Пушкин и космогония

(сериал Эпитомы пушкинистики)


(1) Нейро
«Подражание Корану», где есть четверостишие с авторской пометой: «Плохая физика: но зато какая смелая поэзия!». 2
В наиболее развёрнутом виде космогоническая тема раскрывается в эскизе «Сотворение мира». В нём поэт ищет не физическую картину мироздания, а художественные образы, и источники вдохновения ищет не в курсе астрономии, а в архаическом мифе книги Бытия. 2
Также космогонические мотивы присутствуют в стихотворении «Пророк», где изображена картина мира, как он представляется наивному, первобытному сознанию. В этом мире нет сверхъественного, ангелы в нём — такая же реальность, как птицы, они населяют небо. 1
5 источников :
lib.pushkinskijdom.ru1   
feb-web.ru2
litbook.ru3
cyb

(2)
М. Ф. МУРЬЯНОВ. ПУШКИНСКОЕ «СОТВОРЕНИЕ МИРА»
В 1935 году под условным названием «Сотворение мира» был впервые опубликован черновой пушкинский текст, датированный по почерку серединой 1820-х годов:

«В начале не было ни жизни, ни света - земля была разделена вод[о]ю - воздух недвижим, небо густо и черно.
Вдруг на небе блеснула яркая точка, она разгоралась боле и боле и стало солнце.
Мир осветился — небо стало прозрачно-голубое, земля удалилась от воды — солнце двинулось и ветры повеяли — таковы были первый день и первая ночь.
Солнце зашло за край мира и все померкло снова, новый мир испуга<лся>. Тогда заблистали тысячи новых точ<ек> и с другого края мира явилась луна, чтоб успокоить
[На другой день солнце взошло снова] и ветры повеяли. Земля вспотела и породила травы, деревья, множе<ство> животных —
[На третий день] согрелось дно водное и породило рыб —
[На 4 день] птицы вылетели из облаков и сели на ветви древесные.
Так Солнце произвело свет и жизнь»1.

Комментатор первого издания Т. Г. Зенгер охарактеризовала текст как «по-видимому, опыт перевода, вероятнее всего с какого-то английского источника». Это предопределило его дальнейшую судьбу — он не включен в собрание сочинений Пушкина.
Автограф (Институт русской литературы АН СССР в Ленинграде, № 266 собрания рукописей Пушкина2) отражает последовательные этапы фиксации ищущей мысли: слова зачеркивались и заменялись другими, соответственно преобразовывались флексии согласуемых членов предложения, затем делались вставки или целые фразы устранялись. Эта правка по своему характеру далеко выходит за пределы варьирования мысли переводчика при любой степени владения чужим языком и навыками перевода, она не содержит ни малейших признаков характерных для Пушкина технических приемов, описанных самой Т. Г. Зенгер во вводной статье:
«Непонятные в переводимом тексте слова он писал в переводе на языке оригинала или же ставил временно, начерно слова, которые нужно было впоследствии заменить другими. Во всех таких случаях сомнительные слова подчеркивались Пушкиным для памяти. Иногда непонятные слова выписывались отдельно, чтобы не задерживать работу, и потом уже находили себе соответственный перевод. Нередко русские переводы Пушкина пестрят французскими словами, свидетельствующими о том, что поэт думал по-французски»3.
Подчеркнем, что автограф не является стихотворным текстом — следовательно, здесь не налагалось осложняющее условие подбора слов под метрический рисунок и рифму. Перед нами — не перевод, а оригинальный пушкинский эскиз, который, по всей вероятности, предназначался для дальнейшей переработки в стихотворение или поэму.
Сюжет интересовал Пушкина еще до середины 20-х годов, в письме к брату Льву из Кишинева 27 июля 1821 г. он спрашивал: «Пиши же мне об новостях нашей словесности; что такое Сотворение мира Милонова? Что делает Катенин?»4
Прочел ли Пушкин не дошедшую до нас поэму вскоре умершего М. В. Милонова (1792—1821), остается неизвестным. Но существует свидетельство, что в 1829 г. он слушал в Москве ораторию Гайдна «Сотворение мира»5, написанную по мотивам Мильтона; не исключена возможность, что эта вещь ему была известна и ранее, хотя бы по публикации русского текста6.
Сравнение, которое возникло бы в сознании любого современника Пушкина при чтении этого эскиза, непременно ориентировалось бы на первую страницу Ветхого завета. Пушкин не раз читал Библию глазами художника — справочный том академического Полного собрания сочинений отмечает множество реминисценций из библейских текстов7; еще в 1821 г. у Пушкина было готово не дошедшее до нас «сочинение во вкусе Апокалипсиса», которое М. А. Цявловский бездоказательно отождествляет с «Гавриилиадой»8; последняя свидетельствует об осведомленности поэта в апокрифической литературе, как это показали исследования М. П. Алексеева и С. Я. Лурье9. Однако для данного случая параллелей в апокрифах не существует10.
По наблюдениям М. П. Алексеева, именно с середины 1820-х годов у Пушкина возникает космогоническая тема11. В 1824 г. в Михайловском написано «Подражание Корану», где есть четверостишие
Земля  недвижна — неба  своды,
Творец,  поддержаны  тобой,
Да  не  падут  на  сушь  и  воды
И  не  подавят  нас  с  тобой,
с авторской пометой: «Плохая физика: но зато какая смелая поэзия!»; в конце 1825 г. П. А. Вяземскому12 послана из Михайловского эпиграмма «Движение», не оставляющая сомнений в принадлежности поэта к сторонникам гелиоцентрической системы:
Ведь  каждый  день  пред  нами  солнце  ходит,
Однако  ж  прав  упрямый  Галилей.
Эскиз «Сотворение мира» в наиболее развернутом виде раскрывает космогоническую тему. В нем видны поиски не физической картины мироздания, а художественных образов — этим и объясняется, что источники вдохновения поэт ищет не в курсе астрономии, читавшемся в эти годы в русских университетах13, а в архаическом мифе книги Бытия, как бы откликаясь этим на положительно воспринятый романтизмом тезис философии Шеллинга: «Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства»14. Позже Пушкин писал в «Возражении критикам «Полтавы»: «Вспомните предания мифологические, «Превращения» Овидиевы, Леду, Филлиру, Пазифаю, Пигмалиона — и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии».
Обращает на себя внимание свобода обращения Пушкина с библейским материалом. Сохраняются геоцентризм Вселенной и двоякость акта творения: оно состоит из действия разделения (земли от воды; opus distinctionis) и действия украшения флорой и фауной (opus ornatus). С другой стороны, отличия сводятся к следующему:
1. Бог-творец не упоминается и, строго говоря, даже не подразумевается, хотя и не отрицается.
2. Возникновение солнца как первотолчок творения (по Библии, солнце, луна и звезды созданы в четвертый день).
3. Установление нулевой точки отсчета мирового времени по началу движения солнца.
4. Одушевленность Вселенной, выраженная в ее испуге и успокоении в первую ночь.
5. Введение мотива ветра.
6. Возникновение жизни путем, не имеющим ничего общего с библейскими образами.
7. Четырехдневная длительность сотворения мира, тогда как, по книге Бытия, оно длилось шесть дней.
Разбор этих положений покажет, что ничего случайного в них нет, за каждым скрыты глубокие философские раздумья поэта.
Как ни красноречиво неупоминание Творца, выводить из одного этого заключение об атеизме Пушкина15, по нашему мнению, не следует16. Поэт «ничего не навязывает читателю, он больше размышляет о жизни, но не произносит о ней своего последнего слова»17. В данном случае бог как категория философии XIX века не дал бы искомого эстетического эффекта, в поисках которого Пушкин предпочел стать «солнцепоклонником» и одновременно записал в «Вакхической песне» (1825 г.):
Ты,  солнце  святое,  гори!
Как  эта  лампада  бледнеет
Пред  ясным  восходом  зари,
Так  ложная  мудрость  мерцает  и  тлеет
Пред  солнцем  бессмертным  ума.
Да  здравствует  солнце,  да  скроется  тьма!
По Библии, разделение света и тьмы (opus distinctionis) произошло в первый день творения, а создание солнца, луны и звезд отнесено к четвертому дню. В XIX веке это производило впечатление противоречия, хотя в действительности вплоть до эпохи Возрождения не существовало знания физической природы света и механизма зрения — считалось, что свет идет не от созерцаемого объекта в глаз, а наоборот, из глаза к объекту18. Именно поэтому во многих космогонических мифах рождение солнца было не первоочередным событием и солнце не было главным божеством19.
В пушкинском эскизе четко установлено начало отсчета мирового времени, совпадающее с появлением процесса в абсолютно неподвижном хаосе — блеснула яркая точка, солнце двинулось. Книга Бытия не дает такой определенности, поскольку для нее движение существует и до сотворения мира, когда извечно «Дух Божий носился над водами». Это противоречит христианской философии, для нее время прямолинейно (для эллинизма оно было циклическим, круговым) и имеет начальную и конечную точки, акт сотворения мира и его апокалиптическую кончину, а также цезуру — момент рождения Христа20.
Слова об испуге и успокоении мира обнаруживают знакомство Пушкина с гилозоизмом — учением об универсальной одушевленности материи, согласно которому вся она способна к ощущению, восприятию и мышлению. Эту идею можно найти в античной философии, у Дж. Бруно, Спинозы, Дидро. Во многих случаях гилозоизм служил формой выражения материалистического мировоззрения, в этой связи представляет интерес показание декабриста Н. А. Крюкова следствию: «Долго не решался я отвергнуть бога; наконец, оживотворив материю и приписав все существующее в природе действию случая, потушил едва мелькавший свет чистой религии»21.
Может показаться странным, что в столь лаконичном наброске нашлось место, чтобы дважды упомянуть ветер. Между тем в архаическом мышлении ветер — это дыхание Вселенной (слова дух, душа — того же корня), ветру присуща оплодотворяющая сила22.
Для возникновения жизни Пушкиным найдена триада образов, по художественному совершенству соперничающая с картиной солнца, вспыхнувшего в извечной Ночи, когда родилось прозрачно-голубое небо.
Земля вспотела и породила — здесь подразумевается отпотевание холодного безжизненного предмета, когда он покрывается живительной росой. Роса — необъяснимое чудо для древнего человека, видевшего ее на растрескавшейся от жажды земле при безоблачном небе. Не случайно утренней росе принадлежит видная роль в системе библейских образов: ежегодно от середины мая до второй половины октября это единственный вид влаги, питающий растительность Палестины23. Античные поэты воспевали росу как божественную дочь воздуха и луны, а для средневековых алхимиков роса являлась выражением панспермии атмосферы — это в эпоху Пушкина было хорошо известно24.
Дно водное, порождающее рыб, и облака, порождающие птиц, — плод пушкинской фантазии, уникальный в мировой литературе и не имеющий прецедентов в фольклоре.
Пушкин, нарушив расписание библейского шестоднева, уложил события творения в более сжатый срок — четыре дня, а затем вообще вычеркнул все слова о счете дней. Возможно, что эти колебания творческой мысли находятся в резонансе со старой теологической контроверзой о толковании шестоднева. Любопытно, что латинское богословие не выдержало напора фактов естествознания и в XIX в. гибко вышло из затруднения — папа Лев XIII своей энцикликой Providentissimus разрешил небуквальное понимание шестоднева, сообразно с тем, что «большинство этих вопросов не имеет значения для спасения и ответ на них не является предметом божественного откровения»25.
Эскиз «Сотворения мира» написан на переломе, в годы декабристской драмы, как плод вольнодумства или, говоря словами Пушкина, уроков чистого афеизма в общественной среде, официальная идеология которой была выпестована такими деятелями, как князь А. Н. Голицын, совмещавший должности обер-прокурора Синода и министра народного просвещения и в этом качестве считавший, что «все науки должны быть заменены чтением св. Писания», и президент Академии наук адмирал А. С. Шишков, в 1824 г. принявший от Голицына также портфель министра и ознаменовавший свою деятельность преобразованием университетских кафедр философии в кафедры богословия, поскольку «польза философии не доказана, а вред возможен». Для Пушкина завершать работу с целью опубликования «Сотворения мира» было немыслимо: действовал «чугунный» устав николаевской цензуры, когда сами цензоры мрачно шутили, что могут при желании запретить «Отче наш». На поддержку общественного мнения рассчитывать не приходилось — в 1830-е годы даже такой независимый ум, как П. Я. Чаадаев, был уверен, что успехи естествознания подтверждают космогоническую систему Библии26, а заурядные читатели «Энциклопедического лексикона» Плюшара знали, что все космогонические концепции древности, от Гесиода до китайской, есть «не что иное как искаженные, обезображенные невежеством Бытописания Моисеевы»27. Известность пушкинских произведений иногда возникала, минуя печать, но у поэта были все основания избегать еще одного столкновения с катехизисом и блюстителями государственной религии. Альтернативный выбор между унизительными объяснениями с шефом жандармов о специфике художественного видения мира и небытием задуманного произведения сделан поэтом в пользу небытия. Вакуум был заполнен поэмой военного лекаря Федора Рындовского «Сотворение мира», примечательной не только посвящением Николаю I, но также своим содержанием и законченностью формы:
Народы  и  Цари!  В  храм  истины  тецыте,
И  слух  внимательный  к  словам  ее  склоните.
       На  лоне  вечности  глубокий  сон  лежал,
Бездонный  хаос  мрак  безбрежный  наполнял,
Природы  не  было — Всевидящий,  Предвечный,
Непостижимый  дух,  Чистейший,  Бесконечный,
Всемощный,  Всеблагий,  Начало  и  Конец,
Один  лишь  токмо  был;  но  Сый, судеб  Отец,
Решил  в  самом  себе,  часть  своего  блаженства
Разлить в  творениях  с  печатью  совершенства.
       И  се  по  манию  единому Его
Родились  бытие  и  жизнь  из  ничего,
В  великолепии  природа  возникает
И  время  юное  полет  свой  начинает.
К бряцанию этой лиры, которому внимало «высочайшее» ухо, стоит прислушаться еще раз:
Почто  небесные,  карающие  громы,
На  крылах  молнийных  от  края  в  край  несомы,
Лжеумствователей  преступных  не  разят?
Почто  перуны  их  о  Боге  не  гласят
Толпе,  светильником  ума  неозаренной,
Дерзающей  твердить:  нет  Бога  во  вселенной,
И  мир  не  благостью  Его  произведен,
Но  силой  собственной  из  хаоса  рожден!
        Востани,  Господи!  да  изверги  смятутся,
И  за  безбожие  с  лица  земли  сотрутся!28
Когда еще в 1811 г. Рындовский присовокупил свою поэму к прошению о принятии в члены казанского Общества любителей отечественной словесности, он сообщил, что поэма является переложением из сочинений аббата Рейрака29. Избрание Рындовского прошло единогласно, а поэму напечатали в 1815 г. в Трудах Общества30.
Таким образом, пушкинский замысел в известном смысле разделил участь еще одной попытки такого рода, неоконченной поэмы конца 1780-х годов «Творение мира», написанной А. Н. Радищевым для «Путешествия из Петербурга в Москву» (Глава «Тверь»), где по ходу повествования сочинитель поэмы спрашивает у своего собеседника: «Скажите мне, не посадят ли за нее?»31 Это произведение, опубликованное лишь в 1922 г. и вряд ли известное Пушкину, тоже отличается смелостью философской мысли и существенными расхождениями с Библией, ждущими своего комментатора.
ПРИМЕЧАНИЯ
В России не публиковалось.
Одна из первых пушкиноведческих работ замечательного филолога (1928—1995). Посвящена автором 75-летию М. П. Алексеева. Печатается по изд.: Die Welt der Slaven. Weisbaden, 1971, Jahrgang XVI, Heft 3.
1  Рукою Пушкина. М. — Л. 1935, стр. 33—34, 913; М. А. Цявловский датировал автограф — без аргументации — июлем 1826 г.: Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. 1. М. 1951, с. 720.
2  Л. Б. Модзалевский, Б. В. Томашевский. Рукописи Пушкина, хранящиеся в Пушкинском Доме. М. — Л. 1937, с. 105.
3  Рукою Пушкина. М. — Л. 1935, с. 25.
4  Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 13. Л. 1937, с. 30.
5  В. В. Яковлев. Пушкин и музыка. М. 1957, с. 25.
6  Г. Свитен. Сотворение мира. Оратория, положенная на музыку г. Гайденом. СПб. 1811.
7  Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 17. М. — Л. 1959, с. 111—114.
8  М. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. 1. М. 1951, с. 296.
9  М. П. Алексеев. Мелкие заметки о «Гавриилиаде». В сб.: Пушкин. Статьи и материалы, вып. 1. Одесса, 1925, с. 20—31; С. Я. Лурье. «Гавриилиада» Пушкина и апокрифические евангелия. В сб.: Пушкин в мировой литературе. Л. 1926, с. 1—10.
10  Ср. F. McCulloch. «La Cr;ation du monde» de Robert de Blois. Romania, t. 91. Paris, 1970, p. 267—277.
11  М. П. Алексеев. Пушкин и наука его времени. В сб.: Пушкин. Исследования и материалы, т. 1. М. — Л. 1956, с. 36—51.
12  О нем см.: М. И. Гиллельсон. П. А. Вяземский. Л. 1969.
13  Б. А. Воронцов-Вельяминов. Очерки истории астрономии в России. М. 1956.
14  Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. М. 1966, с. 105.
15  Ср. Б. Марьянов. Мир без бога. Наука и религия, № 6. М. 1964, с. 48—55.
16  О мировоззрении поэта см.: В. А. Малинин. Философские взгляды А. С. Пушкина. Диссертация на соискание степени кандидата философских наук. Московский университет, 1954. И. В. Гуторов. Философско-эстетические взгляды А. С. Пушкина. Минск, 1957.
17  Е. А. Маймин. Философская поэзия Пушкина и любомудров. В сб.: Пушкин. Исследования и материалы, т. 6. Л. 1969, с. 109.
18  Le Soleil ; la Renaissance. Sciences et mythes. Colloque International 1963. Bruxlles-Paris, 1965.
19  Б. А. Рыбаков. Космогония и мифология земледельцев энеолита. Советская археология, № 1. М. 1965, с. 43.
20  G. Quispel. Zeit und Geschichte im antiken Christentum. Eranos-Jahrbuch, 20. Bd. Z;rich, 1952, S. 115—140. Ch. Mugler. Le retour ;ternel et le temps lin;aire dans la pens;e grecque. Bulletin de l’Association Guillaume Bud;. Suppl;ment, Lettres d’Humanit;, t. 25. Paris, 1966, p. 405—419.
21  История философии в СССР, т. 2. М. 1968, с. 188.
22  Ph. Rech. Inbild des Kosmos, 2. Bd. Salzburg, 1966, S. 9—49.
23  Lexikon zur Bibel, hrsg. von F. Rienecker. Wuppertal, 1967, S. 1124—1126.
24  Encyclop;die, ou dietionnaire raisonn; des sciences, des arts et des m;tiers, t. 14, Neuch;tel, 1765, p. 367—369.
25  Dictionnaire encyclop;dique de la Bible. Turnhout-Paris, 1960, col. 380—387, 730—731.
26  История философии в СССР, т. 2. М. 1968, с. 265.
27  «Энциклопедический лексикон» Плюшара, т. 7. СПб. 1836, с. 490—491.
28  Ф. М. Рындовский. Сотворение мира, поэма. СПб. 1832.
29  О нем см.: A. Cioranescu. Bibliographie de la litt;rature fran;aise du XVIIIe si;cle, t. 3. Paris, 1969, p. 1471—1472.
30  Русский вестник, т. 118, № 8. М. 1875, с. 611—615.
31  А. Н. Радищев. Полное собрание сочинений, т. 1. М. — Л. 1938, с. 18—21, 448—449.

(3)
Вацуро. Пушкин. Пророк. - 1994
Земля  недвижна,  неба  своды,
Творец,  поддержаны  тобой,
Да  не  падут  на  сушь  и  воды
И  не  подавят  нас  собой

Это — космогония  древнего  человека,  и  Пушкин  счел нужным  сделать  к  этим  строчкам  примечание:  «Плохая
физика;  но  зато  какая  смелая  поэзия!».  «Смелая  поэзия»,  как  и  «плохая  физика»  принадлежали  другому веку  и  другой  культуре — Пушкин  передавал  в  своих «Подражаниях»  самый  строй  ее  понятий.

(4)
Сузи Вал. «Пророчества» поэтов (Тютчев и Пушкин) - 2014
Валерий Сузи, Парус, №29 • 05.03.2014
 
…И будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши;
старцам вашим будут сниться сны,
и юноши ваши будут видеть видения.
Иоил. 2:28
 
Тему Тютчев и Пушкин в 1854 г., по сути, задал Тургенев, представляя стихи поэта, «как бы завещанного нам приветом и одобрением Пушкина» [1] (эту мысль подхватит потом И. Аксаков [2]).
Видимо, перед взором Тургенева ожила сцена благословения лицеиста-поэта престарелым Державиным. Здесь история оказалась совершенно иной. Потому сопоставление столь разных стихотворений, как «Безумие» и «Странник» Тютчева, с «Пророком» Пушкина уже обрело свою традицию.
Соловьев в 1895 г. жестко развел поэтов, найдя в них полярные типы. Его установка, переведенная в область формы Брюсовым и Тыняновым, закрепилась надолго. Эмигрантской критике в силу ее обстоятельств и исторического опыта она оказалась чужда.
Похоже, примирение разногласий — разделять или сближать? — лежит в аспекте единства в разнообразии, в принципе дополнительности. Названные стихи в этом плане предстают показательными. Разнотипность их авторов, понимание призвания содержит общий романтический посыл. Потому столь часто к ним обращаются; они — пробный камень решения непростых историко-культурных и методологических проблем.
Наша попытка осмысления традиции продиктована желанием установить мета- и интертекстуальные связи (термин Ю. Кристевой), перевести «спор поэтов» в проекцию «диалога» культурных эпох. Напомним, в 1820 г. Тютчев «поправил» Пушкина своим «К оде Пушкина на вольность». Эпизод можно расценить в русле состязания поэтов. Но он не был замечен, а вызов забыт даже инициатором. Спор, как и благословление (публикация в 1836 г. Пушкиным 24 стихотворений Тютчева в «Современнике»), не состоялись, хотя признаки того и другого были налицо. Гибель поэта все затмила, и случай не стал школьным (как с Лермонтовым), задав потенцию нелинейных связей. Преемники с гневом отозвались на убийство старшего собрата, и сюжет преемства был как бы исчерпан по факту, но не в сознании читателя. Проблема «трех пророков» не перестает занимать науку [3]. Ситуация требует рассмотрения: что это — «великий спор» [4] или «недоразумение»?
«В продолжающем до сих пор оставаться дискуссионным вопросе об отношении Пушкина к поэзии Тютчева» [5] нерв проблемы видится в мировоззренческих установках исследователей, связанных с неоднозначным отношением к классике деятелей кон. XIX–нач. XX вв. До В. Соловьева отношение к вопросу связи творчества Пушкина и Тютчева представляется устойчивым и вполне адекватным реальности. Уточнение этой связи позволяет увидеть новые аспекты в творчестве поэтов, но сугубая ее проблематизация, думается, искажает картину развития русской поэзии.
Ложность противопоставления Тютчева Пушкину Ю. Тыняновым [6] с христианских позиций вскрыл В. Кожинов [7]. Но нет резона возводить к позиции Тынянова ситуацию, сформированную Соловьевым [8] и заостренную Брюсовым [9], у которого Пушкин предстает «художником, отделяющим жизнь от искусства». Связь между формалистом, символистом, философом и филологом по способу оценок — явная [10]. Но решение вопроса лежит в сфере христианской поэтики, а не идеологии.
При неприязни Вл. Соловьева к «декадентам» у него оказалось много общего с ними в тотальной «эстетизации» и «умопостижении» жизни: Брюсов [11] в оценке поэтов вторит предшественнику, а тот, в свою очередь, «диэтической» теории Батюшкова [12]. То, что у Соловьева имело тон «оправдания добра», гностического напоминания о духовных корнях поэзии [13], у Брюсова обрело характер апологии экстатического «эстетизма», а у Тынянова получило формальное обоснование «изучения» в противовес «пониманию». Поэзия стала «иллюстрацией» к ученым штудиям; и исток такого типологизирующего (идеологизирующего) подхода — Платон, идеализм и позитивизм. Хомяков [14], Фет, Тургенев, Достоевский, Толстой сближали поэтов, их единством утверждая цельность жизни. Но автор — новой критике не указ, она уже усвоила «прокурорский» тон. Не убедительны ей свидетельства «подсудимого» [15]. Не спасает мнение правнука поэта — К. Пигарева, возражения Г. Чулкова, В. Гиппиуса [16]. Так оппозиция «школ» возникла из противопоставления «нормы» и «избранности», вытекающих из интуиций тождества «поэзии и действительности» (Батюшков) и природосообразности Шеллинга. Методологически схожие представления о Пушкине оформились в антиномии: «недостойный… себя» поэт-«пророк» (Соловьев) — дионисиец (орфик, аполлониец символистов) — «бунтарь» (советский дискурс). Представители русского зарубежья добавили еще одно клише — поэт-христианин. Но вопрос не в оценках, а в критерии, учете активности формы в ее напряженном отношении к смыслу.
 
***
Характеризуя поэзию Тютчева, Б. Козырев отмечает: «…если поэзия есть творчество мифов, то она не может не пользоваться мифами предшественников». Именно потому «цитирование пронизывает всю поэзию Тютчева, имея множество степеней и оттенков, от использования отдельного образа или идей до создания целых стихотворений, и неуследимые переплетения, ассоциации приводят Тютчева к изумительной мозаике самых разнородных по происхождению реминисценций» [17]. Тынянов резонно считал «цитирование» принципом поэтики Тютчева («стихи по поводу стихов», «поэзия о поэзии»). Мысль о литературности стихов Тютчева все чаще звучит в работах о нем.
Не забудем, что культура насквозь «цитатна» (Тютчев вдвойне). Мысль о «вторичности», «цитатности» творчества не нова. В ХХ веке она актуализирована возросшей рефлексией культуры. Сама же интуиция вырастает из истоков культуры как культа, культивации. Оглядка на истоки в «цитате» порой имеет полемический, прощальный смысл. Очевидно, что под этим нередко кроется разлад художника с собой, изживание прежней позиции. Это наблюдаем в поэзии Тютчева 30-х гг.
«Пророк» Пушкина вписывается в традицию поэтического духовидения [18], отличного от молитвословия, чуждого воображению. В ее русле мы и рассматриваем проблему творчества, лежащую в основе замысла названных стихов [19]. Все это проступает в подчеркнутой их ориентации на культовые истоки, на религиозный миф, на культурный архетип, канон, угадываемый в авторском рисунке. Под пророком, безумцем, странником подразумевается поэт-мист (подчеркнуто актом инициации, переданным от первого лица у Пушкина). Проблема избранничества, актуализированная романтиками, образует смысловой фон стихов [20]. Поэт «как таковой» предстает «богов органом живым, Но с кровью в жилах, знойной кровью» («29 января 1937 г.», на гибель Пушкина). Взаимосвязи поэтов неоднозначны, но «Пророк» Пушкина — прощание с миссией «пророка», с собой прежним. Спор с миром — это спор с собой.
И «Безумие» вписывается в дискурс спора романтиков с собой (что отвечает их принципу «трагической иронии» по отношению к себе). Изучая преображение Тютчевым мотивов Новалиса, В.Н. Топоров отмечает, что синтез поэзии и философии Тютчев склонен видеть в проекции Откровения. По Топорову, тема «безумия» связана с откровением первооснов жизни (вода — начало жизни, по Фалесу); речь идет о «водоискателе», которому «отверста вся земля» («Странник») [21]. Дар «водослышания» Тютчев оценит в обращении к Фету (14 апр. 1862) «Иным достался от природы», где познание природы — познание себя.
Философия искусства, творчества у него вырастает из философии природы, эстетика и поэтика как мировоззрение и система приемов сопряжены с натурфилософией и онтологией. В этом скрыто его родство с просветительской «романтикой», здесь его истоки, уходящие в ионийскую философию и орфическую мифологию, пропущенные, как сквозь обогащающий фильтр, через почву Ветхого Завета и христианства.
Н. Берковский, вслед К. Пигареву [22], считает, что поэт спорит с рядом идей Шеллинга [23]. По Берковскому, последней строфой Тютчев-шеллингианец отвергал тождество человека и природы, пантеизм Шеллинга, выраженный в образе «водоискателей», ее «посвященных, доверенных лицах» [24]. Здесь Тютчев вторит известной мысли Спинозы [25]. Но тогда это возврат вспять.
Мысль Берковского очевидна: поэт изживает крайности философии тождества, не отбрасывая здравого элемента в ней. По Тютчеву, человек как природное существо, отпавшее от нее, возвысившееся над ней, обречен на гибель от рук «Великой Матери». Здесь в логику Тютчева вплетается мотив воздаяния за «преступание» собственной природы, мотив неизбежного возмездия, «кары» за вольную вину (в Античности этот мотив впервые звучит у Анаксимандра; в библейской версии — это мотив грехопадения и искупления). Но ложной представляется установка: «В свое время Шеллинг шел от Спинозы, но ставил перед собой целью преодолеть его механистические и рационалистические мотивы. Для Тютчева этот сделанный Шеллингом труд преодоления отменяется» [26]. Надо думать, не отменяется, а корректируется его же философией Откровения. При склонности поэта к повторению мыслей, здесь возврат отсутствует, а есть движение вперед. Другое дело, что преодоление последнего этапа шеллингианства, несвободного от элементов «христианского пантеизма», потребует от поэта новых усилий, когда на смену ему придет панентеизм, тоже требующий изживания. Очевидно иное: поэт изживает диссонансы пантеистской философии тождества, усиливая мотив библейского воздаяния (в античности он звучит уже у Анаксимандра). По Тютчеву, человек как природное существо, отпавшее от нее, обречен на гибель от рук «Великой Матери». Но поэт предполагает воздаяние за вольную вину, а не безликий Рок.
Натурфилософская «идиллия» Шеллинга, Гердера, Шиллера оборачивается неразрешимой дисгармонией человека с природой, с самим собой, с обществом, что чревато трагедией, «родимым хаосом». Тютчев отвергает духовное филистерство и прекраснодушие учителей. Поскольку возврат в родовое лоно, в «родимый хаос» невозможен, ибо чреват гибелью, человек как существо надприродное самоутверждается через борьбу и страдание. Так назревает кризис романтизма, доходящий до самоотрицания. Действительно, мироощущение поэта в 30-е гг. отмечено чертами острого кризиса. Симптомы его проступают уже в начале 20-х гг.; трагизм пронизывает отдельные стихи («К Н.», «Проблеск» — 1824–25 гг., «А. Н. Муравьеву» — 1821 г.)
Итак, «Безумие» часто рассматривается как выпад против Шеллинга. Поскольку раннее творчество поэта во многом было ориентировано на романтизм, можно утверждать, что Тютчев, отталкиваясь от него, полемизирует с собой. В работах, рассматривающих связь «Безумия» Тютчева с «Пророком» Пушкина, кроме полемики с романтиками, утверждается его оппозиционность пушкинскому произведению. Это происходит вследствие того, что «Безумие» выбивается из контекста творчества Тютчева, что сужает спектр понимания.
Так, А. Битов и В. Баевский, следуя концепции Тынянова о противоположности поэтов, подчеркивают несовпадение их сюжетов и лирических героев, образной структуры стихов. Это происходит вследствие невключенности стихотворения в контекст эпохи и в логику авторского становления, что ограничивает смысловую перспективу произведения, являя симптом позитивистского мышления. Сказанное ими о «безумце» верно по отношению к герою, а не автору. На деле «Безумие» близко «Пророку» мотивом «духовной жажды», искания («Оно стеклянными очами Чего-то ищет в облаках») и исполнения устремлений (мнимого — по Тютчеву, подлинного — у Пушкина); «Странник» схож с последним — мотивом пути, осуществления устремлений. Пушкину свойственно преображающее, кризисное (суд по-греч.) видение; для героя у Тютчева, несовпадающего с автором, статическое, замкнутое в себе, безысходное.
Интонация повествования, рассказа (исповедания, само-свидетельствования) в «Пророке» передает присущий сюжету смысл призывания («И Бога глас ко мне воззвал…»), становления («Восстань..!), поскольку посвящение — всегда судное испытание, взыскание, откровение тайны призвания. Поэт — свидетель (по-греч. истор) совершаемого над ним посвящения, очевидец состоявшегося акта, действа, обряда, ритуала, процедуры исполнения замысла.
У Тютчева побудительный, инициирующий момент утаен, вынесен за рамки сюжета, момент личного борения скрыт «пассивной» формой: у него «безысходно» длящееся настоящее («живет», «мнит»); у Пушкина акт посвящения — в прошлом, последствия — в настоящем и грядущем.
В. Баевский, рассматривая стихотворение Тютчева как «полемический отклик» на «Пророка», пишет: «Пушкин утверждает всеведение и могущество Пророка (возможно и поэта). Тютчев опровергает: вместо “вещих зениц” — “стеклянные очи”, вместо слуха, которому внятно и неба содроганье, и “гад морских подводный ход”, безумие только “мнит, что слышит ток подземных вод”. Чтобы адресат “Безумия” был ясен, Тютчев обращается к тому же одическому стилю, к тому же, что и Пушкин, четырехстопному ямбу, помещает свое “Безумие”, как и Пушкин своего “Пророка”, в пустыню» [27]. Но близость ситуаций, стихотворного размера, стиля лишь косвенно отражает позиции авторов. Выбор их еще не свидетельствует о противоположности или их близости (в этом плане форма оказывается нейтральной).
Более очевидна связь автора и героя, характеристика персонажа. Действительно, способности одного — мнимы, другого — подлинны, что подтверждается передачей сюжета от первого лица в «Пророке» и отчуждением Тютчева от героя, характеризуемого уничижительно («безумье жалкое», «мнит»). Герой здесь — не автор, а «жалкое» его подобие. Позиция автора не сводится и даже противоположна отвергаемой им «ситуации» героя, клинического «безумца», отщепенца, извергающего себя из мира (в т.ч. и авторского). В стихотворениях различные, но схожие герои, опосредованно выражающие взгляды авторов, вынуждая моделировать их связь гипотетически. Безусловно, позиция Тютчева более неоднозначна, чем у Пушкина. Если серафим есть ответ Бога алчущему воды жизни автору (преображение происходит как бы помимо воли, но по готовности приятия), то герой Тютчева предоставлен себе, поставлен не перед выбором, а оставил мир и покинут всеми в его блужданиях. Он подобен безумцу, что утверждает «несть Бог». Автору, преклоняющемуся «перед безумием креста», знакомы миражи, ведущие к нигилизму. Он отчетливо разделял эти «безумия» в беседах с Шеллингом.
Если говорить о «романтической иронии», по примеру О. Орлова, то решающим здесь оказывается вопрос ее вектора. «Внешне отношение поэта к безумию отрицательное, претензии Безумия на всеобщее знание оцениваются иронически. Однако что-то мешает принять такое отношение всерьез. <…> Парадоксально, что иронию здесь следует относить не к Безумию, а к… повествователю. В стихотворении звучит не голос автора, а имитация голоса тех, кто разоблачается Тютчевым в другом его шедевре — “Не то, что мните вы, природа…”» [28]. Автор тем самым не столько отделяется от героя, сколько «устраняется» из текста, подменяясь «повествователем», утаивающим скрытое тождество поэта и героя.
Исследователь на ситуацию рефлексии поэта явно накладывает полифонию Бахтина. В приеме есть резон, если помнить отличие экспрессии лирики от нарративности прозы. Конечно, у Тютчева и Достоевского есть точки скрещения, но нет прямых параллелей. Уместно здесь вспомнить и «Природа — сфинкс…» и то, что ирония — всегда двусмысленна. Ведь романтик способен отстраняться от самых священных для него предметов, в т.ч. от себя. А эксплуатация «отрицания отрицания» ведет к «вечному возвращению», бегу на месте. Орлов заключает: «Таким образом стихотворение о Безумии превращается в ложно-ироническое. Подлинно иронически обрисован в нем повествователь, а безумие становится воплощением всепроникающей интуиции, средством сверхрационального и сверхчувственного познания». Вспомним пушкинское: «любовники, безумцы и поэты». Итак, подобно сказочному Иванушке-дурачку, безумие лишь внешне представляется «жалким», «беспомощным».
«Любовники, безумцы и поэты» Шекспира (в пер. Тютчева), видимо, по сходству названы пушкинскими. Подобные пассажи вскрывают удобопревратность мысли. Восстановление авторских смыслов становится возможным при сопоставлении векторов и доминант движения, определяющих наполнение каждого образа, определения, эпитета. Сопоставление резонно осуществлять через актуальный для поэтов мотив избранничества. Он структурирует тему творчества, призвания ценностным критерием (верх–низ, истина–ее повреждение; зло паразитарно, вторично, «служебно»). Тем самым тема избрания через цену искупления наполняется сверхличным моральным смыслом, чуждым игре безличных стихий. Драма героя Тютчева в том, что он пребывает в плену этих стихий и безволен при внешнем динамизме. С ним преображение не происходит, но потенция его сохраняется у автора. Герой слеп («стеклянными очами / Чего-то ищет в облаках»), благодаря ему прозревает автор. «Безумец» Тютчева — самозванец, «мнимый мудрец», лже-посвященный, его жертва «самосгорания» («Жертвы сожжения ты не приемлешь...» — Пс. 50) безблагодатна, поскольку узурпирует прерогативу Творца, утверждает свою самость вне мира, не приемлет дар, а «с довольством тайным на челе» исхищает его. «Безумец» — подобие поэта — депоэтизирован, обуян мнимо-священным «безумием». Он «живет» в «мерзости запустения», исток его «жалкого» состояния — «беззаботность», противоположная служению, ибо находится за гранью добра и зла, безобразно «веселая», самодовлеющая в преданном суду «раскаленных лучей» чадном мире:
Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод...
Одержимость — имитация вдохновения, апофеоз эгоцентризма, гипертрофии личности, знак ее распада. Но благодаря «слепоте» своего «безумца» прозревает автор. «Безумие» знаменует изгнание из «рая», утрату благодатного состояния; «Пророк» — обретенную «тайную свободу». В ответствовании Зову деянием (а не самом призвании), когда поэзия становится теургией, скрыта соборная полнота, побуждающая мир к обретению свободы в эсхатологии.
Тютчев рисует в герое ту «перспективу», что ожидает его, продолжи он движение в прежнем (пантеистическом) направлении. Он как бы на «перепутье», на котором Пушкину явился серафим. Герой же Тютчева пребывает в безысходном неведении; поэт обрекает его на гибель, чтобы через него обозначить тупики его пути, чтобы открыть для себя возможность освобождения от «безумия». В нем олицетворены «утраченные иллюзии» автора, в «пророке» Пушкина — восстановленная («восстань, пророк...») цель и цельность личности. Другое дело, что ее настигнет кризис, поскольку «пророк» романтически ветхозаветен; вспомним: подъем 1824–26 гг. у поэта завершается «Пророком», сменяясь кризисом 1827–29 гг.
Осознав гибельность лжеименства, Тютчев обретает возможность прохождения пути «пророка», но на момент написания «Безумия» это лишь скрываемая кризисом потенция, а не реализация перспективы, поскольку не всякая страсть, страдание спасает. В коллизии определяющим являются вектор устремления, напряжение воли (созидательной или разрушительной). Что изберет поэт — изживаемое в авторе или неизживаемое в герое — вопрос грядущего.
 
***
Каждый образ у Тютчева являет собой ключ к другим произведениям или группе их. Системой образов «Безумие» связано с рядом стихов и циклов, представляющих образно-тематические гнезда. Оно образует один из узлов семантической сети. Ближней точкой скрещения предстает мотив влечения земли и неба — «Здесь, где так вяло свод небесный…» (образ «земли тощей», «усталой природы», перекликающийся с другими стихами мотивом «сна», «лихорадочных грез», «мертвенного покоя», иллюзорности бытия); возникает опосредованная связь с медитативной — «День и ночь», «Святая ночь…», с пейзажно-историософской лирикой — «Через ливонские я проезжал поля…», «От жизни той, что бушевала здесь…», 1871; мотив сгорания в огне страсти отсылает к любовной лирике — «Как над горячею золой…», 1830; образ «дыма», «чадности» дольнего существования — «Пожары», «Кончен пир…», «К русской женщине»; мотив огненного Суда — «К Н.Н.», 1825. Мотивом «беззаботности веселой» стихотворение связано с «шиллеровскими» стихами нач. 20-х гг.; мотивом «безумия» — со стихами «Звонче жаворонка пенье…», мотивом «тайны» («с довольством тайным на челе») — с «Безмолвием». Через эти «перепутья» стихотворение выходит на другие, внешне с ним не связанные, например «Гус на костре».
У Тютчева нет нейтральных, «равнодушных» друг к другу слов. Эта «заинтересованность» каждого слова в другом составляет суть поэзии как единящего (религиозного; religio — связь, лат.) мир деяния. Это качество Тютчева при сравнении его с Лермонтовым названо «формульностью» слова. Образ Тютчева устремлен вовне, жаждет выйти за свою данность, стать универсумом. Онто-основа («В начале было Слово...») создает диалогичность мира. Сквозные образы и мотивы, часто с противоположным ценностным смыслом, пронизывают пейзажную, любовную, философскую, политическую лирику, обращая жанрово-тематическое деление в фикцию. Бездонная глубь слова становится прозрачной, мрак мира — блистающим, непреложные грани оказываются проницаемы, преступаемы (как в «Сне на море», 1830).
В «стихийном» Тютчеве, как ни в каком ином русском поэте, поражает стройность, структурированность творчества. Яркой чертой при ироничности поэта является его пиететно-религиозное отношение к жизни, творящее ценностную иерархию. Большой поэт всегда мистик. Сочетание несочетаемого, гармонии и диссонанса, противоречивая цельность придает ему неповторимое обаяние, личностную уникальность и универсумность. Говорят, поэт-философ не создал своей философской системы. Странный упрек! Его цель — всякую систему сделать своей; в данном случае, войти в Благую весть, чтобы быть ею принятым.
Не ставя задачи пройти по всем смысловым связям, остановимся на одной из них, интересующей нас в соотнесении с «Пророком». Вектор движения, становления намечен, приоритеты определены Тютчевым в «Страннике» (1830). В начале стихотворения автором вводятся понятия «благости», «святого покрова», «угодности», развивающие тему избранничества:
Угоден Зевсу бедный странник,
Над ним святой его покров!..
Домашних очагов изгнанник,
Он гостем стал благих богов!..
Характеристики «бедного странника» представляют собой «пучок» устремленных вовне лучей-смыслов. «Угодность Зевсу» обусловлена «бедностью» (смирением), «изгнанностью» героя, чуждого «домашним очагам», «гостевым» присутствием в мире, бесприютностью, бездомностью, завершающейся взысканием истины, всевидением — «Он видит все и славит Бога», заслужена приятием «сего дивного мира, их рук созданья, / С разнообразием своим», что «лежит развитый перед ним / В утеху, пользу, назиданье». То, что обычно разумеют под избранностью, всего лишь — званость; избранность (соборность) обусловлена строем драмы, а не трагическим разломом мира (попутно возникает образ полноты, пиршества). В категории Бедности («безвидность»; «земля же была безвидна и пуста» в ожидании Творца) открывается глубинный смысл, что связует горнее и дольнее, являет очищенность духа, готовность приятия Бога, перекликается с кенотично «рабским видом Царя Небесного» («Эти бедные селенья…» 1855; «Пошли, Господь, свою отраду…» 1850). Мотив причастности миру в его «минуты роковые» связывает «Странника» с «Цицероном» (1830). Переход от «Зевса» и «благих богов» к Богу Библии осуществляется нагнетением библейской лексики и тональности — «святой покров», «дивный», «чрез веси, грады», «отверста». Этот переход символизируется сменой «изгнанности», отверженности от «домашних очагов» (пенатов, лар) странника «ему отверстостью всей земли» как читаемой и чтимой Книги (образ мира, характеризующий библейскую как письменную, филологическую культуру).
Образ мира как раскрытого свитка с гиератическими письменами восходит к видению пр. Иезекииля и Откровению Иоанна (истора-свидетеля; еще один оттенок смысла, связующий с темой «римской» истории и «суда»; Цицерон — «всемирный адвокат»). В Писании небо от неземного жара свивается как свиток; «дивный мир» в глазах поэта «лежит, развитый», перед «высоких зрелищ зрителем» («Цицерон»), «светлея, стелется дорога, Ему отверста вся земля». Античные образы наполняются библейским смыслами, сменяясь соответствующими понятиями; происходит рецепция эллинской мудрости Откровением. Стихотворение предстает динамически раскрывающимся не только в сюжетном времени, но и духовном топосе.
Нечто схожее находим в «Пророке» Пушкина, где сюжет из Книги пророка Исайи потенцирован Благой вестью. Смена прообразов, символов Ветхого завета евангельским Образом — доминирующая черта Библии как открывающегося в смысловом хронотопе текста. Поэт воссоздает мир как Книгу, она и предстает, по мысли Пастернака, «образом мира, в слове явленным».
Если сравнивать «Безумие» и «Странника» в плане отношения героя к миру, то в первом оно гибельно, во втором — мироприемлюще. В свою очередь автор отстраняется от героя «Безумия» и вслед «страннику» благоволит миру. Здесь можно вспомнить библейское «и на земли мир, в человецех благоволение»; нечто схожее встречаем в античной классике; во всех случаях речь идет об ответной благодарности. Но в евангельском случае дар неотъемлем.
У Тютчева в обоих стихах присутствует единая позиция изживания романтизма. Его переход носит кризисный характер, с рецидивами прежнего отношения к явлению, он трудно изживает дуализм. Сближающим «Пророка» и «Странника» моментом является упоминание Бога. Но у Пушкина Бог взывает к «пророку», и преображение завершается торжествующе мощным аккордом; у Тютчева странник-созерцатель «славит Бога». Конечно, рядом с ветхозаветной экспрессией «Пророка» «Безумие» и «Странник» проигрывают поэтически. Но проигрывают ли духовно? В прямом «соседстве» с Богом есть привкус поэтически наивного монотеизма, превалирует элемент магической и рассудочной мистики, момент мистерийной инициации, воображения (Пушкин воспроизводит ее «физиологически», вознося на духовный уровень, им воссоздана сердцевина преображающего природу евхаристийного причащения, лежащая в основе творчества). Все это еще далеко от Благовестия, есть его прообраз, панентеистское мирочувствие, связующее Ветхий завет и стоицизм. Пророк, слышащий глас с Сиона, все же ветхозаветен, его преображение лишь символизует Пасху.
Развитие Пушкина имело более интенсивный и менее болезненный характер. Он психологически принадлежит иной, более ранней эпохе, потому кризисные процессы и секуляризационные крайности он проходил легче. Это сказалось в «Пророке», где «духовной жаждою томимый» поэт «влачился» (т.е. все же подвигался, пусть и к незнаемой, цели, а не просто «влачил дни», как справедливо замечает Э.В. Вацуро) там, где безумец «живет», «зарывшись в пламенных песках», «припав к растреснутой земле».
Здесь Пушкин, не вполне еще изжив идеализм романтика, в процессе создания стихотворения переходит от дуалистического (элементарно монистического) к диалектическому видению мира в единстве противоположностей. Он начинает в 1826 году своего «Пророка» с того, чем Тютчев завершает «Безумие» в 1830 году [29]. «Пророк» завершается высотой, еще недостижимой для Тютчева. Пушкинский «путь», переданный в «Пророке» как бы разложен у Тютчева на два вектора — отвержение прежнего («Безумие») и приятие нового («Странник»).
Эта черта — дифференциация первоэлементов во времени и смысловом пространстве, разложение целого на исходные начала характерна для Тютчева; он отметил: «дух растлился в наши дни…» Процесс «воскресения через смерть», засвидетельствованный Пушкиным как единый акт, у Тютчева неотвратимо распадается на два аспекта и от этого приобретает характер катастрофической необратимости, романтической идеальности, дуальной безысходности, дисгармонии. «Воскресение в смерти», данное Пушкиным триумфально как единый акт, разложен Тютчевым на «схождение во ад» (распятие и погребение) и изведение души из чрева адова. Двуединый процесс требует умозрительного восстановления единства при ценностном различии и сюжетной схожести. Тютчев здесь должен быть охарактеризован как романтик-мифолог, устремленный к открывшемуся горизонту (всмотримся в количественное «разнообразие» знаков «сего… мира», расположенных в одном смысловом ряду), но еще не постигший ускользающей «тайны» — из дольней плоскости перейти в горнюю многомерность. Обретение «орлиной» зоркости, «змеиной» [30] мудрости, лирической задушевности, «заветности» предполагает очищение духа, что произойдет в «Этих бедных селеньях…», где русский горизонт выдвинет фигуру Христа как вертикаль организующую бескрайние просторы. И его странник в своей условности неуловимо ближе к русскому Христу, чем «пророк» Пушкина (тоже не вполне безусловен, если смотреть в проекции евангельской, а не поэтической нормы).
От необходимости ставить вопрос о правомерности явления русского Христа нас освобождает тот факт, что Пушкин — поэт пути, эволюции, а Тютчев — поэт образа (в терминах Сувчинского).
Потому и столь синхронистически, выразительно диссонансен, что в нем все проступает одновременно. Его динамика амплитудна, тогда как у Пушкина поступательна. От западного варианта умозрительного и буквального подражания Христу, готовности сочувствовать чужому, они оба упорно уклонялись: свое родней.
Обоим поэтам присуща покаянная «исповедальность». Но она имеет у них различный тип. У Пушкина сюжет, выявляя свои иномирные корни, возводя поэтическую данность в знамение, «причащаясь» еще не евангельской, но и не условно-поэтической реальности, открыто указывает на то, что он заимствован из Библии. На личный Зов поэт отвечает личным деянием, вос-производящим процесс преображения актом творчества. В ответствовании и заключен момент избрания, когда «слово» становится «делом». Так поэзия становится творчеством мета-историческим, обнаруживает свою надмирную природу, утверждает свой статус в сакральном хронотопе и свою миссию, искупительную самопожертвенность в мире. Тютчев заявляет «Я не свое тебе открою…» Он — медиум, отсюда его заимствование безличных мифологем. Пушкин, открывая чужое, пропускает его через себя, присваивает.
У Тютчева ситуации облечены в покров мифа, аллегории, а не «истории», что лишает их мистической тайны и духовной достоверности [31]. Повествование ведется в отстраненной форме, о третьем лице («Странник»), более того — о некоем состоянии («Безумие»), присущем любому лицу. Последнее при тематической напряженности противоречия не разрешает. Стихи остаются в пределах собственной данности. Они не документ, а декларация, еще «слово», но еще не «дело», «модель», а не реализация, умозримая проекция, переживание, а не проживание чаемого. Отсюда соседство античных и библейских образов (если б они были здесь разделяемы) при тенденции изживания первых и усиления последних. Но мир и миф, время и вечность, живя врозь, сплетены.
Если рассматривать стихи в аспекте физического восприятия мира, отразившегося в них, то в «Безумии» явно превалируют слуховые, а не зрительные образы, тогда как в «Страннике» все наоборот. «Безумец» незрячими, «стеклянными очами Чего-то ищет в облаках…». Его слуховая мнимо-провиденциальная одаренность («И мнит, что слышит вод кипенье... И колыбельное их пенье…») отлична от зрительного дара «странника» («видит все») [32].
В «Пророке» оба дара совмещены в единстве зрительно-слуховых образов мира; поэта настигает всецелое, «комплексное» преображение его естества, по мысли ап. Павла, «тела душевного в тело духовное». Особенностью поэтического духовидения именно как поэтического является его сугубая имманентность — все совершается не за пределами сего мира, а здесь и сейчас. В сущности, это представляется моделью молитвенного созерцания, «умного делания». Примечательно, что преображение зрительного восприятия передается условно-метафорически, косвенно, опосредованно, через одномоментное сравнение — «Отверзлись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы», тогда как изменению слухового восприятия посвящен целый ряд образов, непосредственно демонстрирующих результат произведенной операции:
И их наполнил шум и звон;
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье...
Но основная «операция» свершается на сердце, вместилище Духа. Мы наблюдаем чудо воскрешения [33]. Пушкин «ветхозаветно» проникает в «сердца и утробы», что еще не вполне доступно Тютчеву. Мир Пушкина лишь обозначен («пустыня мрачная»), у Тютчева как доминанта он детально охарактеризован. Оценка его Пушкиным стабильно фоновая, личностно (автором-героем) гибко обусловленная; у Тютчева — выявляющая неравные и неровные отношения при значительном зазоре между автором и героем, жестко «диктуемые» миром [34]. По критерию разделение/единство героя и автора «Безумие» противостоит «Страннику» и «Пророку», который представляет собой срединную ступень (кульминационный прорыв) и зримую «цель» тютчевского «восхождения». Этим «Пророк» обеспечил себе неоспоримое достоинство как норма и образец независимо от оценок. Эсхатологическая устремленность, цельность предопределила его поэтическую правду, умную красоту, совершенство [35].
По точному, в противовес бердяевским сентенциям [36], замечанию В. Гиппиуса, «…душу Пушкина, сказавшуюся в его поэзии, … нужно определить как душу христианскую в ее основной стихии — грехе, который хочет быть святостью». И в этом Пушкин предстает не соперником, а собеседником поэтов (в т.ч. Тютчева), их и нашим духовником. Поэты, восходя к единой цели, идут каждый своим путем, находясь на разных этапах и по-разному их проходя. Потому можно утверждать, что в 1830-х годах Тютчев рассматривает Пушкина не как оппонента, а как наставника-проводника, и с его помощью осуществляет свое восхождение.
Их и следует соотносить не в категориях мастерства, диахронии, историзма, развития (неважно, эволюции или революции), не через «традицию и новаторство», «архаику и новизну», как это делает Тынянов, а синхронистически, в аспекте взаимодополнительности. Они выражают два извечных типа мировосприятия, при сопоставлении которых позитивный историзм непродуктивен, более действен «мифологизм», мета-историзм. Тынянов точно подметил два эти типа, которые по смыслу и методу суть: все те же метафизика (дидактика), символика и эмпиризм; или: антично-немецкая школа созерцания, мысли, смыслополагания (телеологии) и библейско-английская школа «дела», действия. Но он взглянул на поэтов со стороны Пушкина; чтобы иметь объемную картину, необходимо взглянуть на связь в обратной проекции, от Тютчева.
И в разрушении форм Тютчев сохраняет память рода, жанра; при торжестве христианства в нем остается вкус трагизма, застарелый скепсис стоиков («Два голоса», переложение масонского гимна Гете). Фрагменты руин впечатляют как обломки грандиозных конструкций, складываются в образно-тематические циклы изменчивого состава. Могло ли это дать импульс развитию русской поэзии? Сохраниться в ней, питать ее — несомненно, доминировать — нет. Пушкин, подобно любомудрам, чтил немецкий идеализм, ищущую мысль, желающую отлиться в формы категорий, но жизнь находил в поэзии действительности Шекспира. Исторический тип тогда достигает статуса нормы и образца, когда превосходит свою данность; такова роль поэта, вождя, учителя — не раствориться в массе, а быть чужим среди своих. Что бывает с гениями, плодящими эпигонов, а не равных себе учеников. «Наследника нам не оставит он», — сетует Сальери.
Романтику-мифологу, исконному натурфилософу-космогонисту присуща масштабность видения «жизни божеско-всемирной»; мир в его глазах явлен целостной картиной, грандиозной метафорой, ристалищем стихий и страстей, «поединком роковым». Она накладывает печать и на метафизику любви, и на тему творчества. Ею у Тютчева предстает сцена и маска: в истории разыгрывается вселенская мистерия, музыкальная драма, оратория, в которой черты барокко диссонансно сочетаются с романтикой, экзистенциальный апокалиптизм с панпсихизмом; одно без другого невозможно. Если его природа одушевлена, то мир людей опредмечен. Человек — «игра и жертва жизни частной». Причастность целому возможна в мысли и слове; его участь — драма сиротства, богооставленности, безмолвия. Жизнь заключена в слове; слово в мире трансформируется в христианскую мистерию, у любимых им досократиков оно исконно Едино (вода Фалеса, огонь Гераклита, эфир элеатов). Позднее черты платоновского дуализма сохранятся в библейском (ветхозаветном) монизме, преобразуясь в единство Лика. В его образах в свернутом виде, в поперечном разрезе предстают этапы раскрытия человеческой мысли, где сквозь филогенез проступает онтогенез, синхрония в диахронии. Ничего более целостного и грандиозного, завершенного при принципиальной незавершимости, нет в мировой поэзии, включая Данте, разве что у Гомера. И у Пушкина нет подобной космогонии. Пушкин преодолевал хаос анестезирующей, «исцеляющей» формой, Тютчев — страстной мыслью, заклинал молитвой в созерцании мира как пра-Образа, Лика и Имени. Хору блаженных младенцев и купидонам здесь нет места. Его динамика — не от стилизованной, а живой архаики — к «небу серафимских лиц», от пылающей бездны — к пламенным ликам херувимов, от музыки сфер — к хору ангельских ликов. Поэт остался мифотворцем-космистом; но его мир пребывает в Удерживающем здесь и ныне. Другого истока жизни и надежного основания бытию он не знает.
Отсюда его динамика переложения масонского гимна («Symbol» Гете): от стоицизма — к Христову упованию и мужеству в противостоянии «Двух голосов» (1855).
К Нему он обращает свою мольбу («Приди на помощь моему неверью», парафраз из Мк. 9: 24), подводя итог жизни:
Все отнял у меня казнящий Бог:
Здоровье, силу воли, воздух, сон,
Одну тебя при мне оставил Он,
Чтоб я Ему еще молиться мог.
(Февраль 1873).
 
 
Примечания
1. «…На одном г. Тютчеве лежит печать той великой эпохи, к которой он принадлежит и которая так и ярко и сильно выразилась в Пушкине; в нем одном замечается та соразмерность таланта с самим собою, та соответственность его с жизнию автора, — словом, хотя часть того, что в полном развитии своем составляет отличительные признаки великих дарований» (Тургенев И. Несколько слов о стихотворениях Тютчева // Полн.собр.соч.: В 28 т. Т. 5. М.-Л., 1963. С. 423–427 (впервые: Современник. 1854. № 4. С. 22–26). Соловьев, сближая поэтов в размере дарования, развел их по эпохам и личностным характеристикам.
2. «Тютчев принадлежал, бесспорно, к так называемой пушкинской плеяде поэтов» (Аксаков И.С. Федор Иванович Тютчев // И слово правды… Уфа, 1986. С. 262).
3. Битов А. Три пророка // Вопросы литературы. 1976. № 7. С. 145–174.
4. Красухин Г. Великий спор (Пушкин и Тютчев) // Вопросы литературы. 1972. № 11. С. 88–100; Дарвин М. Н. Пушкин и Тютчев (К вопросу о публикации стихотворений Ф.И. Тютчева в пушкинском «Современнике» // Научные труды Новосибирского гос. пед. ин-та. 1971. Вып. 65; Королева Н. В. Пушкин и Тютчев // Пушкин. Иссл-я и мат-лы. М.; Л., 1962. Т. 4; Гиппиус В. В. (ст. 1939) // От Пушкина до Блока. Л., 1966; Чулков Г. «Стихотворения, присланные из Германии» (К вопросу об отношении Пушкина к Тютчеву) // Звенья. М.; Л., 1933. Т. 2. Сюда же — позиция К.В. Пигарева, В.В. Кожинова. Бурю в стакане вызвала ст. Ю.Н. Тынянова 1923 г., задавшая «традицию» восприятия, но однозначно поддержанная лишь Л.Я. Гинзбург в 60-е гг., видевшей движение литературы «вкось» и «поперечно», по ОПОЯЗу.
5. Сидяков Л.С. О статье Пушкина «Денница» (К спорам о Пушкине и Тютчеве) // Временник пушкинской комиссии. 1980. Л., Наука. 1983. С. 47–52. «Но трактовка упоминания имени Тютчева в качестве “отзыва” о нем является в настоящее время более или менее общепринятой, даже в тех случаях, когда исследователи и не принимают концепцию Ю.Н. Тынянова полностью» (с. 48). Думается, «концепция», сыграв свою роль, в «первозданном» виде отошла в область истории; потенции же ее не исчерпаны, и трансформации, а то и мутации, не исключены. Шайтанов И. Забытый спор (об одном стихотворении Тютчева) // Вопросы литературы. 1980. № 2. С. 195–232.
6. Тынянов Ю. Н. Пушкин и Тютчев // Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 166–191.
7. Кожинов В. В. О «тютчевской» школе в русской лирике (1830–1860-е годы) // К истории русского романтизма. М.: Наука. 1973. С. 345–385 // Русская литература. 1969. № 3. С. 24–35. О 50-х гг. как «поэтической» эпохе.
8. «Но тут Пушкин, вообще слишком даже разделявший поэзию с житейскими отношениями, не захотел отделить законное сознание … своего достоинства, как великого поэта, от личной мелкой страсти самолюбия и самомнения. Если своим гением Пушкин стоял выше других и был прав, сознавая эту высоту, то в своем самолюбивом раздражении на других он падал с своей высоты, становился против других, то есть на одну доску с ними, а чрез это терял и всякое оправдание для своего раздражения, — оно оказывалось уже только дурною страстью вражды и злобы» (Соловьев В.С. Судьба Пушкина // Литературная критика. М., 1990. С. 199). «Если он [Пушкин] был тут “невольником”, то не “невольником чести”, как назвал его Лермонтов, а только невольником той страсти гнева и мщения, которой он весь отдался» (Там же. С. 198). И о Тютчеве: «Глубокое и сознательное убеждение в действительной, а не воображаемой только одушевленности природы избавляло нашего поэта от того раздвоения между мыслью и чувством, которым с прошлого века и до последнего времени страдает большинство художников и поэтов. …Эти служители красоты не верят в свое дело», «…Он не только чувствовал, а и мыслил как поэт, — …он был убежден в объективной истине поэтического воззрения на природу» (Соловьев Вл.С. Поэзия Ф.И. Тютчева // Там же. С. 110, 107 (впервые: Вестник Европы». 1895. № 4. С. 735–752).
9. «Искусство не есть жизнь, а что-то иное. Поэт — двойственное существо, амфибия. <…> В жизни Пушкина эта разделенность доходила до внешнего разграничивания способов жизни. <…> И вся пушкинская школа смотрела на поэтическое творчество теми же глазами, как на что-то отличное от жизни. <…> Раздвоенность дошла даже до убеждений, до миросозерцания. Казалось вполне естественным, что поэт в стихах держится одних взглядов на мир, а в жизни иных. <…> Лишь очень немногие из поэтов того времени сумели сохранить цельность своей личности и жизни в искусстве. Таков был Тютчев: то миросозерцание, которое другие признавали лишь для творчества, было в самом деле его верой. Таков был Баратынский…». «Мы, которым Эдгар По открыл весь соблазн своего “демона извращенности”, мы, для которых Ницше переоценил старые ценности, не можем идти за Пушкиным на этот путь молчания. Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт или никогда. И душа не должна ждать божественного глагола, чтобы встрепенуться, “как пробудившийся орел”. Этот орел должен смотреть на мир вечно бессонными глазами. Если не настало время, когда для него в этом прозрении — блаженство, мы готовы заставить его бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы требуем от поэта, чтобы неустанно приносил свои “священные жертвы” не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта»; Брюсов В.Я. Священная жертва // Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 94–99 (здесь C. 94, 95, 99; впервые: Весы. 1905. № 1).
10. Безусловно, отношения Соловьева и Брюсова гораздо сложнее здесь представленного, но нет резона рассматривать все аспекты ситуации; вопрос этот поднят ради темы: Пушкин — Тютчев. Потому и привлечение материала — выборочное.
11. «Насильственно отрывал он (Пушкин. — В. С.) себя — поэта от себя — человека…» (Брюсов В. Я. Указ. соч. С. 99).
12. Считая «философию — высшей поэзией», Батюшков предлагал «особенный образ жизни» в «пиитической диэтике»: «…живи, как пишешь, и пиши, как живешь»; «поэзия требует всего человека», — полагал он в 1815 г. («Сей дар выражать и чувства, и мысли свои давно подчинен строгой науке. Он подлежит постоянным правилам, проистекающим от опытности и наблюдения. Но самое изучение правил, беспрестанное и упорное наблюдение изящных образцов — недостаточно. Надобно, чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сам предмет должен быть — Искусство. Поэзия, осмелюсь сказать, требует ВСЕГО ЧЕЛОВЕКА.
Я желаю…, чтобы поэту предписали особенный образ жизни, пиитическую ДИЭТИКУ; одним словом, чтобы сделали науку из жизни стихотворца. Эта наука была бы для многих едва ли не полезнее всех Аристотелевых правил, по которым научаемся избегать ошибок; но как творить изящное — никогда не научимся!
Первое правило сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши, как живешь. («Речь людей такова, какова их жизнь») (по лат.) Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы» (Батюшков К. Н.). Нечто о поэте и поэзии. М., 1985. С. 130). Он развивает общую интуицию своего времени, «…все другие художества не иное что, как поэзия в разных видах» (Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 332).
13. Он вторит Гоголю: «Самая сущность поэзии, — то, что собственно ее составляет или что поэтично само по себе, — нигде не проявлялась с такою чистотою, как именно у Пушкина…» (Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловье В. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 319).
14. «Мои стихи, когда хороши, держатся мыслью, т.е. прозатор везде проглядывает… Он же насквозь поэт… У него не может иссякнуть источник поэтический. В нем, как в Пушкине, … натура античная в отношении к художеству» (Письмо Хомякова Тютчеву // ПСС. Т. 8. М., 1900. С. 200).
15. «Мне приятно воздать честь русскому уму, по самой сущности своей чуждающемуся риторики… Вот отчего Пушкин так высоко стоит над всеми современными французскими поэтами…» (Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 376).
16. «Литературный процесс есть борьба и движение вкось. Тютчев как “архаист” боролся с Пушкиным, и Пушкин не имел оснований восторженно приветствовать нового поэта» (Гинзбург Л. Ю.Н. Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания, размышления, встречи. М., 1966. С. 101).
17. Козырев Б.М. Письма о Тютчеве // Литературное наследство. Т. 97. М., 1988. С. 86.
18. Это состояние Пушкин обозначил как «сны поэзии святой». Проблема традиции — это проблема онтологического истока и пути, остро осознанная романтизмом в ситуации ренессансного обмирщения сакрального. Во избежание этой пагубной тенденции отождествления всего и вся (напр., культуры, посягающей на статус истока, и собственно культа, из которого она вышла) необходимо развести (как общее и частное) понятия — духовидение и сно-видение. Духовная реакция романтизма на возрожденную «античность» — конструктивна в потенции, но саморазрушительна по последствиям, так как остается в пределах возрожденческой парадигмы.
19. В момент написания стихотворений («Пророк» создан в 1826 г., «Безумие» и «Странник» — в 1830 г., духовно кризисном и поэтически плодотворном для автора) поэтам было по 27 лет (возраст гибели Лермонтова). У Тютчева вспышки творческого вдохновения характеризовались, совпадали, сопровождались, провоцировались кризисом душевным и/или бытовым). Показательно, что стихи записаны им на разных сторонах одного листа, чем явлено их проблемно-сюжетное единство мотива пути при ценностно-смысловом различии.
20. Пушкин, ставя проблему «поэт и толпа», даже в ригористической (в морально-креационистском аспекте) ее вариации «гений и злодейство», не впадает в мизантропию. Он исследует поврежденность и «поэта» (Сальери, Дон Гуана, Вальсингама). Но в отличие от своих героев, не судит мир, не пророчит ему кару, не приговаривает ни тех («прости, мой сын»; «Неужто все это сказки?»), ни других (сознавая «грех» следствием «детской резвости»). Он отечески терпим, снисходителен, любвеобилен и христиански жизнелюбив. Его монашеское «мироотречение» даже в формах эскапизма («побега» из «в соседство Бога»; «хвалу и клевету приемли равнодушно») не переходит в мироотвержение романтиков. Тютчеву эту мудрость предстоит выстрадать.
21. Топоров В.Н. Заметки о Тютчеве // Тютчевский сборник. Таллинн, 1990. С. 79.
22. В кн.: Тютчев Ф.И. Лирика. М., 1966. С. 347.
23. Берковский Н.Я. Тютчев Ф. И. // О русской литературе. Л., 1975. С. 172–173.
24. О водоискателях Шеллинг пишет в «Разысканиях о человеческой свободе» (1809) // Тютчев Ф.И. Лирика. С. 375.
25. «В позднейшей редакции стихотворения «Probleme» Тютчев отчетливее выражает мысль Спинозы. В альбоме Гербеля появился стих «Иль был низринут волею чужой?» вместо «Или низвергнут мыслящей рукой?» Спор идет о том, каково отношение камня к природе в целом, как связаны в природе все ее элементы — внешней связью или внутренней. В свое время Шеллинг шел от Спинозы, но ставил перед собой целью преодолеть его механистические и рационалистические мотивы. Для Тютчева этот сделанный Шеллингом труд преодоления отменяется» (Берковский Н. Я. С. 176).
26. Там же. С. 176.
27. Баевский В. История русской поэзии: Учебн. пособие. 3-е изд. М., 1996. С. 135.
28. Орлов О. Поэзия Тютчева: Пособие по спецкурсу. М.: Изд-во МГУ, 1981. С. 49.
29. В момент написания стихотворений («Пророк» создан в 1826 году, «Безумие» и «Странник» — в 1830 году, духовно кризисном и поэтически плодотворном для автора) поэтам было по 27 лет (возраст гибели Лермонтова). У Тютчева вспышки творческого вдохновения совпадали с душевными кризисами. Примечательно, что оба стихотворения записаны им на разных сторонах одного листа, чем случайно или нет, но знаменательно явлено их двуединство и различие.
30. Приметы «героя» («Наполеон» II, 1850) и «мудреца» («Памяти В.А. Жуковского», 1852) показательны для Тютчева. Его «формульность» — высокой романтической пробы; оттого его «сломы» столь мучительны.
31. Достигаемой в стихотворении «Накануне годовщины 4 августа 1864 г.», свидетельстве личной веры.
32. В посвящении А. Фету Тютчев в восприятии природы «стократ» превозносит визионерский дар:
Иным достался от природы
Инстинкт пророчески-слепой, —
Они им чуют-слышат воды
И в темной глубине земной…
 
Великой Матерью любимый,
Стократ завидней твой удел —
Не раз под оболочкой зримой
Ты самое ее узрел…
(1862)
В стихотворении «Певучесть есть в морских волнах…» поэт привычно славит музыку сфер, но придает музыкальному дару драматический тон.
33. Воскресение в преображенном теле отлично от возрождения с его ориентацией на реинкарнацию, «предсуществование» душ.
34. Представление о романтическом герое как выразителе позиции автора требует уточнения, пересмотра.
35. Разумеется, поэтическая провиденция не сводится к предсказаниям, ибо «дары различны, и служение различно, но тот же «Дух», «пророческий» пафос русской словесности предвосхитил интуиции о Софии-Премудрости Божией, получившие у символистов гностическую направленность.
36. «Если бы Александр Пушкин был святым… он не был бы гением…» (Н. Бердяев).

***
Перзеке А. Перекличка эпох в судьбе России = интертекст поэмы А. С. Пушкина Медный всадник в романе Б. А. Пильняка Волга впадает в Каспийское море
Фрагменты (некоторые):
В повествовании писателя создается развернутое изображение космогонии, детально показывается, «каким образом» идет перетворение мира, что семантически присутствует в поэме Пушкина в качестве фигуры умолчания и имеет косвенное выражение при описании свойств Медного всадника.
. Стихия огня также выступала одним из существенных свойств Медного всадника: «А в сем коне какой огонь!»; «Мгновенно гневом возгоря…». Это пример того, как в космогоническом мифе романа в составе выражающего его одического стиля были заложены антиномичные ему семантики пушкинского мифа, опорные для Пильняка в осмыслении сущности установившегося социализма.
Сюжетно разворачивая и детализируя деспотическую космогонию, невероятно лаконично и метафорически переданную Пушкиным, Пильняк вслед за ним говорит о страшной национальной трагедии, постигшей Россию от роковой власти в ХХ веке.
Предметность, событийность и формы поэтики изображаемой Пильняком космогонии прямо соотносятся с центральным конфликтом «петербургской повести», со всем диапазоном ее поистине всеохватных цивилизационных, философских, национальных смыслов, а также принципами метафорического выражения. Так, в тексте романа гранит и бетон противопоставляются природе: «взяты были железом и человеческим трудом под уздцы земля, реки и леса»; «Москва-река» текла вспять». У Пушкина: «В гранит оделася Нева»; «Из тьмы лесов, из топи блат…»; «Перегражденная Нева / Обратно шла…»; «Уздой железной…». В романе «Волга впадает в Каспийское море» тема покоренной властью природной и народной стихии, которая выступает одной из главных, узловых в «Медном всаднике», находит свое развернутое детальное изображение. При этом, как и у Пушкина, на первом планеоказывается образ водной стихии в ее прямом и метафорическом значении. Одно целое с ней у Пильняка составляет образ народной массы, направляемой властью, как и воды рек, в нужное ей русло.
произведение Пильняка со всеми свойственными ему принципами изображения реальности выступает авторским литературным мифом, выросшим с присущей ему картиной мира на стволе петербургского мифа Пушкина о Медном всаднике. Пушкинский интертекст романа становится свидетельством того, чтов России повторился космогонический проект для государства, ане для человека, утопический по своей сути. Он не знает меры в трансформации российской реальности, предстает в самонадеянной гордыни безбожным и антинародным, а потому – катастрофическим, сигналит, что сущность новой власти и ее отношение к миру: природе, народу, национальной традиции, идее личности не изменилась. Мир под углом ее теорий предстает таким же, как и в эпохуПетра: несовершенным и подлежащим исправлению.

***
Стрелецкий Владимир Васильевич. По ступеням тайнознания. 5. Элементы эзотерической космогонии в поэме — сказке А.С. Пушкина
https://esoterics.wikireading.ru/7766
Как любой творческой личности, великому русскому поэту Александру Сергеевичу Пушкину (1799 — 1837) были присущи незаурядный интеллект, соединённый с неисчерпаемыми запасами интуиции и воображения. Незамысловатые сюжеты старинного русского фольклора могучей волей его творческого пера превращались в грандиозные феерии, наполненные «вечными» образами общечеловеческого «коллективного бессознательного» (или «информационного поля», как принято сейчас говорить).
Проанализировать символику сюжетов творческого наследия поэта — благородная задача, которая ждёт своих исследователей. Наша цель несколько скромнее. Мы возьмём всего лишь один сюжет хорошо известного даже маленьким детям произведения — «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях» — и попробуем сравнить этот сюжет с образами древневосточной космогонии. Для этого напомним читателю краткое содержание пушкинской сказки.
Живут себе царь и царица. Живут в обстановке любви и взаимопонимания. Царь отправляется в поход, а беременная царица остаётся дома ждать супруга. С тоскою и печалью она дожидается его в течение девяти месяцев. Олицетворением печального ожидания царицы стали бескрайние холодные просторы и снежные вьюги, которые она наблюдает из своего окна. Царь, наконец, возвращается, а царица от радости долгожданной встречи умирает. Перед этим она рожает дочь — царевну. Царь, попечалившись некоторое время, женится на другой, которая становится новой царицей. Она до безумия самовлюбленна и без конца смотрится в волшебное зеркало, у которого спрашивает:»Я ль на свете всех милее, всех румяней и белее?» И свет — зеркальце ей отвечает, что она — царица — всех милее. Отвечает до тех пор, пока не подрастает юная царевна, которая и милее, и румянее, и белее своей мачехи. К царевне сватается королевич Елисей, которому царь в наследство обещает «семь торговых городов». Тогда завистливая царица приказывает своей служанке — Чернице — отвести царевну в лес, где бросить её одну на съедение хищникам. Но царевна не пропадает и выбирается к терему, где живут семь добрых молодцев — богатырей. У них она и остаётся жить, как приёмная сестра, в обстановке доброжелательности и заботы. Но коварная царица узнаёт от волшебного зеркальца, что её соперница по красоте жива и поручает Чернице отравить царевну яблоком. Злая служанка находит красавицу и даёт ей отравленное яблоко. Съев его, царевна засыпает вечным сном. Семеро братьев помещают свою мёртвую приёмную сестру в хрустальный гроб, который подвешивают на чугунных цепях в глубокой пещере. Преданный жених юной царевны — королевич Елисей — начинает поиски своей возлюбленной. О её местонахождении он спрашивает у Солнца, Месяца и Ветра. Ветер и раскрывает Елисею тайну мёртвой царевны. Влюблённый королевич приходит в пещеру и бросается от горя на хрустальный гроб. Тот разбивается, и царевна оживает. Влюблённые воссоединяются и затевают пир на весь мир.
Пусть великий Александр Сергеевич, да и поклонники его поэтической музы, простят нам фривольное изложение изящного творения, но нашего рассказа будет вполне достаточно для того, чтобы провести сравнительный анализ логики смены сказочных образов и творения мира в древних космогонических мифах (космогония — система взглядов на развитие космоса и его отдельных объектов).
Что касается древней мифологии, то историки, филологи, рилигиеведы, хорошо знающие свой предмет, склонны утверждать, что образы и символы главных мифов и религий мира восходят к древнеиндийской космогонии. В свою очередь, творцы этой космогонии эзотерической основой всех известных им мифов считали сокровенные знания допотопного (то есть жившего более, чем 12 тыс. лет) человечества.
Но вернёмся к пушкинской сказке. В начале повествования мы видим образы царя и царицы, счастливо живущих узами брачного союза. В древнеиндийской космогонии образу брачного союза соответствует образ «Единого», «ТОГО» — абсолютного духовного пространства в состоянии Пралайи (растворения, покоя). Когда этот покой нарушается в силу самой природы «ТОГО», «Единый» становится «Двумя»: Брамою (активным духовным пространством) и Адити- «Матерью Мира» (пассивным материальным пространством). «Матерь Мира» содержит в себе «Корень Жизни» — зародыш будущей физической Вселенной. У Пушкина же мы видим, как брачная жизнь влюблённых (Пралайа «ТОГО») превращается в раздельное существование царя (Брамы) и беременной («Корень Жизни») царицы (Адити — «Матери Мира»). По взглядам древних мудрецов, Адити после своего отделения от «Единого» существует в инертном состоянии. Она «спит в своих покровах». У Пушкина этому сну соответствует образ зимы, который созерцает царица из своего окна, ожидая царя. Для того, чтобы Адити стала активной, ей требуется творческий луч — импульс (Махат), который исходит от Брамы. Таким импульсом в сказке Пушкина становится возвращение царя. В древнеиндийской космогонии Махат, вихреобразно рождаясь в лоне Брамы, (образ снежной вьюги у Пушкина), соприкасается с Адити (царь возвращается к царице как бы из пелены этой вьюги). В сказке Пушкина после этого, как мы помним, царица умирает. В сюжете её место занимают царица — вторая жена царя, и юная царевна, причём новая царица постоянно смотрится в волшебное зеркало, созерцая себя в своих отражениях- образах. В древнеиндийской космогонии этому повороту сюжета соответствует прекращение бытия Адити, как целостности, после её взаимодействия с Махатом, и переход её в новое качество — Викату (вторая жена царя). Виката представляет собой совокупность первообразов духовно — материальной природы, по которым строятся законы и объекты физического мира. Интересно, что позже Виката в древней восточной философии была трансформирована в образ вселенского зеркала Маджа(«свет- зеркальце» у Пушкина). Материально уплотняясь, Виката трансформируется в нашу Вселенную (юная царевна у Пушкина). Но первобытная Вселенная сама по себе инертна и пассивна, как, впрочем, и все «женские» образы древнеиндийской космогонии. Чтобы стать развивающимся материальным многообразием, ей необходим активный творческий импульс «мужской» природы — Фохат (сущность родственная и производная от Махата). В пушкинской сказке мы видим, как у царевны появляется суженый — королевич Елисей. Он и символизирует тот Фохат, без участия которого дальнейшая эволюция физической Вселенной невозможна. Царь обещает Елисею в наследство «семь торговых городов». В древней космогонии активная деятельность Фохата на физическом плане преобразуется в семь великих сил природы (свет, звук, теплоту, тяжесть, эфир (что-то вроде современного вакуума — В.С.), вихревое вращение, силы соединения — распада элементов).
Далее в пушкинской сказке мы читаем, как злая мачеха отправляет царевну в (лесную глушь) на съедение хищникам. Этому способствует служанка злой царевны — Черница. У древнеиндийских философов развитию пушкинского сюжета соответствует погружение первобытной материи в царство хаоса (лесная глушь) и последующая её дифференциация на множество физических объектов. Это и есть вселенское зло, которое у Пушкина символизировано образом дремучего леса и Черницей (имя, безусловно, производно от чёрного цвета — символа зла). Но царевна не погибает — она приходит к терему, в котором живут семеро богатырей. Семи богатырям в древнеиндийской космогонии соответствуют «Семь Лха» (Высших Духов) — наиболее важные для эволюции материи группы первообразов, которые становятся её природными силами и препятствуют развитию хаоса. Счастливая жизнь царевны у семи богатырей (эволюция Вселенной) заканчивается съедением царевной отравленного яблока и погружением её в вечный сон, подобный смерти. Внимательный читатель заметит, что этот пушкинский эпизод перекликается с известным библейским сюжетом об искушении Евы яблоком с Древа познания Добра и Зла. Яблоко, как плод, и смерть в древнеиндийской космогонии символизирует переломный момент в эволюции Вселенной, когда она «пожинает» конечный плод своего усложнения и дифференциации — истощение творческих сил и начало медленного распада, заканчивающегося падением в первичную пустоту. Физический мир постепенно превращается «Сияющую Холодную Деву» (мёртвая царевна «спит» в хрустальном гробу).
Но свою возлюбленную неутомимо ищет королевич Елисей. О её местонахождении он спрашивает у «Красного солнца» и «Ясного месяца», но они ему ничем не могут помочь. И лишь один «Ветер буйный» знает, где спит царевна вечным сном. И здесь мы видим конкретные соответствия в древней космогонии.»Сияние Холодной Девы» не принадлежит ни проявленному миру («Красное Солнце»), ни подлунному миру «Тьмы» (духовному миру однородного первобытного Пространства), которое у Пушкина представлено нам в образе «Ясного Месяца». Это сияние принадлежит вращающейся пустоте — вихревому движению («Ветру буйному») первичного материального пространства, исходящего от Брамы. А далее мы читаем, как королевич Елисей своим телом разбивает хрустальный гроб, и царевна оживает. А в древнеиндийской космогонии Махат своим импульсом прекращает сияние холодной материи и вместе с ней сливается в Огненный Творческий Луч, который начинает новый цикл вселенского творения. Занимается заря новой Манвантары (эры космической эволюции) — пушкинский «пир на весь мир».
Таким образом, мы видим практически полное совпадение логики пушкинского сюжета и последовательности смены образов — символов в древнеиндийской космогонической картине. Следует ли из этого, что Александр Сергеевич Пушкин, был по складу ума эзотериком и изучал восточную мудрость? Конечно, нет, ибо об этом нет никаких серьёзных свидетельств.
Сказку о мёртвой царевне Пушкин впервые услышал и записал в ноябре 1833 года в Михайловском. Интересным будет также отметить, что образная система фольклорного оригинала, услышанного и записанного поэтом, не имеет ничего общего с известным нам сюжетом. Об этом свидетельствуют сохранившиеся черновые наброски сказки, сделанные Пушкиным. В них отсутствуют «вечные», то есть присущие многим мифологиям, религиям и фольклорам архетипические образы царя — отца, царицы- матери, спасителя, зеркала, плода- яблока, злого искусителя, солнца, месяца и священного числа «семь». Но если великий русский поэт не изучал восточную философию и при этом сумел заурядный фольклорный сюжет поднять до уровня общечеловеческой символики, то из всего этого следует заключить, что его творческий процесс протекал в особом духовном пространстве — всемирном хранилище «вечных» образов человечества. И сказанное нами не есть красивая и фантастическая метафора.
В 2001 году доктор философских наук, кандидат филологических наук, член ПЕН — клуба Константин Кедров завершил впечатляющее сравнительное исследование образов и символов Библии, шедевров русского фольклора, произведений философов — богословов Василия Родзянко и Павла Флоренского, учёных Эммануила Сведенборга и Зигмунда Фрейда, духовидца Якоба Бёме, русских писателей и поэтов — Александра Блока, Льва Толстого, Фёдора Достоевского, Андрея Белого и Велимира Хлебникова. Результаты своего исследования учёный сопоставил с конечными выводами неевклидовой геометрии и теории относительности. Вывод Кедрова шокирует: многомерное пространство-время в нашей Вселенной существует и его природа родственна… духовному миру человеческой личности! Структуру такого духовного пространства — времени составляют вечные образы, которые в «зримом виде» запечатлены в древних мифах, легендах, преданиях, религиозных доктринах, произведениях художественной литературы и фольклора. Творческие процессы у человека также протекают в многомерном пространственно — духовном мире, и потому они захватывают в зону своего «развёртывания» эти непреходящие образы, содержащие важнейшую эволюционную информацию о Вселенной, и «переводят» их на красочный язык художественных произведений и научных прозрений.
Таким образом, мы можем заключить, что Александр Сергеевич Пушкин, образы своей поэтической сказки, поразительно совпадающие с символикой древней космогонии гениально «считал» с многомерной пространственно-временной матрицы, содержащей ключи-коды вселенского творения. А незамысловатый фольклорный сюжет послужил для него своеобразным «пусковым механизмом» для творческого процесса, который протекал в духовном пространстве. Конечно, великий поэт об этом ничего не знал, да и не должен был знать. Он творил с интуитивной догадкой: «Сказка ложь, да в ней намёк!»