Роман А. Гончарова -Обрыв. Гибель-дворянских гнёзд

РОМАН   А.И. ГОНЧАРОВА  «О*Б*Р*Ы*В».  СЮЖЕТ — «ЛИШНИЕ ЛЮДИ» —  ЭПОХА  И ГИБЕЛЬ  «ДВОРЯНСКИХ  ГНЁЗД»


Я   ПИСАЛ   ТОЛЬКО  ТО,   ЧТО   ПЕРЕЖИВАЛ,  что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видели знал, — словом, писали свою жизнь, и всё, что к ней прирастало.
—
РОМАН «ОБРЫВ» родился у меня в 1849 году на Волге, когда я после 14-летнего отсутствия я первый раз посетил свою родину – Симбирск. Этот роман была моя жизнь: я вложил в него часть самого себя, близких мне, родину, Волгу, родные места, всю родную мне жизнь.  —  из  статьи  А.И. Гончарова  «Лучше поздно,  чем   никогда»

                ***********************************************************

РОМАН   ИВАНА   АЛЕКСАНДРОВИЧА   ГОНЧАРОВА  (1812 — 1891)  —  «О Б Р Ы В» (в черновиках по разному назывался "Пропасть", "Райский" и "Художник") впервые опубликован в журнале «Вестник Европы» (1869, № 1—5)).  Работа над последним романом из трилогии Гончарова осложнилась из-за конфликта с И.С. Тургеневым, который, по мнению Гончарова, использовал мотивы его романа в «Дворянском гнезде». О чём Гончаров рассказал в мемуарах – «Необыкновенная история», которая была написана в 1875-1876 годах, а опубликована спустя годы после смерти обоих писателей в 1924 году.

Гончаров утверждает, что 1855 году, вернувшись из своего длительного морского путешествия, изложил тогда своему близкому другу Тургеневу весь план своего будущего третьего романа, который он задумал ещё в 1849 году. Гончаров ценил Тургенева как тонкого критика: «Тургенев слушал, будто замер, не шевелясь. Но я <Гончаров> заметил громадное впечатление, сделанное на него рассказом».

Через три года будет опубликована повесть Тургенева «Ася» (1858), характер одного из действующих лиц которого – помещика и живописца любителя есть как бы краткая беглая зарисовка характера одного из главных героев «Обрыва» Бориса Райского, тоже художника любителя. И его дворянское поместье будет названо «т ё м н ы м, невесёлым  г н е з д о м».

Ещё через год будет завершён роман Тургенева «Дворянское гнездо» (1859). Тогда была хорошая традиция до печати читать свои произведения вслух друзьям и знакомым критикам. (Читал не обязательно автор.) После чтения «Дворянского гнезда» Гончаров обвинил Тургенева, что прочитанный роман есть «слепок» с его собственного романа хотя бы потому, что Гончаров первый при Тургеневе ранее устно затронул проблему «дворянских гнёзд». Это было равносильно обвинению в плагиате.

Официальной защиты авторских прав тогда почти не существовало (как на практике не существует и ныне!), и с возникшей проблемой разбирался так называемый третейский* - товарищеский суд: литературные критики Павел Анненков, Александр Дружинин, Степан Дудышкин и известный цензор Александр Никитенко. Весной 1860 года они вместе решили, что: «П р о и з в е д е н и я   Тургенева и Гончарова как возникшие на одной и той же русской почве должны были тем самым иметь несколько схожих положений, случайно совпадать в некоторых мыслях и выражениях, что оправдывает и извиняет обе стороны».

Тем не менее, по совету судей и по своему усмотрению Тургенев изъял из «Дворянского гнезда» отрывки, наиболее могущие быть уж слишком близко сопоставленными с подобными сценами в «Обрыве». Хотя осталась главное: само название «Дворянское гнездо», тогда как во второй части «Обрыва» речь идёт как раз о неизбежной гибели дворянских гнёзд, какое словосочетание в обоих романах неоднократно повторяется.

Есть мнение, что до "Дворянского гнезда" писавший только рассказы Тургенев в смысле композиции романа всё-таки брал пример с Гончарова, но ведь и последний брал пример с Гоголя. Для создания "Капитанской дочки" Пушкин воспользовался мотивами и характерами из романов всемирно известного "шотландского барда" сэра Вальтер Скотта "Эдинбургская темница" и "Роб Рой"и т.д., и т.п.

 Вся мировая литература преемственна, что нормально и естественно. Поэтому ссору Гончарова с Тургеневым следует отнести за счёт известной тогда всем мнительности и обидчивости обоих писателей: классики не лишены человеческих недостатков.
                           

Оба романа – «Обрыв» Гончарова и «Дворянское гнездо» Тургенева были задуманы до отмены крепостного права в России в 1861 году. Однако «Дворянское гнездо» было опубликовано до реформы. Тургенев писал очень быстро, да и по объёму в сравнении с «Обрывом»  «Дворянское гнездо» – успевшая ещё до реформы 1861 года увидеть свет большая повесть, как сам Тургенев и считал.


Гончаров начал работать над «Обрывом» до реформы 1861-го, работал над романом около двадцати лет и опубликовал уже после реформы. Так что может сложиться ложное впечатление, будто Гончаров «взял» тему за Тургеневым. Но, по всей вероятности, третейский суд прав: тема исчерпания крепостничества как одной из опор государственной системы тогда широко дискутировалась. Третейский суд, к сожалению, не мог повлиять на мнение критиков и читателей, учитывавших только год издания. «Обрыв» явился позже произведений Тургенева, следовательно, в широком общественном мнении Гончаров был вторичен.
___________________

*Третейский суд — в древности не могущие прийти к соглашению стороны обращались за разрешением спора к третьему лицу, по их мнению мудрому и справедливому. Со временем третейский суд стал предшествующей государственному праву формой общественного правосудия. Т-й суд мог принять решение о необходимости или нецелесообразности дальнейшего судебного разбирательства, что не являлось законом для спорящих и исполнялось по доброй воле.


ПРАВДА   В   ПРИРОДЕ   ДАЕТСЯ   ТОЛЬКО   ПУТЕМ   ФАНТАЗИИ! <…>  художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества! <…> Пособием художника всегда будет фантазия, а целью его… стремление к тем или другим идеалам, хоть бы… к усовершенствованию наблюдаемых им явлений, к замене худшего лучшим.  —  А.И. Гончаров

                ********************************************

КСТАТИ   О   ТИПИЧНОСТИ.   Новая реальная школа, сколько можно понять, кажется, отвергает и ее. Это уже значит;—;замахиваться не на одну так называемую «романтическую школу», а на Шекспира, Сервантеса, Мольера! Кому какое дело было бы, например, до полоумных Лира и Дон-Кихота, если б это были портреты чудаков, а не типы, то есть зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия;—;в старом, новом и будущем человеческом обществе?  —  А.И. Гончаров
                *************************************

Со слов самого Гончарова основной конфликт в романе «Обрыв» – это столкновение старой Патриархальной России и носителей новых идей, стремящихся к переделке общества. Но возникает вопрос: так ли уж во всём право это новое и нет ли недостатков у самих проповедников новых идей? В последнем из трилогии Гончарова: «Обыкновенная история» (1846) – «Обломов» (1859) – «Обрыв» (1869) – новые герои не всегда действуют симпатично, либо вообще гордо отказываются от действия. Но тут будет разумно сразу прояснить термин «литературный герой».
 
Л И Т Е Р А Т У Р Н Ы Й    Г Е Р О й – это действующее в художественном литературном произведении лицо, а не пример мужественного человека, например, закрывшего своей грудью вражеский пулемёт. Так что литературным героем может быть и отрицательный характер.

Не давая однозначных ответов на вопросы типа «Кто виноват?» и «Что делать?», Гончаров предлагает ряд сложных пересекающихся характеров, которые вместе и представляют собой картину своего времени. И одна из ярких особенностей стиля Гончарова, что всех его романах значительную роль играет реминисцентный уровень из произведений великих предшественников: Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя.*

«МИР   ТВОРЧЕСКИХ   ТИПОВ   ИМЕЕТ   КАК   БУДТО   СВОЮ   ОСОБУЮ   ЖИЗНЬ   свою историю, свою географию и этнографию и когда-нибудь, вероятно, сделается предметом любопытных историко-философских критических исследований. Дон-Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон-Жуан, Тартюф и другие уже породили, в созданиях позднейших талантов, целые родственные поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель.

И   в  н о в о е   в р е м я...  множество современных типов вроде Чичикова, Хлестакова, Собакевича, Ноздрева и т.;д. окажутся разнородностями разветвившегося генеалогического дерева Митрофанов, Скотининых и, в свою очередь, расплодятся во множество других и т.;д. И мало ли что открылось бы в этих богатых и нетронутых рудниках…» – цитаты из статьи А.И. Гончарова «Лучше поздно, чем никогда».

*Р е м и н и с ц е н ц и я (от позднелат. reminiscentia — воспоминание) — незаковыченная, но узнаваемая цитата или более скрытая отсылка к другому тексту, наводящая на воспоминание о нём и на сравнение. Например, герою новейшего произведения придаются черты известного более ранних лет героя другого писателя. Или даже новейшего героя открыто сравнивают с Чацким, с Онегиным или с Печориным, что характерно для Гончарова.

О  ЦЕНТРАЛЬНОМ  ГЕРОЕ   СВОЕГО   РОМАНА   «ОБРЫВ»   ГОНЧАРОВ   СКАЖЕТ:  «Ч т о  т а к о е  <Борис> Райский?  Да всё Обломов, то есть прямой, ближайший его сын, герой эпохи Пробуждения; Райский;—;натура артистическая: он восприимчив, впечатлителен, с сильными задатками дарований, но он всё-таки сын Обломова; В Райского входили, сначала бессознательно для меня самого, и многие типические черты моих знакомых и товарищей". (А.И.  Гончаров о своём герое в статье «Лучше поздно, чем никогда»)

             
ДЕЙСТВИЕ   «ОБРЫВА»   ОТКРЫВАЕТ   ИСТОРИЯ   ЖИЗНИ   БОРИСА ПАВЛОВИЧА Райского 35 лет: окончив университет, он уже лет десять ведёт в Петербурге жизнь светского человека и вольного художника. Доходы от имения у него кое-какие есть, поэтому может делать всё, что хочет: он «мажет маслом», «бренчит на рояле» и вообще «поклоняется красоте». И собирается сочинить роман, только ещё не нашёл всеобъемлющего сюжета.

Что совершенно не удалось  г е р о ю романа, так это – чиновничья карьера. Герой «Обыкновенной истории» Александр Адуев считал так лет до 25, а к 35 излечился. Но Райскому уже 35, – он не излечим. В школе его считали «л е н т я е м   и  лежебоком»: «Он  ч у в с т в о в а л   и   п о н и м а л, что он не лежебока и не лентяй, а что-то другое, но чувствовал и понимал он один, и больше никто, — но не понимал, что же он такое именно, и некому было растолковать ему это и разъяснить...»

«В   с л у ж б е   н а з в а н и е   п у с т о г о  ч е л о в е к а  привинтилось к нему ещё крепче. От него не добились ни одной докладной записки, никогда не прочел он ни одного дела, между тем вносил веселье, смех и анекдоты в ту комнату, где сидел. Около него всегда куча народу».

СРАЗУ   ОПРЕДЕЛИМСЯ: фамилия  г е р о я  говорящая. Известная пословица гласит, что благими намерениями дорога, не в рай, но в ад вымощена. Проблема этого  г е р о я  такая, что, невзирая на имеющиеся таланты, он навсегда останется дилетантом. Автор объясняет это так: Райский «о б р а з,  с л о ж н ы й,   и з м е н ч и в ы й, капризный, почти неуловимый, слагавшийся постепенно, с ходом времени, которое отражало на нём все переливы света и красок, то есть видоизменения общественного развития».

Гончаров говорит, что характер героя ему «диктовали» времени написания «Обрыва» присущие особенности отношения к искусству в России: «И с к у с с т в о   б ы л о   в с ё  е щ ё  р о с к о ш ь ю, забавой для богатых, горькою нуждою для бедных: литература, за исключением крупных талантов, была делом подозрительным. За писателями признавалось их значение, когда они достигали видного положения в обществе путем службы»;

«П о д   н е г о  <Райского> подходили тогда многие наши интеллигентные люди, считавшиеся передовыми. Их называли романтиками, крайними идеалистами. Они пока еще порывались к новому, много говорили, ставили себе идеалы, бросались от одного дела к другому, искали деятельности: и туда, в этот период, ушло много растерявшихся втуне талантов...»;

«П р а з д н а я   ф а н т а з и я   в   т а к и х   н а т у р а х   чаще всего бросается в сферу чувств, во все виды и роды любвей, производя экзальтацию, творя идолы, порождая из всего этого какую-то горячку...» ( А.И Гончаров – статья «Лучше поздно, чем никогда»)   
                             


ИЗ  «ОБРЫВА»   ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ   ПОРТРЕТ  ГЕРОЯ: «Р а в н о д у ш н ы й   к о  в с е м у   н а   с в е т е,  кроме красоты, Райский покорялся ей до рабства, был холоден ко всему, где не находил её, и груб, даже жесток, ко всякому безобразию. Не только от мира внешнего, от формы, он настоятельно требовал красоты, но на мир нравственный смотрел он не как он есть, в его наружно-дикой, суровой разладице, не как на початую от рождения мира и неконченую работу, а как на гармоническое целое, как на готовый уже парадный строй созданных им самим идеалов, с доконченными в его уме чувствами и стремлениями, огнем, жизнью и красками».

Райскому учиться профессиональным «мелочам» всегда было скучно. Как Онегину «труд упорный ему был тошен»: «У   н е г о   н е д о с т а в а л о  т е р п е н и я   купаться...  в черновой работе, терпеливо и мучительно укладывать силы... <…> Он только оскорблялся ежеминутным и повсюдным разладом действительности с красотой своих идеалов и страдал за себя и за весь мир».

Как-то профессор в Академии художеств похвалил ещё молодого Райского:
«– …Гм! У вас есть талант, это видно. Учитесь; со временем..."

      "В с ё   у ч и т е с ь:  с о   в р е м е н е м!" – думал Райский. А ему бы хотелось – не учась – и сейчас…  Опекун советовал определиться в сенат. Он прислал ему рекомендательные письма. Но Райский в сенат не поступил, в академии с бюстов не рисовал, между тем много читал, много писал стихов и прозы, танцевал, ездил в свет, ходил в театр... сочинил три вальса и нарисовал несколько женских портретов. Потом, после бешеной масленицы, вдруг очнулся, вспомнил о своей артистической карьере...»

Так он и будет в дальнейшем хвататься то за одно, то за другое. Почти все его картины не окончены, и сам рисунок часто в пропорциях не верен. Можно Райского сравнить с художником любителем Гагиным из тургеневской «Аси» (1857):

«Г а г и н   р а с к р ы л   м н е   все свои картоны. В них было много жизни и правды, что-то свободное и широкое; но ни один из них не был окончен, и рисунок показался мне небрежен и неверен. Я откровенно высказал ему мое мнение.

— Да, да, — подхватил он со вздохом, — вы правы; всё это очень плохо и незрело, что делать! Не учился я как следует, да и проклятая славянская распущенность берёт своё. Пока мечтаешь о работе, так и паришь орлом; землю, кажется, сдвинул бы с места — а в исполнении тотчас слабеешь и устаёшь… Коли хватит терпенья, из меня выйдет что-нибудь... не хватит, останусь недорослем из дворян. 

Гагин «б ы л   о ч е н ь   м и л   и  у м ё н,  но я не мог себе представить, что с ним станется... Быть художником... Без горького, постоянного труда не бывает художников... а трудиться, думал я... — нет! трудиться ты не будешь...»

                *******************************************************

Почти то же самое скажет о Райском знакомый художник Кирилов: «Н е т   у   в а с   у в а ж е н и я   к   и с к у с с т в у... Нельзя наслаждаться жизнию, шалить, ездить в гости, танцевать и, между прочим, сочинять, рисовать, чертить и ваять».

Сам Борис считал, что «л е н ь, небрежность как-то к лицу артистам. Да ещё кто-то сказал ему, что при таланте не нужно много и работать, что работают только бездарные, чтобы вымучить себе кропотливо жалкое подобие могучего и всепобеждающего дара природы – таланта».

Соответственно такому характеру во взгляде Райского соседствуют «вечно молодое» вдохновение и некое уже утомление: «Л е г к о   м о ж н о   б ы л о   у г а д а т ь   по лицу ту пору жизни, когда совершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешёл на вторую половину жизни, когда каждый прожитой опыт, чувство, болезнь оставляют след. Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение».

 В 35 лет он ещё не знает, куда бы окончательно приложить силы? А пора бы уже и знать, и приложить, как он и сам понимает. И автор как будто невзначай называет своего   г е р о я  –  н е д о р о с л е м: «нравственное лицо его было неуловимо».

Райский по литературному типажу – «л и ш н и й   ч е л о в е к», за которым как бы мерцают образы и Онегина, и Чацкого.  «Лишний человек» – это за пределами определений «плохой» или «хороший»: в убеждениях опередивший своё время, поэтому остался непонятым обществом и непонятным – лишним даже для самого себя. Не смог своих убеждений приложить к делу из-за неких этому мешающих в характере черт.

Слушая пылкие речи – проповеди художника, молодая вдова красавица Софья Беловодова скажет: «И   з н а е т е,  к о г о  в ы   м н е   н а п о м и н а е т е?  Чацкого». Здесь в  «Обрыве» из «Горя от ума» как бы с иронией перевёрнутая ситуация. Софья Фамусова была увлечена её не любящим карьеристом Молчалиным, а в неё влюблённый Чацкий ей досаждал и мешал.

Кузина Райского светская красавица Софья Беловодова первая замечает, что пылкий на чувства и тем нарушающий её олимпийское спокойствие кузен похож на Чацкого, но забывает, что она тоже Софья. Новая Софья равнодушна к новому Чацкому и в сравнении с Софьей Фамусовой инициативы у неё нет совсем: это как бы тоже обмельчавший типаж.

И вот, оставшись равнодушной к самому новому Чацкому – Райскому, Софья Беловодова вдруг хотя бы слегка выходит из круга мёртвых светских приличий: её сердце волнует красивый итальянский граф, как оказалось, не имевший «серьёзных намерений»… Какое нарушение приличий! Мнению света подчинившись, новая Софья снова впадёт в духовную спячку.

Не прямо от автора романа, а от имени Беловодовой сравнение с Чацким должно бы несколько настораживать. Ведь в «Горе от ума» Чацкий не скучал, а для Бориса Райского, как для Печорина, нет  бича «л ю т е е   с к у к и»; и «от скуки спасаются, как от чумы». И в порыве нервной откровенности он говорит о себе: «Я   у р о д,  я… я… н е   з н а ю,  ч т о   я   т а к о е, и никто этого не знает. Я больной, ненормальный человек, и притом я отжил, испортил, исказил… или нет, не понял своей жизни». Так мог бы сказать о себе, скорее, Печорин.

Райский «герой своего времени»  –  «с ч и т а л   с е б я  не новейшим, то есть не молодым, но отнюдь не отсталым человеком. Он открыто заявлял, что, веря в прогресс, даже досадуя на его "черепаший" шаг, сам он не спешил укладывать себя всего в какое-нибудь, едва обозначившееся десятилетие, дёшево отрекаясь и от завещанных историей, добытых наукой, и… от выработанных собственной жизнью убеждений… ввиду едва занявшейся зари quasi-новых {Мнимо новых (лат.).} идей, более или менее блестящих… на которые бросается жадная юность».

СТРАННАЯ   ДРУЖБА.   В Петербурге у Райского двое знакомых: как бы две стороны натуры героя. Первый самоотверженно преданный искусству и, как говорится, «на износ» работающий художник Кириллов. Второй лет на 15 старше Райского приятель, благонамеренный в чинах некий Аянов, убивающий время хождением в гости, игрой в карты и т.п. Причём, к кому идти на обед или в гости ему без разницы: он нигде не скучает и одинаково спокойно равнодушен и благодушен. Этакий своеобразный тусклый потомок Онегина, которому тоже было всё равно, куда ехать провести вечер.

Своей жизнью совершенно довольный, без запредельных устремлений Аянов был выгодно женат, вдовец, и вполне вписывается в роль постаревшего и морально ещё более «одеревеневшего» Александра Адуева уже за пределами первого романа Гончарова «Обыкновенная история». В отличие от Адуева младшего Аянов родился в Петербурге, из него никогда никуда не выезжал, боится и не хочет выезжать даже на лечение, словно другим воздухом дышать не может. Аянов – живое олицетворение чиновного Петербурга – тоже своего рода зеркало.

Создание противоположных по характеру пар персонажей в литературе широко известно. Вспомним хотя бы Дон Кихота и Санчо Пансу. Подобный приём ярко подчёркивает качества каждого из пары   г е р о я, дабы читатель на эти качества уж точно обратил пристальное внимание! А у Гончарова выходит не пара, а символичная тройка: Кириллов – Райский – Аянов. Вот и будет Райского как бы «рвать» в разные стороны.

Аянов не без резона Райского укоряет, что тот и «Дон-Жуан, и Дон-Kишот вместе… Я не удивлюсь, если ты наденешь рясу и начнешь вдруг проповедовать».  Райский отвечает: «Х о т ь   р я с ы   и  н е   н а д е н у, а проповедовать могу — и искренно, всюду, где замечу ложь, притворство, злость — словом, отсутствие красоты, нужды нет, что сам бываю безобразен… Натура моя отзывается на все, только разбуди нервы — и пойдет играть».

Натура у него так «играет», что одни говорят про него: «Злой, холодный эгоист и гордец!»; «Актер!» и «Фальшивый человек!». Другие считают, что «это честнейшее сердце, благородная натура, но нервная, страстная, огненная и раздражительная!»; «Он всех нас обворожил вчера, все без ума от него!» Словом   г е р о й — неуравновешенный человек, сам себе не хозяин и не знает, куда его в следующий момент «понесут» чувства.

Художник более в голове, чем на холстах, Райский и «л и ш н и й   ч е л о в е к», и тонко ценящий всё прекрасное недоросль, и вечный дилетант. По совокупности такой странный набор разнородных мало совместимых в одной личности качеств позволяет ему как бы концентрировать на себе сложное, с несколькими сюжетными линиями действие. Имеющий, может быть, только талант наблюдателя Райский есть сюжетный стержень романа «Обрыв».

После гоголевского   г е р о я – з е р к а л а  Чичикова Гончаров создал ещё одного   г е р о я - з е р к а л о  – Райского, отражающего в себе черты характера многих до него известных героев русской литературы. Вот только «зеркало» частенько кривое – искажает отражения, что как раз и позволяет показать «раздёрганность» характера нового времени  г е р о я, и над ним автору иронизировать. С другой стороны, тоже самое позволяет этому  г е р о ю  как бы отражать в себе судьбы других персонажей.

Подобная «раздёрганность» сознания, по мнению Гончарова, была вообще чертой русской жизни, слишком ускоренными темпами «переваривавшей» многовековую европейскую культуру, что особенно болезненно проявилось в десятилетие до крестьянской реформы 1861 года во всех сферах: в общественной жизни, в искусстве, в критике, в литературе

«Э т о  и с к л ю ч и т е л ь н о е  с о с л о в и е  очень необыкновенно в том городе, где все или чиновники, или купцы, или мастеровые... Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский! художник в земле снегов… где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно. Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и её небо; напротив того, это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство... скромно толкующий о любимом предмете и вовсе небрегущий об излишнем. Он вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть, с тем, чтобы перевести на полотно её жалкую, бесчувственную мину.

О н  р и с у е т  перспективу своей комнаты, в которой является всякий художественный вздор... опрокинутая палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева… У них всегда почти на всем серенький мутный колорит — неизгладимая печать севера. При всем том они с истинным наслаждением трудятся над своею работою. Они часто питают в себе истинный талант, и если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, верно, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят наконец из комнаты на чистый воздух». — Н.В. Гоголь   «Невский проспект»
                **********************************************************



БОРИС РАЙСКОГО   И   ГОГОЛЕВСКИЙ   «БЕДНЫЙ   ПИСКАРЁВ».  Райский являет собой полную противоположность выше процитированному гоголевскому типажу петербургского художника. Райскому подавай всё яркое, из ряда вон выходящее. Нищую старуху он не будет рисовать. Ему подавай бурно кипящие итальянские страсти. Вот только он быстро остывает: ненадолго хватает наслаждения работой.

Видимо, чтобы уж совсем криво «зазеркалить» образ Райского, Гончаров помещает в роман как бы две вставных новеллы о своем герое. В прошлом Райский благородно спас от грязных домогательств молоденькую девушку Наташу. Они полюбили друг друга. И наш  г е р о й  получил всё, о чём несбыточно мечтал в повести Гоголя «Невский проспект» бедный художник Пискарёв. В Наташе Райский обрёл тихую, самоотверженную подругу:

«Э т о  б ы л  ч и с т ы й,  с в е т л ы й  о б р а з, как Перуджиниевская фигура; простодушно и бессознательно живший и любивший…» Пискарёв же о проститутке думает, что она – «ч у д н а я,  совершенно Перуджинова Бианка». (Живописец Пьетро Перуджино (1446-1524) соответственно своим понятиям о красоте на картинах писал практически одно женское лицо, только в разных сюжетах и с разным цветом волос.)

В отличие от несчастного Пискарёва Райский не ошибается в добром сердце подруги: девушка преданно любит его тихой, нежной, всепрощающей любовью. И отсутствие эффектных бурных страстей скоро вызывает у  г е р о я  скуку. Он начинает неделями пропадать, скрывает, что уже разлюбил и, занятый собой, замечает, что девушка умирает от чахотки за неделю до её смерти. Потом, конечно, Райский бурно укоряет себя. Не один год уже пытается безрезультатно написать портрет своей Наташи, повесть о ней, потом роман...
               
             
ПИГМАЛИОН   И  ГАЛАТЕЯ.   В текущем времени первой петербургской - европейской части романа «Обрыв» Райский на первых порах с азартом занят тем, что пытается страстными речами «разбудить» свою кузину молодую вдову красавицу Софью Беловодову, из которой направленное только на соблюдение светских приличий воспитание сделало «великолепную куклу» в том смысле, что у неё нет ни желаний, ни страстей, ни потребности кого-то любить. Она всем довольна и покойна. С детства вбитые в неё светские приличия («Ах! Боже мой! Что станет говорить Княгиня Марья Алексевна!») сделали из неё подобие живой куклы.

Пока весьма удобный покладистый приятель нашего  г е р о я  Аянов играет с двумя старыми тётками Софьи в карты, Борис Райский ведёт с кузиной пылкие беседы, потому как без тёток и без Аянова наедине даже с кузеном молодой женщине по мнению света быть «неприлично». Райский пытается доказать кузине, что при такой красоте не иметь сильных чувств, не любить – есть оскорбление природы. И разве нужно постоянно оглядываться на пыльные портреты титулованных предков и делать только то, что они бы не осудили?!

Кроме неудачно сыгранной перед кузиной роли Чацкого Райский так же неудачно разыгрывает сюжет о Пигмалионе и Галатее, за что автор романа над своим  г е р о е м  в очередной раз иронизирует. В греческой мифологии скульптор Пигмалион влюбился в созданную им прекрасную женскую статую, на его чувства, естественно не отвечающую.

 Пигмалион молил богиню Афродиту помочь ему, и тронутая страстной мольбой богиня оживила статую, и девушка Галатея стала женой скульптора. Новому петербургскому Пигмалиону хочется, чтобы живая «с т а т у я   шевелилась, широко глядела лучистыми глазами вокруг, чего-то просила, ждала, о чём-то начала тосковать». Но старания его останутся тщетны.

Райский неоднократно сравнивает Софью со статуей или картиной: «покойная, неподвижная оболочка красоты»; «молочной белизны белый лоб»; «Её плечи и грудь поражали пышностью». Райскому «О н а   к а з а л ас ь... к а р т и н о й   или отличной  с т а т у е й   музея»; «Он  <Райский>  видел... Софью, как картину в рамке из бархата, кружев, всю в шелку, в брильянтах».

Софью пылкие речи кузена удивляют и настораживают, но не более. Потратив немало времени, но так и не преуспев с перевоспитанием кузины, не желающей оживить свою красоту страстями,  г е р о й  уже ощущает скуку. А если так, то и страсть его к кузине была надуманной: можно ли кого-нибудь увлечь не настоящими чувствами? Последняя реплика оскорблённого в лучших чувствах Чацкого была:

           Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
           Где оскорбленному есть чувству уголок!..
           Карету мне, карету!
                * ***********

Наскучившему монологическим спектаклем перед равнодушной Беловодовой герою «Обрыва»: «Н а д о   б ы л о   у е х а т ь   к у д а – н и б у д ь,  спасаться от полярного петербургского лета. Но куда? Райскому было всё равно». И для развлечения – отвлечения от петербургской скуки на лето Борис Райский сбежит из Петербурга в своё имение Малиновку, где уже много лет не был.

Ведь в Малиновке: «т а м   т и ш и н а,   з д о р о в ы й   в о з д у х,  здоровая пища, ласки доброй, нежной, умной женщины <бабушки>; и еще две сестры, два новых, неизвестных мне и в то же время близких лица... "барышни в провинции! немного страшно: может быть, уроды!" — успел он подумать поморщась... — Однако еду: это судьба посылает меня... А   е с л и   т а м   с к у к а? — Он испугался и потом опять успокоился. — Сейчас же еду прочь, при первой зевоте! — утешился он».

Однако в Малиновке скучать   г е р о ю   не придётся. Будучи уже ознакомлены с влюбчивостью  г е р о я, можно быть уверенным: если барышни окажутся не уроды, то   г е р о й   снова влюбится. Что и случится.


О*Б*Р*Ы*В    МЕЖДУ   ЕВРОПОЙ   И   АЗИЕЙ   ИЛИ   МЕЖДУ   ПЕТЕРБУРГОМ   И   ПРОВИНЦИЕЙ.

 Итак,  г е р о й   из Европы отправляется в Азию: из Петербурга в провинцию, в своё родовое имение Малиновку, которой управляет бабушка Райского – хранительница патриархальных традиций Татьяна Марковна Бережкова. Едет в «Азию» г е р о й  второй раз: первый раз он был в родном имении ещё студентом, и бабушка возила внука с визитами. Гончаров рисует как бы ряд в гоголевском стиле, но смягчённых картин, венцом которых является равная гоголевским «Старосветским помещикам» чета «старичков»:

    «П о ч т е н н ы е   т а к и е, — сказала бабушка, — лет по восьмидесяти мужу и жене… тихо у них, и мухи не летают. Сидят да шепчутся, да угождают друг другу. Вот пример всякому: прожили век, как будто проспали. Ни детей у них, ни родных! Дремлют да живут!
       — Старички! — с неудовольствием говорил Райский.
       — Что морщишься: надо уважать старость!

       В самом деле, муж и жена, к которым они приехали, были только старички, и больше ничего. Но какие бодрые, тихие, задумчивые, хорошенькие старички! Оба такие чистенькие, так свежо одеты; он выбрит, она в седых буклях, так тихо говорят, так любовно смотрят друг на друга, и так им хорошо в тёмных, прохладных комнатах, с опущенными шторами. И в жизни, должно быть, хорошо!

       Бабушка с почтением и с завистью, а Райский с любопытством глядел на стариков, слушал, как они припоминали молодость, не верил их словам, что она была первая красавица в губернии, а он — молодец, и сводил, будто, женщин с ума. Он <Райский> унёс какое-то тихое воспоминание, дремлющую картину в голове об этой давно и медленно ползущей жизни». Это как во «Сне Обломова», только смягчённая картина спячки.

«Старички» — как бы безобидное олицетворение всего пережившего себя и свой век. Со «старичками» невозможно «столкнуться», как образно говоря невозможно столкнуться с бесплотным призраком. Но не всякая спячка, не всякий застой так умилителен и безобиден. Ко второму приезду  г е р о я  «старичков» уже не будет и столкновение Европы с Азией – хлопотливого и идейного столичного человека Райского с внешне сонной провинцией  будет неизбежно и болезненно, но в какой-то мере плодотворно для обеих сторон.

Бабушка Райского – Татьяна Марковна Бережкова вырастила двух троюродных сестёр Райского – старшую Веру и младшую Марфеньку, в которых нетрудно угадать временем преображённые четы пушкинской Татьяны и Ольги. А когда так, то будут и события,  «аукающиеся» с романом в стихах «Евгений Онегин».

После прибытия  г е р о я  в своё родовое имение - гнездо проясняется название романа: недалеко от усадьбы есть обрыв, под которым преданию ревнивый муж зарезал жену с любовником, потом покончил с собой. Самоубийцу на этом же месте и похоронили»

«ВСЯ   МАЛИНОВКА... И   ДОМ   РАЙСКИХ,  И   ГОРОД   БЫЛИ   ПОРАЖЕНЫ   УЖАСОМ.  В народе, как всегда в таких случаях, возникли слухи, что самоубийца, весь в белом, блуждает по лесу, взбирается иногда на обрыв... От суеверного страха ту часть сада, которая шла с обрыва по горе и отделялась плетнем от ельника… забросили.
 <…>
П л е т е н ь, отделявший сад Райских от леса, давно упал и исчез. Деревья из сада... переплелись между собою и образовали глухое, дикое место, в котором пряталась заброшенная, полуразвалившаяся беседка. Отец Райского велел даже... выкопать ров, который и составлял границу сада, недалеко от того места, где начинался обрыв...» Местные жители тщательно избегают даже проходить мимо этого гиблого места.

Тому подобно в романе Гончарова «Обломов» для жителей деревни Обломовки на Волге ближайшая пристань «была их Колхидой и геркулесовыми столпами». В древнегреческой мифологии  Колхида — мифическое царство за тридевять морями, куда путь заказан.  То же самое и  «геркулесовы столбы» в переносном смысле — край света, предел мира: предел понятий жителей Обломовки.

Вкупе с географическим территориальным явлением  о б р ы в  в романе  символизирует о б р ы в   моральный или резкий опасный перепад жизненного пути: сметающий рамки сознания удар по привычному мировоззрению. Спустившийся под   о б р ы в   как бы символически отпадает от общества, потому как его будут считать опасным нарушителем границ – вроде как переносчиком заразы: разрушителем существования, когда можно «д р е м а т ь   д а   ж и т ь».

И уж если роман называется «Обрыв», значит, кто-то в прямом или переносном смысле под обрыв непременно спустится или с обрыва «упадёт». Тут по сюжету жди если не трагедии, то серьёзной драмы. Если же обрыв находится рядом с усадьбой владельцев Малиновки, значит, с большой вероятностью спустится под обрыв «кто-то» из этого дома – из этого «дворянского гнезда». Гончаров любил использовать подобную им созданную мифологичность. В прямом смысле с обрыва - части местности открывается красивый вид на Волгу. Младшая сестрица Марфенька к обрыву даже подходить боится, а Райского и его кузину Веру – старшую сестру на обрыв тянет. Так что двое будущих нарушителей границы между мирами – новые Онегин и Татьяна – заранее указаны.

ГЕРОИ – АНТИПОДЫ.  Как в Петербурге были Кириллов и Аянов, так и в провинции у Райского есть антипод, да не один, а даже несколько. Первый – ещё университетский товарищ Леонтий Козлов: искренний и даже наивный, не амбициозный и с некоторыми чертами Обломова. Леонтий – учитель в местной школе. Его страсть – древние греки и римляне, а всё современное – «мелочь и дрянь». Следует изображать титанов духа, а  «в   с о в р е м е н н о й   л и т е р а т у р е   всякого червяка, всякого мужика, бабу — всё в роман суют».

На что Райский возражает, что его друг хочет прожить «барашком»:
« — Помилуй, Леонтий; ты ничего не делаешь для своего времени, ты пятишься, как рак. Оставим римлян и греков — они сделали свое. Будем же делать и мы, чтоб разбудить это (он указал вокруг на спящие улицы, сады и дома). Будем превращать эти обширные кладбища в жилые места, встряхивать спящие умы от застоя!
<…>
— Я уж сказал тебе, что я делаю свое дело и ничего знать не хочу, никого не трогаю, и меня никто не трогает!
<…>
—...Жизнь достанет везде, и тебя достанет! Что ты тогда будешь делать, неприготовленный к ней?
<…>
— Что ей меня доставать? Я такой   м а л е н ь к и й   ч е л о в е к, что она и не заметит меня. Есть у меня книги...  Нужды мои не велики, скуки не чувствую...»
               
ПОЖАЛУЙ,   ВПЕРВЫЕ   В   РУССКОЙ   ЛИТЕРАТУРЕ  г е р о й  сам себя назвал «м а л е н ь к и м   ч е л о в е к о м» да и ещё и доволен этим, считая спасением от всяческих бед! Но Леонтий жестоко ошибётся.

Если Обломов бесполезно для людей сам себя запер в душной комнате, то Леонтий, безусловно, полезен, и умственный горизонт его несравненно шире, но он тоже отделён от жизни рвом или самовозведённой стеной - клеткой. Жизнь «доставала» Обломова, «достанет» и Леонтия. Наскучив тихой провинциальной жизнью, его бросит жена, которую любитель древностей слепо считал образцом римских добродетелей, на самом же деле по верной мысли Райского её «голова  <была>  полна тьмы, а сердце пустоты».

Проблема здесь ещё и в том, что верно подмечающий недостатки Райский умеет только проповедовать, а свои проповеди планомерно воплощать в жизнь не умеет, да и к жизни сам тоже плоховато приготовлен. Не стесняющаяся изменять «слепому» на её проделки мужу жена Леонтия перед побегом хоть один раз, да успеет соблазнить Райского, пришедшего с вполне честным намерением ей проповедовать нравственность.

Гончаров показывает, что во всех людях есть нечто от Обломова: какие-то жизненные самоограничения необходимы. Крайностью жизни без ограничений в «Обрыве» явлена разгульная крепостная девка Марина: «Б у д ь  о н а  в  Москве, в Петербурге или другом городе и положении, — там опасение, страх лишиться хлеба, места положили бы какую-нибудь узду на её склонности. Но в её обеспеченном состоянии крепостной дворовой девки узды не существовало». Ревнивый муж регулярно жестоко избивает Марину, но даже это её не останавливает.

В стиле петербуржской золотой молодёжи «безграничному» Борису Райскому в Малиновке какое-то время очень комфортно. От суетливого Петербурга   г е р о й   по барски отдыхает в провинциальном «дворянском гнезде» - в мирке весьма благоустроенном, но ограниченном раз и навсегда установленными предками и властной бабушкой правилами: «Райский почти не чувствовал, что живет»; «О н   у б а ю к и в а л с я   э т о ю   т и х о й   ж и з н ь ю...» — недолго убаюкивался.
 
После Леонтия Козлова второй антипод свободного художника Бориса Райского совершенно в другом духе – сосланный под надзор полиции Марк Волохов, как его называют местные — «Маркушка». Его даже добрейший Леонтий Козлов характеризует как человека, для которого «н е т   н и ч е г о   с в я т о г о   в   м и р е».  Ещё один литературный родственник Печорина – Марк Волохов точно не «поклоняется красоте» платонически.

Про «Маркушку» в романе высказываются мнения: что он может «с пути сбить» и «загадка для всех»; «Не любит прямой дороги!». Что он – «груб, невежа», «пропащий человек», «разбойник, изверг, ужас здешних мест!» Но ведь это всё «и вот общественное мненье» (из «Евгения Онегина»), или, по словам Чацкого: «А   с у д ь и   к т о? За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима…».

Всё делающий вопреки и назло общепринятым меркам, Волохов про себя скажет: «У   м е н я   н е т   н и к а к о й   р о л и: вот мне и приписывают какую-то». Словом, Марк Волохов вроде как стихийный нигилист и духовный родственник Евгения Базарова из опубликованных за пять лет до «Обрыва» Отцов и детей» (1862) И.С. Тургенева. Гончаров очень тщательно рисует портрет этого сильного, но в сравнении с Базаровым более беспринципного и ещё более Печорина опасного  г е р о я:

«МАРК   БЫЛ   ЛЕТ   ДВАДЦАТИ   СЕМИ, сложенный крепко, точно из металла... Он был... бледный лицом, и волосы, бледно-русые, закинутые густой гривой на уши и на затылок, открывали большой выпуклый лоб... Открытое, как будто дерзкое лицо... Улыбка, мелькавшая по временам на лице, выражала не то досаду, не то насмешку, но не удовольствие. Руки у него длинные, кисти рук большие, правильные и цепкие.

С ж а в ш и с ь   в   к о м о к, он сидел неподвижен… глаза смотрели на все покойно или холодно. Но под этой неподвижностью таилась зоркость, чуткость и тревожность, какая заметна иногда в лежащей, по-видимому, покойно и беззаботно, собаке...» Как воплощённый гётев Мефистофель!

Леонтий Козлов говорит про Марка: «А в е д ь   в  с у щ н о с т и   п р е д о б р ы й! <...> Когда прихворнешь, ходит как нянька, за лекарством бегает в аптеку... И чего не знает? Всё! Только ничего не делает, да вот покою никому не дает: шалунище непроходимый». «Он холодный, злой, без сердца!» — противоположно заключит Райский. Обжёгшаяся острасть к Марку Вера скажет, что у него «в о л ч ь и   м а н е р ы» и обвинит его в «в о л ч ь е й   л ж и» и «сухости, даже злости ко всему, кроме себя».

Все мнения об этом   г е р о е   справедливы: Марк такой же неуравновешенный – «раздёрганный» человек, как и Райский. И конечно в провинциальном тихом городке все от Марка шарахаются как от чумы! Вдобавок к невозможным поступкам он ещё и сосланный: опасный человек! Вот Марк и будет самым опасным из нарушителей границ: в переносном смысле он всегда заранее уже под обрывом.


ВСТРЕЧА   «ЛИШНИХ  ЛЮДЕЙ»:   ДУЭЛЬНАЯ   СТУАЦИЯ   БЕЗ   ДУЭЛИ. 

«Р а й с к и й   п о с т о я л   н а д   о б р ы в о м... <…>   Ему стало скучно. Перед ним, в перспективе, стоял длинный день, с вчерашними, третьегодняшними впечатлениями... Кругом все та же наивно улыбающаяся природа…Те же все представления… как неподвижная кулиса, вставали перед ним; двигались те же лица, разные твари...»

Оба скучающие «л и ш н и е  л ю д и» – Марк Волохов и Борис Райский по сюжету просто обязаны были встретиться. Они встретились, заинтересовались друг другом, и  Борис мыслит с некоторым облегчением: «К а ж е т с я,  не  я  о д и н   т а к о й   п р а з д н ы й,  не определившийся, ни на чём не остановившийся человек. Вот что-то похожее: бродит, не примиряется с судьбой, ничего на делает (я хоть рисую и хочу писать роман), по лицу видно, что ничем и никем не доволен… Что же он такое? Такая же жертва разлада, как я? Вечно в борьбе, между двух огней? С одной стороны, фантазия обольщает, возводит всё в идеал… а с другой — холодный анализ разрушает всё — и не даёт забываться, жить: оттуда вечное недовольство, холод…».

Встретившись, оба антипода в пылу почти ссоры довольно верно определяют друг друга. Марк говорит Райскому, что в искусстве «в ы   н и ч е г о  н е  с д е л а е т е, и не выйдет из вас ничего, кроме того, что вышло, то есть очень мало. Много этаких у нас было и есть...»; «В е д ь   у   н а с   в с е   а р т и с т ы: одни лепят, рисуют, бренчат, сочиняют — как вы и подобные вам. Другие ездят в палаты, в правления — по утрам, — третьи сидят у своих лавок и играют в шашки, четвертые живут по поместьям и проделывают другие штуки — везде искусство!»

Собеседник не остался у Марка в долгу: «Ч т о   в ы   т а к о е? — повторил Райский... — Вы не загадка: «свихнулись в ранней молодости»… я думаю, вы просто не получили никакого воспитания, иначе бы не свихнулись: оттого ничего и не делаете…»; «А р т и с т ы   в а ш е г о   с о р т а... <…>  которые напиваются при первом знакомстве, бьют стёкла по ночам, осаждают трактиры, травят собаками дам, стреляют в людей, занимают везде деньги…»;

«П р а з д н ы е   п о в е с ы, которым противен труд и всякий порядок, — продолжал Райский, — бродячая жизнь, житьё нараспашку, на чужой счет — вот всё, что им остается, как скоро они однажды выскочат из колеи. Они часто грубы, грязны; есть между ними фаты, которые ещё гордятся своим цинизмом и лохмотьями...». На что Марк отвечает, что и не делает и  не собирается ничего делать: «П о п р и щ а,  “арены”  д л я   м е н я   н е т...»

Поведение Волохова — постоянная бравада и эпатаж – хулиганское дразнение общества. Кроме того Марк раздаёт молодёжи запрещённые книги, чтобы разбудить «новую силу» и чтобы хоть кто-нибудь «рвался из потёмок к свету». Вот только отвечать за свою деятельность он не особенно рвётся, хотя соответственно обстоятельствам никогда не забывает встать в эффектную театральную позу. Так, знакомясь с Верой, он представится: «Марк Волохов. Ведь это все равно здесь, в этом промозглом углу, что Пугачев или Стенька Разин».

РАЙСКИЙ   РЕЗОННО   ЗАМЕТИТ:
— Что это, Волохов, вы, как клоун в цирке, всё выворачиваете себя наизнанку!..
— А вы всё рисуетесь в жизни и рисуете жизнь! — ядовито отвечал Волохов.
Между двумя этими мировоззрениями  –  о б р ы в.

Райский вполне адекватно определяет причину и своих в неудач: всему относящемуся к искусству его, как Онегина, учили «чему-нибудь и как-нибудь». Опекун его пришёл в ужас, когда Райский сказал, что хочет быть артистом: артисты — низший сорт людей и все нищие и пьяницы.

Марк отчасти прав! чтобы быть приятным в обществе не требуется артистически играть на фортепиано, нужно только уметь «бренчать»; достаточно не рисовать профессионально, а уметь бегло изобразить что-нибудь в модном альбоме. Это у Райского смолоду вошло в привычку, стало образом жизни, и преодолеть себя он уже не смог:

«К а к а я   а к а д е м и я <художеств> после чада петербургской жизни! — с досадой говорил Райский... — у меня, видите, есть имение, есть родство, свет... Надо бы было все это отдать нищим, взять крест и идти... как говорит один художник, мой приятель. Меня отняли от искусства, как дитя от груди...». Чтобы вдруг это понять ему потребовалось кривое "зеркало" Марка.

В свою очередь туманные очерк – догадка о ранней биографии Марка от лица Райского напоминает юность Печорина, да вероятно, из «Героя нашего времени» и взята Райским, который в раздражении говорит Марку: «О т  п р и р о д ы   в ы  б ы л и   пылкий, живой мальчик. Дома мать, няньки избаловали вас...  Всё это баловство повело к деспотизму: а когда дядьки и няньки кончились, чужие люди стали ограничивать дикую волю, вам не понравилось; вы сделали эксцентрический подвиг, вас прогнали из одного места.

Т о г д а   у ж  с т а л и   м с т и т ь   о б щ е с т в у: благоразумие, тишина, чужое благосостояние показались грехом и пороком, порядок противен, люди — нелепы... И давай тревожить покой смирных людей!.. <…> Проврутся что-нибудь дерзко про власть, их переводят, пересылают с места на место. Они всем в тягость, везде надоели. Кончают они различно, смотря по характеру…» – Марк будто такой характеристикой даже доволен.

Конец беседы двух антагонистов таков:
— Прощайте, неудачник! — сказал Марк.
— Прощайте, русский... Карл Мор!* — насмешливо отвечал Райский…»
                *   *   *   *   *   *   *   *   *   *

Думаете, после подобных откровений  о б а   г е р о я   в гневе расходятся, и предполагается дуэль как у Онегина с Ленским или у Печорина с Грушницким? Ничего подобного! В пылу спора они не забывают поужинать, вместе пьют, а потом мирно ложатся спать в одной комнате. Здесь  о б р ы в а  не будет.

После встречи с циником Марком начинающему впадать в жестокую хандру Райскому все человеческие занятия кажутся бесплодными: « — А   д е л а   н е т,  о д и н   м и р а ж! — злобно твердил он...». Большинство людей, однако, в жизни имеет какое-то определённое занятие:

«И  т о л ь к о   о д и н   о н   в ы д а л с я   у р о д  в семье и не поспел ни к одному, а выдумал свой мираж — искусство!  Сколько насмешек, пожимания плеч... перенёс он на пути к своему идеалу! И если б он вышел победителем...  и доказал "серьезным людям", что они стремятся к миражу, а он к делу – он бы и был прав. А он тоже не делает дела; и его дело перед их делом – есть самый пустой из всех миражей. Прав Марк, этот цинический мудрец, так храбро презревший все миражи и отыскивающий... миража поновее!  "Н е т   и   у   м е н я   д е л а, не умею я его делать, как делают художники, погружаясь в задачу, умирая для неё! – в отчаянии решил он».

В общем, Райский и Марк, раздражая и дразня друг друга, вместе с тем как зеркала отражают друг друга, но в чужом зеркале собственные «кривые» отражения им что-то не очень нравятся,хотя они и рисуются друг перед другом.

* Карл Мор — герой трагедии Ф. Шиллера «Разбойники» (1782) грабит богатых и знатных, но помогает бедным. Карл вроде действует для блага народа, но не вместе с ним. Карла Мора методы борьбы за справедливость анархические, антиобщественные. Насмешка здесь в том, что в сравнении с Карлом Мором, благородным разбойником с размахом, Марк — мелкий хулиган.

БАБУШКА   И   ВНУК:   АЗИЯ   И   ВОСТОК.   Для бабушки – Татьяны Марковны  Бережковой её внук Борис Райский: «С т р а н н ы й,  н е о б ы к н о в е н н ы й   ч е л о в е к!  Всё ему нипочем, ничего в грош не ставит! ...серьезные люди у него — дураки, себя несчастным называет». Нарушая все вековые мирные правила жизни «дворянского гнезда», внук курит сигары, играет на бильярде, обедает в трактирах, знакомится с кем попало, и по времени живёт беспорядочно, не по часам.

Бабушка делает сначала «лёгкие», а потом более обвинительные выводы: «П р о к а з н и к  ты, Борюшка!», «Какой своеобычный: даже бабушки не слушает!»; «Ты, Борюшка... кажется, полоумный!»; «Ты... сударь: ни богу свеча, ни чёрту кочерга!»; «чудовище». Да ещё к ужасу бабушки полоумный «проказник» ночью приводит в дом на ужин беспутного Марка Волохова. Всё-таки в итоге бабушка решает, что уже взрослый внук пустомеля и «урод, только хороший урод!» — «Б о г   т е б я   в е д а е т,   к т о   т ы   е с т ь!»

Б е р е ж к о в а – тоже «говорящая» фамилия: есть обрывы, а есть берега пологие или довольно крутые. Вот бабушка как бы на берегу между Востоком и Азией, между прошлым и будущим. Ведь и сама бабушка Бережкова Татьяна Марковна «своеобычна»:

 «В   т е х   с л у ч а я х,  которые не могли почему-нибудь подойти под готовые правила, у бабушки вдруг выступали собственные силы, и она действовала своеобразно. Сквозь обветшавшую и никогда никуда не пригодную мудрость у неё пробивалась живая струя здравого практического смысла, собственных идей, взглядов и понятий. Только когда она пускала в ход собственные силы, то сама будто пугалась немного и беспокойно искала подкрепить их каким-нибудь бывшим примером.
<…>
О н а   г о р я ч о   з а щ и щ а л а с ь,   сначала преданиями, сентенциями и пословицами, но когда эта мёртвая сила, от первого прикосновения живой силы анализа, разлеталась в прах, она сейчас хваталась за свою природную логику».

«Б а б у ш к а   д о б ы л а   с е б е, как будто купила на вес, жизненной мудрости, пробавляется ею и знать не хочет того, чего с ней не было, чего она не видала своими глазами, и не заботится, есть ли там ещё что-нибудь, или нет…» — это для автора романа «азиатская» черта, которую проповедями хочет поколебать называющий бабушку «деспоткой» внук.

Считающий себя борцом со всем устаревшим Райский азартно спорит с бабушкой: он «ш ё л   к   б а б у ш к е...  л о м а т ь   с т а р ы й   в е к.  Жизнь между ею и им становилась не иначе, как спорным пунктом, и разрешалась иногда, после нелегкой работы ума, кипения крови, диалектикой, в которой Райский добывал какое-будь оригинальное наблюдение над нравами этого быта или... следил, как отправлялась жизнь под наитием наивной веры и под ферулой грубого суеверия». (ф е р у л а — в переносном смысле это гнетущий и бдительный надзор, стеснительная опека)
                *******************************************************
               

СОННАЯ   «АЗИЯ»   —   МЕСТНЫЙ   ГОРОДОК: «Н а д   г о р о д о м   л е ж а л о   о ц е п е н е н и е   п о к о я,  штиль на суше, какой бывает на море, штиль широкой, степной, сельской и городской русской жизни. Это не город, а кладбище, как все эти города. Он не то умер, не то уснул или задумался. Растворённые окна зияли, как разверстые, но не говорящие уста; нет дыхания, не бьется пульс. Куда же убежала жизнь? Где глаза и язык у этого лежащего тела? Всё пестро, зелено, и всё молчит.

       Р а й с к и й   в о ш ё л   в переулки и улицы: даже ветер не ходит. Пыль, уже третий день нетронутая, одним узором от проехавших колес лежит по улицам... Простор и пустота — как в пустыне. Кое-где высунется из окна голова с седой бородой, в красной рубашке, поглядит, зевая, на обе стороны, плюнет и спрячется.

       В  д р у г о е   о к н о,  с улицы, увидишь храпящего на кожаном диване человека, в халате: подле него на столике лежат "Ведомости", очки и стоит графин квасу.  Другой сидит по целым часам у ворот, в картузе, и в мирном бездействии смотрит на канаву с крапивой и на забор на противоположной стороне. Давно уж мнет носовой платок в руках — и всё не решается высморкаться: лень. Там кто-то бездействует у окна, с пенковой трубкой, и когда бы кто ни прошёл, всегда сидит он – с довольным, ничего не желающим и не скучающим взглядом.

В   д р у г о м   м е с т е   видел Райский такую же, сидящую у окна, пожилую женщину, весь век проведшую в своём переулке, без суматохи, без страстей и волнений, без ежедневных встреч с бесконечно-разнообразной породой подобных себе, и не ведающую скуки, которую так глубоко и тяжко ведают в больших городах, в центре дел и развлечений».

«О д н а к о   к а к а я   ш и р о к а я   к а р т и н а   т и ш и н ы   и   с н а! — думал он  < Райский >, оглядываясь вокруг, — как могила! Широкая рама для романа! Только что я вставлю в эту раму?"»; «Уеду отсюда и напишу роман: картину вялого сна, вялой жизни...»

«Е м у   п р и ш л а   в   г о л о в у...  м ы с л ь "писать скуку": "Ведь жизнь многостороння и... если... эта широкая и голая, как степь, скука лежит в самой жизни, как лежат в природе безбрежные пески, — нагота и скудость пустынь, то и скука может и должна быть предметом мысли, анализа, пера или кисти, как одна из сторон жизни: что ж… среди моего романа вставлю широкую и туманную страницу скуки: этот холод, отвращение и злоба, которые вторглись в меня, будут красками и колоритом... картина будет верна"».

Ничего этого Райский не напишет, зато Гончаров словами своего героя требуемое уже описал.

                *************************************************

БОРИС  РАЙСКИЙ   РОМАНА   НЕ  НАПИШЕТ,  значит, в «раму» ничего не «вставит». А описание сонного городка есть как бы переведённое в прозу стихотворение Лермонтова «Спор» («Как-то раз перед толпою  Соплеменных гор...»):


«Не боюся я Востока! —
                Отвечал Казбек, —
Род людской там спит глубоко
                Уж девятый век.
<…>
Всё, что здесь доступно оку,
                Спит, покой ценя...
Нет! не дряхлому Востоку
                Покорить меня! (1841)
           ************

Невзирая на хвастовство,  Казбек будет покорён проснувшимся Востоком. И в российской глубинке Азия окажется очень деятельной относительно сплетен, отстаивания предрассудков, и отвергания всего, что кажется странным – как бы исходит из под  о б р ы в а. И как в предыдущих двух романах Гончарова происходит столкновение между старым и новым, так в «Обрыве» произойдёт столкновение в лице Райского — Европы с местной Азией.
             
СТОЛКНОВЕНИЕ   ЕВРОПЫ   И   АЗИИ   И   ПРАВДЫ   И   ПРИЛИЧИЙ.  В честь приезда «европейского» внука бабушка Татьяна Марковна Бережкова приглашает на парадный обед местных «азиатских» гостей: соседей и именитых жителей города, людей, может быть и не вовсе приятных, но тех, которых согласно приличиям принято приглашать.

И Райский вдруг  «п о ч у в с т в о в а л   с е б я   в   т о м   п о л о ж е н и и,  в каком чувствует себя приезжий актер, первый раз являясь на провинциальную сцену, предшествуемый толками и слухами. Всё вдруг смолкло и перестало жевать, и всё устремило внимание на него...»  В целом описание обеда весьма напоминает именины Татьяны Лариной:

    ...Умолкли разговоры;
Уста жуют. Со всех сторон
Гремят тарелки и приборы
Да рюмок раздается звон.
Но вскоре гости понемногу
Подъемлют общую тревогу.
Никто не слушает, кричат,
Смеются, спорят и пищат.
Вдруг двери настежь. Ленский входит,
И с ним Онегин. «Ах, творец! —
Кричит хозяйка: — наконец!    («ЕО» Гл.5 – XXIX)
    ***************

На устроенном Бережковой обеде самый почётный гость — «Нил Андреевич Тычков, во фраке, со звездой, важный старик, с сросшимися бровями...  с величавой благосклонностью в речи, с чувством достоинства в каждом движении». Тычков считает себя в праве всех «тыкать»: поучать - «журить», а точнее издеваться и оскорблять. Из местных никто не осмеливается ему противоречить. Апогея ситуация достигает, когда Тычков доводит до слёз местную барыню, женщину не очень умную и не по зрелым летам кокетку, но поступок Тычкова гадок, и Райский благородно возмущён:

 — ...Вы оскорбили женщину в моём доме, и если б я допустил это, то был бы жалкая дрянь. Вы этого не понимаете, тем хуже для вас!.. <…> А вот про вас тоже весь город знает, что вы взятками награбили кучу денег да обобрали и заперли в сумасшедший дом родную племянницу.

Самоуверенный Тычков взбешен, орёт, грозит расправой, и тут не выдерживает уже бабушка:  « — Т ы  к т о? — сказала она, — ничтожный приказный, parvenu (от фр. parvenu — добившийся успеха, разбогатевший; выскочка») — и ты смеешь кричать на женщину, и ещё на столбовую дворянку! Зазнался: урока хочешь! Я дам тебе один раз навсегда: будешь помнить! Ты забыл, что, бывало, в молодости, когда ты приносил бумаги из палаты к моему отцу, ты при мне сесть не смел...

Д а   е с л и  б   т ы   е щ ё   б ы л   ч е с т е н, так никто бы тебя и не корил этим, а ты наворовал денег — внук мой правду сказал — и тут, по слабости, терпели тебя, и молчать бы тебе да каяться под конец за тёмную жизнь. А ты не унимаешься, раздулся от гордости... Отрезвись же, встань и поклонись: перед тобою стоит Татьяна Марковна Бережкова!

В о т,  в и д и ш ь,  здесь мой внук, Борис Павлыч Райский: не удержи я его, он сбросил бы тебя с крыльца, но я не хочу, чтоб он марал  о тебя руки — с тебя довольно и лакеев!  <…>  Люди! — крикнула она, хлопнув в ладони, выпрямившись во весь рост и сверкая глазами. Она походила на портрет одной из величавых женщин в её роде, висевший тут же на стене  <портрет  Екатерины II>».


На следующий день после выше представленной сцены Тычков понял, «ч т о   а в т о р и т е т   е г о   п р о в а л и л с я   н а в с е г д а, что он был последний могикан, последний из генералов Тычковых!   ...Прежние его подчинённые, ещё недавно облизывавшиеся от его похвалы, вдруг будто прозрели и поняли "правду" в поступке Райского, краснея за напрасность своего долговременного поклонения фальшивому пугале - авторитету».

          
Так что этот совместно с бабушкой выход внука «на сцену» был весьма эффектен и благотворно поколебал «спячку», хотя в данном случае Райский своей действенной «проповеди» заранее и не замышлял. А всё им сознательно замышляемое в многочисленных «редакциях», как ни странно, не имеет ни успеха, ни окончания.

Герои романа «Обрыв» в своих странностях взаимно отражаются наподобие ряда отражающих друг друга зеркал. После сцены с Тычковым бабушка задумывается: «У в а ж а т ь человека сорок лет, называть его "серьезным", "почтенным", побаиваться его суда... и вдруг, в одну минуту выгнать его вон! Она не раскаивалась в своем поступке, находя его справедливым, но задумывалась... о том, что сорок лет она добровольно терпела ложь и что внук её... был... прав...  <…>  Но всё же ей было неловко... оттого, что вышла история у ней в доме, что выгнала человека старого, почтен... нет, "серьезного", "со звездой». Вот это раздвоение и есть Татьяны Марковны личный  о б р ы в.

В тоже самое время, сравнив себя с Марком, Райский не в свою пользу сравнивает себя и с бабушкой: «я   б ь ю с ь, — размышлял он, — ч т о б ы   б ы т ь   г у м а н н ы м   и   д о б р ы м:  бабушка не подумала об этом никогда, а гуманна и добра. я недоверчив, холоден к людям и горяч только к созданиям своей фантазии, бабушка горяча к ближнему и верит во всё.

Я  в и ж у,  г д е   о б м а н, знаю, что всё — иллюзия, и не могу ни к чему привязаться... бабушка не подозревает обмана ни в чём и ни в ком, кроме купцов, и любовь её, снисхождение, доброта покоятся на тёплом доверии к добру и людям, а если я... бываю снисходителен, так это из холодного сознания принципа, у бабушки принцип весь в чувстве, в симпатии, в её натуре! Я ничего не делаю, она весь век трудится...»

Такие справедливо самоосудительные рассуждения  г е р о я  перемежаются несколько нелогичными поступками.


ДВЕ  ГЕРОИНИ   И   ПРОПОВЕДОВАНИЕ   СТРАСТИ.  Как уже упоминалось, Татьяна Марковна бережно управляла имением внука и вырастила двух двоюродных внучек сироток: старшую Веру и младшую Марфеньку.

Как и Ольга Ларина, Марфенька – «В с е г д а   с к р о м н а, всегда послушна, / Всегда как утро весела» и замкнута в границах традиционного уклада жизни «дворянского гнезда», её назовут ангелом и нежной бабочкой: «О н а   л е т а л а  по… цветам, как сильф, блестя красками здоровья, весёлостью серо-голубых глаз и летним нарядом из прозрачных тканей. Вся она казалась сама какой-то радугой из этих цветов, лучей, тепла и красок весны».

А Верочке: «в с ё   с к у ч н о,  она часто грустит, сидит, как каменная, всё ей будто чужое здесь! Ей бы надо куда-нибудь уехать, она не здешняя»; «Бесстрашная такая! Пожалуй, на кладбище одна ночью пойдёт...» – говорит робкая Марфенька.

«П р и в е р е д н и ц а, д и к а р к а!» – ворчит бабушка. Врач не велит Веру раздражать, потому что у неё «нервы». В существующем старом «дворянском гнезде» Вера вроде как «л и ш н и й   ч е л о в е к», даже живёт она не вместе с бабушкой и сестрой, а одна в большом, старом, заброшенном барском доме, где мало вещей и много простора.

Приехав в Малиновку, Райский зрит почти идиллию из пасторального романа: стоя на крыльце среди лимонных деревцев в кадках, его младшая хорошенькая сестрица Марфенька, кормит домашних птиц. Братец про себя называет сестрицу пастушкой и пейзанкой: её понятия и желания счастливо заключены в круг домашних забот того же самого, только новенького – молодого «дворянского гнезда»:


 «"С ч а с т л и в о е   д и т я! – думал Райский, любуясь ею, – проснешься ли ты, или проиграешь и пропоёшь жизнь под защитой бабушкиной "судьбы"? Попробовать разбудить этот сон... что будет?.."

       – Пойдем, Марфенька, гулять, – сказал он однажды вскоре после приезда. – Покажи мне свою комнату... потом хозяйство...
       Он ничем не мог сделать ей больше удовольствия. Она весело побежала вперед, отворяя ему двери, обращая его внимание на каждую мелочь, болтая, прыгая, напевая.   В её комнате было всё уютно, миниатюрно и весело. Цветы на окнах, птицы, маленький киот над постелью, множество разных коробочек, ларчиков, где запрятано было всякого добра, лоскутков, ниток, шелков, вышиванья: она славно шила шелком и шерстью по канве.

       В ящиках лежали ладонки, двойные сросшиеся орешки, восковые огарочки, в папках насушено было множество цветов, на окнах лежали найденные на Волге в песке цветные камешки, раковинки. Стену занимал большой шкаф с платьями – и всё в порядке, всё чисто прибрано, уложено, завешено. Постель была маленькая, но заваленная подушками, с узорчатым шелковым на вате одеялом, обшитым кисейной бахромой.

       По стенам висели английские и французские гравюры, взятые из старого дома и изображающие семейные сцены: то старика, уснувшего у камина, и старушку, читающую Библию, то мать и кучу детей около стола, то снимки с теньеровских картин, наконец голову собаки и множество вырезанных из книжек картин с животными, даже несколько картинок мод. Она отворила шкаф, откуда пахнуло запахом сластей...»


Однако к троюродному брату младшая сестра не может привыкнуть и боится его: в её мирке он чужой. Крайне удивил девушку вопрос братца:
– Не кажется тебе иногда это... однообразно, пошло, скучно!
 – Пошло, скучно! – повторяла она задумчиво, – нет! Разве здесь скучно?
             
Марфенька ни наяву, ни в мыслях к  о б р ы в у  не приближается. «К а к о й   и д е а л  жены и матери! Милая Марфенька — сестра! Как счастлив будет муж твой!» — восклицает братец. А бабушка строго замечает, что без её позволения внучка не смеет ни думать о замужестве, ни даже влюбится: выйдет замуж, тогда и полюбит.

    « — Так у вас ещё не выходят девушки, а отдают их — бабушка! Есть ли смысл в этом...
       — Ты, Борюшка, пожалуйста, не учи их этим своим идеям!..
 <...>
       "Нет, это всё надо переделать! — сказал он про себя... — Не дают свободы — любить. Какая грубость! А ведь добрые, нежные люди! Какой ещё туман, какое затмение в их головах!"
      — Марфенька! Я тебя просвещу! — обратился он к ней».

               
В принципе, Райский высказывает мнение самого Гончарова. В России тех лет девушка полностью зависела от воли родителей, а после замужества не имеющая своего паспорта женщина зависела от мужа. Отдельные счастливые повороты судьбы здесь были исключением. Эту тему Гончаров уже затрагивал в «Обыкновенной истории», правда, несколько юмористически. Там Александра Адуев заявляет, что ему противно видеть, когда молодых девушек, не спросив их желания, выдают за старше их людей в чинах. А жениться нужно только по любви. В ответ дядя ехидно спрашивает, можно ли выдавать девушек за молодых сорванцов, которые не задумывались ещё, на что будут семью содержать? И оба — и дядя, и племянник — по-своему правы.

Для освобождения от многовекового рабства в женщине необходимо было для начала пробудить самосознание - понимание, что можно и должно любить по своему сердечному выбору, но выбор должен бы быть разумным. Век женской самостоятельности способствовал, а вот для подражания не из иностранных романов, но на русской почве примеров почти не было. А с имевшимися примерами Гончаров был не согласен. Так 1863 году был опубликован роман Чернышевского «Что делать?», способствовавший созданию коммун, свободной любви и уходу женщин из семей. Чему автор «Обрыва» знал не весьма счастливые печальные примеры.

Гончарова интересовало и пробуждение в женщине самостоятельности, и на этом пути болезненные перегибы, преподносимые русской действительностью. Он объяснял, что Наденька в «Обыкновенной истории», Ольга Ильинская в «Обломове» и Вера в «Обрыве» — личностно разные варианты одного процесса. Благодаря добродушию матушки Наденька делает, что хочет и любит по своей воле, для чего препятствий нет.

Наденька – вариант пока ещё первого стихийного неосознанного проблеска. Ольга Ильинская – уже сознательный выбирает героя своего романа: выбор её хоть и ошибочный, но обошлось без падения с обрыва. Потому как избранный Ольгой  г е р о й - Обломов к обрыву никого сознательно увлечь не мог. Для Ольги   о б р ы в –это её до болезни разочарование, что ей не удалось спасти Обломова. Соответственно далее Гончаров в «Обрыве» представляет уже крайнюю ситуацию, когда эффектный герой может сознательно толкнуть к обрыву. В последнем романе Гончарова Веру будут «толкать» к обрыву сразу двое: и Райский, и Марк.

«Поклоняясь красоте», проповедует-то Райский красивые идеи, но делает это всегда в приложении к себе. Как ещё в ранней юности, он любил воображать себя сразу великим пианистом, или великим художником в центре ими восхищённых поклонников. Так и теперь все проповеди законности  личного выбора как-то замкнуты на том, что любить нужно именно его. Смешавшись с эгоистическим желанием, проповедь теряет благородство. Проповедник во всех трёх случаях лично терпит неудачу.

В Петербурге Борис Райский неудачно просвещал кузину Софью Беловодову, а после его отъезда - бегства из Петербурга в деревню, спокойное равнодушие Софьи будет хоть ненадолго поколеблено неким красавцем итальянским графом, ничего не проповедовавшим, а просто умевшим быть приятным. В деревне кузен взялся сначала за Марфеньку с первоначально совершенно чистыми намерениями расширить её кругозор передовыми взглядами на любовь по своему выбору. И здесь Гончаров над своим героем заранее смеётся.

Спасение Марфеньки в том, что она по наивности и детской чистоты сознания так и не поняла смысла проповедей братца, который от своих же пылких слов и от достоинств прекрасной «натуры», так сказать, морально пьянеет и чуть не соблазняет сестрицу, но всё-таки во время одумывается. Умилившись, «просветитель» восклицает: «К а к а я   т ы   п р е л е с т ь!  Ты цельная, чистая натура! и как ты верна ей... ты находка для художника! Сама естественность!»

Потом, Борис Райский начинает «поклоняться красоте» старшей сестры Веры и ей проповедовать красоту страсти. Борис видит девушку «лет двадцати двух»: «Белое, даже бледное лицо... бархатный черный взгляд и длинные ресницы — вот всё, что бросилось ему в глаза и ослепило его. «Н а  н е г о   п о  о б ы к н о в е н и ю   же делала впечатление эта новая красота, или... новый род красоты, не похожий на красоту ни Беловодовой, ни Марфеньки.

       Н е т  в   н е й  с т р о г о с т и   л и н и й... блеска красок и печати чистосердечия в чертах, и... холодного сияния, как у Софьи. Нет и детского, херувимского дыхания свежести, как у Марфеньки: но есть какая-то тайна, мелькает невысказывающаяся сразу прелесть, в луче взгляда, во внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре. Глаза тёмные, точно бархатные, взгляд бездонный. Белизна лица матовая, с мягкими около глаз и на шее тенями. Волосы тёмные, с каштановым отливом, густой массой лежали на лбу и на висках ослепительной белизны, с тонкими синими венами...» - сумеречная красота.

Веру назойливое поклонение брата так раздражает, что она неоднократно просит его уехать. И по принципу противоположности Райский доходит уже до неистовой страсти к Вере. Здесь положение Райского совершенно безнадёжно: этой девушке он тоже не нравится. Сильная духом Вера читает проповеднику суровую нотацию:  «Е с л и   в а м   у д а ё т с я   з а м е ч а т ь   каждый мой шаг и движение, то и мне позвольте чувствовать неловкость такого наблюдения: скажу вам откровенно — это тяготит меня. Это какая-то неволя, тюрьма. Я, слава богу, не в плену у турецкого паши».

Ошибка Райского в том, что он «поклоняется красоте», жаждая её присвоить. А когда присвоит, не случится ли то же, что с Онегиным: «Я, сколько ни любил бы вас, Привыкнув, разлюблю тотчас...» Примерно это Вера и говорит Борису: не удастся её троюродному брату некий идеал, так он найдёт или создаст себе другой.

Про характер Веры сказано, что в детстве она была упряма и скрытна и по натуре выросла: «н е  "б а р ы ш н я".  Ей тесно и неловко в этой устаревшей, искусственной форме, в которую так долго отливался склад ума, нравы, образование и всё воспитание девушки до замужества. Она чувствовала условную ложь этой формы и отделалась от неё...».

Татьяна Марковна говорит старшей внучке:
— Ты горда, Вера! — с горечью сказала старушка.
— Да, бабушка, — может быть: что же мне делать?

            
Борис Райский окрашивает жизнь в тона своей буйной фантазии, а при разочаровании в очередном идеале впадает в скуку и даже в депрессию. Тому вроде как противоположно Вера: «О н а   с м о т р е л а   в о к р у г   с е б я   и видела не то, что есть, а то, что должно быть, что ей хотелось, чтоб было, и так как этого не было, то она брала из простой жизни около себя только одно живое, верное, созидая образ, противоположный тому, за немногими исключениями, что было около...»

С первого взгляда, между двумя этими мировоззрениями непроходимый — о б р ы в,  но ведь оба они живут в своих вымышленных мирах. Если для Бориса разочарование не слишком опасно для жизни, то Вера и так уже давно живёт как бы на краю обрыва. Для неё разрушение созданного ей мира и потеря покоя грозит трагедией. Борис Райский ей потому и не нравится, что рядом с ним и в доме нет покоядаже в доме.

Про Райского Вера пишет в письме подруге: «Я   е г о   б о ю с ь, как боятся сумасшедших. Хуже всего то, что он сам не знает себя, и потому нельзя положиться на его намерения и обещания: сегодня решится на одно, а завтра сделает другое. Он „нервозен, впечатлителен и страстен“: так он говорит про себя — и это, кажется, верно. Он не актер, не притворяется: для этого он слишком умен и образован и притом честен.  „Т а к а я   н а т у р а!“»

Борис в своей артистической и надуманной страсти назойлив и смешон, но и Вера не считает нужным обходиться милосердно с тем, кто своими претензиями стесняет её свободу. На признание в страсти получив от Веры равнодушную отповедь, Райский в досаде восклицает: «Н е   с л у ч и л о с ь   б ы   с   т о б о й   т о г о   ж е!» — слова оказываются пророческими.

КЛАССИЧЕСКИЙ   ЛЮБОВНЫЙ   ТРЕУГОЛЬНИК   И   ЗАКОЛДОВАННЫЙ   КРУГ.  Во второй части «Обрыва» повествование дойдёт до классического любовного треугольника. Как и у всех прочих героев «Обрыва» у Веры есть её собственный заколдованный круг — покой и свобода. «М н е   н е   х о т е л о с ь бы выходить из моего круга, который я очертила около себя: никто не переходит за эту черту, я так поставила себя, и в этом весь мой покой, всё моё счастие».

Девизы Веры: «Д а й т е   м н е   с в о б о д у!» и «Я никому ничего не должна!» — и ей никто ничего не должен. Но помнится, Евгений Онегин мыслил так же, а потом: «Я думал: вольность и покой   Замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан!».

Заколдованный круг уже незаметно разорван самой Верой: она любит Марка Волохова и с ним тайно встречается под  о б р ы в о м  в старой беседке, что символично. Героини русских романов любят кого-нибудь спасать. Так и Вера первоначально хотела Марка только «спасти» – вернуть обществу, и не заметила, как влюбилась. Пред нами классический любовный треугольник: Райский (имени своего соперника долго не знает) – Вера – Марк (вдвоём сознательно обманывают Р-го).

Хотя Вера и смеётся над «проповедями» брата, но кажется, что эти проповеди подогревают её тайную страсть. Выходит, что Райский проповедует Вере красоту страсти над обрывом, а Марк пытается её «обратить» в свою веру свободной любви под обрывом. О свиданиях с Марком ещё не зная, Райский как бы сам толкает Веру под обрыв. Девушка оказывается под двойным давлением или как бы между двумя огнями.

 Живёт Вера одна в старом доме, значит, на существующее дворянское гнездо у неё нет опоры. Есть только опора на собственную гордость. В переносном смысле давно живущим «под обрывом» человеческих отношений Марком Волоховым всё ясно, а вот можно бы спросить просветителя - проповедника Райского: зачем же насильно тащить к  о б р ы в у?! Зачем форсировать события?! Как сказал Фёдор Тютчев: «Нам не дано предугадать,  Как слово наше отзовется...»

Перед финальным свиданием с Марком всегда скрытную спокойную Веру трудно узнать: она выглядит безумной. Борису Райскому она говорит, что он называл страсть прекрасной, а страсть – лютый тигр, так почему же теперь Вере не помучить проповедника?! Она мучается, так пусть и он мучается!

Поздно прозревшему Борису не удаётся удержать Веру: она по крутому склону обрыва последний, но далеко не первый раз спускается вниз к Марку, который на свидание её всегда приглашает ружейным выстрелом. Символично и то, что путь в беседку ведёт мимо могилы самоубийцы. (Церковь в то время запрещала хоронить самоубийц на кладбище


«<МАРК>  ВОЛОХОВ   ГОВОРИТ  ИМЕНЕМ   ПРАВДЫ,   РАЗУМА   И   СВОБОДЫ: но в этом все сходны с ним: и старые и новые люди, и консерваторы, и либералы! И только в этом. Кто же отказывался от этого в своих убеждениях? Но... Волохов заблуждается в значении этих понятий и с гордым самоослеплением вводит в заблуждение других, не имея под собою никакой почвы.
<…> 
Я взял не авантюриста... а;—;с его точки зрения;—;честного, то есть искреннего человека... И в этом условие успеха. Не умышленная ложь, а его собственное искреннее заблуждение только и могли вводить в заблуждение и Веру и других. Плута все узнали бы разом и отвернулись бы от него»  —  из статьи А.И. Гончарова «Лучше поздно, чем никогда».
               

НА   ОБРЫВЕ   СТРАСТИ.   Финальное свидание оборачивается для Веры трагедией. Марк признаёт только свободную любовь. Он считает, что человеческие чувства, как и у животных, по закону природы не вечны: как разлюбишь, так и нечего притворяться и друг у друга всю жизнь на шее виснуть. Вера, несмотря на то, что в старом «дворянском гнезде» почти чужая, хочет, как бы поместить Марка в свой заколдованный круг покоя. Она укоряет его: «В а м  с к у ч н о  ж и т ь  м и р н о, б у р и  х о ч е т с я! А обещали мне и другую жизнь, и чего-чего не обещали! Я была так счастлива...».

Оба они как сильные и довольно эгоистичные личности хотят друг друга подчинить и сами не починиться. Их отношения рано или поздно неизбежно завершатся разрывом – о б р ы в о м. Желание Веры, чтобы Марк был «как другие» явно неосуществимо. Он жаждет счастья сей момент, не заглядывая вдаль. А она хочет счастья  «н а   ц е л у ю   ж и з н ь!  я не хочу предвидеть ему конца». Желания явно несовместимые: о б р ы в.

Марк, в общем, правильно Веру понимает: «В ы   х о т е л и   б ы,   п о - с т а р о м у, из одной любви сделать жизнь, гнездо...».  Получается обновлённое «дворянское гнездо». Но он едва ли прав, считая, что в любви кроме природной страсти нет никаких обязательств.  «М ы   о б а   с  и л ь н ы,  Вера, и оттого оба мучаемся, оттого и расходимся», — говорит Марк. Но они не разошлись без взаимных ударов.

Татьяна Ларина избежала падения (употребляю эту фразу не в обвинительном, а в общественном понимании времени создания «Обрыва») в первый раз, потому что её избранник Евгений Онегин был равнодушен, но благороден и хотя бы внешне не презирал совершенно все общественные правила. Хотя те же самые правила – общественные предрассудки толкнули его на бездумное убийство Ленского. Но то были мужские счёты.

Второй раз уже замужняя Татьяна избежала падения, поставив долг выше так и не заглохшей страсти к теперь влюбившемуся в неё Онегину. Некоторые великосветские читательницы даже возмущались решением Пушкина: почему Татьяна не ушла с Онегиным? Вера падения не избежала, но за Марком потом не пошла. А Марку покажется, что он победил, на самом же деле он проиграл.

Волею автора романа Марку суждено будет раскаяться, что он «н е  о ц е н и л  в о в р е м я   В е р у».  От известия, что Вера не желает более с ним видеться, ему сделается больно как от удара ножом: «Х о л о д   о т   м о з г а  д о   п я т   о х в а т и л   е г о». И совесть подскажет вину:

«И з   л о г и к и   и   ч е с т н о с т и, – говорило ему отрезвившееся от пьяного самолюбия сознание, – ты сделал две ширмы, чтоб укрываться за них с своей "новой силой", оставив бессильную женщину разделываться за своё и за твоё увлечение, обещав ей только одно: "Уйти, не унося с собой никаких "долгов", "правил" и "обязанностей"... оставляя её нести их одну».

«Т ы   н е   п о щ а д и л   её   "ч е с т н о", когда она падала в бессилии, не сладил потом "логично" со страстью, а пошёл искать удовлетворения ей, поддаваясь "нечестно" отвергаемому твоим  "разумом"  обряду (чтобы не потерять Веру он согласился венчаться в церкви), и впереди заботливо сулил -- одну разлуку! Манил за собой и... договаривался! Вот что ты сделал!" – стукнул молот ему в голову ещё раз».

 «"В о л к о м"   з в а л а   о н а   т е б я   в глаза,  "шутя", – стучал молот дальше, – теперь, не шутя, заочно, к хищничеству волка – в памяти у ней останется ловкость лисы, злость на всё лающей собаки, и не останется никакого следа – о человеке! Она вынесла из обрыва – одну казнь, одно неизлечимое терзание на всю жизнь: как могла она ослепнуть, не угадать тебя давно, увлечься, забыться!.. Торжествуй, она никогда не забудет тебя!».

         
Подняв тему «падения» женщины ещё до «Анны Карениной» Льва Толстого, Гончаров решит её в пользу жизни и веры: хоть у Веры и мелькала мысль, что жизнь кончена, но она найдёт в себе силы жить, хотя ей суждено перенести ещё один удар. Узнав, что Вера была с Марком, в порыве отчаяния и ревности Райский как намеренное оскорбление кинет ей в окно букет померанцевых цветов. Такие букеты по традиции дарили невинным девушкам и чистым невестам.

Остынув, в своём поступке Райский раскается, и далее до конца романа будет вести себя безупречно благородно как верный друг. Из предмета личной страсти Вера станет для него как бы образом высокого трагического искусства, как, верно, и должен воспринимать жизнь настоящий художник.

«Б о ж е   м о й! – говорил Райский... – Думал ли я, что в этом углу вдруг попаду на такие драмы, на такие личности? Как громадна и страшна простая жизнь в наготе её правды... А мы... стряпаем свою жизнь и страсти, как повара – тонкие блюда!..»

ГОНЧАРОВ   СКАЖЕТ   НЕДВУСМЫСЛЕННО   ЖЁСТКО: «П а л а   не Вера, не личность, пала русская девушка, русская женщина,;—;жертвой в борьбе старой жизни с новою: она не хотела жить слепо, по указке старших. Она сама знала, что отжило в старой, и давно тосковала, искала свежей, осмысленной жизни, хотела сознательно найти и принять новую правду, удержав и всё прочное, коренное, лучшее в старой жизни. Она хотела не разрушения, а обновления. Но она “не знала”, где и как искать. Бабушка… не приготовила ни к каким неведомым ей самой бедам…» (А.И. Гончаров «Лучше поздно, чем никогда»)


ТРАГЕДИЯ   ПОКОЛЕНИЙ   И   НЕИЗБЕЖНОСТЬ   ГИБЕЛИ   «ДВОРЯНСКИХ   ГНЁЗД».  Трагедия Веры станет и трагедией бабушки. Вера более всего боится убить своим поступком бабушку, а у той, оказывается, была своя тайна: в молодости она была просватана за графа, а любила другого. И граф застал их на свидании. Дело обошлось без дуэли. Граф дал слово молчать, дабы не позорить девушку, но взял с соперника слово не жениться на ней. Так Татьяна Марковна осталась в девушках.

В настоящем времени свидание без ведома родителей кажется таким пустяком, но тогда времена были иные. Даже слишком частое на балах одним кавалером приглашение одной и той же девушки на танец могло быть расценено как искательство руки. В «Рудине» свиданье Натальи с Рудиным в беседке мать девушки считает недопустимой вольностью, так как Рудин при его бедности не может быть отнесён к разряду потенциальных женихов.

 В «Дворянском гнезде» Тургенева двоюродная бабушка Лизы Калитиной возмущена тем, что Лиза позволила себе ночью встретиться в саду с Лаврецким, хотя встреча была случайной. Но это всё не такие серьёзные проступки, как содеянное Верой. Падение Веры бабушка Татьяна Марковна. воспринимает с отчаянием, близким к безумию: «М о й   г р е х!» Здесь речь идёт о подобии ветхозаветному первородному греху, за что приходится расплачиваться потомкам.

Татьяна Марковна скажет Вере: «Я  д у м а л а,   г р е х   м о й   з а б ы т,  п р о щ ё н.  Я молчала и казалась праведной людям... а внутри таился неомытый грех! Вот он где вышел наружу – в твоём грехе! Бог покарал меня в нём...  я молчала и не отвела тебя... от обрыва!». Бабушка нашла в прошлом в себе силы жить дальше, и Вера тоже найдёт силы и изменится: станет мягче относиться к людям и не столь отвергать чужое мнение.  «Я   д у м а л а, что одной своей воли и ума довольно на всю жизнь, что я умнее всех вас...» – признается Вера.

Без прошлого нет будущего: нельзя ничего не унести с собой из старого «дворянского гнезда», — было же там и хорошее, ценное, что признаёт автор «Обрыва». Первоначальное описание усилиями бабушки Татьяны Марковны Бережковой благоустроенной усадьбы очаровывает. Посетив Малиновку ещё молоденьким студентом, Борис Райский видел:

   «КАКОЙ   ЭДЕМ   РАСПАХНУЛСЯ   ЕМУ   В   ЭТОМ   УГОЛКЕ,  откуда его увезли в детстве... Какие виды кругом — каждое окно в доме было рамой своей особенной картины! С одной стороны Волга с крутыми берегами и Заволжьем; с другой – широкие поля... и всё это замыкалось далью синевших гор...  Дом весь был окружен этими видами... Сад обширный... содержавшийся в порядке, с тёмными аллеями, беседкой и скамьями. Чем далее от домов, тем сад был запущеннее. <…>  И вдруг всё кончалось обрывом, поросшим кустами, идущими почти на полверсты берегом до Волги.
<…>
   Перед окнами маленького домика пестрел на солнце большой цветник... Татьяна Марковна любила... чтоб было солнышко да пахло цветами. С другой стороны дома, обращенной к дворам, ей было видно все, что делается на большом дворе, в людской, в кухне... Все это было у ней перед глазами, как на ладони.
<…>
На маленький домик с утра до вечера жарко лились лучи солнца, деревья отступили от него, чтоб дать ему простора и воздуха... Около дома вились ласточки, свившие гнезда на кровле; в саду и роще водились малиновки, иволги, чижи и щеглы, а по ночам щелкали соловьи. Двор был полон всякой домашней птицы...
<…>
В   ДОМЕ   КАКАЯ   РАДОСТЬ   И   МИР   ЖИЛИ!   Чего там не было? Комнатки маленькие, но уютные, с старинной, взятой из большого дома мебелью дедов, дядей, и с улыбавшимися портретами отца и матери Райского, и также родителей двух оставшихся на руках у Бережковой девочек-малюток.
      
Полы были выкрашены, натерты воском и устланы клеёнками; печи обложены пестрыми, старинными… изразцами. Шкапы битком набиты старой, дрожавшей от шагов, посудой и звеневшим серебром. На виду красовались старинные саксонские чашки, пастушки, маркизы, китайские уродцы, бочкообразные чайники, сахарницы, тяжелые ложки. Кругленькие стулья, с медными ободочками и с деревянной мозаикой столы, столики жались по уютным уголкам.

 В кабинете Татьяны Марковны стояло старинное, тоже окованное бронзой и украшенное резьбой, бюро с зеркалом, с урнами, с лирами, с гениями. Но бабушка завесила зеркало. "Мешает писать, когда видишь свою рожу напротив", — говорила она. Ещё там был круглый стол, на котором она обедала, пила чай и кофе, да довольно жёсткое, обитое кожей старинное же кресло, с высокой спинкой рококо. Бабушка, по воспитанию, была старого века и разваливаться не любила, а держала себя прямо, с свободной простотой, но и с сдержанным приличием в манерах...»

               
Описание этого «дворянского гнезда» сначала очаровывает, а потом настораживает: не слишком ли много «мёртвых» вещей?! В пушкинской «Пиковой даме» избыток вещей в спальне старой графини видел и Германн: «П е р е д   к и в о т о м, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями. На стене висели два портрета... Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светлозелёном мундире и со звездою; другой — молодую красавицу с орлиным носом, с зачёсанными висками и с розою в пудренных волосах. По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы… коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки, изобретенные в конце минувшего столетия...»
       
СХОДНОЕ   ОПИСАНИЕ  СТАРИННОГО «ДВОРЯНСКОГО   ГНЕЗДА»   НАХОДИМ   У   ГОГОЛЯ   В   «СТАРОСВЕТСКИХ   ПОМЕЩИКАХ» (1835): «С т е н ы   к о м н а т   у б р а н ы   б ы л и несколькими картинами и картинками в старинных узеньких рамах... Два портрета было больших, писанных масляными красками. Один представлял какого-то архиерея, другой Петра III. Из узеньких рам глядела герцогиня Лавальер, запачканная мухами. Вокруг окон и над дверями находилось множество небольших картинок, которые как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и потому их вовсе не рассматриваешь. Пол почти во всех комнатах был глиняный, но так чисто вымазанный и содержавшийся с такою опрятностию, с какою, верно, не содержится ни один паркет в богатом доме...

Комната Пульхерии Ивановны была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучочками… Множество клубков с разноцветною шерстью, лоскутков старинных платьев, шитых за полстолетие, были укладены по углам в сундучках и между сундучками... (Вспоминаем комнатку Марфеньки!)

С т л ь я   в  к о м н а т е   были деревянные, массивные, какими обыкновенно отличается старина; они были все с высокими выточенными спинками, в натуральном виде, без всякого лака и краски; они не были даже обиты материею и были несколько похожи на те стулья, на которые и доныне садятся архиереи. Трехугольные столики по углам, четырёхугольные перед диваном и зеркалом в тоненьких золотых рамах, выточенных листьями, которых мухи усеяли чёрными точками, ковер перед диваном с птицами, похожими на цветы, и цветами, похожими на птиц, — вот всё почти убранство невзыскательного домика, где жили мои старики».
                ********************************************************

В   ПОВЕСТИ  ТУРГЕНЕВА «ДВОРЯНСКОЕ  ГНЕЗДО» находим пророческоеописание почти обезлюдевшего «дворянского гнезда». Фёдор Лаврецкий возвращается из-за границы в своё имение Васильевское, где раньше жила его ныне покойная тётка:

«Н е б о л ь ш о й   д о м и к, куда приехал Лаврецкий... был выстроен в прошлом столетии…  он на вид казался ветхим, но мог простоять ещё лет пятьдесят или более. Лаврецкий обошел все комнаты и, к великому беспокойству старых, вялых мух... неподвижно сидевших под притолоками... Всё в доме осталось, как было. Тонконогие белые диванчики в гостиной, обитые глянцевитым серым штофом, протертые и продавленные, живо напоминали екатерининские времена; в гостиной же стояло любимое кресло хозяйки, с высокой и прямой спинкой, к которой она и в старости не прислонялась.

Н а  г л а в н о й   с т е н е   висел старинный портрет Федорова прадеда, Андрея Лаврецкого; тёмное, желчное лицо едва отделялось от почерневшего и покоробленного фона; небольшие злые глаза угрюмо глядели из-под нависших, словно опухших век... В спальне возвышалась узкая кровать, под пологом из стародавней, весьма добротной полосатой материи; горка полинялых подушек и стеганое жидкое одеяльце лежали на кровати, а у изголовья висел образ "Введение во храм пресвятой богородицы"… Туалетный столик из штучного дерева, с медными бляхами и кривым зеркальцем, с почернелой позолотой, стоял у окна...».

               ************************************************

С одной стороны все русские классики описывают одно и то же явление: в «Пиковой даме» - умирающая старина в богатом петербургском особняке: «графское гнездо». Далее «дворянские гнёзда» небогатых провинциальных помещиков. С другой стороны кто хочет понять Гончарова, тот должен всегда помнить как этот писатель реминисцентен: как он одновременно и сопоставляет, и противопоставляет и опирается на своих предшественников — великих классиков русской литературы. Гоголь Гончарову наиболее близок.


«ЛОНО   ПАТРИАРХАЛЬНОЙ   ТИШИНЫ»   ИЛИ   ЭДЕМ   С   КРЕПОСТНЫМ   ПРАВОМ  —  консервативный рай.  Этой усадьбы – «дворянского гнезда» хозяйка — лояльная и добрая барыня, но крепостное право вокруг неё остаётся традиционно дремучим. Бабушка Татьяна Марковна Бережкова: «К а к о й   о н а   к р а с а в и ц е й   п о к а з ал а с ь   Борису, и в самом деле была красавица. Высокая, не полная и не сухощавая... лет около пятидесяти женщина, с чёрными живыми глазами и такой доброй и грациозной улыбкой, что когда и рассердится и засверкает гроза в глазах, так за этой грозой опять видно частое небо…

Она стригла седые волосы и ходила дома по двору и по саду с открытой головой…   До полудня она ходила в широкой белой блузе, с поясом и большими карманами, а после полудня надевала коричневое, по большим праздникам светлое, точно серебряное, едва гнувшееся и шумящее платье, а на плечи накидывала старинную шаль».

БАБУШКА   УПРАВЛЯЛА   ИМЕНИЕМ  «к а к   м а л е н ь к и м   ц а р с т в о м,  мудро, экономично, кропотливо, но деспотически и  н а   ф е о д а л ь н ы х   н а ч а л а х»; «У бабушки «на поясе и в карманах висело и лежало множество ключей, так что бабушку, как гремучую змею, можно было слышать издали, когда она идёт по двору или по саду… Повара и кухарки... заслышав звон ключей, принимались — за нож, за уполовник или за метлу...».

«П р о с и т ь   б а б у ш к а   н е   м о г л а  своих подчиненных: это было не в её феодальной натуре. Человек, лакей, слуга, девка — всё это... оставалось для неё человеком, лакеем, слугой и девкой... Никого она не называла полным именем, разве уже встретится такое имя, что его никак… и не обрежешь, например мужики: Ферапонт и Пантелеймон... а прочие все были: Матрешка, Машутка, Егорка и т. д.  Е с л и  ж е  <Бережкова>  кого - нибудь называла по имени и по отчеству, так тот знал, что над ним собралась гроза»
<…>
«РАЗЛИЧИЯ   МЕЖДУ   "ЛЮДЬМИ"   И   ГОСПОДАМИ   НИКОГДА   И   НИЧТО   НЕ   МОГЛО   ИСТРЕБИТЬ. Она  <Бережкова>   была в меру строга, в меру снисходительна, человеколюбива, но всё в размерах барских понятий. Даже когда являлся у Ирины, Матрены или другой дворовой девки непривилегированный ребёнок, она выслушает донесение об этом молча, с видом оскорбленного достоинства; потом велит... дать чего там нужно, с презрением глядя в сторону, и только скажет: "Ч т о б   я   е ё  н е   в и д а л а,  н е г о д я й к у!"  Матрена и Ирина, оправившись, с месяц прятались от барыни, а потом опять ничего, а ребёнок отправлялся "на село"».

«Кормила Татьяна Марковна людей сытно, плотно, до отвала, щами, кашей, по праздникам пирогами и бараниной; в рождество жарили гусей и свиней; но нежностей в их столе и платье не допускала, а давала, в виде милости, остатки от своего стола то той, то другой женщине... дворовым мужикам и старосте в праздники подносили по стакану вина, ради их тяжёлой работы».

                ******************************************************

СРАВНИМ   КАК   У   ГОГОЛЯ   В   «СТАРОСВЕТСКИХ   ПОМЕЩИКАХ»: «Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками в полосатых исподницах, которым иногда Пульхерия Ивановна давала шить какие-нибудь безделушки и заставляла чистить ягоды… Пульхерия Ивановна... строго смотрела за их нравственностью. Но… не проходило нескольких месяцев, чтобы у которой-нибудь из ее девушек стан не делался гораздо полнее обыкновенного... Пульхерия Ивановна обыкновенно бранила виновную и наказывала строго, чтобы вперед этого не было..».
                *********************************************

У  ТАТЬЯНЫ  МАРКОВНЫ  БЕРЕЖКОВОЙ: «Ж и з н ь   к и ш е л а   маленькими заботами и делами. То она заставит девок кроить, шить, то чинить что-нибудь, то варить, чистить. "Делать всё самой" она называла смотреть, чтоб всё при ней делали.  Она собственно не дотронется ни до чего, а старчески грациозно подопрет одной рукой бок, а пальцем другой повелительно указывает, что как сделать, куда поставить... Звеневшие ключи были от домашних шкафов, сундуков, ларцов и шкатулок, где хранились старинное богатое белье, полотна, пожелтевшие драгоценные кружева, брильянты, назначавшиеся внучкам в приданое, а главное – деньги…

       Р а с п о р я д и в ш и с ь   у т р о м   п о   х о з я й с т в у,  бабушка, после кофе, стоя сводила у бюро счеты, потом садилась у окон и глядела в поле, следила за работами... Потом, если нужно... заезжала с визитами в город… Не то так принимала сама визиты, любила пуще всего угощать завтраками и обедами гостей.  Ещё ни одного человека не выпустила от себя, сколько ни живет бабушка, не напичкав его чём-нибудь во всякую пору, утром и вечером»; «Вот в какое лоно патриархальной тишины попал юноша Райский».

Бережкова «б ы л а   в с е г д а   в   о п п о з и ц и и  с местными властями: постой ли к ней назначат, или велят дороги чинить, взыскивают ли подати: она считала всякое подобное распоряжение начальства насилием, бранилась, ссорилась, отказывалась платить и об общем благе слышать не хотела. "З н а й   в с я к и й   с е б я", — говорила она...» Прорыв жёстко замкнутого жизненного круга всегда грозит психологическим сломом.
               

ГОНЧАРОВ  –  МАСТЕР   СОЗДАНИЯ   И   ВНЕШНИХ,   И   ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ   ПОРТРЕТОВ.  Во второй приезд Борис видит бабушку такой: «О н а... п о с т а р е л а  ровною, здоровою старостью: ни болезненных пятен, ни глубоких, нависших над глазами и ртом морщин, ни тусклого, взгляда!  Видно, что ей живётся... хорошо, что она, если и борется, то не даёт одолевать себя жизни, а сама одолевает жизнь и тратит силы в этой борьбе скупо.

       Г о л о с   у  н е й   н е  т а к   з в о н о к, как прежде, да ходит она теперь с тростью, но не горбится, не жалуется на недуги... и тот же блещущий здоровьем и добротой взгляд озаряет всё лицо»; «Она ему казалась совсем другой теперь, нежели пятнадцать, шестнадцать лет назад. У ней не было тогда такого значения на лице, какое он видел теперь, чего-то нового».
                *************************************************

СИЛА   БАБУШКИ   ТАТЬЯНЫ   МАРКОВНЫ   проявляется в узком кругу усадьбы и деревни. Нежелание выходить из очерченных границ и принимать в жизни новое, старинный, признаваемый за норму деспотизм главы семейства и гордость столбовой дворянки Бережковой в том числе подготовили драму Веры, не желающей подчиняться ни старинным обычаям, их живому олицетворению — бабушке.

Ради остережения от своеволия в любви и чтобы внучки не нарушили "заколдованный" круг обычаев и приличий, бабушка заставляет Веру и Марфеньку по очереди ей вслух читать — «роман классической, старинный, Отменно длинный, длинный, длинный», прескучный нравоучительный, но совершенно оторванный от текущей жизни роман. Когда бы вместо того бабушка просто рассказала бы Вере о своём прошлом проступке, тогда, возможно, не случилось бы и драмы под обрывом. Но старинный консервативный уклад жизни велел родителям казаться перед детьми и внуками выглядеть безгрешными, иначе почтения не будет. К  тому же ещё и столбовой дворянки гордость...

Дело даже доходит до смешного! Роман про злые несчастья непокорных родительской влюблённых выслушав и поплакав над их горькой судьбой, вроде бы покорная воле бабушки Марфенька нечаяннно слушает ночью в саду соловьёв вместе с давно влюблённым в неё молодым помещиком Викентьевым и успевает без бабушкиного разрешения выслушать его объяснение в любви. Ведь Марфенька не делает конкретно описанного в романе: не спускалась из окна к возлюбленному по оборванным простыням... Значит, всё в порядке?..

Автор «Обрыва» считает: «В е с ё л а я   и   я с н а я,  к а к   в е с н а,  л ю б о в ь   Викентьева и Марфеньки, внушённая и лелеемая самою природою, как любовь птиц, осмысленная их светлым естественным взглядом на жизнь и друг на друга...» (А.И. Гончаров «Лучше поздно, чем никогда») – повезло бабушке Татьяне Марковне Бережковой, что с младшей внучкой не случится второго «о б р ы в а». Но когда на Марфеньке как бы лежит отблеск образа Ольги Лариной, то её история и должна была кончиться благополучно.

Бабушка неосознанно своевольным поведением Марфеньки страшно поражена, но урока судьбы не поняла. А Вера спрашивает, зачем её бабушка чтением этого глупого романа так мучила? И бабушка со вздохом ссылает на воспитание строгой морали не оправдавший надежд «плохой» старинный роман в людскую. На что её любимый внук Борис Райский ехидно замечает: дескать, теперь у нас в людской наконец-то пребудет идеальная нравственность...  И всё это происходит ещё до драмы под  о б р ы в о м: ещё было бы время...

АНТИУТОПИЯ   В   «ОБРЫВЕ».  Роман «Обрыв» начал создаваться до отмены в России крепостного права в 1861 году, но уже давно ясна была необходимость реформы. Отношения помещик – крепостные исчерпали себя с хозяйственной и моральной стороны: крепостное право уродовало сознание как господ, так и крепостных.

Уже в первом очаровательном описания под властью Бережковой «дворянского гнезда» даются ясные намёки, что гибель «дворянских гнёзд» неизбежна, и далее эта ситуация как бы покатится с обрыва. Без пригляда барыни дворовые «балуют»: бездельничают, пьют и т.п. После утопии – описания цветущей усадьбы – Гончаров почти в стиле чёрной готики нарисует полубредовую антиутопию:

После случившего с Верой «падения с обрыва», Бережкова казнит себя: «Б а б у ш к и   н е т   у   в а с   б о л ь ш е... – твердила она рассеянно...»;  «Это не бабушка, не Татьяна Марковна, любящая и нежная мать семейства, не помещица Малиновки, где всё жило и благоденствовало ею и где жила и благоденствовала сама она, мудро и счастливо управляя маленьким царством.  <…>  Сознание всего другого, кроме "беды", умерло в лице; она точно лунатик или покойница».

«П а д а л о   ц а р с т в о  Татьяны Марковны, пустел дом, похищено её заветное, дорогое сокровище... Она одна бродила будто по развалинам… Дух мира, гордости, благоденствия покинул счастливый уголок».

«Е й   н а я в у   с н и л о с ь,   к а к   ц а р с т в о   е ё   р у ш и л о с ь   и как на месте его легла мерзость запустения в близком будущем...  Озираясь на деревню, она видела -- не цветущий, благоустроенный порядок домов, а лишенный надзора и попечения ряд полусгнивших изб – притон пьяниц, нищих, бродяг и воров. Поля лежат пустые, поросшие полынью, лопухом и крапивой… Сад, цветник, огороды – смешались, в одну сплошную кучу, спутались и поросли быльём. Туда не заходит человек, только коршун, утащив живую добычу, терзает её там на просторе.

       Н о в ы й   д о м   п о к р и в и л с я   и врос в землю; людские развалились; на развалинах ползает и жалобно мяучит одичалая кошка, да беглый колодник прячется под осевшей кровлей. Старуха вздрогнула и оглянулась на старый дом. Он перестоял всё – когда всё живое с ужасом ушло от этих мест – он стоит мрачный, облупившийся, с своими тёмно-бурыми кирпичными боками. Стёкол нет в окнах, сгнили рамы, и в обвалившихся покоях ходит ветер, срывая последние следы жизни. В камине свил гнездо филин, не слышно живых шагов, только тень её... кого уж нет, кто умрёт тогда, тень её Веры – скользит по тусклым, треснувшим паркетам, мешая свой стон с воем ветра...».

С точки зрения психологии Гончаров мастерски рисует состояние Бережковой на грани помешательства: на неуловимой психической грани стресса – депрессии. А с точки зрения символики в романе перед нами общая ситуация с «дворянскими гнёздами»: неизбежность их разрушения. Ведь хозяин Малиновки Борис Райский за десять лет жизни в Петербурге ни разу не прочитал бабушкины в письмах хозяйственные отчёты. Тратя все силы и время на «поклонение красоте», управлять имением он не хочет, да и не умеет.

Таких бесхозяйственных помещиков было в России немало. В том числе не весьма хорошим хозяином был и оппонент Гончарова – И.С. Тургенев. Романы создавать – одно, а имением разумно на общее благо управлять – совсем другое. После Гончарова мастерски опишут гибель «дворянских гнёзд» Иван Бунин» в повести «Суходолье» и Антон Чехов в пьесе «Вишнёвый сад».

               

НЕ БРЕДОВАЯ   –   РЕАЛЬНАЯ   КАРТИНА   ПЕРЕД   ГИБЕЛЬЮ «ДВОРЯНСКОГО ГНЕЗДА»  будет  В «Обрыве» не так уж плоха, но и не особенно радостна:

«П р о х о д и л и   д н и,  и с ними опять тишина повисла над Малиновкой. Опять жизнь, задержанная катастрофой, как река порогами, прорвалась сквозь преграду и потекла дальше, ровнее. Но в этой тишине отсутствовала беспечность. Как на природу... так и на людей легла будто осень. Все были задумчивы, сосредоточены, молчаливы, от всех отдавало холодом, слетели и с людей, как листья с деревьев, улыбки, смех, радости. Мучительные скорби миновали, но колорит и тоны прежней жизни изменились».

«Л а с т о ч к и,  с к в о р ц ы   и все летние обитатели рощи улетели… Цветы завяли, садовник выбросил их, и перед домом, вместо цветника, лежали чёрные круги взрытой земли... Роща обнажалась всё больше и больше от листьев. Сама Волга почернела, готовясь замёрзнуть. Но это природа! это само по себе не делает, а только усиливает скуку людям. А вот – что с людьми сталось, со всем домом?» В доме поселилось «грустное молчание».

К концу пятой и последней части «Обрыва» осенью Марфенька по любви и благословлению бабушки благополучно выходит замуж за того милого молодого помещика Викентьева, с которым весной слушала ночью соловьёв. Эта счастливая пара точно совьёт себе уютное дворянское гнездышко на другом берегу Волги, где у молодого супруга имение.

К событиям в Малиновке жизнь молодых перестаёт относиться: вроде как послушных героев наградили, да и выслали из обречённого на гибель «гнезда», если не явится новый, более прогрессивный хозяин. В романе «Обрыв» такой хозяин явится и будет совершенно противоположен героям считающегося супер демократически прогрессивным романа Чернышевского «Что делать?» (1863). С программой обновления общества от Чернышевского Гончаров был не согласен.

«ДВОРЯНСКИЕ   ГНЁЗДА»  И  КРЕСТЬЯНСКАЯ  РЕФОРМА   1861  ГОДА.   Иван Сергеевич Тургенев успел опубликовать роман «Дворянское гнездо» до реформы 1861 года, поэтому в этом романе вопрос о разрушении «дворянских гнёзд» не явлен до краха предельно остро. И совсем в ином более сложном положении оказался Гончаров, замышлявший свой третий роман до отмены крепостного права и завершавший работу уже после реформы в 1869 году. Причём действие в романе происходит до реформы. Вот для соединения времени действия романа с годом его публикации и понадобилась антиутопия – бред Татьяны Марковны.

Ко времени публикации «Обрыва» в 1869 году уже обнаружились и не особенно благие последствия 1861 года крестьянской реформы, проведённой по неподходящему для России западному образцу. Вследствие чего обнищали в массе и крестьяне, и доселе состоятельные хозяйственные помещики. Реформа 1861 года ударила «одним концом по барину,  другим по мужику», как скажет Н.А. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» (с 1865 по 1876 публиковалась частями). После этой реформы многие ранее зажиточные «дворянские гнёзда» пустовали, и деревни нищали. В городах появится много нового рода безденежных и без определённых занятий «лишних людей» из разных слоёв общества. Уделом многих из них стало нищенство. Как следствие возрастёт и преступность.

Отпущенные на волю бывшие дворовые люди сами по себе устроить свою судьбу не умели и от работы на земле давно отвыкли. Это понимает уже и Бережкова. Когда в конце романа она вместе с Верой собирается на зиму из Малиновки уехать пожить в свою собственную деревню Новосёлки, то решает взять с собой только нескольких старых слуг. На вопрос Бориса Райского, не отпустит ли она тогда из усадьбы остальных не нужных дворовых, она отвечает, что всех бы с радостью отпустила, да куда же им деваться?!

И ЕЩЁ  ОДНО: высокого уровня литературное творчество в какой-то мере таинственно является предсказанием помимо прямых намерений автора. Полубредовое видение Бережковой идентично будущему состоянию русских деревень в 1920-1930–е годы времени так называемой после революции 1917-го и далее во времена «разрухи».


ЯВЛЕНИЕ   НОВОГО   ГЕРОЯ.  Выражаясь по театральному, когда герои старого амплуа умирают или благородно сходят со сцены, тогда на сцену должен явиться   н о в ы й   г е р о й.  И в разгар трагедии бабушки и внучки из сценического задника на первый план сцены выступит до этого мельком являвшийся   г е р о й — уже давно любящий Веру Иван Иванович Тушин по прозвищу «лесничий», потому что его усадьба стоит в ему принадлежащем лесу: с одной стороны он лес сажает и с любовью выращивает, с другой рубит и продаёт. Читателю представлен деловой человек, крепкий хозяин, при этом не отрицающий чувства, как в «Обыкновенной истории» тоже деловой человек Адуев - дядя.

В романах Тургенева тоже присутствуют хозяйственные хорошие помещики: в «Рудине» (1849) это Михаил Лежнев и Сергей Волынцев. В «Дворянском гнезде» (1859) Фёдор Лаврецкий. Всем троим около 35 лет: то есть личности уже состоявшиеся, они представлены как положительные, но уже уходящие со сцены жизни персонажи 1840-х годов. В том смысле уходящие, что уже не изменятся, а жизнь требует новых решений.

 Возможно, Гончаров и делает своего нового героя не помещиком, а «лесничим», потому как печальные для земледелия последствия реформы 1861 года были уже видны, но это не самое главное для характеристики Тушина. Главное, что этот перспективно устремлённый в будущее герой свободен от всех политических – идеологических и модных философских платформ. Гончаров надеется только на оригинальную силу русской натуры. Что, конечно, заранее не могло понравиться демократической критике.

«ИВАН   ИВАНОВИЧ   ТУШИН   БЫЛ   МОЛОДЕЦ   СОБОЙ.   Высокий, плечистый, хорошо сложенный мужчина, лет тридцати осьми, с тёмными густыми волосами, с крупными чертами лица, с большими серыми глазами, простым и скромным, даже немного застенчивым взглядом и с густой тёмной бородой. У него были большие загорелые руки...

 О д е т   о н   б ы л   в серое пальто, с глухим жилетом, из-за которого на галстух падал широкий отложной воротник рубашки домашнего полотна. Перчатки белые замшевые, в руках длинный бич, с серебряной рукояткой.   "М о л о д е ц,   к р а с и в ы й   м у ж ч и н а:  но какая простота... чтоб не сказать больше... во взгляде, в манерах! Ужели он – герой Веры?.." — думал Райский». Тушин не герой Веры, но она его героиня. Тушин – чуть ли не сказочный Иван-царевич! – первый раз является на сцену эффектно: в сильную грозу он в своей коляске привозит гостившую за Волгой Веру домой в Малиновку

Тушин давно уже влюблён в Веру, а та ему говорит: «Вы надёжный друг». Что в устах женщины чаще всего означает в смысле страсти равнодушие к поклоннику. В ответ на комплимент Веры:
       — Покорно вас благодарю, Вера Васильевна, — отвечал Тушин. — Не забудьте же, что сказали теперь. Если понадобится что-нибудь, когда...
       — Когда опять загремит вот этакий гром... — сказала бабушка.

И в переносном смысле гром над Верой загремит. На следующий день после рокового свидания с Марком в беседке под обрывом ничего не знающий об этом Тушин делает Вере предложение, и она, не желая обманывать старого друга, открывает ему свою больную тайну. Но Тушин клянётся, что он её по - прежнему уважает, и «никто не смеет судить вас». Тушин просит не лишать его в будущем надежды. Вере становится легче.

Именно Тушин благородно предлагает план, как в отношении Веры избежать огласки. Райский должен подтвердить, что видел, как именно Тушин у обрыва делал Вере предложение, а та ему не совсем отказала, но велела с годик подождать. И более ничего не было. Сейчас это трудновато понять, но то время получивший от благородной девицы отказ дворянин становился предметом пересудов и насмешек.

Тушин с Райским так удачно всё разыгрывают, что имя Марка Волохова в общественном мнении остаётся с Верой ничем не связанным. Потому как такая ставшая известной связь была бы для репутации девушки гибельна. И именно Тушина попросит Вера отправиться на последнее свидание с Марком, чтобы ему объяснить: Вера более видеть его не хочет и не может, и Марк должен уехать. И он собирается уезжать, чего Тушин и добивался.

Говорят, что Марк собирается идти в армию и отправиться воевать на Кавказ, где у него будут все возможности повторить карьеру Печорина или Грушницкого. Или иначе нарваться на дуэль, что не трудно с характером Марка Волохова. Развенчанный герой сходит со сцены, чего тоже не простят Гончарову демократически настроенные критики, которых печатные нападки будут яростны до оскорбления.


«<ТУШИН>  ЭТО   БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ   НОВЫЙ   ЧЕЛОВЕК,  как его выкроила сама жизнь. Он прост, потому что создан таким, он работает, потому что иначе жизни не понимает, как не понимает и того, как можно, узнав Веру, не любить её. Он мудро, то есть просто, здравым смыслом, решает вопросы и своей и чужой жизни, между прочим, Бабушки и Веры, когда они обратились к нему, и идет по своему пути твердым, сознательным шагом».

«О н   в е с ь   с л о ж и л с я   из природных своих здоровых элементов и из обстоятельств своей жизни и своего дела, то есть долга и труда. Он простой, честный, нормальный человек...»  –  из статьи А.И. Гончарова «Лучше поздно, чем никогда».
                *****************************               

ГОНЧАРОВ   ИЗОБРЁЛ   ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО   ГЕРОЯ   убедительнее Андрея Штольца из «Обломова». Перед нами  г е р о й  и сам, образно говоря, без «обрывов», и могущий другого спасти на краю обрыва. Тушин восклицает: «Д а й т е   м н е   В е р у... я   п е р е н е с у   е ё   ч е р е з   о б р ы в.  Она укроется под моей защитой от всяких гроз и забудет обрывы. Ведь если лес мешает идти вперед, его вырубают, моря переплывают и прорывают горы, и всё идут смелые люди вперёд!»

Образ Тушина в действии хорош, но мудрено теоретически обосновать положительность героя на будущее. Это не удалось Гоголю во второй части «Мёртвых душ». Слишком уж положительных героев описывать сложнее, чем отрицательных или просто странных. Кроме того Гончаров очень хочет, чтобы не было подражания его как отрицательным, так и положительным героям. Подражание – это всегда своего рода  о б р ы в.

«Н и к т о   н е   з н а е т,  в  к а к и е   ф о р м ы  деятельности и жизни отольются молодые силы юных поколений, так как сама новая жизнь окончательно не выработала новых окрепших направлений и форм. Можно в общих чертах намекать на идею, на будущий характер новых людей, что я и сделал в Тушине. Но писать самый процесс брожения нельзя: в нём личности видоизменяются почти каждый день;—;и будут неуловимы для пера...» – из статьи А.И. Гончарова «Лучше поздно, чем никогда».

В «Обрыве» характеристики Тушина иногда кажутся слишком мудрёными, чтобы представить не только симпатичный образ частного лица, но обрисовать его общественное значение. Возможно, именно поэтому такие характеристики в большинстве даются как бы от лица так и оставшегося восторженным романтиком Райского:

В   ТУШИНЕ  «к р ы л а с ь бессознательная, природная, почти непогрешительная система жизни и деятельности. Он как будто не знал, что делал, а выходило, как следует...».

«Э т о   б ы л   ч и с т ы й   с а м о р о д о к, как слиток благородного металла, и полюбить его действительно можно было, кроме корыстной или обязательной любви, то есть какою могли любить его жена, мать, сестра, брат, — ещё как человека».

                **********************************************************

«РАЙСКИЙ   ВСПОМНИЛ   ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ, какие произвел на него Тушин, как он счёл его даже немного ограниченным, каким сочли бы…  его, при первом взгляде, и другие… требующие прежде всего внешних признаков ума, его "лоска", "красок", "острия", обладающие этим сами, не обладая часто тем существенным материалом, который должен крыться под лоском и краской». «С   у м о м   у   н е г о  <у Тушина>  дружно шло рядом и билось сердце — и всё это уходило в жизнь, в дело, следовательно, и воля у него была послушным орудием умственной и нравственной сил».
               
«ЖИЗНЬ  <у Тушина>  СОВЕРШАЛА   СВОЙ   ГАРМОНИЧЕСКИЙ   ХОД, как будто разыгрывалось стройное музыкальное произведение, под управлением данных ему природою сил»; «Он <Тушин> не был сам творцом своего пути… ему, как планете, очерчена орбита, по которой она должна вращаться; природа снабдила ее потребным количеством тепла и света... и она идет неуклонно по начертанному пути...

   Т а к.  Но ведь не планета же он, в самом деле, – и мог бы уклониться далеко в сторону. Стройно действующий механизм природных сил мог бы расстроиться – и от…противных ветров…и от дурной, избалованной воли.  А у него этого разлада не было… Он не уклоняется, не изменяет гармонии ума с сердцем и с волей... всё стоит на той высоте умственного и нравственного развития, на которую, пожалуй, поставили его природа и судьба, следовательно, стоит почти бессознательно.

       Н о   в е д ь   с о з н а т е л ь н о е   д о с т и ж е н и е   э т о й   в ы с о т ы – путем мук, жертв, страшного труда... дается так немногим, что... почти никому не дается, а между тем как многие, утомясь, отчаявшись или наскучив битвами жизни, останавливаются на полдороге…и совсем теряют из вида задачу нравственного развития и перестают верить в неё.  А Тушин держится на своей высоте и не сходит с неё.
       <...>
 "Н е т,  э т о   н е   о г р а н и ч е н н о с т ь   в Тушине, – решал Райский, – это – к р а с о т а   д у ш и,  я с н а я,  в е л и к а я!» – в последнем Райскому можно верить. Вот только таких от природы гармоничных людей так же мало, как и тех, кто сознательно упорным самосовершенствованием достигает нравственной высоты. И такие люди избегают  составлять "партии".
                ****************************************

ТУШИН   ВЕРЕ   ПРЕДСТАВЛЯЛСЯ   «д о б р ы м,   и  с п р а в е д л и в ы м, и великодушным – по своей природе, чего брат Райский, более его развитой и образованный, достигал таким мучительным путем». «Вера «инстинктивно чувствовала, что его <Тушина> сила… есть общечеловеческая сила». После драмы под обрывом Вера говорит Тушину: «Если у меня отнимут вас троих, бабушку, вас и брата Бориса, - я не переживу своего одиночества».

Райский рассуждает, что Вера не любит Тушина страстно, зато любит как друга и как «человека  вообще», а это главное. Даже Марк Волохов при расставании говорит Тушину: «П р о щ а й т е,   р ы ц а р ь!». В отсутствие Татьяны Марковны Бережковой именно рачительный хозяин Тушин вызвался управлять Малиновкой. Значит, это будет уже не патриархальное «дворянское гнездо», а нечто новое.

Коротко все эти хвалебные пассажи можно выразить так: у Тушина был талант  —  просто б ы т ь   ч е л о в е к о м.   «Тушины – наша истинная  "партия действия",  наше прочное "будущее"» – считал автор «Обрыва». И бабушка Татьяна Марковна, и Марфенька, и Борис Райский надеются, что в будущем Вера выйдет за Тушина. Надо только дать ей время прийти в себя, а уж Тушин ждать согласен.


ВЕРНЁМСЯ   К   БОРИСУ   РАЙСКОМУ.   В последние дни пребывания в Малиновке он совсем уж было собрался писать роман под названием «Вера», да засомневался: «"Н у,  к а к   я   н а п и ш у   д р а м у   Веры, да не сумею обставить пропастями её падение... а русские девы примут ошибку за образец, да как козы – одна за другой – пойдут скакать с обрывов!.. А   о б р ы в о в   м н о г о   в   р у с с к о й   з е м л е!»

От романа он успел написать только много обещающее слово «о д н а ж д ы...», да и заснул за столом. А утром решил, что не стоит тратить на роман годы. Что он по призванию скульптор – «п л а с т и к, я з ы ч н  , древний грек в искусстве!», и его дело – «формы, внешняя, ударяющая на нервы красота!» Значит ему нужно ехать:

  –  «В  Р и м!  в Р и м! – туда, где искусство – не роскошь, не забава – а труд, наслаждение, сама жизнь!». Приходится опасаться, что такого райского места в географической реальности нигде нет, а есть эта чудная земля обетованная только в душе художника.

«Я   б е г у   о т   э т и х   о п а с н ы х   м е с т,  от обрывов, от пропастей!.. Прощайте, прощайте!..» – воскликнет при расставании Борис Райский. Но в каком месте земного шара нет в переносном смысле  о б р ы в о в?!

Брат Борис обещает Вере «ч е р е з   какой-нибудь  г о д» сделать её статую из мрамора. Но за один год хорошим скульптором стать почни немыслимо. И Райский с большой вероятностью так и так и останется прекраснодушным мечтателем и дилетантом. Даже бабушка считает, что если Боренька  «сказал   "н е п р е м е н н о",  то ничего и не выйдет!».
                ************************************************

     В   РИМЕ   РАЙСКИЙ  «д е л и л   в р е м я   м е ж д у   музеями, дворцами, руинами... запирался, работал, потом терялся в новой толпе, казавшейся ему какой-то громадной, яркой, подвижной картиной, отражавшей в себе тысячелетия – во всем блеске величия и в поразительной наготе всей мерзости – отжившего и живущего человечества. (Очень странная для эдема – рая характеристика!)

       И  в е з д е,  среди этой горячей артистической жизни, он... не врастал в чужую почву, всё чувствовал себя гостем… там. Часто... его тянуло назад, домой. Ему хотелось бы набраться этой вечной красоты природы и искусства, пропитаться насквозь духом окаменелых преданий и унести всё с собой туда, в свою Малиновку...

       З а  н и м   в с ё   с т о я л и   и   г о р я ч о   з в а л и   к   с е б е – его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе – ещё другая, исполинская фигура, другая великая  "бабушка" – Россия».

                К О Н Е Ц    Р О М А Н А    И. А.  Г О Н Ч А Р О В А   –   «О Б Р Ы В»


Создаётся впечатление, что Гончаров в конце романа "Обрыв" отправил своего героя в Рим главным образом для того, чтобы он, наконец, по достоинству оценил у него всегда имевшееся. Кроме того, Райский приходит к неожиданному выводу: страстная любовь зависит, должно быть, от какого-то «самого глупого нерва». Значит, есть надежда, что проповедей про возвышенные страсти он более произносить не будет и на этой почве даже почти перестанет скучать.

И наконец, в Риме хорошо писалось одному из самых любимых писателей самого Гончарова – Николаю Гоголю. Так сказать, под занавес поездка в Рим – от автора романа подарок  г е р о ю  за то, что своими местами довольно странными поступками и даже своим дилетантизмом скреплял действие со многими сюжетными ходами.

Конец романа «Обрыв» исполнен лирического оптимизма в возможность полезного единения старого и нового, европейского и русского, тогда как ненужная «шелуха» должна отлететь.
             

«РУДИН»   И  «ДВОРЯНСКОЕ   ГНЕЗДО»   ТУРГЕНЕВА  –  «ОБРЫВ»   ГОНЧАРОВА».  Э П И Л О Г И

У Тургенева в «Дворянском гнезде» нет персонажей подобных Марку Волохову, которому ближе всего из романа «Отцы и дети» Евгений Базаров. Рудин из одноименного романа Тургенева имеет отдалённое сходство с Волоховым и более близкое с Райским. К ним обоим по роли в сюжете подходит из повести Тургенева «Фауст» (1856) Павел Александровича В., приехавший в «своё старое гнездо» - в деревенскую усадьбу. Здесь сюжет будет частично «зеркалить» с «Обрывом».

Павел В. будет пытаться проповедовать европейские передовые взгляды на искусство и любовь своей замужней соседке. Он будет ей читать «Фауста» Гёте, что в сравнении с «лекциями» Волохова выглядит безобидно, но кончается смертью героини от нервной горячки. К тому же героине упасть с «обрыва» препятствуют чуть ли не мистические силы, к каким сюжетным ходам не был склонен Гончаров.

Общий вывод здесь будет такой: так называемые «л и ш н и е   л ю д и» – бельтовы, базаровы, райские, волоховы не только существовали в текущей жизни, но и были этой жизни естественным явлением. Тургенев и Гончаров – два больших писателя (не только они, но речь о них) изображали разные варианты этого явления. Из всех подобных перечисленных и не перечисленных персонажей Марк Волохов – самый яркий, последовательно в самом крайнем, даже в сравнении с реальностью, может быть, в преувеличенном варианте характера изображённый персонаж.

Волохов даже не нигилист, а ниспровергатель всех моральных законов, и по роли ему ближе всего гётевский Мефистофель. За что демократическая критика немедленно яростно ополчится на якобы оклеветавшего передовых людей Гончарова, тогда как Тургенева демократы хвалили и считали учителем передовой молодёжи. Не хватило у передовой критики мудрости просто признать, что писателя более политической и социальной программы может интересовать психологическая и художественная сторона изображаемых явлений и их благоприятное в жизни – мирное разрешение.

В романе Тургенева «Дворянское гнездо» изображены, собственно, два «гнезда» – Лаврецкого и Калитиных. Родовое гнездо Лаврецкого имеет тяжёлую крепостную историю, так что гибель его закономерна. Потеряв надежду на счастье в личной жизни, на не слишком нравственной особе по молодости несчастливо женатый Фёдор Лаврецкий остаётся управлять своим старым «гнездом», по мере сил стараясь внести какие-то усовершенствования. Но наследников нет: «гнездо» доживает. Зато дом Калитиных «как будто помолодел» и «гнездо не разорилось». Подросло молодое поколение, но конкретное дело или осознанную в жизни цель Тургенев для молодых людей не указывает.

В «ДВОРЯНСКОМ  ГНЕЗДЕ», действительно есть схожие с «ОБРЫВОМ» мотивы и персонажи: вместо Бережковой есть бабушка Марфа Тимофеевна. По характеру напоминающая Веру Лиза Калитина уходит в монастырь: её  о б р ы в.  Есть и некий по молодости считавший себя художником (всегда рисует в альбомаходин и тот  же пейзаж) и артистом господин Паншин, сам себя кокетливо именующий «дилетантом» – образ, более сатирически поданный. Наконец сам Фёдор Лаврецкий – как бы бледная тень Тушина, без его воли к переделке жизни. Так что, рассуждая без пристрастия, не приходится говорить о списывании Гончаровым этого героя с Тургенева.

Лаврецкий хороший хозяин скорее поневоле: более ничего в жизни не осталось: «О н... п е р е с т а л  д у м а т ь  о  с о б с т в е н н о м   с ч а с т ь е,  о своекорыстных целях. Он... постарел не одним лицом и телом, постарел душою; сохранить до старости сердце молодым, как говорят иные, и трудно и почти смешно; тот уже может быть доволен, кто не утратил веры в добро, постоянства воли, охоты к деятельности. Лаврецкий имел право быть довольным: он сделался действительно хорошим хозяином...»

Лаврецкий думает: «З д р а в с т в у й,  одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!» Как-то в этом плане конец «Обрыва» много оптимистичнее: все его главные герои в итоге оказываются устремлёнными в будущее. И позволяя Райскому, может быть, остаться на всю жизнь восторженным дилетантом, но сохранить молодое воображение. Гончаров, похоже, здесь спорит с Тургеневым.

               
Э П И Л О Г   РОМАНА   «РУДИН».  Как и конец «Дворянского гнезда», э п и л о г  тургеневского «Рудина» не поражает оптимизмом. Сам герой себе предсказал, что он «кончит скверно», что и исполнилось:: «В   з н о й н ы й   п о л д е н ь   26 июня 1848 года, в Париже, когда уже восстание "национальных мастерских"* было почти подавлено, в одном из тесных переулков... баталион линейного войска брал баррикаду... Её защитники, оставшиеся в живых, её покидали и только думали о собственном спасении, как вдруг на самой её вершине... появился высокий человек в старом сюртуке, подпоясанном красным шарфом, и соломенной шляпе на седых, растрепанных волосах.

В одной руке он держал красное знамя, в другой – кривую и тупую саблю и кричал что-то напряженным, тонким голосом, карабкаясь кверху и помахивая и знаменем и саблей. Венсенский стрелок прицелился в него – выстрелил... Высокий человек выронил знамя – и, как мешок, повалился лицом вниз, точно в ноги кому-то поклонился... Пуля прошла ему сквозь самое сердце...» – это был Дмитрий Рудин, смерть которого представлена автором как-то бесполезно.

_________________________________________
*Июньское восстание с 22 по 26 июня 1848 года восстание вспыхнуло в ответ на планы закрыть Национальные мастерские, учреждённые властями Второй республики для обеспечения работой и минимальными доходами безработных. На подавление восстания была вызвана Национальная Гвардия. Свыше 10 тыс. восставших были ранены или убиты. Восстание явилось крахом надежд на «демократическую и социальную республику».

Э П И Л О Г   О   СМЕРТИ   РУДИНА  был добавлен Тургеневым уже в 1860-м. В царствование Николая I  всякие упоминания о французских революциях и восстаниях были под запретом. Хотя «Рудин» и был опубликован в 1856 уже после смерти Николая I в феврале 1855, но свободные упоминания о революционных движениях через цензуру ещё не проходили.
             
Остаётся пожелать Борису Райскому не умирать в Риме на чужих баррикадах, но вернуться в Россию, чему автор «Обрыва» открытым концом романа оставил возможность. Но в дальнейшем разрушение «дворянских гнёзд» продолжится. Конкретно на тему уже безнадёжного умирания «дворянских гнёзд» одним из последних крупных произведений, пожалуй, будет роман Сергея Рудольфовича Минцлова (1873-1933) «Закат» (1926)