Поэт ритма вечности

Символизм и «киммерийский» аскетизм поэзии Максимилиана Волошина

Аннотация. В начале своего творческого пути Волошин, путешествуя пешком по Франции, Германии, Италии и Греции, по собственному признанию, чувствовал себя «русским французом». Натура пылкая и искренняя, он написал замечательные стихи о Париже, полюбив этот город со всей страстностью очарованной души. В его молодые годы его называли «вторым Пушкиным», а в годы известности – «строгим парнасцем», поэтом-странником, киммерийским художником. В последние годы жизни Волошин был певцом Киммерийской степи и «безрадостного Коктебеля», вписал их образы в эпическую рамку героико-исторического прошлого Крыма. Кто же он? – вопрос, которым задается автор данной статьи, исследуя поэтическое творчество Максимилиана Волошина, – «гражданин мира», «русский француз» или «киммериец», символист или художник-аскет?

«Поэт ритма вечности...» – так сказал о Максимилиане Волошине А. Толстой [3, с. 173]. Современники хорошо чувствуют и глубоко понимают друг друга, настолько хорошо, что часто становятся авторами высказываний, которые обретают статус «крылатых выражений» и ложатся в основу литературной легенды. Современники и позднейшие исследователи создали Максу Волошину репутацию поэта-странника и «гражданина мира», «русского француза» и «строгого парнасца». Однако биографы поэта, почти единодушно относя его поэтическое творчество к символизму Серебряного века [КЛЭ, с. 1001–1002], любят напоминать и о том, что в юности Волошина называли «вторым Пушкиным». Согласитесь, это уже серьезно.

Статус Волошина как «гражданина мира» обрел актуальность в годы гражданской войны, когда поэт-миролюбец своей смелой, прямолинейной и неизменно взвешенной позицией снискал себе репутацию стоящего «над схваткой» [КЛЭ, с. 1022], подобно французу Р. Роллану. Но это не совсем так, ибо в действительности Макс Волошин добровольно взял на себя миссию «всеобщего примирителя».

Исследователи, сосредоточившиеся на послевоенной жизнедеятельности Волошина, как поэта и художника-акварелиста, сделали акцент на его принадлежности к «киммерийской школе». Действительно, в годы известности Волошин прошел путь от «строгого парнасца» периода европейских странствий до «киммерийского затворника»: начиная с гражданской войны до последних лет жизни он почти не покидал Коктебель. Именно так («Киммерийский затворник») назывался вышедший в 1992 г. двухсерийный документальный фильм о М. Волошине, режиссёром и сценаристом которого был ленинградец Олег Рябоконь. Однако прозвание «киммерийский затворник» справедливо по отношению к поэту только к последним годам жизни, когда он был уже тяжело болен и не покидал свой дом в Коктебеле, но несправедливо относительно периода гражданской войны, когда он, оказавшись в гуще крымских событий и находясь «вне политики», тем не менее не был «вне действия» и проявлял необыкновенное бесстрашие и активность для спасения людей от преследований, расстрелов и заключения с обеих враждующих сторон. Сам поэт говорил о себе в стихах как о стоящем не «над схваткой», а «над партиями» и молился «за тех и за других» «в ревущем пламени и дыме».
   
Поэзия Волошина времен странствий по Европе, когда он увлеченно изучал западную культуру, архитектуру, философию, живопись и литературу, отмечена разнообразными впечатлениями от увиденного, услышанного, прочитанного и осмысленного. Характерно, заметил один из биографов Волошина, что в своих стихах о Франции, Греции, Испании и Швейцарии, о Гомере и Данте, о Руанском соборе и Млечном Пути Волошин говорит «от первого лица» [Озеров Л. ]. В это же время, переезжая из Парижа в Санкт-Петербург, из Санкт-Петербурга в Коктебель, Волошин проявляет большой интерес к культурной, художнической и философской жизни Петербурга и Крыма, выступает с лекциями, печатается в журналах «Весы», «Золотое руно» и «Аполлон». Вернувшись из Европы в Петербург в 1916 г., в самый разгар войны, Волошин вскоре уезжает в Крым, чтобы окончательно обосноваться в коктебельском доме, принадлежавшем его матери. Объективные обстоятельства, война и последовавшие за ней бурные политические события внутри страны привязали поэта к Крыму: период европейского странничества закончился и жизнь стала оседлой.

«Строгим парнасцем» поэт зарекомендовал себя прежде всего как автор «парижских» стихов периода заграничных отлучек и долгих путешествий по Франции. Волошин живет в «столице мира» с апреля 1901 г. по 1903 г. Он совершает новые путешествия по Европе: с декабря 1903 г. по лето 1906 г.; с мая 1908 г. по январь 1909 г. После более чем двухгодичного петербуржского периода Волошин снова живет за границей с сентября 1911 г по январь 1912 г. После трехлетнего перерыва, с января 1915 г. по апрель 1916 г. он слушает в Париже курс лекций филолога-медиевиста Гастона Париса и тогда же посещает лекции историка искусств Андре Мишле, опубликованные в кн.: Michelet J. Таblеаu de la France. Geographie physique, politique et morale. Paris: Librairie lnternationale А. Lacroix, 1875) [Т. 8, наст. изд. С. 5 17].
 
Одиннадцать стихотворений, своеобразных миниатюр из «акварельной лирики» Волошина, позже объединенных автором в поэтический цикл под названием «Париж», были написаны с 1901 по 1907 г. В них автор признавался в своей любви к «столице мира» и показывал себя «русским французом», о чем с иронией вспоминали современники-акмеисты из окружения поэта [Маковский]. В стихах парижского цикла Волошин обнажал влюбленную душу поэта, который чувствует и пишет по-русски «так, как будто по-французски», со всей увлеченной ученостью и страстностью молодости. Но он представлял предмет своего обожания не столько с «парнасской» фундаментальностью, которую ему приписывали, и не с восторженной витиеватостью, сколько с пушкинской легкостью пера и сердца, не знающего надрыва. Эта легкость удивительным образом сочеталась с радостной приземленностью и одновременно с импрессионистической «воздушностью» сиеминутного образа и ясного, неотягощенного философского духа. Этой ясной радости уже не будет в стихотворениях «Письмо», от 5 июля 1904; «Таиах» и «Зеркало», датированных 1905 годом; в миниатюре «В мастерской» и др., написанных в Париже, но не вошедших в парижский цикл. В них отразились впечатления поэта о «другом» Париже и отчетливо запечатлелось «другое» «Я» автора – влюбленное и тоскующее по родному и близкому. По этим «автобиографическим» стихотворениям можно проследить историю зарождения и развития сильного чувства к художнице М. Сабашниковой, а также историю его творческого сублимирования. В эти же годы, по контрасту с парижскими стихами, был создан еще один поэтический цикл – «Киммерийские сумерки».

В поэтическом цикле «Париж» нашли воплощение как впечатления о первом посещении французской столицы во время пребывания поэта в Европе с апреля 1901 г. по январь 1903 г., с декабря 1903 г. по лето 1906 г., так и более поздние впечатления, отложившиеся в последовавший за ним петербургский период (осень 1906 – весна 1907), когда Волошин проживал на квартире Е. Н. Званцевой в доходном доме И. И. Дернова на Таврической улице, 35, поскольку своей квартиры в Петербурге у поэта не было. Впечатления о следующем пребывании во французской столице с мая 1908 г. по январь 1909 г. отразились в стихотворениях, написанных по возвращении из Парижа в Санкт-Петербург в начале февраля 1909 года. Поэт «вместе со своей матерью, Еленой Оттобальдовной, остановился в доме № 15 по Глазовской улице» на квартире Алексея Толстого, где вскоре расположилась редакция поэтического журнала «Остров»». Предположительно на квартире А. Толстого произошла встреча Волошина с Н. Гумилевым – «между началом февраля и началом апреля 1909 г., поскольку в середине апреля Волошин, получив аванс от редактора журнала акмеистов «Аполлон» Сергея Маковского, уехал в свой «вдохновительный Коктебель» – для «уединенной и сосредоточенной работы над стихами, статьями и переводами для первых номеров журнала» [Драницин, 12]. После этого Волошин снова уехал в Европу и находился там с сентября 1911 г. по январь 1912 г.

Поэтический цикл «Париж», написанный под воздействием эстетики импрессионизма и русского символизма «второго поколения» (или «младших символистов», к которым принадлежат А. Белый, А. А. Блок, С. М. Соловьёв), несет на себе строгий отпечаток индивидуального авторского стиля. В этих зарисовках Волошина Париж как будто списан с полотен Клода Моне (Восход солнца. Впечатление, 1873; Бульвар Капуцинов, 1873; Вокзал Сен-Лазар, 1877; Берег Сены, 1880), Сислея, Писсаро, запечатлевших будничные картины города на Сене и толпы спешащих парижан, увиденных глазами обычного прохожего. Перед читателем встает ничем особенно не привлекательный, невыразительный, пасмурный, дождливый, лишенный ярких красок и солнца сине-серый город. Исследователи высказали мнение о полной слиянности в этих зарисовках импрессионистической эстетики с эстетикой символизма [Мещерина], лишь в последнее время подвергшееся поправкам [6, правосл. энц.].

Позже Волошин сформулирует свое кредо и доктрину «некабинетного поэта», осознавшего себя идеологом родной земли и художником пустынной и «безрадостной» киммерийской степи. Тогда вполне оправданно он отдаст предпочтение ахроматической палитре цветов и напишет о себе из Коктебеля в письме к поэту Зайцеву, сообщившему ему о литературных новостях из Петербурга: «Я – Вы, может быть, это заметили – мало «литературный» человек. Я гораздо более привык к строю и ладу художественных мастерских, а не литературных кабинетов. А это очень несхожие между собою обстановки. Чисто литературная среда, как таковая, с ее профессиональными отличиями, мне была всегда даже несколько чужда и враждебна. И я очень ценю, когда в человеке мало литератора и много человека» [Соч. Письма. Т. 12. с. 883–884]. Очевидно, что именно внутренний аскетизм отличает волошинское восприятие и материального мира, и мира искусства и поэзии. Своеобразный художественный аскетизм, подпитанный чувством чужеродности, противопоставлен в этих строках символизму «аполлоновского» круга, манере эстетствующего живописания внешнего и внутреннего мира, свойственной поэтам и художникам символизма и акмеизма. Мнение Волошина об искусстве поэзии противоречит утверждениям о совпадении его эстетических взглядов, творческой манеры и литературного вкуса с убеждениями, установками и вкусами собратьев по перу, о его творческом единстве с символистами Серебряного века. Мир Волошина не менее живописен, но в нем нет ни свойственной Александру Блоку устремленности к роскоши и «избыточности цвета», ни тяги к дионисийскому духу и царственной пышности, «пиршеству неосязаемого», требующих защиты и покрова [Мещерина 10]. В личности и стихах Волошина сочетались внутренняя сдержанность, духовно-душевное отшельничество, скромность и непритязательная простота с несомненной эпатажной броскостью и исключительной, неповторимой выразительностью живописания, рожденного из сочетания нескрываемого восторга перед деянием «других», «философского» отношения к жизнетворчеству и собственному бытию, понуждающих писать внешние явления как внутренние, в приглушенной цветовой гамме, в открытой, искренней, сдержанной лиро-эпической манере.

В отличие от русских символистов, как старшего, так и младшего поколения, у Волошина не находим не только буйства красок, но и неизбывного, ярко расцвеченного света. В его зарисовках мало искрящихся радужных тонов, изобилующих  в цветовой палитре К. Бальмонта. Нет в них и красочной лирической симфонии и метафизики света в духе А. Белого, и картин, пронизанных солнцем «цвета мальвы золотистой» и синим пламенем полудня во вкусе Анненского [Мещерина 10]. Наоборот, доминирующая в стихах Волошина сине-серо-лиловая палитра создает впечатление цветового однообразия и монотонности, контрастирующей с пламенеющей и ослепляющей цветовой гаммой у А. Ахматовой («в белом пламени клонится куст ледяных ослепительных роз»). А молчаливая и размытая волошинская «просинь» резко отлична от яркой и звенящей есенинской голубизны («звенит голубая звезда»). 

В картинах Парижа, увиденного Волошиным в 1901 – 1902 гг., доминируют бесцветные, неясные, зыбкие, дымящиеся образы:
дымчатые щели
Потускневшего окна
Бледно пишет акварели
Эта бледная весна.

Волошинский «Париж» тонет в мягких и теплых, сумеречных и пасмурных тонах, растворяется в ахроматических красках (вечера … сизое крыло; покров из сизых туч), в серо-лиловых далях, вбирающих в себя «все трепеты и все сиянья жизни». Все в той же сдержанной цветовой гамме, но уже в более холодных тонах восстают в волошинских стихах «озер агатовых колдующие очи» и «снежная, гиацинтово-синяя луна» (почти гомеровский эпитет).
 
Тот же однотонный цветовой ряд повторяется в стихотворении «Дождь»: в образе серого Парижа проступают характерные штрихи тоскливого урбанистического пейзажа тех лет, но однотонность восполняется емкой, запоминающейся символической метафорой – украшением волошинского стиха:

В дождь Париж расцветает, / Точно серая роза...
 
За серой розой следуют серые феи, нити серого шелка, на синеющем лаке  Разбегаются блики...
В проносящемся мраке
Замутились их лики... [Дождь, Март 1904].

Наконец Париж предстает как «мир зеленый, синий», «мир живых, прозрачных пятен и упругих, гибких линий»:

Мир стряхнул покров туманов.
Четкий воздух свеж и чист.
На больших стволах каштанов
Ярко вспыхнул бледный лист.

Палитре Волошина, не отличающейся пестротой, свойственна монотонная игра пятен, бликов и переливов, корреляция света и чистоты. С холма Монмартр поэту открывается «город-Змей, сжимая звенья»:

Сыпет искры в алый день;
Синевой прозрачит тень.

В разряд неярких, смутных цветов попадает не только синева, просинь, но и зелень с ахроматическим отсветом, «зелень» листа, отличающегося бледностью; метафорические «бледные волосы / Плакучей ивы». В «Булонском лесу» лирический герой видит городской пейзаж в черно-серо-зеленых тонах, замечает по озерам прозелень и полосы / И стальные отливы / И, одеты мглою и чернию, / Многострунные сосны (2 июля 1905).

Цветовая гамма парижской «огненной осени» в стихах Волошина не многим отличается от парижской «бледной весны», разве что большей затененностью или опрозрачиванием света, пронизывающего городской пейзаж, различением оттенков сине-серого, то растворяющегося в «вечера… алом свете», в жемчужной или лиловой дали, то расплывающегося в «дымчатой вуали» воздуха, то застывающего в «очертаньях сизых крыш» и в «перламутровой просини». Волошин видит Париж глазами художника-импрссиониста и в его «парижских» стихотворениях царит характерная для волошинской «акварельной» палитры бледная тональность, расплывающаяся в бесцветных потоках света образность – и городских объектов, и явлений природы: даль аллей струится сединой, небо серое (Х); в молочных сумерках за сизой пеленой.

Волошин любит контрастное соединение размытых и ярких образов, бледных и ярких цветов, противоположных по степени яркости образов, либо размывание концентрированной краски за счет растворения в ней краски блеклой, например, серого в алом, или создания противоположного образу фона – снежного против гиацинтово-синего. В одном случае такое сочетание сопровождается авторским определением (непосредственно в тексте стихотворения), напоминающим геральдический комментарий: Красный в сером – это цвет / Надрывающей печали [1902]. В другом случае автор передает подсмотренный им в природе эффект чередующихся красок, игры сумеречных светотеней: сумрак то рдяный, то синий.
 
Поэт подает цвето-световые образы с помощью выразительных персонификаций:
Закат сиял улыбкой алой. / Париж тонул в лиловой мгле; расцвеченных метафор: алая пряжа облаков (В Булонском лесу).
 
В импрессионистическом стиле Волошин придает ахроматические контуры предметам и объектам, которые движутся или застывают пред его глазами; внимательный взгляд выхватывает их из общей картины города и фиксирует нечто необычное в обычной повседневности, а воображение рисует новую картину, окрашивая образы в невыразительные цвета. Художник и поэт видит фрагменты городского пейзажа в неясных очертаниях и описывает их, снижая концентрацию насыщенного природного цвета, приглушая его яркость с помощью прилагательных бледный, линялый, создающих эффект или акварельной краски, разбавленной водой, или выгоревшего на солнце или вылинявшего от времени предмета (объекта), блеклых оттенков цвета, например: розово-бледный (обелиск розово-бледный из мрака, V); линяло-алый (завес линяло-алых, IX).
 
В миниатюре о лете 1904 г. на Сене близ Мэдона встречаем живописную метафору:

Река линялыми шелками
Качала белый пароход…

Метафорическая конструкция «линялыми шелками» передает расслабленный ритм летнего сезона, эффект едва окрашенной волны и медленного движения-качания парохода в пространстве и во времени. Едва заметные цвето-световые контрасты построены на сочетании ахроматических цветов – линялого (серого?) цвета реки и белого парохода. В другой метафоре (из стихотворения IX) эпитет линялый связан с образом увяданья: «прель дышит влагою и тленьем трав увялых».
 
Типичная для Волошина этих лет цветовая палитра в картине серо-сиреневого вечера возникает в стихотворении, посвященном Анне Ник. Ивановой. В развернутых эпитетных конструкциях ахроматические цвета встречаются наравне с яркими, не сливаясь с ними: алым, золотистым, бронзовым и зеленым (Алым трепетом пали на статую / Золотистые пятна; тяжелые складки шелков зеленых; Зеленый свет лампад на мутном дне бассейна (IX)). Неслиянность цветов способствует передаче более яркой, чем обычно, картины.

Поэт передает цвет (а одновременно и состояние описываемого объекта, предмета) с помощью:
- глагола (зардел, орозовил, прозрачнит (синевой));
- существительного (бронзы черные, зелень, прозелень, просинь);
- прилагательного, образованного от существительного, означающего материал, вещество или элемент (ржавый, чернильно-синий; между бронзовых листов; в молочных сумерках; златые … блики, мраморные лики);
- расцвеченной (эпитетной) метафоры (темным пламенем дымится Трианон; пятна ржавые сбежавшей позолоты; дым … клоками белой ваты; бурый войлок мха; шелк листов опалых);
- яркого метафорического сравнения (чернильно-синие, как нити темных вен; мерцает золото, как желтый огнь в опалах; года, как клочья белой пены...).
Подытожим: яркие, насыщенные краски в волошинских стихах «парижского периода» более редкие, чем в стихах других поэтов Серебряного века. К тому же яркие оттенки обычно растворяются в одном и даже нескольких цветах (оттенках) ахроматической, чаще серо-зеленой или серо-лиловой, палитры или теряются на фоне (или посреди) слабо окрашенных образов. Можно говорить о тенденции к доминированию ахроматической гаммы в поэзии Волошина до 1916 г. Эта тенденция просматривается в урбанистическом пейзаже, в созерцании городской архитектуры, парижских видов и небесных явлений, представленных преимущественно в обесцвеченных, увядших или бледно-окрашенных тонах. Принципы расцвечивания поэтической картины вызваны всплывающими в памяти образными ассоциациями, как естественной, так и книжной природы:

- ассоциацией со знакомыми горными ландшафтами, насыщенными минералами:

Улиц тусклые каменья;
Груды зданий, как кристаллы;
Серебро, агат и сталь;
И церковные порталы,
Как седой хрусталь (I).
 
- с не менее знакомыми видами пустыни, выжженной земли или атмосферы пустынности, небесной пустоши: над измученным городом простираются пустыни небосклона (С Монмартр. с]; повсюду зелень черная и дымный камень стен (Х); вид пустынных отмелей дождливого Ла-Манша (Х, 1909);
- с бесконечной далью, с бездонным мифопоэтическим пространством, образом «бездны зеркально-живой» (V), противоположным «миру замкнутых граней» [избр., с. 47].

В стихотворении XI от 1909 г., посвященном поэтессе Aделине Герцык, поэт неожиданно открывает глубоко застрявшие в памяти чувства - мотив пустыни, камня пронизывает все стихотворение:

Перепутал карты я пасьянса,
Ключ иссяк, и русло пусто ныне.
Взор пленен садами Иль де-Франса,
А душа тоскует по пустыне.

Бродит осень парками Версаля,
Вся закатным заревом объята...
Мне же снятся рыцари Грааля
На скалах суровых Монсальвата.

Мне, Париж, желанна и знакома
Власть забвенья, хмель твоей отравы!
Ах! В душе – пустыня Меганома,
Зной, и камни, и сухие травы...

В стихотворении XI мотив пустыни усложнен антропософскими мыслями о Граале и Монсальвате, наполнившими поэзию Серебряного века под влиянием Рудольфа Штейнера.  Но в стихах Волошина эти символические образы обретают сновидческую тональность, что вызывало неприязнь даже со стороны близких ему людей [Палачева.7]. В этом последнем стихотворении парижского цикла, особенно в строках «Мне же снятся рыцари Грааля / На скалах суровых Монсальвата» («Париж», 1909, 44), исследователи увидели и «жажду возврата средневековья», и «аристократизм, и контрреволюционный выпад» [Палачева 7]. Такая трактовка взглядов Волошина представляется слишком упрощенной в виду многих факторов. В. В. Полонский заметил: «Пустыни, скрывающие «тени мертвых городов», сметенных «бичом гнева», станут в творчестве Волошина сквозным символом в философско-поэтическом осмыслении культур и цивилизаций в эсхатологической перспективе стихотворений «Пустыня» (1901), «Полдень» (1907), «Пустыня» (1909) и др.» [Полонский 6]. «Парижский» Волошин хранит верность и любовь к крымским пейзажам и остается поэтом суровой земной стихии. Старые камни Парижа, видимо, напоминали Волошину не только суровые скалы мифического Монсальвата и пустыню Меганома, но и реальные, хорошо знакомые места – знойную пустынную местность в районе Сыр-Дарьи, каменные и холмистые виды «безрадостного» Коктебеля, «голую, суровую, обожженную Киммерию» [Соч. Письма. Т.12. С. 798]. Образы знойной пустыни, пустынности и пустоты, отложившиеся в памяти со времени ссылки в Среднюю Азию, продолжают жить в его сознании, требуют внимания и обновления, дают импульсы и питают воображение.

Стихотворный цикл «Руанский собор», созданный в 1907 г., предваряемый посвящением Анне Рудольфовне Минцловой и сопровожденный рисунками автора (Руан 24 июля 1905 г.), несет на себе следы воздействия штайнеровской антропософии, что проявляется в образах «верха» (горний простор, горная вышина) и особенно в розенкрейцеровской символике – Розы, креста, сердец, расцветших, «как астры, / Золотым сиянием мечей»; цветущих священных камней (хризолит, рубин, аметист, сапфир, янтарь, кораллы), обозначающих и цвет, и свет, и состояние. Здесь же появляются антропософские мотивы Грааля и крови, распятой души, горящего духа, стигматов, терний и страдания; образ готических пещер, Осанны.

Под воздействием идей Р. Штайнера складывается волошинский концепт «Я», переживающего смерть как инициацию:

А внизу, глубоко – в древнем храме
Вздох земли подъемлет лития.
Я иду алмазными путями,
Жгут ступни соборов острия.

Под ногой сияющие грозди –
Пыль миров и пламя белых звезд.
Вы, миры, –  вы огненные гвозди,
Вечный дух распявшие на крест.

Разорвись, завеса в тёмном храме,
Разомкнись, лазоревая твердь!
Вот она, как ангел, над мирами,
Факел жизни – огненная Смерть!

Штайнеровская символика у Волошина специфически окрашена: в философию врываются библейские образы, исконное знание о святости земли, образы праха, некогда пустынного места, над которым высится старинный собор. Земля является в образе роженицы и мученицы, образ мифологизируется с помощью персонификаций (вздох земли, Жгут ступни соборов острия), смыслы углубляются с помощью мистических и библейских пиетизмов: Глубь земли, Тление и мир, соборов каменные корни, Прахом в прах… сойти; истлеть, как семя в тёмном дёрне. Мотив мученичества подготовил внезапный переход, в характерном волошинском стиле, от антропософской темы к мотиву «любви сыновьей», в ту пору окрашенному идеей абстрактного отношения к миру как к далекой и неизбывной вселенной. Поэт отдавал дань космополитизму:

Но никогда сквозь жизни перемены
Такой пронзенной не любил тоской
Я каждый камень вещей мостовой
И каждый дом на набережных Сены.

Париж, увиденный зимой 1915 г., в огнях, цветущих как пламенные хризантемы, и самосветящихся туманах, в медных пожарах фонарей, будет воссоздан поэтом позже – 20 апреля 1915 г. Это уже не застывший, а живой, чувственный образ, Париж пьянящих головокружений и кипящего безликого людского потока со «стеблями ног» и «копьями теней»; Париж раскаленных рдяных углей / В разверстых жерлах ресторанов; Париж жареных каштанов [Париж, 11]

В стихотворении «Парижу» от 19 апреля 1915, посвященном Е. С. Крутиковой, поэт рисует столицу мира от лица возмужавшего лирического «Я»:

Неслись года, как клочья белой пены...
Ты жил во мне, меняя облик свой,
И, уносимый встречною волной,
Я шел опять в твои замкнуться стены.

И никогда в дни юности моей
Не чувствовал сильнее и больней
Твой древний яд отстоянной печали

На дне дворов, под крышами мансард,
Где юный Дант и отрок Бонапарт
Своей ми ***чты миры в себе качали.

Цикл «Киммерийские сумерки», созданный в 1907 – 1909 гг., занял «нишу» между стихотворениями о Париже, написанными в 1902 – 1909 г. Поэт обращается к киммерийской теме, испытав двойной удар судьбы – разочарования в любви вскоре после женитьбы на М. Сабашниковой и «кризис символистской идеи «жизнетворчества»» [Полонский 6]. В Крыму по контрасту с урбанистическими стихами парижского периода рождаются суровые стихи о пути в Киммерию: «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель», – пишет поэт в период между поездками в Европу. Период «киммерийских сумерек» время от времени прерывается странствиями, последнее из которых завершается в апреле 1916 г.

Поселившись в Коктебеле, М. Волошин утрачивает привычку подчеркивать свою европейскость, родство с французской культурой. Он даже не настаивает на близости с петербуржской культурной и художнической средой, вдруг почувствовав себя поэтом, сопричастным истории степняков, осознав себя выразителем и носителем не столичного, а полуденного менталитета. Отныне, вдохновленный невозмутимым спокойствием степи, видом раскаленного солнцем ландшафта, свободный от гордыни и честолюбивых помыслов, он писал о том, что, наконец, определился в жизненных поисках и нашел то, что искал, в строгой традиции «киммерийской школы».

Поэт воображения, он называл себя «киммерийцем». То не была просто метафора, ни  указание на этническую принадлежность, то было живое архетипическое чувство, действующее «в полынном сумраке долин», указание на генетическую связь с поэзией, киммерийским ландшафтом, историей и культурой восточной Тавриды. Называя себя «киммерийцем», поэт осознавал свою принадлежность к клану художников и к определенному роду искусства, способного передать аскетическую сущность и первозданную мудрость пустынного края, сохранившего признаки и отпечатки времен рождения земли. В письме к историку С. Ф. Платонову от 1 июня 1924 г. Волошин просит передать приглашение погостить петербургскому художнику-пейзажисту Г. П. Кондратенко, ранее работавшему в Крыму и нуждающемуся в отдыхе и лечении. Поэт так описывает описывает местность: «…в Коктебеле он найдет не цветущую Тавриду, а голую, суровую, обожженную Киммерию, приближающуюся не к Итальянскому, а к Греческому пейзажу» [Соч. Письма. Т.12. С. 798]. Поэт  врастает в эту землю, подпитывается ее здоровыми соками, возрождая в памяти и культивируя в себе чувство «сыновности»:

Отроком строгим бродил я
По терпким долинам
Киммерии печальной,
И дух мой незрячий
Томился
Тоскою древней земли.

Сыновнее чувство объединяло всех членов «киммерийской школы» художников, под влиянием которых поэт находится, создавая степные картины в полном сознании своей нежной и преданной любви к суровому краю.

Я понял
Ужас ослепшей планеты,
Сыновность свою и сиротство –
Бесконечная жалость и нежность
Переполняют меня.

Поэт бродит по крымским холмам, изучает местную флору и тектоническую историю земли по рисункам на ее горячих склонах, черпает в этом знании вдохновение. Его воображение создает эпическую картину:

Старинным золотом и желчью напитал
Вечерний свет холмы. Зардели, красны, буры,
Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры.
В огне кустарники, и воды как металл».
 
Эту метафору приводят как доказательство богатства красок анакреонтического пиршества и описания дионисийского буйства [10, с.]. Думается, образ киммерийских холмов у Волошина сложнее, глубиннее и его происхождение не греческое. С помощью  развернутой эпитетной метафоры поэт передает впечатление от переживания в себе действия древнего материнского архетипа, колыбели, киммерийской пустоши - образа из детства. Чувствуя в себе силу этого архетипа, он воспевает в стихах и акварельных рисунках образы молчаливых гор и каменистых холмов, красно-бурого камня, чистой небесной пустоши, космического вида облаков и таинственного света луны с той же страстностью, с которой ранее воспевал французские виды, «серую розу» дождливого Парижа, таинственные сумерки и готические лики Руанского собора.

Красно-бурая палитра выжженных склонов подпитывала воображение поэта, с помощью которого он реконструировал героические страницы киммерийской истории и воссоздавал лирические картины. Уже в киммерийском цикле 1907 г., за семь лет до начала войны и за десять лет до начала революционного брожения, приведшего к гражданской трагедии, древняя Киммерия выступала в поэзии Волошина как поэтический символ Праматери, первоматерии:

В гранитах скал – надломленные крылья.
Под бременем холмов – изогнутый хребет.
Земли отверженной – застывшие усилья.
Уста Праматери, которым слова нет!

Проступающий «в истомной мгле» внутренний ландшафт дан в очертаниях уже знакомой нам «отягощенности» и одновременно в границах пустоты. На этом сумрачном фоне ночной глубины лирический герой, Дитя ночей призывных и пытливых, проступает все отчетливее. Поэт становится ее новым воплощением:

Я сам – твои глаза, раскрытые в ночи <…>
Я сам – уста твои, безгласные как камень!
Я тоже изнемог в оковах немоты.
Я свет потухших солнц, я слов застывший пламень,
Незрячий и немой, бескрылый, как и ты (1907).

Лирический герой, степняк, срастается с природой, видит себя в образе «тоскующей полыни», волнующейся горечи, покрывавшей пустынный берег Коктебеля. Воплощенная «горькая душа», материализовавшаяся в колыхаемой ветром полынной волне, сравнимой с водной стихией, о чем говорит и выражение «горечь волн», и глаголы «качалась» и «текла». Образ степной травы соотносят с философским символом «звездой Полыни», предвещающей апокалиптические события [Дашевская,15]. Такая трактовка представляется неточной. В стихотворении Волошина доминируют земные образы и лирический герой приземлен: почувствовав свою осиротелость и осознав свою участь одинокого отшельника, он склоняет голову на грудь «матери-невольницы», вдыхая в себя «и горький дым костра, и горький дух полыни, и горечь волн». Этот архетип древнее библейского и уходит корнями в материнскую культуру, в бездонную глубину инициации рождения (здесь: возрождения), предшествующую отцовской, патриархальной.

В 1911 г. М. Волошин скажет: «Я покидаю всех и никого не забываю». Позади осталось мятежное время «лиловых миров», о котором Блок говорил как о призраке, и открывалась истинная природа. «Лиловый сумрак рассеивается… И в разреженном воздухе горький запах миндаля… В лиловом сумраке необъятного мира качается огромный катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз…»(Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 298). Отныне поэт-киммериец посвящает себя Крыму и Коктебелю: о чем бы он ни говорил, ни писал – о любви ли, о ненависти, о мире или войне, он развивал тему ставшей ему родной суровой земли. Отныне каждое новое стихотворение о Киммерии будет исполнено все радостнее и задушевнее. Нежно, в мягкой лирической тональности звучит стихотворение от 14 июня 1913 г.:

И будут огоньками роз
Цвести шиповники, алея,
И под ногами млеть откос
Лиловым запахом шалфея,
А в глубине мерцать залив
Чешуйным блеском хлябей сонных,
В седой оправе пенных грив
И в рыжей раме гор сожженных.

В Коктебеле поэт всегда чувствовал свою отягощенность «добычей веков», испытанную впервые в юные годы в Средней Азии, когда шел «тропами Тамерлана» «в рыжих песках туркестанских пустынь». Но если в свои 23 года он стремился избавиться от этой отягощенности, вытеснить ее переживанием своей исключительности, насыщая сознание новыми состояниями и впечатлениями, полученными от созерцания произведений европейского искусства и культуры, то в 1927 г. в итоговой поэме «Четверть века», которую писал в декабрьские дни крымского землетрясения, поэт окончательно осознает свое внутреннее родство с Киммерийской землей и будет говорить об этом чувстве, как о духовном обретении.

Список литературы

1. Озеров Л. Максимилиан Волошин, увиденный его современниками // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990.
2. Павлова Т. А. «Всеобщий примиритель» (Тема войны, насилия и революции в творчестве М. Волошина) // Долгий путь российского пацифизма. М., ИВИ РАН, 1997.
3. Корниенко С. Самоопределение в культуре модерна: Максимилиан Волошин – Марина Цветаева. С 165.
4.Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/text_0110.shtml
6. Полонский В. В. Волошин // Православная энциклопедия. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2005. Т. IX. С. 275–278. 752 с. http://www.pravenc.ru/text/155179.html
7. Палачева В. В. «Последний рыцарь Средневековья»: легенда о святом Граале в творчестве М. А. Волошина. Кемерово.
8.Лавров А. В. О поэтическом творчестве Максимилиане Волошине // Волошин М.. Избранные стихотворения. М.: Советская Россия, 1988. С.5–26.
9. Маковский С. К. Портреты современников // Серебряный век. Мемуары. М., 1990.
10. Мещерина Е. Г. «Се красота из синего эфира...» (к проблеме эстетики цвета в поэзии Серебряного века) // Вестник Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. Эстетика. № 1. 2009. 
11. Волошин М. Избранные стихотворения. М.: Сов. Россия, 1988. 394 с.
12. Драницын В. Мандельштам и Волошин: два биографических сюжета.
13. Цветаева М. Живое о живом // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. 
14. Мирошниченко Н. М. Книга М. Волошина «О терроре»: литературно-биографический контекст // Вопросы русской литературы. 2014. С. 76–77.
15. Дашевская О. А. Историософские идеи М. Волошина и Д. Андреева: миф о России.
16. Калмыков С., краевед http://odessa-memory.info/index.php?id=189
17. Купченко В. П. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877 – 1916. СПб.: Алетейя, 2002.
17. Купченко В. П. Марина Цветаева. Письма к М. А. Волошину; сост. В. П. Купченко // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дом на 1975 год. Л.: Наука, 1977.
18. Кучкина О. Максимилиан Волошин: Мой дом раскрыт навстречу всех дорог // Вечерняя Москва, 21:35, 14 ноября. 19. Цветаева М. Сочинения. Т. 2. Проза и письма. М: Худож. лит., 1988. 
20. Волошин М. Собр. соч. Т. 7. Кн. 2. Дневники 1891 – 1932. Автобиографии. Анкеты. Воспоминания; сост., подгот. текста, коммент. В. П. Купченко, Р. П. Хрулевой, К. М. Азадовского, А. В. Лаврова, Р. Д. Тименчика. М.: Эллис Лак, 2008.
21. Волошин М. Собр. соч. 12. Письма 1918 – 1924; под общей ред. В. П. Купченко и А. В. Лаврова при участии Р. П. Хрулевой. М.: Эллис Лак, 2013. 992 с.
22. Записки Мандельштамовского общества. Вып. 11: Сб. материалов к Мандельштамовской энциклопедии. М.: РГГУ, 2007. С. 51–62.
23. Данилова С. Ф. Волошин // О. Э. Мандельштам, его предшественники и современники: Записки Мандельштамовского общества. Вып. 11: Сб. материалов к Мандельштамовской энциклопедии. М.: РГГУ, 2007. С. 51–62.
24. Наривская В. Д. Рецензия. Пинаев С. М. Близкий всем, всему чужой…Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте Серебряного века: Монография. М.: РУДН, 2009. 343 с. /// Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. Материалы Десятых Андреевских чтений; под ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Экон-Информ, 2012.  С. 418–420.
25. Шеховцева Е. А. Формирование символической семантики цветообозначений:
культурологический аспект: дис канд. филол. наук, спец «Общее языкознание». Донецк, 2003. 247 с.
27. Ермакова О. Б. Концептуализация цвета в русском языке // Текст: дис. канд. филол. наук. М., 2007. 345 с.