Сумерки или страсти по Брейгелю Эссе

      
               Потому что сосудом скудельным я был,
               И не знаю, зачем сам себя я разбил               
                Арсений Тарковский

               Преодоление атомизма морали и рассогласования должного и сущего
               сверхрационализмом, соединением разума и чувства остается только
               желаемым пределом, который уже недостижим моральным прогрессом
                Фатима Урусбиева


                I

               
                Пьеса. "Охотники зимой". Построенная почти как монолог одного актера. Многажды читаная, не отпускающая, требующая вернуться. Сам текст будто совершенно прост и не требует особого напряжения ума. Всё-то здесь явственно житейское, без открытого броского драматизма. Кем, с какой судьбой человеческой, рождён ты был в эту жизнь, кем слыл перед людьми: родником ли чистым, звенящим, внезапным чудом жаждущему, или невзрачной лужей, наконец иссохшей, запомнившейся досадным препятствием в чужих судьбах? А может, был и остался болотной тиной, мутным недоразумением, ничего не отражающим, никого не радующим?
               От позыва, однажды пришедшего сказать о тексте, написать, — испуг и дрогнувшая на столе рука. Как скажешь, если, не умея сосредоточиться на многослойности его, соскальзываешь упрямо на что-то своё и многое не своё, но близкое по мировосприятию, и теряется нить трудноуловимых смыслов. Известно мне, текст написан в конце прошлого века. Ещё известно, был с ним знаком сам Борис Чипчиков, пожелавший никому больше не показывать его, поскольку это ни один человек не поймёт. Посетовал и Джамбулат Кошубаев, что это трудно читать. Наверное, они имели в виду свойство текста, не дающегося для однозначной трактовки, что толкование его смыслов может варьироваться. Кроме того, они, два вдумчивых творца, бережливо вслушивающиеся в прошлое и оттуда в будущее, почувствовали: динамика социальных процессов, предугаданных автором, немного опередила время, что это текст века следующего, для нас уже нынешнего.
                Шах. Так неожиданно именован герой авторской волей Раи Кучмезовой. "У него было имя другое, но кто-то ещё в детстве назвал его так и навсегда". Но рассасывается по ходу пьесы странное неприятие этого имени. Этот Шах, слабый, путающийся в мыслях, одинокий старик-интеллектуал, столь величественен, столь ироничен с высоты скептического ума и к себе, и ко мне, читателю, что кажется теперь: слово это, привычное принадлежностью всесильным владыкам прошлого, придумано-то было изначально, чтобы стать именем персонажа данной пьесы. И только. Подладиться к Шаху нелегко. Он невозмутимо уверен и столь же беспомощен в непредсказуемых поворотах затаённых мыслей, не всегда проговариваемых до конца, будто оставляет воображаемому собеседнику возможность обрести свои созвучия.
               Сумерки. Смутный вневременной сгусток. Ни день, ни ночь. Короткое, размытое в сером пространство. Но в сумерках есть своё дыхание, свой свет, и переждать, вернее, пробыть в них надо бы, не включая освещение, не затворяя ставни. Это так тепло, так близко теперь, когда Шах сказал. И сам ведь чувствовал. Знал. Сумерки. Таинственное, притихшее, непременно с тревожинкой притихшее распутье перед мистикой ухода дня и наступления ночи. Но для героя пьесы это сумерки жизни. Его жизни, зависшей в безвременье между "страхом жить и отвагой жить". А за сумерками — ночь. Ночь и человек в смятении чувств, в стойкой бедной надежде, тоскующий невысказанным. Некому. И как остро чувствуется теперь неодолимая живучесть невысказанного. «Один и — ночь». Как и это понятно. И вновь щекочет удивление: и сам будто знал, что складываются эти два неприкаянных состояния в единую пытку — «Одиночество». Человек, ждущий чуда: может, уйдёт, растворится нахлынувшая незаметно новая тревога, «вдруг постучится неожиданность», кто-то заглянет, и что-то произойдёт иное, чем ночные видения, кошмарные сны с явлением натруженной похоронной команды. За ним. «Ночью был страх, ночью — стук. Я подхожу. Дверь прозрачная, за ней стоят мужчины в рабочей одежде. В руках инструменты. Видно, что долго и серьёзно работали. Утомлённые, тихие, смотрят, а я кручу ключом, запираю, закрываю стеклянную дверь. А она распахивается, растворяется. Один, в глаза глядя, глубоко и тепло глядя, говорит устало: надо собираться».
               Какая, однако, высокая степень визуальной выразительности в этом кратком описании сна! Ночь, страх, стук — с одной стороны, утомлённые, тихие, усталые лица — с другой, с эффектом собственного участия от первого лица в столь ирреальной сцене, создаваемым динамикой последовательных действий и событий: «подхожу», «кручу ключом», «запираю, закрываю стеклянную дверь», «а она распахивается, растворяется». И этот акцентированный визуальный ряд: «видно», «смотрят», «тёплый взгляд», «в глаза глядя», дающий, напротив, ощущение реальности происходящего, и образ незапирающейся, при всём старании, двери, к тому же ещё и прозрачной, усиливающий со всей психологической глубиной природу страха, совершенную незащитимость человека перед неизбежным уходом. Нагляднее, если не сказать кинематографичнее, не изложить этот абсолютный символ всеобщей человеческой уязвимости. И всё же, если пренебречь подтекстом, как, при всех страхах Шаха, умиротворительно хорошо от подобной, явственно навеянной теплоты, делающей этот эпизод знаковым, неким желанным символом благополучного ухода! Нам не знать, так ли это происходит на самом деле, посмотрят ли в глаза, посмотрят ли тепло, скажут ли успокоительно тихое, но непреложное: — «Надо собираться». Но захотелось, чтобы так оно и было со всеми нами в последний час: уйти «без холода внутри, немоты во рту», уйти безропотно, буднично, доверившись теплу их, уважая их труд, их усталость… Нас ведь чему только не учат по жизни, но не самому главному — уходить. Уходить с достоинством. Это ведь тоже — добродетель.
               Я, пожалуй, буду обречён приводить большие куски из текста, ибо невозможно разъять эти неразнимаемые слова и образы друг от друга. Эти слова, чуть-чуть да не так складываемые слова, это чувство слова и чувствительность к слову, эти иные смыслы обыденного, непредсказуемо всплывающие, эта строго кучмезовская пластика речи — звукоряд, навсегда остающийся в сознании. Её слог естественный, свободный, несколько сбивчивый, каким и должен быть изустный язык живого монолога, язык внутреннего мышления и вдруг зависшего молчания, — это звук души человеческой, выстраиваемый в столь поэтичный музыкальный ряд. И сколько здесь всегдашней в её творчестве лёгкой текучести без намеренных акцентов, расчётливых нажимов, сколько интеллектуальной и языковой сдержанности. Сколько абсолютной честности, в которую безоглядно веришь. Ей так видится, так пишется, она так на редкость своеобразно мыслит, словотворит. Это то, что выросло из всего, что она вбирала в себя из предшествующего опыта, сказал бы я. Но, наверное, это не обретаемо. Её своеобразный стиль, её иной взгляд художника — данность от природы. Дар. «В жизни не всё последовательно, в ней больше несочетаемостей, разводов, разрывов, — убеждена Рая Кучмезова. — Жизнь больше зыбь, круги на воде, призрачность. Описывая её, не надо искать логичность, придумывать убедительность, которая ведь невозможна. Единственное, что ценно, редко, — это голос, память, душа».
                Впрочем, об авторском стиле она кратко, но ёмко выразилась сама: "Присутствие неповторимого духовного опыта и судьбы само по себе ведёт к личной стилистике. А здесь ещё и редкое как по свойству, так и по силе дарование. Можно сказать, что по сюжету и динамике ассоциативного ряда, дерзкому отсутствию однажды установленных правил, преобладанию внутреннего монолога, его проза ближе к потоку сознания». Разве не чувствовала Кучмезова, когда так верно писала о Борисе Чипичикове, что говорит и о себе, разве не сложились эти мысли, пусть подсознательно, от видения собственного стиля и опыта? Так оно и есть, если верить (а верится) выражению самого Чипчикова: «Чтение — это не освоение чужого, а пробуждение и развитие своего».
               Это из её прозы: создать тихий, зримый образ, чувственный, метафизический эффект, пренебрегая деталями, уточнениями, даже грамматическими закавыками. Разве здесь до кем-то «однажды установленных правил», когда пишешь о главном, ведомый лишь зыбким наитием и голосом сердца? Читая её, замечаешь вдруг, что незаметно возвращаешься в былую привычку медленного чтения, вдумчивого погружения в текст, что обретаешь иную осмысленность всего, и, случается, отстранившись, зависаешь в своём чувствовании едва слышного тока времени, в своём немом сотворчестве. Это редкий дар высокоталантливых людей слова, кисти и, скажем, кинокамеры, дающий и высшее наслаждение, и пронзающий трепет души наедине с собой. И заглядывает в этот миг кто-то в эту душу. Незримо. Пристально… Но дар — это и «обречение на жертвенный труд, на память и беспамятство, обретение и потерю иллюзий, ослепление и прозрение через муку душевную». «Без отчаяния, боли сильной, умения самообманываться, выбрасываться из реальности при кратком возвращении в неё, нет живого слова», — познала Кучмезова. Писательство, как и любое другое творчество, — «это прекрасный, утешающий, обучающий, облучающий свет, в котором всегда есть немного от самосожжения», — испытала она личным опытом.
              Как настораживают эти отнюдь не прекраснодушные признания. По сути, они сродни известной цветаевской характеристике гения, где, кроме прочего лаконично хлёсткого, ещё и следующее хлёсткое: «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления которого и вырастет — мир». Не это ли кучмезовский акт самосожжения? По Цветаевой, никто не вправе пренебречь только ему избирательно данной высокой «степенью подверженности наитию», которое не просто озарение-осенение, но провидение духа, что «находит извне». Это нечто, не постигаемое привычным разумением, не дающееся ни в обиходное, ни в иное вящее слово, но сущее. Сущее как данность, куда нельзя бы, куда, тем не менее, кто-то смеет вшагивать с «голою душою» и умудряется «уцеляться». Однажды Кучмезова остановилась. Сказался ли опыт невольного вхождения в сверхчувственный мир далеко не праздного постижения себя или сработал неуправляемый инстинкт самосохранения, властно перекрывший все остальные инстинкты? «Поняла, увидела, сколько внутри и снаружи ограничительных знаков, как незаметно обросла ими, и их не перешагнуть». Верная себе, она ждёт обретения свободы, её хватает пока лишь на малые формы, тоже обжигающие.
               Сумерки — знак: прошёл ещё день, и снова никто не заглянул. Отсюда и мысли о невозможном, для Шаха невозможном окошке, за которым из века в век сидит невидимый мудрый некто. «Яростно вопрошающий, оправдывающий, невольно лживый лепет несётся на него». Он утешает, отпускает «с таким отстранённым, насмешливым знанием человеческой души». Исповедь, называется. Но обманное это окошко, обманное утешение — всепрощение, давно и понятливо, если не угодливо, стелющееся под слабости душ человеческих, где «поселились лишь детство и дряхлость». Но и это не дано Шаху. Не в его, «в другой религии существует разумное окошко это». Но как же нужен собеседник в этом надвременном пространстве. «Желательно глухой, ещё лучше — глухонемой, но с глазами, в которых согласие. Не то чтобы понимание было невозможно, — нежелательно». И зависть к тем, кому доступно исповедальное окошко это, и неприятие, и ирония: «А хорошо ведь придумано: как на речку сходить — даже не помыться, не очиститься, — обмануться, немного заговорить свой страх, свой стыд, своё отчаяние» (здесь присутствует своего рода аллюзия на существовавшее в прошлом у карачаевцев и балкарцев подобие исповеди — очищение души покаянием перед чистой, шумливой речкой или «глухим, ещё лучше, глухонемым» человеком. Отсюда и «понимание нежелательно», что и должно было обеспечивать таинство). И удивление мудрым откровением, милосердной истиной одного из отпускающих, молчавшего, должного молчать, но чуть приподнявшего завесу тайны исповеди о давно понятой детскости взрослых: «Люди более несчастны, чем принято думать. И вся суть в том, что не существует взрослых».
                «Не существует взрослых» — это то неопровержимое, до чего дознался и сам Шах: «Это раньше жалкая старость, вся в суетливых, что-то заговаривающих, штопающих что-то словах, вызывала изумление. Почему? — удивлялся я. Вокруг ведь души каждого старика — целое кладбище тех, кого он знал, и кто исчез. Старость — такое ведь дарование. И ничего в ответ на щедрость такую — только детское дрожание рук, скупость судорожная и нередко крылышки, которые перед исчезновением близким, как у муравья, вдруг прорастают, обольщают. Увы, годы не учат. А всё несчастье — в удивлённом, растерянном, точном: не существует взрослых». Порыв возразить обрывается на полу мысли. Эта категоричная формула «точно: не существует взрослых», пронизывающая весь текст, только кажется надуманной. Что с тех даров ушедших, что с их памяти, знаний, опыта, оставленных нам, если они, должные учить, не учат? Вот тут-то и срываешься, возможно, и из-за пространства для разных интерпретаций сказанного, оставляемого творческим стилем Кучмезовой, на что-то своё и многое не своё, но близкое по мировосприятию, невольно приписывая автору собственное видение общезначимого в частном.
               Казалось бы, каждое поколение должно продолжать опыт ушедших, отталкиваться от их заряда и энергии, их разочарований и потерь. Это так просто, это как охота зимой, которая, по мысли другого героя пьесы, должна быть успешной: «Надо только догонять следы (на снегу) и всё. А это и скучно, и стыдно». Мы затвердили себе: история человечества идёт по спирали, всё ввысь и ввысь, к совершенству. Если в этом не совсем убедительном посыле есть правда, то относится она к научно-техническим достижениям, вызывавшим в прошлом восторг и надежду, а теперь, когда прогресс обрёл черты постиндустриального, с необратимо пагубными последствиями, — разочарование и тревожную растерянность. Опыт родительский, какой бы он ни был, — это наследие человека, которое он в той или иной мере чтит, но оставляет невостребованным. Что ему, с юным задором познающему свой мир, чужие ошибки, чужой, пусть родительский, опыт. Ему нужно пройти через свои радости и горести, свои обретения и потери. Тут вспоминаются взятые Кучмезовой эпиграфом к другой её работе две строчки Британишского:

                Хоть званье «человек» потомственно,
                Но каждый начинает заново...   

               То есть проживает свой отрезок-ломоть отнюдь не последовательно, а как бы по параллели. Топчется на месте, образуя новую параллель, усугубляя этим разрыв между технологическим ускорением, рвущимся ввысь, и духовным ступором, обращающимся нередко вспять. Такова природа становления каждого поколения, упорно открывающего жизнь заново, делающего свои гордые познавательные шаги. Но век его быстро выйдет, и придёт оно к концу, всё в ней напортив. Оттого, наверное, никакие усилия души и разума не в состоянии помочь нам преодолеть так свойственные человеку гордыню и кичливость, корысть и стяжательство, тягу к распрям и усобицам? Мы будто остановились в духовном развитии и, введя себя в некие рамочные модели цикличного поведения, всё время чертим параллели на песочке. А где нет духовности, не будет и достатка. Об этом и карачаево-балкарская пословица: "Намыс болмагъан джерде, берекет болмаз". Но ей косвенно противоречит другая: "Къой барады къая юсюн, сырт юсюн, да къырылыб барабыз намыс ючюн, бет ючюн" (Пасутся отары, заполнив горы и долины, но вымираем из-за бездуховности и бесчестия). Поэт и писатель Софи Трам-Семен, приводя пословицу, резюмирует: "Быстро нарастить техническую мощь и заявить о лидерстве в мире за короткое время возможно, но нажить духовную культуру за такое же время невозможно, потому что духовные ценности зиждятся на перипетиях длительного эволюционного процесса единой взаимосвязанной человеческой общности". Но как осаживает этот логически убедительный тезис! Выходит, по большому счёту, как бы мы ни были воодушевлены собственной значимостью, как бы ни мнили, что накопили стойкие нравственные основы, наше время ещё не наступило, мы ещё не доросли. Всё наше взросление из дальней дали прошлого, непрерывное, как мы полагали, совершенствование, преемственность нравственных норм на «перипетиях длительного эволюционного процесса» и единой взаимосвязи между людьми — иллюзии, порождённые неведением себя? И торопливость наша суетливая, и нетерпеливость детская — всё оттуда: «не существует взрослых»?   
              Мы безнадёжно слабы и несостоятельны не то что в природоохранной (мы давно вычленили и поставили себя вне и выше живого мира, забыв, что являемся частью его), но и в человекоохранной сфере. Так обнадёжившие великие свершения наши превратились, по мысли Георгия Яропольского, в «Холмы Хлама» (два больших «Х» означают отсылку к ХХ веку). Заупокойные мотивы поэта-мыслителя, прочувствовавшего обречённость созидательных устремлений человека на изобретение погибельного для него же хлама, понятны. Из этого «безумного и возлюбленного века» он (удалось) выбрался живым:

                ...Я почувствовал: да, вот теперь я живой,
                я не киборг, не пень, не муляж восковой,
                я живой, понимаешь? Отныне – живой!

     Понимаю. Понимаю и другое из того же «Реквиема по столетию»:

                Есть ветра меж ветрами, что ведут себя так,
                словно в щель меж мирами задувает сквозняк.
                Вот таким был и ветер, увлекающий дым,
                что пунктиром наметил путь к пределам иным.
                Устремляясь к основам, он исчез в вышине,
                но остался ознобом, что бежит по спине.

Озноб этот и пределы иные, пунктиром очерченные, относятся к веку нынешнему: какие Холмы Хлама возведёт ещё человечество, удастся ли ему сохранить себя в них? Понимаю и перекликающееся с кучмезовской формулой: нет возраста, нет взрослых и детей, все мы — и взрослые, и дети одновременно:

                Никакой смены лет.
                Смерть с рождением одновременны…
                Жизнь годами не счесть,
                ибо все времена — параллельны.

               Те же мотивы и у Бродского в стихотворении «Fin de siecle», метафорический лейтмотив которого — время-век, свистящим бичом убивающее, ластиком стирающее нас, делающее нас отработанным предметом ненужного прошлого. Как известно, подобные настроения были свойственны и обществу рубежа 19—20 веков и даже обрели в творческой среде своё название: «Fin de siecle». Конец века, то есть. Конец времени. Правда, нынешние составители словарей упрощенчески объясняют это явление как синоним утонченности переживаний, очарования смертью, показной усталости от жизни пресыщенной интеллигенции той поры, развлекавшейся декадентскими шалостями, игравшей в надуманную погибель. Хотя, последнее отчасти имело место в виде довольно расхожей светской позы, и уже на рубеже тех веков ощущалась усталость от прогресса и страх перед очевидными катастрофическими социальными и духовными переменами. Мы старше их, старше в историческом времени, но взрослее ли, но выше ли нравственно, нашли ли более жизнеспособную, более самодостоверную, хоть сколько-нибудь более значимую опору, чем они? За сто лет — нет! Нет, если судить по тому, что к кануну двадцать первого века выражение «Fin de siecle» обрело более грозные акценты: речь уже не о конце временного отрезка — о возможном конце первозданного вида человека. «Fin de siecle» — так назвался и Яропольский, демонстративным повторением Бродского выражая своё особое расположение к поэту: тут и охотники, и одинаковые метафоры, и обращение к одному и тому же глаголу. «Снег шуршит», снежный наст, спрессованный в пласт у Яропольского, — это «время-век», метафорически равный «время шурша» у Бродского. Едины они и в чувствовании неизбежности бесплотного ухода поколения. В пьесе стихотворение Яропольского цитирует Шах:

                Снег шуршит, словно «ша» в слове «финиш».
                Над метафорой кружится снег.
                Этот занавес ты не раздвинешь,
                мой безумный, возлюбленный век.
                Снег, не тая, ложится на лица,
                а когда образуется наст,
                слёзы, лозунги, эта страница —
                всё в единый спрессуется пласт.
                У «сбылось» есть синоним: «забыто».
                Тишина — вот венец всех шумов.
                Свет погашен. И книга закрыта.
                И охотник вернулся с холмов.

               Простые, великие строки. Траурные интонации текста, также исходящего из «Реквиема по столетию», с нарастанием слышны в каждой новой строке. «Снег, не тая, ложится на лица», то есть на мёртвые лица. А три предпоследние строки говорят сами за себя: вся суета земная кончится забвением и тишиной. И пусть не смущает последняя строка. Уж слишком домашне-благополучный финал особо не обольщает: и над ним висит чувство конца, заданное всем текстом, самим названием стихотворения и тем ещё, что взята она из эпитафии на могильной плите Роберта Стивенсона. Кажется, ничего в той эпитафии особо значимого и нет. Бессчётное количество переводов её на русский можно объяснить данью признательности автору, вскормившему человечество духом романтических приключений, ярких мечтаний, благородных порывов, самоотверженности человека и, самое значимое, — веры в него, в его светлое будущее. Но строка эта больше соотносима с «Охотниками на снегу» великого Брейгеля. Об этом и Шах, единственным собеседником которого остаётся репродукция этой картины на стене: «Тянет меня сегодня на то, что должно уцелеть. Я ведь знал человека, который написал эти слова. Не спросил — связаны ли они как-то с этой картиной». «Кавказский Дон Кихот» — называли друзья ушедшего от нас Яропольского. «Тихий Гений» — называет Кучмезова, «так со многим перевязаны всегда его слова» <…> «Думаю, что вот он был гением, догадывался об этом, страшился своей догадки, не выдержал её». Они жили в близком соседстве, видели из окон одни холмы, одни горы, буквально и переносно дышали одним горным воздухом, одним горним духом Балкарии…
               Всеобщий интерес в советско-российском интеллектуальном пространстве к Брейгелю, ставшему предметом поклонения творческой прослойки общества той поры, думается, был вызван фильмом Тарковского «Солярис». Кажется, ускользающая магия фильма Тарковского задала тон восприятию притягательной магии творчества Брейгеля-Мужицкого, и их сплетение родило новое творческое явление — особый стиль стихотворчества. Особость здесь в том, что множество стихов (оммажей от художников не счесть), посвящённых брейгелевским холмам, сюжетам, мотивам, где отметились такие высокие поэтические имена, как Гандлевский, Кенжеев, Коровин, Кошубаев, Кукин, Мялин, Сущий и другие, — являются чуть ли не лучшими в творчестве каждого, обладая, при непременном нарочито просторечивом построении, глубоким высокодуховным видением картины мира, пониманием трагизма, красоты и простоты человеческого бытия.
               Но что связывает этот фильм и «Охотников зимой» Кучмезовой с застывшим брейгелевским сюжетом из глубины веков? С чего это на стене дома Шаха, затерянного в горах Балкарии, и на далёкой космической станции «Солярис» репродукции этой картины? Если проза Кучмезовой и поэтична, и кинематографична неторопливым, покадровым ходом повествования, то фильмы Тарковского, помимо прочего, полны лиризма. Поэтичность была у него в крови от отца, а образность и чистота восприятия природы, точность ощущения пространства, эстетическая восприимчивость и памятливость на прекрасное — от матери, чутко направлявшей его с самого малолетства. Тарковский-сын — унаследованное продолжение матери и отца. Ему «логика поэзии более близка, чем традиционная драматургия, где связываются образы путем прямолинейного, логически последовательного развития сюжета». Таковы предпочтения и у Кучмезовой. Они стилистически схожи отсутствием последовательно-событийного повествования и порой выжидательной, медитативной вдумчивостью, в протяжной статичной тишине которой пульсирует время, фиксирующее безмолвное биение жизни. Чем же привлёк Тарковского, а теперь и Кучмезову — авторов метафизического сознания, пренебрегающих подробностями, уточнениями, знающе и зряче допускающих провалы в сюжете и даже отсутствие его, — Брейгель? Брейгель — воплощение скрупулёзности мазка, микроскопической деталировки изображений во множестве сцен в картине? В своё время это вырисовывание всего, эти мелкие штришки, эта старательная завершённость всего были восприняты мной как детскость, незрелость художника. И вот что стал понимать теперь: многие картины Брейгеля полны метафоричности, за простыми бытовыми сценами просматриваются многослойные философские, нравственные и религиозные смыслы.И принятие художника больше не в умозрительном постижении и не эстетических предпочтениях, а в переплетении чувствований, выросших из чего-то общего, из общности мировосприятия, например. Надо думать, это свойство универсально и присуще всем. Потому не удивительно, что обоих авторов привлёк высокий космический масштаб земной повседневности в этой, казалось бы, простой картине, где застыло мгновение, в статичной тишине которой присутствует и безмолвное биение жизни, и медитативная вдумчивость…
               Всё-то в мире Брейгеля в неторопливой гармонии человека и природы. День, похоже, праздничный, едва клонится к вечеру. Въехала в поселение возвращающаяся с дровами повозка, возвращается и женщина из лесу с внушительной вязанкой хвороста на спине, возвращаются и наши охотники с добычей скудной — лисицей худосочной. Народ высыпал на лёд замёрзших прудов: троица в шеренге изображает групповое синхронное катание, лунка, забытая на время увлечённым другим занятием рыбаком, рядом замахнулись клюкой на что-то похожее на шайбу, чуть далее играют в нынешний кёрлинг, волчок на льду, раскручиваемый умелой рукой. И ещё много чего: сороки, например, отнюдь неравнодушные к людям. С их видения, с высоты их полёта и подана картина. И вся-то долина, в невидимой нам глубине дальних и ближних поселений, полна — чувствуется — той же жизни. Не тревожит и занимающаяся огнём от перегретого дымохода кровля одного из домов. Уже тушат. И потушат. Идут неторопко на помощь ещё соседи слева и справа: дело привычное — морозы, дрова палят нещадно. Это обыденный мир простых людей, никто здесь не выделен, все равно одинаковы, всё стабильно, навсегда. Вот такая размеренная, в неприхотливых заботах и развлечениях, в тепле и умиротворении картинка из Позднего Средневековья, в котором ещё пугают друг друга драконом в пещере, — типичным элементом народного фольклора. Эти интонации передал и Джамбулат Кошубаев, достойно пополнив российскую поэтическую словесность, посвящённую Брейгелю, стихотворением «Брейгелевский мотив», цитируемым Шахом. Надо признать, что детализированным изображением обыденных мыслей простых людей это стихотворение получилось особенно брейгелевским, а повторяющаяся в каждом четверостишии последняя строка «Охотники спускаются с холмов», подчёркивающая постоянство и незыблемость простых деревенских мотивов, почти равная знакомой нам последней строке из «Fin de si;cle», — думается, дань светлой памяти Александра Борисовича Яропольского. А посвящено стихотворение Кучмезовой в благодарность, как я себе фантазирую, за повторное открытие ему, как и мне, Брейгеля.
               Мистическая притягательность мира «Охотников на снегу» в том, что это тот наш прамир, что мы потеряли. Нас порой влечёт вырваться из суеты городов и сетевого всеохвата, вернуться к Брейгелю, в этот символ юности человечества. Но мы не можем продолжать обольщаться собственной иллюзией. И Брейгель жил в условиях паразитизма и роскошества одних, религиозного лицемерия и ханжества других, беспросветной забитости третьих, помноженных на кровавое испанское владычество и аномально суровые климатические условия того периода, в котором не было места для деревенской пасторали из «Охотников на снегу». На жизнь Брейгеля пришлись и жесточайшие массовые репрессии первой фазы Нидерландской революции, сподвигнувшие великого художника-гуманиста на мысль о возможном откате человечества назад, в дремучее прошлое. Здесь уместно предположить вопреки популярным толкованиям, что Брейгель изобразил желаемое, ожидаемое будущее человечества. Поведал нам свою сокровенную мечту о безгреховном единстве человека и всего сущего, преподнеся на вытянутых, бережливо сложенных ладонях защищённый от ветров уютный земной мир, который мы должны были бы обустроить, — мир идеального общества с абсолютной незыблемостью устоев. Он рассчитывал на нас, на грядущие поколения.
               Мы порой внушаем себе: если не в нашей жизни, то раньше пребывали же люди в равновесии, — и даже готовы поверить гесиодовым мифам-побасенкам о золотой эре человечества, когда «жили люди, как боги, со спокойной и ясной душою, горя не зная, не зная трудов. И печальная старость к ним приближаться не смела». Наше коллективное бессознательное с ленцой и неверием выхватило из подобных мифов и нарисовало картину земного рая, которая ведь могла бы и быть (почему бы и нет, кстати) без всяких усилий с нашей стороны. «Неверием» — потому что убедились на собственном опыте в неспособности устроить жизнь в гармонии с природой, с самим собой, даже если проявим титанические усилия. Эти же настроения и у Яропольского с Кучмезовой. А вот Станислав Лем, с его провидческой и просветительской миссией к человечеству, с его видением, что «космос — эту резиденцию явлений и загадок — стоит познать», верил ещё в человека, но стремился удержать его от преждевременных соблазнов в космосе.  Он ратовал к иной, более надёжной степени нравственности, а не кичливо воображаемому «дистилляту добродетели», с которым человек собрался встретить там собственный, непременно собственный идеализированный образ. Даже усомнившись в пределах возможностей человека и рационализме его, рассчитывал, что он ещё способен спасти себя. Уподобившись почитаемому им Достоевскому, но отказав его «красоте», якобы должной спасти мир, Лем провозгласил в «Солярисе» свою формулу-утопию спасения человека — «Стыд». Хотя, как ни называй, оба автора разумели духовность человеческую.
               Верил и Андрей Тарковский, и «жёсткую нравственную дисциплину», и высшую степень жертвенности разумел прежде всего, понимая вслед за отцом, что слаб человек, хрупок, как сосуд скудельный, но способен «уже в нашем сегодня постараться определить те нравственные критерии, те внутренние духовные ценности, которые окажутся необходимы в будущем, вне которых немыслимо будет обратить во благо человеку его же собственные достижения». Для Тарковского времени «Соляриса», времени излёта всеобщего энтузиазма и радужных ожиданий «Прекрасного Далёка», ещё отдававшего бликами грядущего счастья, всё не так уж прекрасно и вовсе не далёко: «Раньше будущее было где-то далеко, вдали за горизонтом. Наше время отличается от прошлого тем, что теперь будущее непосредственно перед нами, оно находится в наших руках. Каким оно будет, полностью определяется тем, что и как мы делаем сейчас. История постоянно втягивает нас в свой поток. Но мы не должны, как раньше, позволять убаюкивать себя верой в то, что история идёт своим чередом и будущее придёт само собой».
               Верил, да не верил Тарковский: «Мне кажется, что человечество дошло в своём прогрессе до такого порога, когда от него требуется не только здравый смысл и не только традиционная форма восприятия действительности <…> духовный мир человека, его внутренняя конституция должны же когда-то начать играть решающую роль в общении между людьми в соответствии с развитием деятельности материальной... Эти два параллельных движения потребуют уравновесить друг друга...» Тревожно обращённый в будущее, он, как никто другой, провидел и блики грядущих потрясений, и близкое разочарование человека в себе: «…У меня есть подозрение, что человек сегодня начинает сомневаться в своих интеллектуальных возможностях и теряет самоуважение». В то время, в пору поголовного безголосья и безмыслия (всеобщее ура-единомыслие не в счёт), он был чуть ли не единственным, кто так понимал, мыслил и, главное, — смел говорить перед публикой.
               Это ещё не совсем созревшее видение Тарковского относительно природы человека накануне решающего откровения, которым, в какие ещё времена, делились и Ницше, и Достоевский, которое снизошло (вот уж действительно, каждое поколение делает собственные открытия, давно открытых явлений общественных процессов) и на Станислава Лема, и было изложено им с ясной прямотой учёного-агностика: «Зло, как и добро, неотъемлемо и фундаментально для всего человечества». Мысль выражена с максимально возможной убедительной интонацией: ни одно из этих начал не может быть исправлено, они — часть нашей сущности. Тарковский, хоть и был не менее «зряч», чем Лем, ограничился лишь тем, что выразил надежду, что в борьбе добра и зла внутри нас победит добро. Здесь присутствует некий, осознанный или нет, психологический момент самообмана со стороны Тарковского, ибо, если бы он высказался столь бескомпромиссно, как Лем, или окончательно сформулировал для себя, потерял бы веру в исправимость злополучного изъяна человека, а значит, и веру в своё предназначение. Он рассчитывал не развлекать, а преобразовать мир, перестроив сознание человека, сформулировав через Веру, через «Красоту» Достоевского, через «Стыд» Лема свой новый нравственный императив — «Жертвоприношение».  Вера в силу добра и преображение через искусство была движущей силой его творчества, и не мог он пойти на радикальные самооткровения, наперекор собственному творческому импульсу. Видевший возможный выход в духовном подвижничестве каждого, связанном с жертвоприношением, Тарковский был убеждён: «Сейчас человечество может спасти только гений — не пророк, нет! — а гений, который сформулирует новый нравственный идеал». И, исходя из собственного посыла: родила же «народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига» гениальную «Троицу», значимость которой в жертвоприношении цены неимоверной(а у Тарковского чуть ли не приравненной символически к безумию), он всем своим творчеством пытался воплотить этот идеал братства, любви и тихой святости.
             Не напрасный ли труд? Если без лукавства, при кажущейся высокой моральной устойчивости и преисполненности подвижничеством, каждый из нас наверняка признает за собой неспособность придерживаться норм поведения, которым научен, следованию которым искренне настроен. Признает неспособность верно оценить собственную ментальность, объективно идентифицировать истинную сущность ближнего. Достоевский, конечно, был прав, когда писал: «Нет ничего проще, чем осуждать тех, кто творит зло, и ничего труднее, чем понять их». Понять и, допустим, простить можно, но возможно ли внушить быть исключительно добрыми, совестливыми и честными, когда дурное в них (в нас), как и благое, повсеместно и гораздо более распространено, чем мы полагаем? Возможно ли, если бескорыстное жертвоприношение ближнему вовсе не обязательно вызывает ответную подражательную жертвенность? Человек не всегда способен обрести встречные благие намерения, даже пережив положительный опыт искренней помощи от постороннего. Такова реальная, а не выпестованная нашими иллюзиями, природа его, в которой сплетены как эгоистичные, так и альтруистические мотивы.
               Люди не всегда испытывают благодарность приносящему благо, даже заподозрят вдруг неладное: с какого это недотыка вдруг раздобрился? Особенно если это благо — резонёрское просветительство или некое пророческое послание к людям. Как ни странно, сказанное с большей вероятностью относится к слабому, так называемому «маленькому человеку». Сочувствием к «униженным и оскорблённым» сквозит вся мировая, паче русская, литература, возводя его в ранг смиренного праведника. Между тем, чаще всего в нём-то, как ни странно, и сидит озлобленный дух, исполненный враждебности и презрения, — и не в потаённой глубине души, а вполне себе на поверхности. И ничто его не изменит. Простая истина: слабый, нищий редко бывает нравственным. Он, как и все, и есть ближний наш, которого мы должны возлюбить. Говоря о любви к ближнему, наверное, нужно честно признаться себе в самом важном: вот такого-то — порой славного малого, порой злобно брюзжащего — и должны полюбить, потому хотя бы, что и сами в разной мере подобны ему. Возлюбить не из расчёта, что воздастся. Воздастся, конечно, но не благами и всепрощением, а обретением внутреннего достоинства, твёрдости духа. Надо честно признать свою двойственность и суметь договориться с собой, что нужно просто и спокойно управлять собственными эмоциями, любить и ценить день сегодняшний, быть сердечным со встречными и, самое главное, приваживать себя к истинному добру. Учиться радоваться из любви, не убаюкивая себя раздутым самомнением о собственном благонравии, с наивным допущением, что не все мы идеальны, а честным признанием того, что мы все не идеальны. Может быть, когда примем несовершенство каждого, признаем как факт свою двойственность — и не в оправдание недостатков, а в признание их наличия, — тогда и начнём без оценочности приспосабливаться друг к другу, к таким, какие мы есть на самом деле. Вспомним нашего Шаха: ему ничего не нужно — только собеседник. И идеальный собеседник для него — глухонемой человек, но с глазами, в которых согласие, что подчёркивает потребность в понимании и принятии, а не в моральной оценке. Возможно, тогда мы хоть как-то смягчимся, станем взаимно открытыми и терпимыми, более великодушными и менее осуждающими. И хватит с нас.
               А пока ни искреннее стремление к духовному преображению, ни новые философские концепции в развитие идеи всеобщей солидарности, ни прорывные просвещенческие проекты, не приводят к тому духовному совершенству, той степени воздержания и бескорыстия, энтузиазма и самоотдачи, что позволили бы человечеству самоорганизоваться, проявить необходимое напряжение ума и воли, чтобы прижилась способная удовлетворить всех облагороженная коллективным сознанием, направляемая неоспоримой духовной силой, непогрешимо достоверная система сосуществования, связанная идеей общечеловеческого родства. По существу, дело не совсем в ущербности всего этого набора дисциплин. Всё сидит в самом человеке, в иррациональной сути его и связанной с этим обречённости на хаотично-цикличный, а не последовательно-линейный ход развития. Духовность людская — категория скудельная, как сам человек. Она, больше надуманная до времени маска, напиханная добродетельными ценностями, тут же спадающая при мало-мальски серьёзном испытании. Нынешние слёзы о всеобщем кризисе духовных ценностей, утраченной гармонии, призывы возврата к высшим нравственным идеалам — детские погремушки для инфантильных умом. Род людской не имел истинно мирных периодов, не знавал он и так называемых старых добрых времён, по которым подчас картинно ностальгирует. Невозможно вновь обрести то, что не терял; нельзя вернуться к тому, чего не было.

2016


                Продолжение следует