Оскар Уайльд и доктрина карнавальности

ДОКТРИНА КАРНАВАЛЬНОСТИ В ПОВЕСТИ О. УАЙЛЬДА «КЕНТЕРВИЛЬСКОЕ ПРИВИДЕНИЕ»

Критические высказывания Оскара Уайльда о классике, по принципу «читать или не читать», метафоризировались в его рассказе «Кентервильское привидение». В образе  мистера Симонса, призрака-«пораженца», сконцентрировано «готическое сознание» и по-уайльдовски иронически обыграна трехсотлетняя репутация рыцаря-симулякра, выступившего в роли «стращателя людей». Пародируя готическое чтиво и предания об ужасах замка, в котором обитает грозный призрак, автор посмеивается над наивными суеверными людьми и любителями рыцарских историй. В его истории призрак в рыцарских доспехах оказывается ряженым. Он проецирует на себя романные сюжеты и образы и, как всякий читатель, искренне увлеченный средневековыми рыцарскими романами, обладает чувствительной «душой». Расследование вскрывает моменты театрализации в поведении призрака сэра Симонса, бутафорский антураж и атмосферу игры, охотно поддержанной поселившимися в доме продвинутыми американцами, навязавшими «духу замка» собственные правила. Вынужденный принять обновление под напором решительных и бесстрашных действий лишенных предрассудков молодых людей, дух становится жертвой собственных стандартов и анахронизмов. Он переживает жестокий кризис и приходит к признанию бесплодности своих фантазий и воображения, питаемого чтением книг о героических подвигах средневекового рыцарства, и краха своей политики обмана и устрашения с помощью разыгрываемых готических ужасов.

Уайльдовская ирония, искрометная и утонченная, не ограничивается разоблачением читательских интересов и освоением имагинативного пространства и выходит в плоскость критики английской аристократии и консервативных английских традиций,  увлечения современников иррационализмом, гаданием, предсказанием и всяческими оккультными представлениями эпохи модернизма. Для развенчания мифа о призраках насмешливый Уайльд становится в позицию разоблачителя суеверного человека. Персонаж Уайльда – привидение, причем настоящее, полноценное: он бродит по замку, носит рыцарские доспехи, грозно гремит цепями для устрашения противника, меняет маски и костюмы, придумывает себе по средневековому обычаю двойные имена – Безгласого Даниила (Скелета-самоубийцы), Безумного Мартина (Сокрытой Тайны), Черного Исаака (Охотника из Хоглейских лесов), Отважного Рупера (Безголового графа), Ионы Непогребенного (Похитителя Трупов с Чертсейского Гумна). Более того, он копирует поведенческие паттерны человека, размышляет, чувствует, обижается, говорит хоть на устаревшем, но понятном людям языке. Такая ироническая идентификация то в духе театральности, то в традиции средневековой маскарадности (карнавальности) рассчитана на эффектность, производимую на зрителей и невольных участников действа, какими в глазах привидения являются новые жители замка. Стараясь своими театральными, ловко срежессированными действиями создать «сильное впечатление» на людей, сыр Симонс старается вовлечь их в готическую атмосферу и внушить страх, чтобы с помощью страха подчинить их своей воле как старейшего обитателя замка, принудить к уважению, почитанию и послушанию. И это ему удавалось в течение долгого времени: столетиями разрабатываемые привидением тактика и стратегия запугивания давали свои плоды и напуганные пришельцы немедленно покидали замок.

На первый взгляд такой подход не имеет ничего общего со средневековой (раблезианской) карнавальнастью, как ее пояснял М. Бахтин, а за ним структуралисты (Ю. Кристева), стремившиеся показать «уязвимость» бахтинской теории. Слабое месть в «доктрине Бахтина» исследователи увидели в отсутствии «конкретизации» [Гринштейн, с. 23]. Хотя главное достоинство теории Бахтина состоит как раз в ее конкретности, что подтверждает даже косвенный анализ примеров пародирования карнавальности. Многие фрагменты (микротекст) в романе писателя-монаха Франсуа Рабле информируют о средневековых обычаях, традициях и событиях, которые являются наглядными и хорошо иллюстрируют карнавальность, гулянья и празднества и их элементы: переодевания, шутки, притворство, ролевые игры, в которых господин и крестьянин менялись местами. Иллюзия (впечатление) «неконкретности» бахтинской доктрины проистекает, вероятно, из ее открытости и предрасположенности к дискуссии, которая предоставляет «лазейки» для многочисленных интерпретаторов и авторов пародий, как отрицающих концепцию карнавальности и маскарадности средневековых мистерий, так и принимающих ее.

В поле этой дискуссии находится и теория происхождения двух «типов культур» [Гринштейн, с. 22] и, следовательно, двух типов противоположных дискурсов, вытекающих из двух разных концепций карнавальной культуры. Одни полагают, что карнавал вышел из архаической глубины дионисийства, а маскарад  родился в аристократической среде Средневековья (чит. Хейзинга); что исконный карнавал есть суть культуры, корень которой выходит из древней мистерии, а не культуры «услад и утех» в современном понимании. Древняя культура празднеств была результатом жестокой необходимости. Страх людей перед духами природы был причиной зарождения традиции ритуального почитания духов и ублажения  их желаний с помощью жертвоприношений - традиции, со временем принявшей  театрализованные формы, в которых использовались маски, костюмы, символы, знаки, амулеты, необходимые для перевоплощения и мистериального переживания. Что касается маскарадности, свойственной  средневековой театральной культуре, ее приемы были отшлифованы и усовершенствованы, свободны от культово-религиозной составляющей и служили исключительно для увеселительных целей. Культура мистериального страха окончательно переродилась в культуру смеха.

Средневековая смеховая культура опиралась на искусство пародирования, которого не было ни в древних дионисийских карнавальных шествиях, ни в вышедшем из дионисийских мистерий античном театре, ни в священных христианских ритуалах. Пародийность становится сутью средневекового маскарада и маскарадности, переодевания, когда феодалы и их крепостные веселились на равных, меняясь костюмами во время праздника. «Народная смеховая культура» имела в зачатке карнавальную полифонию, о которой писал М. Бахтин. Повторяющиеся ритуалы и веселые празднества с переодеванием, привязанные к календам, сезонному, трудовому, родовому, бытовому или воинскому событию, постепенно превращались в устойчивую увеселительную традицию. 

В трагедии Шекспира Ромео и Джульетта знакомятся друг с другом на маскараде при дворе Капулетти: сцены представляют костюмированный аристократический праздник на котором царит дух радости и веселья, масок и нарядов, театрального представления и бала. Атмосфера аристократического маскарада воспроизводится в романтической литературе («Маскарад» М. Лермонтова, «Беппо» Байрона, «Беппо» в переложении Д.Д. Минаева). Со времён французских королей и особенно Людовика XIV в придворный обиход вводится бал, как элемент высокородного церемониального празднества, исключающего всякую средневековую пародийность и народный смех (исключение здесь немецкие ассамблеи, традиция которых зародилась и в России петровского времени). Тема придворного бала и танцев, когда завязываются любовные отношения и разные интриги едва ли не культовая в литературе 19 в. («Бал» А. де Виньи, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина («Люблю я бешеную младость...»), «Война и мир» Л.Н. Толстого; мотив и образ «блестящего бала» у Маркевича, «веселого бала» у Ратгауза, «пышного бала» у Голенищева-Кутузова, «шумного бала» у Некрасова и т.д.). Современный бал-маскарад является своеобразным эхом и осколком древней карнавальной культуры, формой массовой театрализованной забавы, ролевой полифонической игры (что отличает ее от моноспектакля и театра одного актера, игры в монолог и полилог) и сменяющих друг друга культурных тенденций, национальных традиций нарядов, домов моды, причесок, масок (очков), значительно удаленных от средневековых по времени, но все еще живо напоминающих о них приемами ритуализации. Именно широта и многоаспектность карнавальной культуры обусловила выводы Бахтина и их выход за рамки творчества Рабле.

В «Кентервильском привидении» пародийность заключается в смене ролей и перелицовке психики, в подтасовке идей и подмене понятий, ведущих к разрушению вековых традиций маскарадности, смещению внутренних и внешних акцентов в системе идентификаций, правды и вымысла, игры и реальности, смене эмоциональных состояний – от гнева к паническому страху, от страха – к боли и печали. Парадокс в том, что страхом охвачены не люди, как должно было быть по издавна сложившемуся сценарию, а само привидение: сценарий не работает и не впечатляет, он устарел и требуется смена сюжета и ролей, т.е. устоявшегося веками образа жизни, диктуемого духом сэра Симона. Но в процессе перелицевания действительности замка пародия перерастает в сатиру на иллюзорный мир, выдуманные стандарты и старинные традиции, в основе которых лежит ложь и притворство: жизнь людей становится похожей на ролевые игры древних, хранителем которых выступает обитающий в Кентервильском замке призрак сэра Симона - олицетворение карнавального духа старинной книжности, в соответствии с которой он совершает свои «подвиги», облачается в рыцарские одежды трехсотлетней давности и подвергается издевательским шуткам юнцов, увлекшихся не исследованием театра устрашения людей и разоблачением обмана с помощью масок и устаревших костюмов, а веселой игрой, настолько, что не заметили изменений в поведении духа. Сначала поступки детей приводят духа сэра Симона в негодование, затем в растерянность и панику, наконец - в отчаяние и страдание. Призрак сэра Симона почувствовал настоящую человеческую усталость и уже не идентифицирует себя как хозяин замка. Дерзким мальчишкам удается усмирить привидение, но не они подводят его к решению принять древнее пророчество, начертанное на окне библиотеки. Он решает навсегда покинуть замок под влиянием храброй и милой девочки Вирджинии и, прибегнув к ее помощи отправляется на вечный покой, оставив после себя завет: «Любовь сильнее Смерти».

В метаморфозе  традиции – борьбы не с самим привидением, «духом замка», а с царящей в нем застойной и фальшивой атмосферой, с нарисованными на полу с помощью краски «кровавыми» пятнами и надоевшим шумом цепей, нарушающим здоровый, полноценный сон семейства Отисов. Пародийность и сатира усилены новаторским приемом: борьба с привидением осуществляется с помощью современных технических средств и изобретений, новых подходов и методов. О. Уайльд подчеркивает нравственный аспект противодействия закоснелым нравам и суеверию: если мальчики бесстрашны, дерзки и напористы в борьбе с духом, то девочка побеждает его своей добротой, сочувствием и великодушием.

Сатира состоит в том, что выведение кровавых пятен на полу библиотеки осуществлялось посредством «образцового очистителя Пинкертона». В дополнение привидению рекомендовалось смазывать гремящие цепи машинным маслом. Парадокс, сатира и ирония, в немалой степени свойственная культуре «декаданса», заключены в том, что химические средства борьбы с пятнами направлены против всей культуры суеверий, носителями которых являются не только потомственные владельцы Кентервильского замка и их слуги, но и само привидение. Важно, что доведенный до отчаяния сэр Симон был вынужден отказаться от своей миссии не столько под давлением «жалких материалистов, совершенно неспособных оценить символический смысл сверхчувственных явлений» [Уйальд, с. 287], сколько под воздействием гуманных увещеваний и искреннего сочувствия бесстрашной маленькой Вирджинии.

В иронической версии Уайльда, «настоящее искусство» новой эпохи должно стать «культом лжи», где «прямотекстовый» нарратив оказывается в центре, утверждая новый тип художественного вымысла [Смирнова, с. 12]. В таком решении проблемы и в таком нарративе иронически обыгрывается архетипическая идея борьбы со злом, восходящая к средневековому культу рыцарства, средневекового романса о геройских рыцарских поединках, не напрямую, а через посредство другой, пародийной, нарративной модели. Сложность в том, что в «искусстве лжи», построенном на иллюзии, трудно отделить ложь от правды, ибо они постоянно меняются ролями. Пародия Уайльда, с одной стороны, напоминает сценарий, изобретенный Сервантесом, с другой, как заметила исследовательница, – восходит к поэтической модели Спенсера, сюжету о борьбе святого Георгия со змеем [Смирнова, с. 13; Нельсон].
 Как бы то ни было, у Уайльда обе модели подвергаются переделке в игровом ключе и, как справедливо замечено, трансформированы в «модель противоборства Художника с чудищем новых времен – «Правдой» толп» [Смирнова, с. 13]. Защита права художника на творческий «произвол» и одновременно от произвола толпы – традиция не новая, новой в творчестве Уайльда была интенция к «творчеству внутри творчества».
 
Во всех случаях пародирования нельзя не увидеть общности и сходства в описании  процессов падения, который во второй половине двадцатого века получит название «деконструкции» и за которым будет стоять одна из существеннейших характеристик, идущая от романтизма – беспрецедентная авторефлексия, выражающая себя в адекватных метатекстовых формах. Блестящая пародия Уайльда отвергает и делает несостоятельной концепцию о том, что подобного рода произведения представляют «литературу второго сорта», по той причине, что в них «этический аспект проблем» решается в ущерб художественному. Здесь особую роль играет автор, и особенно важна его идентификация как рассказчика небылицы, умело соединяющего ложь и правду таким образом, чтобы не нарушить общепринятые литературные правила, сообщить с помощью ошеломляющих эффектов о событии необыкновенном, но все же правдоподобном, имеющем много сходства с реальностью.

При этом повествование принимает разные тона – трогательный и успокаивающий; взволнованный, эпатирующий и устрашающий; витиеватый, удивляющий и даже раздражающий и т.д., в зависимости от цели, которую преследует автор. Причем цели вымышленного и реального авторов могут реально не совпадать, но важно, чтобы совпадение было в нарративной проекции. Особой убедительностью отличается образ, постепенно вырисовывающийся в повествовании и скрывающийся за действительными историческими фактами. Такой персонаж может казаться достаточно убедительным особенно в том случае, когда вымышленные герои и события смешиваются с невымышленной реальностью, чем объясняется факт совпадения имен персонажа и действительного автора, как, например, в «Рене» Рене де Шатобриана и многотомной эпопее Марселя Пруста. Делать упор на функции изображения «правды» – основная задача автора, как создателя артефакта. Причем не важно, какого – прозаического или поэтического произведения, художественного или документального; построенного на реальной основе или пародирующего, мистифицирующего реальность, искажающего реальные факты, или полностью построенного на фантастическом вымысле, на придуманных, нереальных или правдоподобных, событиях, на фиктивном или близком к реальному материале. Эти нюансы очень важны при исследовании особенностей формирования мифопоэтической картины мира как многомерной и многозначной символической системы, в том числе ее постановки, обрисовки, функционировании при решении глобальных, общечеловеческих, «земных» проблем, которые вставали в творчестве О. Уальда. Такая форма реагирования на действительность не только представляется уместной в окружении действительных фактов, но и востребованной, когда память читателя еще свежа и удерживает события недавнего прошлого.
 
Библиография

1. Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности. М.: Экон, 2000. С.22-43.
2. Жужгина-Аллахвердян Т. Н. о пародии Нодье.
3. Смирнова Н. А. Эволюция метатекста английского романтизма: Байрон - Уайльд - Гарди - Фаулз: дис. доктора филол. наук.М.,2001.
4. Фікціональність в літературі: фікція реальності / реальність фікції: монографія; за наук. ред. Т. М. Потніцевої. Дніпро: Візіон, 2021. 244 с.
4. Derrida Jacques. Structure, sign and play in the discourse of the human sciences // Modem Criticism and Theory. Ed. By Lodge D. End.; N. Y., 1988.
5. Foucault Michel. What is an author? // Modern Criticism and Theory. Ed. By Lodge D.Lnd.;N.Y., 1988.
6. Genette Gerard. Reading as Construction // Essentials of the* Theory of Fiction. Ed. By Hoffman M.J. and Murphy P.D. Durham; Lnd., 1988.
7. Kristeva Julia. Indentification and the Real // Literary Theory Today. Ed. By Collier P. and Geyer-Ryan H. Oxford, 1990. SO. Kristeva Julia. Postmodernism? // Romanticism, Modernism, Postmodernism. Ed. By Garvin Harry R. End.; Toronto, 1980.