Поэтическая иллюзия как тип мифотворчества

НОДЬЕ И ГОГОЛЬ

Аннотация. Подражая, мистифицируя, стилизуя, автор-фантаст (или сказочник) создает некую поэтическую иллюзию. Он выводит ее на первый план в своем повествовании, вступая в литературную игру и подключая разные голоса: он ведет диалог с предшественниками и со своими современниками, актуализирует  мифологические сюжеты, образы и фигуры, «заимствования», реминисценции, ретроспективные параллели. Книжная эрудиция, текстуально-образные ассоциации, символические параллели, выдвижение на первый план легендарных и исторических персонажей, литературных имен в таком контексте манифестируют некую важную идею, заключенную в образе архетипического содержания, которая отличается характерной повторяемостью и устойчивостью, многогранностью и многозначностью. Глубинный внутренний логос обретает новую жизнь в привычной, традиционной или нетрадиционной, новомодной интерпретации, обеспечивает лояльность читателя к мистифицированному автору – конструктору «необычного текста». Мистифицирующий рассказчик является носителем метатекстуального кода: под маской путешественника может скрываться изобретательный выдумщик, словоохотливый издатель рукописи или коллекционер побасенок, любитель старины, тонко чувствующий библиофил, талантливый стилист, готовый развернуть сюжеты из далекого или недавнего прошлого. Такой текст уже несет в себе тенденцию к обновлению не только героя и сюжета, но также самого нарратора как текстопроизводителя и текстопреобразователя, дублера реального автора. 
Ключевые слова: лирика, воображение, чувствительность, нравы, автор, историзм.

Key words: Byron, Byronism, lyrics, imagination, sensibility, morals, national differences, gender.

Мистифицированный нарратив содержит смысловой код, актуализированный в тексте в виде разбросанных повсюду отсылок и аллюзий, реминисценций и цитаций, архетипических фрагментов, из которых складывается характерный дискурс, нарратив и стиль, формирующие авторскую индивидуальность. В качестве имен-кодов  используются притягательные своей экзотической звучностью и загадочностью топонимы и этнонимы: исторические, как Фессалия и Скифия, или  выдуманные, как Зурбаган и Тартария. Они очерчивают территорию действия прототипов и героев, с помощью которых можно приступить к формированию социальных и культурных обобщений, прогнозировать и спроецировать фантастические ситуации, создавать альтернативные картины прошлого или будущего. При выведении асоциальных героев, смутьянов, бунтарей, изгоев часто используются мифологемы и фантастические стратегемы, известные из мифов о титанах, древних сказаний о героях, восточных сказок и легенд. В качестве образов-идей, кодовых имен могут выступать как символы, известные даже неофитам (Прометей, Геркулес, Одиссей), так менее известные нарицательные номинативы: притягательные своей экзотической новизной этнонимы, имена-дейктисы для указания на загадочных и асоциальных типов, безымянных смутьянов, бунтарей, изгоев (Корсар, Гяур).
 
Метатекстуальную нагрузку может взять на себя мистифицированный автор, рассказчик, нарратор, как выдуманный (Черубина де Габриак), так и имеющий прототип, иногда носящий имя автора, реального писателя (Рене – у Шатобриана, Марсель – у Пруста, см. Горький, Бунин, Толстой). Выдуманный рассказчик становится субъектом повествования, которому реальный автор доверяет как самому себе, отдавая ему, как правило, небольшую часть своей внешней жизни (биографии) и по контрасту – значительную часть своего внутреннего мира, обычно яркого, выразительного, индивидуального. Иногда в эпицентре повествования находится исторический или легендарный персонаж или популярный литературный герой, прецедент, «готовый» образ (Одиссей, Лоренцо, Дон-Жуан, Фауст, Мефистофель). В таком поэтическом дискурсе в качестве текстовой категории выступают поэтонимы: «душа», «дух», «Я» и «ты», атом, имя, двойник, «другой», «тень», симулякр. Иногда они отождествляются с мечтой, чувством, интуицией, иногда субъективируют рефлексию, воплощаются, с одной стороны, в образе философствующего рассказчика, резонерствующего голоса, с другой – лирического героя, склонного к откровениям, душевным излияниям, или нелюдимого интраверта, глубоко погруженного в себя и с трудом преодолевающего препоны для общения, раскрытия себя в исповеди.

Такой рассказчик способен нести большую нагрузку: он центрирует нарратив, влияет на формирование жанровой и иной структуры произведения и текста, имеет все признаки альтернативной реальности [Р. Барт], является структурным элементом правдоподобной картины мира, часто охотно принимаемой читателем за правдивую. Как и в случае использования мифологического образа или мифического имени для создания текста эпического масштаба (Улисс – у Джойса, Медея – у К. Вольф), повествовательная матрица наполняется современным событийным, идейным, психологическим контентом. При этом в процессе замещения старых смыслов новым аллегорическим, символическим или знаковым содержанием уже не важны прежние формальные связи, как с первообразом, прототипом, так и с их копиями. Этот тип продуцирования текста требует от реального автора пересмотра созидательной основы текста, отделения себя от рассказывающего голоса, от дублера, «заменителя», маски, дополнительного нарратора как структурного элемента повествования, как некой «текстовой категории», которая принадлежит только тексту и существует только в тексте. Не принадлежа тексту и живя независимо от него, реальный автор может вмешиваться в текст, чтобы что-то «исправить, дополнить, уточнить», «выступать с позиций литературного критика своего собственного произведения» [Корниенко А. А. С. 18], ибо автор-нарратор полностью зависит от воли писателя. Это различение авторских категорий весьма существенно для понимания значения структурных уровней текста – паратекста, метатекста, интертекста, которые включают в разной мере религиозно-философские, когнитивные, социальные, культурные и психологические феномены и другие актуальные «переменные величины».

Если в тексте XVII века аллегория, как «типичный факт коллективной ментальности», традиционно считалась общеобязательной [Барт, 20, c. 217], то в романтическом тексте она становится по меньшей мере нежелательной и уступает место символу и метафоре. Аллегория сохраняет свое знаковое значение в античном тексте, готическом предании, позднесредневековом поверье о «нечистой силе» как враждебной и опасной фантастической сущности, угрожающей человеку (Калибан – у Шекспира, Смарра – у Нодье, Вий – у Гоголя). В Новое время аллегорический подход как способ «примитивного»  мышления, свойственного нашим предкам, используется в фантастической эпике и в лирическом тексте самых разных направлений. В эпоху романтизма народные фантазии и поэтические иллюзии относят к области воображения, в которых аллегория проходит существенную литературную «обработку» и, становясь частью историко-литературного фонда, служили материалом для новых фантазий и мистификаций. В процессе символической семантизации и далее метафоризации имени, за которым стоят чьи-то чувственные переживания (автора, рассказчика, исполнителя), неизбежно вступает в силу метафизическое oсознание процесса как сверхчувственного. Ирония, выполняя функцию катализатора чувствительной материи, снижает фантазирующее воображение до уровня «буквализма», подобно тому как иррациональное, материализуясь, оборачиваясь в кокон, проявляется в форме наивного суеверия, столь же чуждого мудрому взгляду на мир, закодированному в мифопоэтической метафоре, оксюмороне, катахрезе, как и философской сентенции, облаченной в глубокомысленный фразеологизм (идиому).
 
В романтизме важную роль еще играли «образцы». На одном полюсе - фигуры Гомера и Шекспира, вознесенные на вершину поэзии. На другом - народное творчество, старинный эпос, предания, песни, сказки. С помощью образов-аллегорий «неутомиммый рассказчик» Шарль Нодье рассуждал о духах сна, созданных экзальтированным воображением вымышленного средневекового повествователя, и указал на два контрастных шекспировских типажа – неистового Ариэля и застывшего в диком оцепенении Калибана. Отсылка к Шекспиру неслучайна: романтик увидел гениальную простоту шекспировского воображения, учился у Шекспира пользоваться вымыслом и воображением для изображения человеческих страстей. Почти о том же писал Стендаль, отвергавший рационализм XVIII в. как ограничивающий вымысел и воображение. Писатель утверждал в трактате «Расин и Шекспир», что главное достоинство английского поэта состоит в передаче «множества картин сердечных волнений и нежнейших оттенков страсти». В отличие от романтиков Стендаль считал, что иллюзия и воображение, хотя и не «имеют никаких определенных границ», не уходят далеко от действительности: между действительным миром (не истинным) и миром фантазий (истинным) не существует больших противоречий. По мнению Стендаля, Шекспир «побеждает Расина», потому что свободен от ограничений, использует воображение и иллюзию, не скован принципом единства места, времени и характера. «Расин всегда излагает в торжественных и напыщенных монологах то, что Шекспир только показывает нам. Если английский поэт победит, то Расин погибнет, так как он скучен, вместе с ним погибнут мелкие французские трагические поэты. Может ли хоть один классик на свете извлечь из всего Расина балет, подобный великолепному балету «Отелло»? Стендаль писал о «Макбете»: «Или я очень ошибаюсь, или эти смены страстей в человеческом сердце – самое великолепное, что поэзия может открыть взорам людей, которая она в одно и то же время трогает и поучает».

Что же это за иллюзия, на которую так уповали писатели того времени? Когда она возникает? Возникает ли она тогда, когда, по Стендалю, «какая-нибудь вещь или образ вводят нас в заблуждение своим обманчивым видом»? Театральная иллюзия дает человеку возможность через ощущения поверить в реальность происходящего на сцене, иначе говоря, иллюзия – это только прием отвлечения от действия, в котором отсутствуют единство места и времени, но прием очень важный, ибо «краткие мгновения полной иллюзии» дают удовольствие от трагического зрелища и порождают волнение, «в котором они оставляют душу зрителя».
 
В глазах Стендаля Нодье был прежде всего «чувствительным автором «Трильби», повести, которую Стендаль недооценил, как и новеллу Нодье «Смарра», как «Гузлу» и «Локис» Проспера Мериме, переводчика «Песен западных славян» А. С. Пушкина.
Прибегая к мистификации, Нодье находил новые объяснения в пользу выбора апулеевской формы, он «притворяется», как Сократ, и, подобно Сервантесу, прячется за чужим именем. Он берет имя переводчика из Далматии, якобы из боязни сравниться с великими поэтами – Гомером, Феокритом, Виргилием, Катуллом, Лукианом, Данте, Шекспиром и Мильтоном. Он играет в стиле Д. Бокаччо (три новеллы) и авторов «плутовского романа». Исследователи также напоминают о мистификациях Кальдерона, Лафонтена, Мольера, Корнеля, Томаса Хейвуда, Бамонта, Кафку, причастных к этой игре [Полякова С.В. «Метаморфозы», или «Золотой осел» Апулея. М., 1988. С. 110]. Другими словами мистификация – это привычный литературный ход, может, более привычный и традиционный, чем выступление автора под собственным именем. Как бы открещиваясь от традиционных причин подражательности, Нодье в главе XI. Des pastiches утверждал, что, подражая, невозможно с точностью повторить автора, можно лишь попытаться скопировать его стиль. Этот вид подражания Нодье называет «имитацией стиля» (стилизацией), «игрой ума», в которой нельзя достичь больших высот, ибо невозможно точно воспроизвести стиль и форму. Можно соблюсти порядок и последовательность авторских идей, использовать характерные для автора обороты, ибо «форма стиля» («La forme du style»)  – «это что-то вроде механизма (une espеce de mеcanisme), который сводится к нескольким приемам, склонностям и особенностям автора, но сама концепция есть результат особой, свойственной только этому автору, выразительной манеры чувствовать отношения и положение вещей (une mani;re expresse et particuliеre de sentir les rapports des choses), и практически невозможно разгадать этот секрет» («il est а peu prеs impossible d'en deviner le secret»). Произведение тем совершеннее, чем дальше оно от подражания, – заключает Ш. Нодье. Необходимым условием подлинного искусства является способность прочувствовать иные культуры, «вжиться» в предшествующие эпохи, но передать по-новому, в соответствии с «духом» времени, освоив принципы мифологизации материала в соответствии с «чудесным идеалом» [Нодье, 322, с. 5].

«Неистовые» романтические образы, созданные Карамзиным, Жуковским, Бестужевым-Марлинским укладываются в «готическую» матрицу, объясняются позицией автора, оказавшегося в роли сказителя и условного «переводчика».  о чем говорит стилистика повествования, загадочный дискурс, напоминающий Нодье, с его «рассеянным и отягощенным многочисленными деталями и мыслью» повествованием и «запутанной идеей», теряющейся среди «бесцельных отступлений», переходов, «не объясненных естественно связными мыслями, но будто подчиненных словесной игре, напоминающей игру в кости». Но сновидческая стилистика у Бестужева-Марлинского утрачивает свойственную Шарлю Нодье ироничность и особую библиофильскую любовь к реминисценциям, удобным для воспроизведения характерных черт сна. Не скрывая своего желания покорить слушателей увлекательной историей, занимательный рассказчик излагает невероятные, фантастические события, «небылицы», умело создавая иллюзию правдоподобия, помещая читателя в сверхчувственную реальность, далекую от здравомыслия.

Н. Гоголь также был величайшим  мастером подачи перевоплощений и художественно обработанных фантазий, в том числе в народном стиле. В повести Н. Гоголя «Вий» (1835), основанной на народном поверье о злых духах, в центре повествования оказывается история киевского школяра Хомы Брута. Герой переживает невероятные события, тяжелейшие испытания, выдержать которые ему оказывается не под силу.  Вот он летит над землей верхом на ведьме, испытывая чудные переживания, ощущая себя участником сверхъестественного действа, то ли из сновидения, то ли из потустороннего мира: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и льется, и подступает, вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью.…» [Гоголь, 1985, с. 388]. Гоголь подробно описывает физиологическое состояние Хомы, вызванное сильным эмоциональным напряжением, «чувством надличностной энергии, некой силы, явно превосходящей индивидуальное эго» [Зеленский, 1995, с. 291]. И в то же время это переживание не сверхчувственно, не выдумано, а реально, физиологически ощутимо: «Пот катился с него градом. Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою. Изнеможенный, растерянный, он начал припоминать все, какие только знал молитвы» [Гоголь, 1985, с. 388]. Намек на сновидение помогает автору создать правдоподобную обстановку мистерии полета. В мистериальном смысле не имеет значения место и время действия, ибо участник мистерии не конкретно-событийный герой, не индивидуализированный, а обезличенный, отвлеченный, сверхъестественный. Как во сне, он утрачивает себя, свое имя, свою судьбу, он – «некто», вне времени и вне пространства, и этот «некто» примеряет разные маски и играет разные роли, судьбы, иные жизни, отличные от жизни наяву. У «сверхъестественного» героя есть «чувственная, физиологическая основа», которую следует понимать «так, как она есть, совершенно наивно и буквально», а не иносказательно, аллегорически, как в сказке. Лосев увидел здесь проявление мифологического сознания: Гоголь придал описанию «не просто поэтическую, но именно мифическую интонацию, давая гениальным образом целую гамму мифических настроений» [Лосев, 1991, с. 47], описав «экстатическое состояние, доводящее до сердечного припадка и до мистически-сексуального бреда», чувственных, «часто почти животных аффектов» [Лосев, 1991, с. 41–43], имеющих очень мало общего с метафизикой, «которая тоже как-то говорит о сверхъестественном…», ибо «эта потусторонность является воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное событие…» [Лосев, c. 41].

Такое мистическое и одновременно физиологическое объяснение дает нам ключ к различению имени-мифа и мистифицированного имени. И то и другое призваны засвидетельствовать выдумку, фикцию, миф как реальность, ибо и миф, сказка восходят к чувственному переживанию, однако, в процессе его семантизации (метафоризации) как физиологического переживания в силу вступает осознание сверхчувственного, которое по-разному проявляется в мифе и в сказке. Романтическую метафорическую иносказательность не будем воспринимать «совершенно наивно и буквально» [Лосев, 1991, с. 47], т. к. это своеобразные языковые, текстуально-смысловые коды подлинного, но невидимого, недоступного человеческому осознанию во всей полноте. Мотив превращения старухи в юную красавицу (и наоборот) имеет архетипическую сказочную природу, но оформлен метафорически: источник этой метафоры мифологический, повторяющийся, в том числе в творчестве Гоголя. Хома седлает ведьму, кузнец Вакула – черта, когда летит в Санкт-Петербург («Вечера на хуторе близ Диканьки»). Сказочный мотив просматривается в романтической истории о двойной жизни панночки (или Хомы?), вставленной Гоголем и в рассказ о киевских бурсаках и семинаристах, и в картину хуторской повседневности. Здесь естественно возникает вопрос о знании и вере, интерес к которому столь очевиден в творчестве писателей, выдвигающих мистифицированных авторов на первый план. Как пояснял А. Потебня, «видимый образ становится мифом» и принадлежит к «области поэзии в обширном смысле этого слова» []. Такой миф состоит «из образов и значений, связь между которыми не доказывается, а принимается на веру» [228, с. 284]. Определение мифологии как «власти языка над мыслью» объясняет, каким образом в мистифицированном тексте стирается различие между мифопоэтикой и метафорикой, как осуществляются взаимопереходы интертекста и метатекста, как стирается грань между именем-фикцией и реальным именем автора, иллюзией и реальностью. Но как бы имя не отдалилось от своего первоисточника, оно никогда не теряет с ним первичную связь.

Кочующий мотив превращения старухи в юную красавицу (и наоборот), восходящий к древнему эпосу и имеющий архетипическую природу, и у Нодье, и у Гоголя оформлен метафорически, но источник этой метафоры мифологический, эпический, сказочный, мистический. В повестях Гоголя Хома седлает старуху-ведьму и загоняет ее до смерти, до перехода ее в иное состояние («Вий»); кузнец Вакула взнуздывает черта и заставляет его лететь в Санкт-Петербург («Вечера на хуторе близ Диканьки»). Сказочный мотив просматривается в романтической истории о двойной жизни панночки,  вставленной Гоголем и в рассказ о киевских бурсаках и семинаристах, и в картину хуторской повседневности. Здесь естественно возникает вопрос о знании и вере, интерес к которому столь очевиден в творчестве писателей, выдвигающих мистифицированных авторов на первый план. Этот выдумщик также становится частью мифа.
 
Смерть Хомы не находит прямой авторской оценки, но мы обнаруживаем ее в репликах второстепенных персонажей. Особого внимания заслуживает оценка звонаря Халявы, которая не расходится со здравым смыслом. Халява, бывший богослов и товарищ Хомы, говорит перед «третьей кружкой»: «Славный был человек Хома! <…> Знатный был человек. А пропал ни за что». Если перевести язык народного поверья на язык традиционного мифа, то это означает: Хома сражался с Минотавром (страхом), но не устоял и был побежден. Этот смысл, но окрашенный суеверием, заключен в реплике шинкаря: «А я знаю, почему пропал он: оттого что побоялся. А если бы не побоялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, – все ведьмы» [Гоголь, 1985, с. 417].

Иронически-шутливая «концовка», неожиданный тезис и обескураживающая характеристика «киевских баб», имеющая мало общего с реальностью и здравым смыслом (все бабы – ведьмы), не объясняет невероятное событие, но психологически верна: Хома «пропал… оттого что побоялся». Страшное и таинственное событие обытовляется, объясняется как заурядное и раскрывается с точки зрения примитивной житейской философии и психологии, типичной для этих мест. Так миф о злом духе, встроенный в «киевский текст» («у нас в Киеве»), рассказ о трагической смерти вставлен в ряд заурядных событий о пропащих людях. Прием сглаживания глубинного конфликта, противоборства «светлой» стороны души и темной глубины сознания преподносится как составляющая «местного колорита». И в этом главное отличие гоголевского мифа от традиционной романтической авторской сказки в духе Гофмана и Шамиссо.

«Неистовые» по сюжету повести Гоголя ближе к новеллам-сказкам Нодье, напоминают антропологические измерения бытия, механизм народной памяти как фрагмента кошмарной реальности, подобной той, что обрисована в «Смарре». Сходство заключается в том, что фантастика пробирается в физиологию, оперирует психемами, а также в том, что природа фантастики не книжная, а народная, и на первый план выдвигаются постулаты веры. И все-таки фантастика Гоголя сложнее, неуловимее, особенно когда показывает выхватывает фрагменты из обычной жизни в генетической и повседневной связи города и деревни и параллельного ей мистического бытия, его образа в глубинной, доисторической памяти – киевских поверий, нестираемых, неистребимых, прорывающихся сквозь толщу веков, как «прорывается росток сквозь политую дождем землю», поскольку у нее есть «физиологическая основа». Именно физиология сближает гоголевскую мистификацию с «мистерией внутреннего мира», поскольку именно в нем уживается и частное и всеобщее, свойственное времени и тому сообществу, о котором идет речь, связанному архетипическим примитивом, суеверным сознанием и тем чувством, что проявляет себя в любом народном обряде, в культовых преданиях, в притчах, библейских параболах, в эпических сказаниях «всех времен и народов». Но эта физиология и отдаляет Гоголя от божественной мистерии в тех аспектах, которые составляют специфику «киевского текста»: Хома пропал, потому что, став собственной тенью, навсегда утратил свою субъектность. 

Древнюю аллегорию и метафору тени романтики  использовали для передачи идеи о двойственности человека. Г. Х. Андерсен в сказке «Тень» в игровой манере, с иронией и юмором, поведал историю ученого-исследователя, столкнувшегося в неизвестной жаркой стране с необычным явлением и ставшего жертвой своей огромной и влиятельной тени. Проблематика одиночества и двойника, атмосфера эгоизма и непонимания, как и у других романтиков, как у Гоголя, коррелируется с библейскими представлениями и в какой-то степени со сказочным мотивом искушения богатством и с философским вопросом «быть или казаться?». Однако подход Андерсена лишь внешне напоминает метод Гоголя. В отличие от гоголевского Вия, андерсоновская Тень не становится ни мифом, ни преданием. Она, как и гоголевская «бывальщина», имеет интригу и сюжет, встроенные в фантастику превращений. Однако метаморфозы в повести «Вий» далеки от известных романтических метаморфоз, напоминающих о мистических превращениях в «Сказке о Лилии и Зеленой Змее» Гете. По стилю и содержанию, по проблематике «Вий» ближе к «Смарре» Шарля Нодье, который, как и Гоголь, опирался на народное предание (иллирийское) и выводил сюжет и интригу из суеверных предубеждений.
 
Как и в новелле Нодье, в повести Гоголя властвует стихия бессознательного обретшая в конкретных образах и картинах видимые черты: неистовая темная сила  проявляется в хтонических сущностях, которые нарождаются ночью и исчезают с петухами. Материализовавшаяся в физиологии неистовая темная сила, опасная и разрушительная для психики слабовольного существа, она оставляет неизгладимый след не столько в вещественной жизни (хотя это тоже присутствует), сколько в душах и умах невежественных и суетных людей.   

И все же в гоголевском описании, с его фантастичностью и одновременной назидательностью, меньше книжной аналитики и рефлексии, свойственной романтической сказке, но больше – зримой жизненности, осязаемой вещественности и телесности. Гоголь в меньшей степени акцентирует внимание на трагической составляющей двойственной человеческой души и трактует поражение Хомы, подверженного разрушительным привычкам, соблазнам, заблуждениям и тяготеющего к «падшести», в духе христианской морали и мистической эзотерики, как Данте в «Божественной комедии», как Гете в «Фаусте» – в рамках демонической темы ада, смерти, хтонического царства теней. И все же о двойственности человеческой природы Гоголь говорит в пародийном ключе, подобно мастерам классических мистификаций – Сервантесу и Л. Стерну, а из своих современников – О. де Бальзаку как автору сатиры «Эликсир долголетия».

Древнюю аллегорию и метафору тени романтики  использовали для передачи идеи о двойственности человека. Г. Х. Андерсен в сказке «Тень» в игровой манере, с иронией и юмором, поведал историю ученого-исследователя, столкнувшегося в неизвестной жаркой стране с необычным явлением и ставшего жертвой своей огромной и влиятельной тени. Проблематика одиночества и двойника, атмосфера эгоизма и непонимания, как и у других романтиков, как у Гоголя, коррелируется с библейскими представлениями и в какой-то степени со сказочным мотивом искушения богатством и с философским вопросом «быть или казаться?». Однако подход Андерсена лишь внешне напоминает метод Гоголя. В отличие от гоголевского Вия, андерсоновская Тень не становится ни мифом, ни преданием. Она, как и гоголевская «бывальщина», имеет интригу и сюжет, встроенные в фантастику превращений. Однако метаморфозы в повести «Вий» далеки от известных романтических метаморфоз, напоминающих о мистических превращениях в «Сказке о Лилии и Зеленой Змее» Гете. По стилю и содержанию, по проблематике «Вий» ближе к «Смарре» Шарля Нодье, который, как и Гоголь, опирался на народное предание (иллирийское) и выводил сюжет и интригу из суеверных предубеждений.

Литература

Бальзак О. де. Луи Ламберт. Собр. соч. В 24 т. М.: Правда, 1960. Т. 24.
Бальзак О. де. Эликсир долголетия.  Собр. соч. В 24 т. М.: Правда, 1960. Т. 24.
Барт Р. Мифологии. М., 1957.
Вершинин И. В., Ладыгин М. Б. К вопросу о своеобразии английского предромантизма // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1979. С. 3–18.
Гоголь Н. В. Вий // Собр. соч.: в 8 т. Т. 2.  М.: Правда, 1984. С. 147–185.
Зеленский, 1995, с. 291.
Корниенко А.А. Теория текста малых художественных форм (Французская новелла второй половины ХХ в.). Пятигорский государственный лингвистический университет, 2001.
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
Луков В. А. Предромантизм (введение в проблему) // XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 2000. 
Нодье Ш. Читайте старые книги.
Нодье. Смарра // Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: Сборник ; сост. В. А. Мильчина.  М.: Радуга, 1985.
Полякова С. В. «Метаморфозы», или «Золотой осел» Апулея. М., 1988.
Русская романтическая повесть. Конец XVIII – начало XIX века. М.: Русский язык, 1981.
Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. М., 1988.
Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: В 12 т. – М.: Правда, 1978. –  Т. 7. – С. 217-362.