Фигура обмана в новеллистике Набокова

Пожалуй, нет другого автора в русской литературе, чьи тексты были бы столь же насыщены поэтическими приемами, как тексты В. В. На-бокова. Разнообразие этих приемов отнюдь не бесконечно, но часто ис-пользуемый прием, имеющий различное художественно-словесное на-полнение, как раз и дает то ощущение непрекращающегося блеска, новизны, неожиданности, которое присуще текстам Набокова. Однако, не-смотря на богатый поэтический материал, который представлен в произведениях Набокова, поэтика этого автора на сегодняшний день практически не исследована. Автор статьи не претендует на то, чтобы дать хоть сколько-нибудь полное представление о данном явлении, но ставит своей задачей систематизировать часть материала, что могло бы послужить в дальнейшем вкладом в создание целостной системы поэтики писателя.
Здесь мы намерены остановиться на описании столь свойственной на-боковским текстам “фигуры обмана”. Под “фигурой обмана” мы подразумеваем такое художественное описание, или такое строение текста, при котором в сознании читателя на какой-то промежуток времени, больший или меньший, формируется неверное представление об образе или событии, выписанном в процессе повествования. Попросту говоря, “фигура обмана” – это намеренное введение авторомчитателя в заблуждение. Фигура эта в конкретном своем воплощении чрезвычайно разнообразна, поскольку существует множество способов реализации идеи “обмана” в художественном тексте. И посему имеет смысл использовать этот термин скорее в качестве объединяющего названия для нескольких тропов, чем рассматривать “фигуру обмана” как самостоятельный хуждожественный прием. Поиск ответов на вопросы, как реализуются эти варианты в текстах Набокова, какова их специфика и что в них общего, и будет целью нашей статьи.
Речь пойдет о шести разновидностях “фигуры обмана”, встречающихся в новеллистике Набокова, – “ложном портрете”, “ложном представлении”, “ложном сюжете”, “иллюзии”, “фигуре обознания” и “подмене”. Все эти приемы имеют разную структуру,  различны по сложности, а так же по объему текста, необходимого для их реализации, но объединенные общей идеей “обмана”, они, безусловно, имеют и одинаковые черты.  Прежде всего, это некоторый “внешний” признак, на основании которого мы и выделяем эти приемы в тексте как варианты “фигуры обмана”, а именно введение читателя в заблуждение, что является сутью и основной задачей приема. Далее, это эффект неожиданности, проявляющий себя в момент обнаружения читателем своей ошибки, в момент осознания им своего заблуждения, и выражающий себя недоумением, своего рода озарением в сознании читателя. И, наконец,  это то, что все эти приемы имеют одинаковый принцип строения. Этот принцип заключается в том, что вначале читателю предъявляется некий об-раз – назовем его ложным,– а затем следует разъяснение относительно того, что же происходит на самом деле. Особенность предъявляемого образа состоит здесь в том, что он неопределенный и неясный и подразумевает двойное толкование, то есть, по сути дела, художественного образа-то и нет, и за неимением недостающих деталей, читатель сам додумывает их, подталкиваемый автором в ложном направлении, создавая зримый, вполне конкретный, но неправильный образ человека или со-бытия.
Характерен в этом смысле, например, “ложный портрет”, представленный в рассказе “Звонок”, где неопределенными являются как первоначальный портрет героини, так и контекст происходящих событий, в котором он предъявлен. “Семь лет прошло с тех пор, как он с нею расстался. Господи, какая сутолока на Николаевском вокзале. Не стой так близко, сейчас поезд тронется. Ну вот, – прощай моя хорошая... Она пошла рядом, высокая, худощавая, в макинтоше, с черно-белым шарфом вокруг шеи, – и медленным течением ее уносило назад”  – вот практически и все, что мы узнаем о героине из начала рассказа, упоминание о ее втором муже и двух домах в Берлине, которые он оставил ей после смерти, увы, ничего не говорит нам об отношениях между ней и героем. По первому прочтению можно предположить, что речь идет о девушке, о любимой женщине, о жене или любовнице героя. Набоков довольно долго водит читателя за нос и держит его в неведении относительно того, кто же на самом деле героиня и в каких она отношениях с героем. Наконец, мы узнаем, что это его мать, и это – неожиданное открытие для читателя. Этот эффект достигается, во-первых, за счет того, что называние героини, ее имя в широком смысле (в данном случае “мать”, “мама”) и ее первоначальный портрет отделены друг от друга большим пространством текста, причем вначале идет портрет; во-вторых, за счет того, что визуальный портрет героини представлен лишь фрагментарно (нет указаний на возраст, к примеру, на возможные морщины на лице), избранные черты не дают ясного представления о ее внешности; и, в-третьих, за счет неопределенного контекста. Читателю легче вообразить (а сознание идет прямым, проторенным путем) ситуацию прощания двух влюбленных, чем расставание сына и матери. Сыграв, таким образом, на стереотипе обыденного сознания, подкрепленного русской литературной традицией, где “она” понимается обычно как “любимая женщина” , автор и достигает подобного эффекта обмана.
Можно спорить о том, сознательно ли автор вывел этот прием или же он вышел сам собой, но в данном случае это не просто хитрая игра с сознанием читателя, в данном случае он является удачным решением завязки сюжета в рассказе “Звонок”. По ходу рассказа выясняется, что стареющая женщина (здесь автор уже не скупится на портретные харак-теристики героини: “волосы были совсем светлые, выкрашенные в цвет соломы”, “лицо было раскрашено с такой мучительной тщательностью”, “полиловела пудра на крыльях носа”, “искусственно желтые волосы”, “голос ее уже не тот”, “морщины на щеках и на лбу”) из всех сил старается выглядеть молодой и ждет визита молодого человека, с которым намеревается отметить его день рождения и который “годится ей в сыновья”. Разглядывая пирог на столе, сын сосчитывает количество свечек: “Их было двадцать пять штук. Двадцать пять! А ему-то уж двадцать восемь...” Более того, героиня не просто старается выглядеть моложе, в ка-ких-то своих душевных проявлениях она и в самом деле молода: “Он обернулся и только тогда заметил, что его мать полулежала на кушетке и, уткнувшись лицом в подушку, вздрагивает от рыданий. В прежние годы он часто видал ее плачущей, но тогда она плакала совсем иначе – сидела за столом, что ли, и, плача, не отворачивала лица, громко сморкалась и говорила, говорила, – а тут она рыдала так молодо, так свободно лежала... и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола... Прямо можно было подумать, что это плачет молодая, белокурая женщина...”
Таким образом, фигура обмана, заложенная в начале рассказа, об-ретает свою функциональную роль, оказываясь на деле своеобразным предуготовлением читателя к дальнейшему развитию сюжета и собственно к развязке рассказа.
Своего рода неопределенность заложена также и в приеме “ложного представления” в рассказе “Возвращение Чорба”. “Но, конечно, они ошибались, думая, что их дочь больна. Чорб так сказал горничной просто потому, что это было легче всего выговорить. На самом деле он вернулся из-за границы один и только теперь сообразил, что ведь придется все-таки объяснить, как жена его погибла...” Прочитывая фразу “они ошибались, думая, что их дочь больна”, мы получаем ложное представление о происходящем, как то: их дочь здорова, но случились какие-то неприятности или просто жизненные обстоятельства, в силу которых она не смогла или не захотела приехать. Нельзя сказать, что если дочь не больна, то она либо здорова, либо умерла. Об умершем не говорят, что он не болен, об умершем говорят, что его нет. Родители жены Чорба ошибались не в том, что их дочь больна, они ошибались в том, что она есть. Прием построен на логической ошибке, поскольку содержит в себе двойную посылку. “Дочь больна” состоит из двух посылок: “дочь есть” и “она больна”. Когда мы читаем “они ошибались”, то связываем сомнение, ошибку с посылкой “больна”, в то время как для обнаружения разгадки сомневаться надо в посылке “дочь есть”. Таким образом, мы попадаем в психологическую ловушку, ведь в силу законов, на которых строится обы-денное сознание, “дочь есть” принимается на веру, говоря языком психологии, является пресубпозицией. Обман Чорбом родителей усиливает эффект фигуры обмана: думая, что герои обманулись, мы никак не предполагаем , что и сами мы введены в заблуждение.
Здесь, как и в “Звонке”, фигура обмана несет в себе черты, являю-щиеся отправной точкой в развитии сюжета, позволяющие с наибольшей остротой его развернуть. Впрочем, для сюжета достаточно было бы одного упоминания об обмане Чорбом родителей своей жены (в финале им предстоит объясниться), но этот обман, переданный через восприятие родителей, значительно усилил художественный эффект текста, решая попутно с сюжетными и чисто поэтические задачи. Благодаря фигуре обмана в “Возвращении Чорба” достигнуты б;льшая напряженность, заинтересованность и заинтригованность читателя разворачивающимися событиями, неожиданность, непредугадываемость сюжетного поворота. Кроме того, дойдя до соответствующего места, читатель испытывает определенного рода озарение (инсайт), обнаружив свою ошибку. Развлекая читателя таким образом, автор лишний раз удерживает напряженное его внимание на своем тексте.
В отличие от “ложного портрета”, который, как в “Звонке”, может выступать в качестве завязки сюжета, и от “ложного представления”, ко-торое, судя по рассказу “Возвращение Чорба”, может служить поворот-ным пунктом сюжета, “ложный сюжет” необходимо является развязкой сюжета. Это можно проследить по рассказу “Пильграм”, где задейство-ваны два главных лица – Пильграм, сорокапятилетний, обрюзгший лавочник, знающий толк в бабочках и мечтающий заработать денег с тем, чтобы уехать за границу охотиться за бабочками, и его жена Элеонора, безмолвная, привыкшая к подчинению и разочарованиям женщина. На-боков последовательно разрабатывает сюжет, эмоционально-энергетическая цель которого – осуществление мечты Пильграма. Долгое время Пильграму не удается скопить достаточную сумму денег, чтобы поехать путешествовать в поисках редких видов бабочек, чем “он болел с тех пор, как себя помнил”, – долги, инфляция держат его на месте. Наконец ему подворачивается выгодный покупатель, и Пильграм стано-вится обладателем необходимой суммы денег. Он собирает вещи, снаряже-ние для охоты за бабочками, забирает все деньги и ценные предметы, оставляет записку жене и отравляется в путь. В это мгновение на ум ему приходит мысль, что ему понадобится мелочь и заходит в лавку с тем, чтобы разбить копилку. Жена его, вернувшись домой, обнаруживает, что “все ящики открыты, вещи разбросаны”, находит записку мужа, в которой сообщается, что он уехал в Испанию. Женщина оказывается в безвыходном положении: “Случилось что-то невероятное, непоправимое, – человек, которого она любила <...> бросил ее, забрал деньги, укатил Бог знает куда”.
Столь последовательную сюжетную линию автор снабжает деталями, которые-то в конечном счете и определяют исход рассказа. Детали эти рас-ставлены примерно через одинаковые промежутки текста и сами не занимают много места. Состоят они, главным образом, из описаний немощности, болезненности Пильграма: “Шел он по панели, чуть при-храмывая, неловко двигая ногами, слишком слабыми и худыми для его тяжелого тела...”; “После удара, когда он чуть не умер от удушья и долго не мог говорить <...> Пильграм ложился спать нехотя, с опаской...”; “Пильграм ясно почувствовал, что он никогда никуда не уедет, подумал, что ему скоро пятьдесят <...> и ему показалось выдумкой, невозможным бредом, что сейчас, вот в этот миг, садится южная бабочка на базальтовый осколок и дышит крыльями...”; “В полутьме лавки со всех сторон его обступили душные бабочки, и Пильграму показалось, что есть даже что-то страшное в его счастии, – это изумительное счастие наваливалось, как тяжелая гора, и, взглянув в прелестные, что-то знающие глаза, которыми на него глядели бесчисленные крылья, он затряс головой <...> Копилка выскочила из его рук...”
Хорошо выписанная сюжетная линия выглядит убедительной, и читатель верит ей, однако “правда” рассказа складывается из деталей, которые до поры до времени остаются незамеченными, но которые автор аккуратно накапливает по ходу действия. Некрепкое здоровье, расшатанные нервы определяют исход рассказа: “... утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу, среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с посиневшим кривым лицом, давно мертвого”.
Характерно то, что болезненные приступы Пильграма всегда чем-то обусловлены – усталостью, ожиданием, волнением, чувством безна-дежности. Органично вписанные в русло общего повествования они проходят незамеченными в качестве возможных причин того, что поездка не состоится. К тому же от этих возможных препятствий к осуществлению поездки внимание читателя отвлекается тем, что существует одно явное препятствие – отсутствие денег, и когда это препятствие преодолено, кажется, что уже ничто не может помешать осуществлению давней мечты героя.
Нужно отметить, что Набоков не одинок в применении (или, по край-ней мере, изобретении) подобного приема в целях заострения сюжетной ситуации. Так, в новелле Х. Л. Борхеса “Анализ творчества Герберта Куэйна” мы встречаем следующее рассуждение относительно построений “ложного сюжета” на примере его использования в рассказах некоего вымышленного писателя Куэйна: «В конце 1939 года он <Куэйн> опубликовал “Statements” – возможно, самую оригинальную из своих книг, но, бесспорно, меньше всего снискавшую похвал и самую загадочную. Куэйн любил говорить, что читатели – это вымершая порода. “Нет такого европейца, – рассуждал он, – который не был бы писателем, потенциальным или действительным”. Он также утверждал, что величайшее счастье, которое может доставить литература, заключается в возможности изобретать. Так как не всем это счастье дано, многим-де придется довольствоваться его подобием. Для таких “не вполне писа-телей”, коим имя легион, Куэйн сочинил восемь рассказов книги “Statements”. В каждом намечен или обещан хороший сюжет, умышленно автором испорченный. В одном  – не лучшем  – подсказаны два сюжета. Читатель в порыве тщеславия думает, будто он их изобрел» . Несомненно, речь здесь идет о том же приеме, что и “ложный сюжет”. Но, в отличие от рассказов Куэйна, сюжет “Пильграма” не испорчен, не брошен. Смерть Пильграма уподобляется снам (а видел он “необыкновенные сны”), которые являются продолжением мечты, в которых возможно осуществление мечты (а вместе с ней и осуществление эмоциональной цели сюжета): “Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарацин; вероятно, увидел, как вокруг высоких, ослепительно белых фонарей на севильском бульваре кружатся бледные ночные бабочки; вероятно, он попал и в Конго, и в Суринам и увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть, – бархатно-черных с пурпурными пятнами между крепких жилок, густо-синих и маленьких слюдяных с сяжками, как черные перья. И в некотором смысле совершенно неважно, что утром <...> Элеонора увидела <...> мужа <...> давно мертвого”.
Тот же случай “ложного сюжета” находим в “Пассажире” Набокова. “Пассажир” представляет из себя рассказ в рассказе, где некий писатель рассказывает критику историю о том, что однажды в поезде, проснувшись ночью, он увидел свисающую с верхней полки мужскую ногу, которая произвела на него гнетущее впечатление. Лица попутчика он так и не увидел, только слышал его ночные рыдания. Утром поезд остановился на пустынном полустанке, вошли полицейские, которые искали преступника, застрелившего свою жену и ее любовника в городе, мимо которого ночью проезжал поезд. Воображению читателя предписывается увязать между собой два события: ночные рыдания пассажира и совершенное преступление. Между тем, в конце новеллы обнаруживается, что никакой связи между рыдающим пассажиром и убийцей нет.
Разбирая структуру приема, можно выделить следующие необхо-димые элементы. Во-первых, это внешние (объективные) совпадения, требуемые для увязывания одного события с другим, для образования причинно-следственных связей там, где их нет. Время посадки пассажира и время прибытия поезда в город, в котором совершено преступление, совпадают (ночь). Во-вторых, это эмоционально-энергетическое оправдание такого увязывания, подразумевание некоего ассоциативного ряда (недобрые ноги – недобрый человек – убийца, рыдания – душевные муки). В-третьих, увязывание двух фактов во временном пространстве текста: практически сразу после описания пассажира следует сцена с полицейскими. И в-четвертых, поддержание догадки читателя (слушателя) наличием той же догадки у рассказчика – непосредственного очевидца событий. В “Пассажире” оно выражено в напряженном внимании рас-сказчика к тому, что происходит в купе между его попутчиком и поли-цейским: “Мне стало не по себе, я отвернулся и принялся глядеть в коридорное окно, но ничего не видел, а всем существом слушал, что происходит в купе”.
Об этом рассказе, следуя за Борхесом, можно сказать, что сюжет его “испорчен”, но “испорченный”, брошенный, сюжет вставной новеллы необ-ходим для завершенности новеллы обрамляющей, поскольку является иллюстрацией к содержащейся в ней беседе писателя и критика о литературном “производстве”. “Жизнь талантливее нас, – утверждает писатель.– Иногда она придумывает такие темы... Куда нам до нее! Ее произведения непереводимы, непередаваемы<...> Нам остается только жулить<...> темы жизни мы меняем по-своему, стремясь к какой-то условной гармонии, к художественной сжатости. Приправляем наш пресный плагиат собственными выдумками. Нам кажется, что жизнь творит слишком размашисто и неровно, что ее гений слишком неряшлив, мы в угоду нашим читателям выкраиваем из ее свободных романов наши аккуратные рассказики...” Далее следует вставная новелла, а после нее – окончание беседы критика и писателя. “Я знаю, что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки, – делится впечатлением критик.– Но не слишком увлекайтесь этим<...> Из данного случая, из данных случайностей вы могли бы сделать вполне завершенный рассказ, если бы превратили вашего пассажира в убийцу”. “Да-да, – нехотя соглашается писатель, – я об этом думал. Я прибавил бы несколько деталей. Я намекнул бы на то, что убийца страстно любил жену. Мало ли что можно придумать. Но горе в том, что неизвестно, может быть, жизнь имела в виду нечто совсем другое, нечто куда более тонкое, глубокое. Горе в том, что я не узнал, почему рыдал пассажир, и никогда этого не узнаю...” То есть, по сути дела, обрамляющая новелла содержит обоснование предпринятого во вставной новелле приема, обоснование как эстетико-мировоззренческое (в словах писателя), так и поэтическое (в словах критика: “... впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки”). Таким образом, Набоков, избегая негативных последствий использования обозначенного приема (как, например, “испорченный” сюжет у Куэйна или отрицание “условной гармонии” художественного мира литературы писателем – персонажем “Пассажира”), достигает всех положительных результатов использования данного приема, в том числе и тех, к которым стремятся Куэйн и писатель-персонаж (одурачивание читателя, утверждение в литературе “принципов жизни”).
Еще один прием, построенный на обмане читателя, как, впрочем, и героя, – это прием “иллюзии”. “Через мгновенье он услышал за собой поспешный шаг, дыханье, шорох платья. Обернулся. Никого. Пустая, темная площадь. Ночной ветер гнал по плитам газетный лист” (“Порт”). На основе неясного аудиального опыта Никитин строит образ женщины, с которой расстался мгновение назад и которая, судя по всему, все еще занимает его воображение. Под впечатлением встречи с этой женщиной  он принимает звуки улицы за искомый, желанный образ. Игра основывается на потоке сознания героя, отталкивается от него, он необходимый элемент приема.
“Иллюзия” строится по следующей схеме. Во-первых, предъявляется объект внимания героя (“У крайнего столика сидела женщина, вся в зеленом, усталая, гулящая, покачивала острым носком башмака<...> У женщины были глаза, как у куклы. Что-то было очень знакомое в этих глазах, в длинной линии ноги”), происходит объединение объекта и героя – мнимое (увидел, заметил) и (или) реальное (общение, разговор, столкновение). Во-вторых, происходит разъединение героя и объекта (реальное): “Никитин сдался, усмехнулся, сунул ей в руку пятифранковую бумажку и, быстро повернувшись, стал переходить покатую площадь”. Разъединение обозначено настолько коротким набором слов, насколько это необходимо, чтобы след о предмете внимания героя в памяти читателя сохранялся. Краткость разъединения обозначена также в самом тексте: “Через мгновенье...”. В-третьих, осуществляется мнимое воссоединение героя и объекта его внимания, то есть предъявление фрагментов объекта через органы чувств героя (услышал). Важно задействование органов чувств, то есть сообщение с внешним миром, одного думания или представления недостаточно, поскольку это будет уже не иллюзия, а “поток сознания”. В данном случае задействованы органы слуха – Ни-китин “увидел” женщину ушами. В-четвертых, обнаруживается ошибка и предъявляется предмет, вызвавший иллюзию.
Вариантом “фигуры обмана” является также “фигура обознания”. В рассказе “Сказка” она встречается дважды. Причем оба раза это обознание “наоборот”: женщины, которых Эрвин принимает за чудесных незнакомок, оказываются уже знакомыми ему, госпожа Отт и “девушка со щенком”. Сюжет “сказки” складывается из того, что Эрвин собирает “гарем”, каковую возможность ему предоставил чёрт в непривычном женском обличии (“госпожа Отт”). Для этого герою нужно просто отметить тех, кто ему понравился. Эти две женщины, госпожа Отт и “девушка со щенком”, предстают перед ним в некоторый момент времени таким образом, что он не видит их лица: одна, “обернувшись к нему черной бархатной шляпой”, другая со спины. Детали дамской одежды и проступающие сквозь платье формы женской фигуры, движения и походка привлекают внимание Эрвина и вызывают в нем желание заглянуть в лицо: красиво ли? Дама оборачивается, вместе с тем герой (и читатель) понимает, что ошибся: “Это была госпожа Отт. От жары кирпичные пятна расплылись по ее несвежему лицу, черные, густые брови шевелились над светлыми, острыми глазами...” и “Она повернула к нему лицо, и при свете фонаря он узнал ту, которая утром, в солнечном сквере, играла со щенком...”
За один короткий рассказ Набоков дважды поймал нас на одну и ту же уловку. Как же так? Ведь мы же знаем, что Набоков “обманщик”, почему же мы каждый раз поддаемся ему, каждый раз верим? Неудаче с госпожой Отт предшествовало пять удач, неудаче с “девушкой со щенком” – двенадцать удач и одна неудача. Возможно мы движемся по инерции, ожидая за удачей удачу, а, возможно, просто сопереживаем герою. И это неотъемлемое чувство читателя – сопереживание – Набоков умело захватывает в полное свое распоряжение.
Итак, схема приема проста: предъявление объекта без предъявления лица, предъявление эмоционально значимых портретных черт, наконец, предъявление лица и указание на ошибку. Эффект усиления достигается за счет удач, случившихся с героем ранее, и за счет “природного” читательского чувства – сопереживания герою.
Интересен и еще один прием – прием “подмены”. “И в этот миг, нако-нец, ты пришла, вернее не ты, а чета немцев: он в непромокаемом плаще, ноги в длинных чулках – зеленые бутылки, она – худая, высокая, в пантеровом пальто. Они подошли к лотку, мужчина стал выбирать<...> Но не успел немец выбрать, как его жена пожала плечом, оттянула его за рукав – и тогда-то заметил я, что она на тебя похожа, – сходство было не в чертах, не в одежде, а вот в этой брезгливой недоброй ужимке, в этом скользком и равнодушном взгляде” (“Благость”). “Женщина, похожая на тебя” заменяется “ты”, создавая на мгновенье ложный образ. Подмена, впрочем, вырастает на основании сравнения и переходит в сравнение, но поскольку сравнение подается после предъявления образа и является в данном случае разъяснением, а не самостоятельным литературным тропом, то мы имеем основание говорить о фигуре подмены как разновидности фигуры обмана.
Подведем итоги. Разнообразные приемы, которые можно выделить на основании такого внешнего признака, как введение читателя в за-блуждение, имеют общий принцип построения, заключающийся в предъявлении ложного образа человека или события с последующим разъяснением относительно действительного образа этого человека или этого события. Эффект “ложного образа” достигается за счет неопреде-ленности и двойственности введенного в повествование образа. Если же рассматривать структуру приема более детально, то можно сказать, что она сотоит из некоторых формальных шагов (разных для каждого отдельно взятого приема) и своеобразных эффектов усиления, то есть ша-гов, направленных на маскировку “фигуры обмана”. К таким эффектам усиления относятся отвлечение внимания читателя на детали, отстающие от основной линии разворачивания сюжета или образа, эффект “движения по инерции”, игра на сопереживании читателя герою, эмоционально-энергетическое нагнетание, ассоциативные ряды, поддержка догадки читателя мнением персонажа, обоснование деталей, определяющих исход “ложного” сюжета событиями самого сюжета и т. д.  Касаясь функций, которые выполняет “фигура обмана”, необходимо отметить, что она решает несомненно и прежде всего чисто поэтические задачи, как то украшение текста, игра с сознанием читателя, но может выполнять и сюжетные функции, то есть участвовать в завязке, развязке сюжета или служить его поворотным пунктом.