кино-мысли

размышление
Пазолини «Тысячи и одной ночи»
прошелестели

кино-мысли
легким ветерком
и затерялись вдали

и вжиться
в нашу жизнь
не успели

Вся магия, вся притягательность Востока, этого придуманного, но такого сладостного Востока, всегда была завязана на пряной чувственности, на неоспоримой садомазохистской сексуальности этого волнующего мира с его гаремами, прекрасными рабынями и запретными наслаждениями в дивных садах. Сказки «Тысячи и одной ночи»   дышат одним: о чем бы ни шла речь в этих странных преданиях, они говорят о наслаждении, шепчут о плотском желании, сочатся разлитой в воздухе негой. Сладострастие, сокрытое в бархате южных ночей, пахнущих розами и жасмином, сладострастие, переполняющее марево полуденной жары, – в конечном итоге все джинны, все сундуки с сокровищами, все вещие сны и путешествия в сказочные земли восточных сказок говорят лишь о нем, о любовном наслаждении, пропитывающем небо, землю и камни древних городов.
Картина получилась до удивления стерильной. Она полностью лишена запахов, красок, биения жизни. В ней нет ощущений. Нет ни тягучей сонной дремоты жарких дней, ни дыхания пустыни, ни свежести морского ветра, ни магии влекущих к себе огней в шатре в глубине сада, где таинственная красавица ждет своего любовника. Базары  не пахнут специями и тайнами и не вызывают желания углубиться в их ряды, затеряться в томительно-сладком выдуманном мире восточной сказки, – от сказки тут одни костюмы. Города и дома этого фильма выглядят необитаемыми руинами, давно покинутыми. В них не живут, не едят, не разжигают очаг – туда просто пустили съемочную группу, та кинула на пол пару ковров, поставила на какой-то выступ «аутентичный» кувшин и решила, что дом готов к съемке. Но ни живописной нищеты, ни сказочной роскоши, ни даже запаха человеческого жилья воссоздать таким образом не удалось. И как холодный пыльный дом, давно оставленный жильцами, не наполнился ароматом плова, так не наполнились жизнью и чувством детски-нелепые сюжеты арабских сказок, которые совсем не ради сюжетов сочинялись.
Может создаться впечатление, что Пазолини нарочно отобрал для своего «Цветка » наиболее безумные и неудачные из сказок «Тысячи и одной ночи», что, конечно, не так – сюжеты не виноваты в том, что из них изъяли истекающую сладостным соком сердцевину. В итоге перед нами осталось нагромождение нелепостей- злой волшебник превращает принца в обезьяну – а нам не грустно и не смешно. Вот девушка-прорицательница, зная, чем это ей грозит, берется расколдовать принца – и тут же погибает жуткой смертью, объятая пламенем, – и опять ничто не омрачает скучливого зрительского спокойствия (впрочем, и отец девушки, присутствовавший при ее гибели, остается скучливо безучастным). Вероятно, актеры просто не знают, что и как им тут играть: трагедию? Сказку? Драму? Экшн с приключениями? Эротику? В итоге решают не играть ничего – ну, сгорела принцесса, и ладно, разойдитесь, граждане, ничего интересного.
Секс в фильме действительно есть : похотливо-бесстыдными, акварельно нежными, романтичными, страстными, грязными... В «Цветке » сексуальные сцены механистичны. За сексуальный сектор здесь отвечает главным образом нагота, прежде всего мужская (особенно пристальное внимание уделяется мужским гениталиям, в том числе безо всякой надобности показанному члену спящего старика), но нагота идеальных молодых тел  не более маняще, чем «нагота» неодетых манекенов в витрине: таких же гладких, не ведающих смущения, таких же асексуальных. В наготе героев фильма нет ни тайны, ни стыдливого запрета, ни дерзости вызова, ни плотской щедрости: как прежде мужчин возбуждала нечаянно обнажившаяся женская щиколотка, а теперь не интересуют выглядывающие из джинсов стринги, так абсолютная обнаженность персонажей этой картины скучна, как серая стена. Но главный секрет поразительной асексуальности этой эротической фантазии заключается в отсутствии в этом фильме мужчин-гениталии есть – а мужчин нет, на мужчин персонажи фильма похожи не больше, чем и. о. царя Бунша на Ивана Грозного («Ой, не похож, ой, халтура...»): оказывается, не пенис красит человека – оказывается, не в гениталиях дело. Дело в том, что ни в одном из персонажей, кроме голубоглазого чужестранца, нет мужской харизмы, мужского взгляда, мужской повадки, мужской мимики. Этим «мужчинам» намного сподручнее реветь, по-детски кривя толстые губы, чем произносить какие-то абсурдные в этих устах фразы вроде «Я буду сражаться». Итальянские мужчины (а двух главных мужских персонажей играют итальянцы) – это вообще интересное явление: процентов 50 из них красивы, еще 30 просто породисты, остальные 18 – страшно обаятельны (см. Роберто Бениньи). Так вот, наши главные герои, Нур-эд-Дин и Азиз, умудрились попасть в оставшиеся 2 процента, лишенные и красоты, и стати, и обаяния, и мужественности. В итоге единственный вызывающий сочувствие персонаж фильма – юная Азиза, приносящая себя в жертву и умирающая ради любви к подлецу, – обесценивается вместе со своей жертвой – ведь нельзя же в самом деле умирать от любви к этому жалкому клоуну, сыгранному половозрелым артистом с детским именем Нинетто (по-русски это был бы взрослый актер по имени, скажем, Ванечка).
Говорить о сексе в отсутствие мужского начала можно только с лесбийских позиций – ну а поскольку эти позиции не близки ни мне, ни Пазолини, ни сказкам «Тысячи и одной ночи», вырастить цветок не удалось.  Персидские, арабские и индийские сказки, объединенные в «Тысячу и одну ночь», были собраны в середине XV века. В печатном виде на разных языках было выпущено множество адаптаций, в которых переводчики избегали касаться сексуальных сюжетов, именно поэтому книгу долгое время относили исключительно к детской литературе.
 При экранизации Пазолини отказался от сюжетного обрамления оригинала – истории про Шахерезаду, которая на протяжении 1001 ночи рассказывала 270 сказок султану Шахрияру, убивавшему прежде каждое утро очередную жену-наложницу. Тем самым Шахерезада не только продлила свою жизнь, но и уберегла себя от смерти. В фильме сквозной историей, как бы объединяющей все остальные, является рассказ о поисках юной рабыни Зумурруд, ставшей волей судьбы не только «мужчиной», но и царицей одного восточного государства. Фильм числится одним из чемпионов по количеству обнаженных «петушков». Но в глаза больше бросается то, с каким трепетом Пазолини взирает на гениталии обнаженных юных натурщиков. Они позируют перед камерой с таким простодушием и непосредственностью, какие редко увидишь в кино. 
Даже если за этим стоит всего лишь стремление выдать желаемое за истинное, здесь, как ни в какой другой работе Пазолини, отражен его восторг перед мужской плотью. Именно в ней он видел ту силу и энергию, которой обделена, по его мнению, женская природа. Единственной женщиной, с которой он поддерживал более-менее тесные дружеские отношения, была актриса Лаура Бетти. Единственной женщиной, которую он боготворил, была его мать. Более того, по мнению Альберто Моравиа у Пазолини был ярко выраженный Эдипов комплекс: он обожал мать и ненавидел отца. Пазолини не привлекали геи из элиты или богемных кругов. Зато у него было множество любовников среди молодых людей из так называемых плохих кварталов. Он чуть ли не каждый вечерне уезжал туда, где тусовалась шпана. В соблазнении и укрощении юных и задиристых люмпенов, от которых можно было ждать чего угодно (нож под ребра - запросто), он не только удовлетворял свою страсть, которая требовала постоянной подпитки, но и черпал вдохновение. Именно им были посвящены стихи, эссе, романы и фильмы, в которых он задействовал самых талантливых из этой не золотой молодежи. Именно их обнаженными юными телами он без стеснения любуется в трилогии жизни, и особенно в её заключительной части.
Несмотря на то, что добрая половина сказок, попавших в фильм, так или иначе, имеет отношение к сексуальной природе, все-таки не она является здесь главной. Пазолини совершил паломничество на Восток не только для того, чтобы экранизировать ещё одну знаменитую книгу эпохи Возрождения о торжестве человеческой плоти, но и затем, чтобы отыскать там те отношения, которые были незапятнанные цивилизацией и культом потребления. Для Пазолини было настоящей трагедией осознать тот факт, что Италия в начале 1960-х вошла в элиту капиталистических держав. В ответ он попытался найти и воссоздать мир, где доминировало «естественное чувство тела, то физическое начало, которое было с некоторых пор утеряно на его родине». Потому «грубость и бесстыдность, выраженные в похоти, содомии, инцесте, педерастии, гомосексуализме» etc тут либо совсем отсутствуют, либо обретают значение невинности и чистоты. И это притом, что, например, полный английский перевод сказок вообще был назван «экстраординарным собранием грязи» и долгое время запрещался в ряде так называемых «цивилизованных стран», в США, например, вплоть до 1931-го года.
Он в последний раз предпринял попытку найти образ той прекрасной Италии, какой она была во времена его юности (притом, что первые 20 лет его жизни пришлись на времена фашистской диктатуры). Италия, как общество тотального потребления, представлялось ему куда страшнее Италии тоталитарного режима Муссолини. «Пять лет развития превратили итальянцев в слабонервных идиотов, но пять лет нищеты могут вернуть им пусть жалкую, но человеческую природу», - утопически вещал он в одном из своих эссе. В поисках этой утраченной природы Пазолини затеял свою трилогию, и «Цветок» стал последним шансом отыскать её если не в прошлом или фантазийном мирах, то хотя бы в других краях. Так поиск естественного человека привел П. П. П. на Восток. Как и два предыдущих фильма, «Цветок» снимался в естественных интерьерах, только теперь уже в африканских и азиатских странах. Одна только экспедиция по выбору натуры - от Эфиопии до Непала - заняла несколько месяцев. Персонажей 1001 ночи, живущих вне пределов цивилизации, он уподобил тем самым люмпенам, которых в своих первых фильмах начала 1960-х показывал как отвергнутых обществом эпических героев. «Цветок» - единственный фильм трилогии, в котором Пазолини не появляется на экране собственной персоной, но продолжает задействовать своих любимцев – Нинетто Даволи (в роли дурачка Азиза) и Франко Читти (в роли Демона). Однако после завершения- 1цветок тысячи и одной ночи маэстро вдруг отрекся от всей трилогии, рассудив, что её стали использовать как объект наживы и массовой культуры, которую он люто ненавидел и против которой выступал. Он отрекся ещё и потому, что осознал: показанных в фильмах отношений больше не существует в реальной жизни, ибо сексуальная революция превратила эрос в социальную обязанность, неотъемлемую часть культуры массового потребления.
Пазолини исповедовал мазохистский взгляд на вещи, отождествляя себя с жертвами, а не с палачами. И вот 2 ноября 1975-го он добился желанного: обрел идеальную мучительную смерть, которая может быть дарована только избранным страстотерпцам.