формыодногосмысла

Артем Малахов


формыодногосмысла

(о театре, о профессии)



Что вообще такое театр, по своей сути? Для меня - это храм человеческий. Религия совести. Место, в котором мы собираемся чтобы снова, хотя бы на минуту, вдохновиться быть людьми. Собираемся, чтобы дать случиться невозможному, алхимии ли или самообману, но расколовшись, сдавшись, растворившись - опомниться, ожить... Хотя бы на то короткое время, пока мы спускаемся обратно в фойе после спектакля.


Подлинный актёр (не артист, а именно актёр) - это всегда сверхчувствительный оголённый нерв. Разница может быть лишь в том, является ли он только сверхматериалом или ещё и полноправным соавтором сценического произведения (в рамках роли), как подлинный художник сцены. Подлинный режиссер же всегда - открытая рана общества.


Выходить на сцену перед ребёнком – это наибольшая ответственность! И это нужно помнить всякий раз делая шаг в свет рампы, приступая к постановке, к пьесе, к эскизу... Каждый компонент спектакля, как и каждый его участник, неизбежно формирует будущий бэкграунд ребёнка через впечатление, через эмоциональное потрясение. Научить человечности нельзя, но через соучастие, через сочувствие, мы формируем фундаментальные и наиглавнейшие аспекты личности - формируем мироощущение. Кем впоследствии станет этот крошечный человек - неизвестно, талантливым ли специалистом или быть может посредственностью, но самое главное, чтобы он стал любящим и честным человеком! Поэтому, каждый из нас, без малого, куёт будущее нашего общества. Это наивысшая ответственность и это нужно помнить! Помнить о чём именно артист выходит на сцену и трепетно следить за внутренней чистотой личности, т.к. она, непременно, будет сквозить во всём. Помнить, что эмоциональное потрясение сильнее любого нравоучения. Помнить, что говорить с ребёнком необходимо языком современным, находиться в системе архетипов (стереотипов и ассоциаций) и юмора ребёнка, вести с ним искренний разговор на равных и ни в коем случае не занимать назидательную позицию сверху, и разумеется, поднимать вопросы которые волнуют, в первую очередь ребёнка, а не его бабушку!
Чаще всего, играть для взрослых слишком поздно... Нужно играть для детей!


Мораль - примитивная, упрощённая модель повествования (если не сказать дурная), нравоучение обеднит спектакль до басни, до рецепта, непременно сделает его чёрно-белым, а жизнь ведь совсем другая... И маленький человек, он живой... И он терпеть не может нотаций (даже если они аргументированы, крошка-человек всё же возьмёт да и поступит наперекор, кажущимся себе умными, дядечкам и тётечкам). Но как только он ощутит, почувствует - он непременно увидит пример для подражания, кто бы что при этом не говорил и в чём его не убеждал (это очень хрупкая и опасная область восприятия). Маленький человек - это нежнейшая скрипка! И только тонким, честным и чистым душам можно её касаться.


Артист не всегда актёр. Актёр же всегда артист. Но между ними существенная разница и сегодня, для большинства, она напрочь стёрта.
Актёр - творец образов, но сам он, как правило, очень не похож на своих персонажей, неузнаваем, да и сами его персонажи не похожи между собой, как не может быть и в жизни одинаковых людей с одним прошлым, с идентичными обстоятельствами, сформировавшими их личности, до взгляда, до жеста, до произношения... Это актёр, художник сцены.
Артист же искусно владеет, в лучшем случае, парой красок, это вся его палитра, а чаще всего, его же личность и является сценическим образом. Это артист. Возможно бесподобный, глубокий, заразительный, но артист - человек сцены, но не театра.
"Самый дельный совет мне дал Ив Робер, благодаря которому я дебютировал в кино. Я сыграл небольшую роль в его фильме "Счастливчик Александр". Однажды он сказал: "Ты не актёр, ты персонаж. Твоё место не во французском кинематографе, делай своё кино сам".
Конечно, мне было неприятно слышать это. Но я уверен, что я сейчас сижу здесь с вами именно потому, что я тогда прислушался к его совету" Пьер Ришар


В чем отличие актёра-кукольника от некукольника? Проблема в том, что некукольник никогда не сможет понять в чем разница (поэтому-то среди кукольников, так много некукольников, уверенных что они кукольники). Увидеть разницу может только кукольник, но только кто ж ему поверит... Однако, чего не говори, а научиться чувствовать куклу нельзя! Как нельзя научиться чувству юмора или ритма. И это фундаментальная истина, платформа профессии. Сколько не натаскивай, по большому счёту ничего не выйдет, ведь никаких секретных приёмов не существует. Есть некие условные законы, но они не аксиома и всегда вторичны подлинному чувству. Знание пары десятков шаблонных приёмов, никогда не заменит живого мастерства художественного владения куклой.


Жизнь - искуснейший драматург и если смотреть не обывательски, а так, как того требует наша профессия, можно увидеть её произведения.
Этого не замечаешь в минуты отчаяния, полностью пребывая в состоянии персонажа своей истории, но после, вновь ощущая себя в мире, а не себя в персонаже, это становится очевидным. Мир живой и нам, в первую очередь, именно у него следует учиться взаимосвязи всех вещей, неожиданности и изяществу.


Являемся ли мы авторами созданных нами произведений? Разумеется что нет. Лично я не сочинил ни строчки, хоть написание и случается мной, не поставил ни одной мизансцены, не придумал ни единой концепции.
Задача автора всегда в том, чтобы тонко чувствовать и должным образом фиксировать и воспроизводить случающееся им, всегда быть на чеку, постоянно ощущать подсознательное, словно всегда ходить в одном мокром ботинке. А для этого нам необходима ежедневная работа над собой и постоянная практика. Чтобы инсайт был не случаен, а стал навыком, умением, которое затем дисциплинируется и систематизируется в метод.


Если мы занимаемся театром не ради себя, а ради нас, тогда мы будем действительно требовательны и честны к себе. И тогда, если в нашем сердце живет ненависть, подлость и зависть - нам просто нечего делать на сцене. Иначе мы лжецы. Иначе мы скоты. Звучит, возможно, утопично, но я не прозаик и для меня мир - поэзия, в котором идеалы всегда будут путеводны, а не умозрительны.


Актёр, пытающийся выглядеть со сцены искренним и душевным, как правило, выглядит фальшивым. Живую речь он непременно заменит предыханиями, тембрами, значимыми паузами и прочими штампами, мёртвой техникой. А мёртвой лишь потому, что сердце его холодно, спокойно, оно не тронуто мыслями им озвучиваемыми и выходит, что актёр просто нагло пытается нам что-то втюхать.
Искренне выглядит не тот, кто пытается сыграть искренность, а тот, кто искренен в том, о чём он говорит.


Сопротивление драматургического материала, сопротивление автора, неизбежно случается как только горе-постановщик пытается подменить идею произведения и использовать его в другом направлении, не переиначив при этом, не перебрав всю структуру до костей. В общем, пытается стрелять из удочки.
Все компоненты произведения, но только если это произведение у которого действительно есть Автор, а не сценарий написанный случайным человеком, переплетены и подчинены единому действию, определённой идее как сути конфликта. Невозможно изъять последнюю и благополучно воспользоваться всем оставшимся. Но извлекают. И ставят вне обстоятельств, вне логики, выдумывая притянутые для событий смыслы, превращая разнообразные произведения в повтор одного и того же - в повтор своего понимания (неумения), вместо понимания автора.


Кукла - всегда точная завершённая форма (даже в мере своей абсолютной условности). Её движения скульптурны и филигранны, её облик точен и совершенен, мы видим очевидного, типажно понятного нам персонажа и мы должны слышать его таким же. Слышать то, что видим. Мы не должны слышать чей-то голос, пусть красивый, пусть прекрасного артиста, но чуждый кукле, голос другой плоти, другой речи, в общем голос, чуждый маске и размерам куклы (исключение если того требует жанр). Разумеется, это не означает что артист должен кривляться и выдавливать из себя всевозможные противные кукольные голоса, нет, такая примитивная манера будет только раздражать. Хороший кукольник использует полутона. Полутона, способные изменять речь в целом, не меняя её по сути. Это речь чёткой фактуры и выверенной мелодики, речь не случайная, а закономерно образованная совокупностью качеств персонажа. В быту такая речь звучала бы нелепо, но в условиях метафизической реальности куклы, она становится единственно верной, живой и органичной. Речь, в которую мы поверим, даже не заметив этого.


Нельзя со сцены нести одно, а потом идти и в жизни поступать иначе. Просто нельзя. Это низко и это не о человеческих слабостях, это о высшем лицемерии, которое к чистому, живому театру уже не имеет никакого отношения. Лицедейство в наихудшем своём смысле.


Ум без тонкой чувственной души в театре бесплоден. Ум неизбежно приведёт к самолюбованию, к важничанью, но не к живому искусству. По Товстоногову, образ - не умозрительная шарада, а средство эмоционального художественного воздействия. Образцов называл это ассоциативным чувствованием, которе потом уже становится ассоциативным, образным мышлением. И если актёр играет ведомый не чувством, если постановщик ставит ведомый не чувством, если пытаются обмануть ощущение жизни и соорудить его умом... Обмануть никого не выйдет. Так устроено искусство.


Театр, как и любое другое искусство, не может быть самоцелью. Театр, как и любое другое искусство - всегда инструмент. Когда есть что сказать, это инструмент для откровенного и необходимого диалога с обществом, своего рода терапия, но когда сказать нечего - театр превращается в средство к существованию, а по сути, в шарлатанство.


Кукла всегда привлекала меня больше чем актёр, привлекала своей неподдельностью и безусловностью. Она постоянна, она всегда только изображаемый образ и никого более, кукла никогда не врёт в этом смысле. Актёр же, помимо играемого образа, всегда ещё и актёр. Даже если он сверхточен и непрерывная правда образа пронизывает каждый мускул тела в его игре, всё же всегда найдётся место для осечки, которая словно одна фальшивая нота, испортит всё произведение, а еще часто находится место для правды случайной, правды частичной, для откровенной маститой халтуры, для торговли собой и заигрывания с публикой. Кукла же всегда персонаж, она никого не играет, она уже есть изображаемое. И даже очень плохому актёру невозможно её испортить, потому как он просто окажется лишним, ведь неуместность его игры кукла сделает очевидной.


Заниматься театром можно только испытывая удовольствие (разумеется не удовольствие от всякого рода патологий самооценки, это к искусству не имеет никакого отношения!).
Если актёр, режиссёр, художник, любой причастный, приходит на репетицию не испытывая от того радости, приходит без любви, равнодушно или же вовсе превозмогая себя, - что же они смогут создать собравшись вместе? Что режиссёр даст исполнителю в этом случае - распечатанную пьесу? Что исполнитель даст постановщику - свои штампы? И что же, в итоге, они дадут зрителю? Вымучат что-то шумное и цветное.
К примеру, разница между общепитом, столовкой и кулинарией, большой кухней, очевидна каждому. Обедать, разумеется, можно везде, но только в одном случае пища будет искусством. И дело здесь не столько в профессионализме, сколько в любви к делу, которая ему предшествует.
Спектакли созданные без любви, ремесленнически, всегда будут бездушны и однотипны, похожими один на другой. Даже при успешной форме и достойном идейно-художественном уровне, они всё же будут лишены главного - того внутреннего горения, от которого воспламеняется актёр, а затем и зрительный зал, того самого удовольствия, самой жизни.


Хотим мы того или нет, но воспитательная часть всегда будет присуща театру для детей. Воспитательная не в смысле получения наставлений и инструкций к жизни (мораль), а в смысле образования и формирования личности (эмоциональный опыт). Искусство учит, но не должно поучать! Очень важно и эффективно, с точки зрения детской психологии, воспитательную часть так вплести в постановку, чтобы ребёнок её не заметил и осознал, а наоборот, ни в коем случае не заметил, но принял и впитал. Ведь чтобы там серьёзный-взрослый не вкладывал в свои работы - ребёнок воспримет только пример для подражания который его тронет.


В работе над собой, очень важно не путать самокритику с самообманом. И не подменять самоанализ - самооправданием. Вообще, нужно бы стремиться к тому, чтобы поддавать детальному анализу, начиная с собственной работы, каждое увиденное произведение, метод каждого мастера и заканчивать анализом собственного проведённого анализа и всегда (!) анализировать тех, кто поддаёт анализу вашу работу. Только так, действительно можно не реагировать на заблуждения (свои и чужие), а видеть положение вещей таким какое оно есть, максимально свободно от всяких шор, а значит - продолжать развитие.


Мы становимся тем, что мы практикуем, становимся тем, чему себя посвящаем. Не тогда, когда к этому нас обязывает профессия или род деятельности, а из неподдельной внутренней необходимости, из призвания. Становимся тем, что практикуем ежедневно и по существу, отбрасывая себя прежнего всякий раз, когда метод становится лишь техникой, мёртвым лекало, когда однажды найденные приёмы начинают кочевать из работы в работу карикатурными штампами. И вот если мы практикуем познание - мы снова и снова будем освобождаться от кокона из самомнения и предрассудков, но если мы поклоняемся повторению - мы лишь удвоим собственное невежество. Стоит понять как можно раньше - сегодня мы определяем наш досуг, который завтра определяет нас.


Говорят, в театре не работают, а служат... Но часто я сталкиваюсь с тем, что понимают это совершенно превратно. Служат не театру, театр лишь средство, ему нельзя служить, а служат обществу, людям, друг другу. Служат не в распоряжениях и подчинении (это-то как раз работа, производство далёкое от театра в подлинном смысле), служение художников сцены в другом - в том, чтобы дарить обществу тот полыхающий внутри них огонь мысли, любви, радости!


Театр всегда даёт нам модель мира, его образ. Показывает жизнь, не копирует её, а изображает под определённым углом восприятия, не уподобляется ей, а отталкивается от неё. И, как правило, чем дальше театр шагает от быта, от натурализма, тем точнее мы считываем смыслы и яснее понимаем собственную реальность.


Как каждому автору присуща тема всего его творчества, так каждому постановщику присуща единая боль его произведений. Формы одного смысла. Те высказывания, которые художник сцены пытается донести до сознания и сердца общества, своими спектаклями. И важно при этом не подменять, не путать сверхзадачу творчества с банальной психологической травмой. Сцена не место для закрытия личных гештальтов, для оправдания недостатков и пороков, для любого рода компенсации. Всем этим нужно заниматься вне театра, исправляя свою жизнь вполне реальным делом, а не со сцены... А на сцену выносить действительно объемные, значимые, общечеловеческие проблемы.


Искусство возможно только через любовь. Даже если в нём есть место сублимации, даже если в жизни сложилась неприятная ситуация, от самого же акта творчества, выражающего эту ситацию, должно быть хорошо. И хорошо должно быть всем. Иначе не бывает, иначе не по-настоящему.


Нельзя жить театром, превращая его из средства к цели в цель. Напротив, жизнь нужно вести полноценнную, событийную, чувственную, иначе что и как потом ставить, писать, играть, если вся жизнь посвящена театральным подмосткам, а не жизни? Если жизнь подменена карьерой или фанатизмом?
Нельзя зашторить окна и говорить о мире. Все неудачные постановки что я видел, неудачны были, в первую очередь, своими отделёнными от реальности, несрабатывающими смыслами и языком.


О смыслах театром и смысле театра.
Мы играли простейшую, многим известную, детскую по форме, историю. Снеговик отправляется искать солнце, чтобы попросить его не приходить, чтобы оно дало ему ещё немного пожить. А в итоге, просит солнце поскорее прийти, потому что, как оказалось, всем без него, без тепла, без весны - уж совсем плохо, одному ему хорошо. И вот он просит солнце поскорее прийти. Наступает рассвет, встаёт солнце (что, разумеется, было лишь совпадением, так как вся история происходит за одну ночь) и Снеговик, конечно же, тает. А может и плачет от счастья, потому как знает - если всем будет хорошо, то и ему тоже будет хорошо... А после, на том месте появляются подснежники.
Вот история наивная, для младшего возраста, а смыслы огромные. Смыслы одни из самых важных и нужных каждому, нужных всегда. Каким-либо иным языком я передать их не могу, они глупо зазвучат, притянуто, примитивно... И дети понимают их. И шмыгают носами. И взрослые тоже понимают и вытерают слезы, и сердце щемит от нежности.
Вот так, посредством иллюзии и вымысла, только и можно бороться с самообманом и убежденностью. Через такой опыт переживания, который обращает зрителя к самому себе, возвращая его из мира самообмана, догм, клише, ментальности и принципов. И передавать эти огромные смыслы от сердца к сердцу - в этом и есть весь смысл, только поэтому я и занимаюсь театром. Всё остальное в нём меня мало интересует.


Профессия режиссёра полностью сопряжена с чувствованием. Если методике, словно трюкачеству, еще можно обучить, то мироощущению и миропониманию не обучить и не обучиться!
Гораздо важнее то, как режиссёр чувствует, нежели то, как он понимает всё существующее на сцене. Именно в этом чувствовании, режиссёр - профессиональный зритель. И чувствование это не компенсировать, не подменить никакой методологией, приёмом и способом, никакой бесплодной мыслью.


Актёрство интересует меня только в контексте инструмента театра, не более иных средств и компонентов, от художественного решения и текстуры реквизита, до стиля звучания и шумовой фактуры. Действительно же интересен и значим только сам театр, как голос и совесть общества, как кафедра смыслов. Подлинный театр всегда более философия и осмысление человека в мире, чем профессия и ремесло.


Всякая постановка автобиографична и говорит нам лишь о самом постановщике и о его мироощущении, а не о мире и не о нас...


Амбиции - самое токсичное топливо на творческом пути. Амбиции отравляют, амбиции заразны. Пораженные бацилой тщеславия артисты теряют саму суть искусства, а ячество и неизбежная ограниченность, вытесняют профессиональную этику, подменяя её идеей личного авторитета. Искусство превращается в корпоративное соревнование, в невроз.


Там, где искусство подменяется личностью - театральность, неизбежно, вырождается в театральщину, а настоящее - в имитацию.


Нет никакой театральной матрицы. В театре можно всё, но нужно ли? И для всего многообразия сценических языков, для любой условности, существует только один критерий - сила воздействия на зрителя. Всё прочее - околотеатральные рассуждения.


Какой сказка не должна быть.
Вот читаешь в медиапространстве зрительские отзывы, отзывы о детских спектаклях, о сказках, те отзывы которые обычно не пишут в театральной книге отзывов в силу воспитания... Читаешь, а там - разочарование, а там - скучно, там - до 12 лет ребёнка в театр водить вообще нельзя, чтобы навсегда не испортить впечатление, там - нафталин. И театры закрывают на это глаза, затыкают уши и продолжают делать что и делали. А в чём же не правы эти зрители? В том, что у них оказалось чувство вкуса? В том, что театр не выдержал конкуренции с мультипликацией, кинематографом и медиасферой? Или же наивно попытался им уподобиться?
Можно долго говорить о том, какой сегодня должна быть актуальная живая сказка как сценическое произведение, но пожалуй, следует начать с того, чтобы сказать какой она точно быть не должна! А не должна она быть безыдейной и не должна прикрываться примитивной и избитой мыслью, выдавая её за идею. Не должна сказка быть иллюстративной, сохраняя сугубо внешнюю форму вне природы чувств и правил игры в рамках жанров фантастического реализма, наивизма, гротеска и поэтического театра аллегорий. Не должно быть так, чтобы актёры просто разыгрывали сюжет, а не говорили бы о всечеловеческом и самом важном, не должно быть чтобы поучали, а не делились живым огнём. И уж точно не должно быть так, чтобы игнорировали детей с назидательной позиции взрослого, ощущая себя при этом большими, мудрыми и полезными, чтобы ориентировали форму повествования на родителей и их ассоциативное чувствование, начиная от выбора материала и заканчивая системой персонажей и способом их коммуникации.


Спектакль всегда пересказ от лица его авторов и исполнителей, он просто не может быть доподлинной иллюстрацией, иначе теряет всякий смысл. Оригинальное произведения каждый прочтёт самостоятельно, без всякой призмы, без преломления, прочтёт произведение в чистом виде в котором будет отображен угол зрения автора на ту или иную проблему. Сценическое же произведение, это всегда угол зрения создателей спектакля на автора и его произведение.


Для меня театр (театр в целом, вне рамок жанра) - это всегда, прежде всего, о "смотреть". Видеть, ощущать, впитывать, поглощать и быть поглещённым единым зрелищем из действия, звука, света и смысла.
"Как танец — язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссёра". Попов А.Д.
"Поэтический театр — это такой театр, где царствует многозначность.
Для меня однозначность того, что мы видим на сцене, даже если она положена на верное актерское существование, — главный враг образности в современном театре. Она убивает саму возможность появления поэтичности". Товстоногов Г.А.


Для всех практиков, театр является не более чем средством в реализации личной сверхзадачи каждого. И если средство у всех нас одно, то цели крайне разнообразны. Отсюда и такая богатая разношерстность в театральной среде и я думаю что это хорошо, хоть и порождает порой разногласия и бессмысленную конкуренцию.
Поэтому главный вопрос, который меня всегда интересует в первую очередь - зачем человек занимается театром? Зачем, в действительности, он выходит на эту кафедру, разумеется с определённым месседжем, вооружившись идеей, но каков его настоящий мотив? И вот без ответа на этот вопрос, без осмысления, касаться полотна сцены и души каждого, находящегося как в зрительном зале так и на сцене, думаю всё же не стоит.


Начните с того, что забудьте всё, чему вас учили! Этот фундамент в вас уже никуда не исчезнет, но дальше возводить стены собственного художественного выражения нужно будет самому. Изучайте разный театр - театр Брехта, театр Арто, Мейерхольда, Брука, театр современников, исследуйте их мысли и воззрения. Исследуйте пластический театр, предметный театр, театр художника, док., различную методологию и философию театра, окунитесь во всё его многообразие. Театр как и музыка, термин довольно общий - начните с Баха и дойдите до Стетсона, а закончите Арайа. Идите как можно дальше от себя и привычного - только так это работает! Только так можно обрести живой индивидуальный сценический язык, не повторяя из раза в раз общее, не уподобляясь единичному.


У каждого постановщика в профессии должен быть ориентир, словно путеводная звезда, в свете которой можно пробовать дать объективную оценку собственной работе. Исходя из личных художественных предпочтений, необходимо брать театры и спектакли как маяки, вооружаться умением видеть разницу и проверять каждую свою постановку - выдержит ли она это и насколько?


Для всех практиков, театр является не более чем средством в реализации личной сверхзадачи каждого. И если средство у всех нас одно, то цели крайне разнообразны. Отсюда и такая богатая разношерстность в театральной среде и я думаю что это хорошо, хоть и порождает порой разногласия и бессмысленную конкуренцию.
Поэтому главный вопрос, который меня всегда интересует в первую очередь - зачем человек занимается театром? Зачем, в действительности, он выходит на эту кафедру, разумеется с определённым месседжем, вооружившись идеей, но каков его настоящий мотив? И вот без ответа на этот вопрос, без осмысления, касаться полотна сцены и души каждого, находящегося как в зрительном зале так и на сцене, думаю всё же не стоит.
Самое сложное - это подобрать нужные слова, чтобы спровоцировать верную эмоциональную ассоциацию (словно передать огонь). Ассоциацию, которая послужит живым референсом для художника, композитора, актера. Ведь если актер играет не верно - виной тому только постановщик. Это ведь не актер плохой, а постановщик не сумел найти верную к нему комбинацию, а затем еще и не сумел все это прикрыть, тем самым не спасши ни актера, ни спектакль.


Персонажи это мои куклы. И я играю ими. Из них собираю и разбираю миры, пространства, эпохи. Так играю чтобы плакать и смеяться от узнавания и осознавания действительности. Чтобы тихо стало в сердце, чтобы мир наступил.