Памятник Александру третьему или Антизубр

 двенадцать глав, с шестью эпиграфами, примечаниями и библиографией. Текст находится в работе.               
               
               
               
                Вступление            

                Среди известных анекдотов, хранящихся в памяти любознательных ценителей истории русской культуры, история создания памятника Александру третьему работы Паоло Трубецкого, имеет одно особое качество: эта история давно стала частью русского разговорного эпоса, фольклора. Она известна очень многим жителям России, не только благодаря серии передач Эдварда Радзинского, посвященных в большей степени истории русской революции, чем искусства. Между тем, Паоло(Павел Петрович) Трубецкой - классик русского искусства, автор лучшего скульптурного портрета Исака Ильича Левитана и прижизненного бюста Льва Толстого, он попал в учебники еще и как создатель гениального по выразительности памятника русской монархии. Конный памятник Самодержавию, Православию и Народности, ставший одновременно и их обличением - выдающаяся заслуга этого мастера.
                Легендарная статуя всегда была объектом насмешек и злых эпиграмм, которые до сих пор ходят по стране, игнорируя официальный статус монумента и его создателя. Известные слова самого скульптора об этой своей работе, "одно животное на другом" я услышал еще школьником. Также рассказывали анекдоты про маршала Гречко и армянское радио.
                Обратившись к точным историческим сведениям, мы узнаем, что по времени эта наиболее значительная работа Паоло Трубецкого совпала с первой русской революцией и вошла в летопись революционных событий. Памятник был открыт 5 июня 1909 года на Знаменской площади(ныне площадь Восстания) перед Николаевским, теперь Московским, вокзалом и сразу показался публике "оскорбительной карикатурой". Таково было мнение великого князя Владимира Александровича, брата Александра третьего, к таким же выводам пришла комиссия по сооружению монумента и сам Николай второй.
                " Оскорбительную карикатуру" встретили бурными аплодисментами, памятник поразил совершенным портретным сходством и, очевидно, удовлетворял общему стремлению царской семьи к своим "русским корням". Иными словами, Трубецкой изобразил Александра третьего простым русским мужиком. Это же качество скульптуры привело к скандалу. Созданный художником образ оказался слишком нелицеприятен. В фас и три четверти всадник всегда производил впечатление величия, а в профиль - комизма, подтверждая и иллюстрируя знаменитые слова Наполеона "от великого до смешного - один шаг." Эта амбивалентность общего впечатления объясняется очень просто: грузная посадка обычного сельского урядника на лошади тяжеловозе, таким предстает Александр третий в этом создании искусства, видна именно в профиль, когда же мы смотрим на него в упор, всадник давит на нас, наезжая по фронту. Тоже впечатление двойственности производит и его лицо: в фас - это лицо идола, в профиль - деревенского мужика.
                Вся эта история насмешила публику и дала повод для ожесточенной критики. Корней Чуковский в небольшой книге воспоминаний о Репине рассказывает, "...как обрадовался он( Репин. Ф.К.) тому дерзкому памятнику, который поставил в столице Александру третьему скульптор Паоло Трубецкой".  "Убежденный демократ, враг царизма, Паоло Трубецкой изобразил охранителя монархических устоев Александра третьего в виде какого-то мрачного, оцепенелого пугала" - рассказывает Чуковский - "Репин присутствовал на торжественном открытии памятника и в ту минуту как увидел его закричал: - Верно! Верно! Толстозадый солдафон! Тут он весь, тут и все его царствование! И, невзирая на травлю черносотенной прессы, бурнопламенно прославлял эту карикатуру на царя миротворца.               
                Русская печать, с самого начала подробно освещала создание монумента: "Петербургский листок" публиковал бюллетени о ходе работы "талантливого скульптора над памятником царю-миротворцу", известный фельетонист начала века Влас Дорошевич в своих публикациях заступался за Трубецкого и дерзил правительству. Некоторые журнальные плюхи и эпиграммы того времени тиражируются по сей день, как, например, известная "Третья дикая игрушка у российского холопа, был царь - колокол, царь - пушка, а теперь еще царь - жопа."
                Подобные шутки провоцировали политический скандал. После открытия памятника против Трубецкого выступила Императорская Академия художеств, обругав его "неучем в искусстве". В 1912 году вмешалась Государственная Дума, народные представители потребовали убрать памятник с площади. Тогда же произошел первый прецедент изменения текста на постаменте. Бывшие первоначально слова "Императору Александру третьему - державному основателю великого сибирского пути", которые должны были напоминать о начале строительства транссибирской железнодорожной магистрали, по приказу Николая второго заменили словами "Любящий сын - возлюбленному отцу". Таким образом, что-то менять, переделывать, пытаясь заклинаниями справиться с ситуацией, начали сами заказчики монумента. 
                После февральской революции Временное правительство постановило использовать памятник как часть агитационного оформления Знаменской площади в дни революционных праздников и торжеств. Бронзовый всадник получил официальный статус всероссийского посмешища. Его украшали красными знаменами и транспарантами с различными лозунгами. В 19м году на передней и боковых гранях постамента была выбита эпитафия "предпоследнему самодержцу всероссийскому" от пролетарского поэта Демьяна Бедного, озаглавленная "Пугало", к 10й годовщине революции памятник заключили в железную клетку и украсили символикой нового государства, серп и молот увенчали довольно странную конструкцию. Только в 1937м году, уже к 20ой годовщине Октября, Сталин распорядился демонтировать памятник и, сняв его с постамента, переместить во внутренний двор Русского музея. Советская власть символически окончательно свергла Самодержавие
                Начав свою небольшую работу, я думал о том, что же в самой скульптуре предопределило это развитие событий? С другими памятниками русским царям так не поступали. Их либо уничтожали, как часть культа дома Романовых, который всегда граничил с идолопоклонством, либо охраняли и берегли как национальное достояние. Так был уничтожен памятник Александру третьему работы Опекушина в Москве, стоявший у храма Христа Спасителя, так уничтожили очень многие монументы, портреты и бюсты.
                Произведение Трубецкого сохранили в силу его превосходных качеств. Во время блокады оно оказалось единственной большой скульптурой города на Неве, в которую все-таки попала фугасная бомба. Сотрудники Русского музея успели полностью закопать скульптуру в речной песок, который носили вручную с набережной, закрыли ее также накатом из бревен, сверху все это засыпали   слоем земли и засеяли газонной травой. В результате, был создан рукотворный холм и бомба (по другим сведениям это был артиллерийский снаряд), попавшая в этот курган, не смогла серьезно повредить скульптуру. Когда в 1953 году, уже после смерти Вождя народов, всадника извлекли на поверхность и очистили от земли, выяснилось, что немного пострадал только позумент шашки и сбита узда лошади.
                Он еще долгое время находился во внутреннем дворе Русского  музея, между флигелем Росси и корпусом Бенуа и был снова нормально установлен только в 1994 году, но, конечно, уже не там, где в свое время его поставили Трубецкой и Шехтель. Здесь также интересны некоторые подробности. Мраморный дворец, перед которым ныне инсталлирована скульптура, только в 90е годы стал филиалом Русского музея, ранее это был Музей революции. Александра третьего водрузили на месте, известного броневика времен гражданской войны "Враг капитала", с которого в октябре 17го года якобы выступал Владимир Ильич Ленин.(см. примечание) 
                Начав разбираться в этих обстоятельствах я всерьез заинтересовался творчеством Паоло Трубецкого, и теперь эта статья или очерк творчества художника могла бы начать разрастаться до монографии. Трубецкой много работал в России, Европе и Америке, преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, входил в объединение "Мир искусства", крупнейшее объединение русских художников, просуществовавшее до 1924 года. Он оказал влияние не только на русское искусство, значение его деятельности было гораздо большим.      
               
            

                Да простит мне читатель определенную долю юмора при изложении этих событий. Серьезность таких явлений как русская революция и первая мировая война делает всю историю создания памятника царю Миротворцу еще более комичной чем она была на самом деле. Деятельность миротворцев часто приводит к катастрофе. Правление "умиротворителя" Александра третьего и его наследников закончилось революцией, бывшей прямым следствием их политики. Но, я не собираюсь сочинять очередной пасквиль на монархию. С этой задачей прекрасно справился сам Трубецкой и ряд других авторов. Мне интересно то, что большая советская скульптура, физкультура и спорт вообще многим обязаны Трубецкому. Начать с того, что его крупнейшая работа в России с марта 17 года была постоянным участником праздничных инсталляций, но и сама школа советской скульптуры, как раз ее официальный стиль во многом была сформирована трудами его учеников: Александра Матвеева, оставившего интересный бюст своего учителя, и Николая Андреева,классика советского искусства, немало потрудившегося для создания скульптурной ленинианы. За несколько лет работы в России Трубецкой многое предопределил в развитии советского искусства, от "монументальной пропаганды" времен военного коммунизма, до более поздних открытий русских концептуалистов, создавших произведения и прославлявшие, и разоблачавшие коммунистическую идеологию.
                Итак, в учебниках всегда публиковали портрет Левитана, созданный Трубецким на рубеже столетий, в альбомах, посвященных мастерам советской скульптуры, можно было увидеть и изображение памятника Александру третьему. Обычно это была фотография 1910 года, та  где на первом плане стоит сам Паоло в темном костюме тройке и в котелке. На этой фотографии мы видим, как всадник выглядел на постаменте, который спроектировал Шехтель. Ровный параллелепипед из красного валаамского гранита, у переднего края которого Александр третий навеки остановился, круто натянув поводья лошади, постамент лишен какой либо геральдики и декора. В эпоху модерна этот "комод", как его  называли в народе, воспринимался как антитезис живой, естественной формы, антитезис развития, движения, ритма. Жесткая конструктивность решения говорит о принципиальности метода, основная мысль, идея, воплощена в ясном пластическом образе.
                Публикации, посвященные крупным выставкам Трубецкого в Москве и Петербурге, приуроченным к его 150летию, достаточно интересно рассказывают широкой публике о его жизни и творчестве, ряд известных воспоминаний современников дополняют картину. Паоло Трубецкой создал не только карикатуру на Александра третьего и парадный бюст Льва Толстого, среди его моделей были великие князья, финансисты, выдающиеся деятели культуры, артисты, ученые, дети, а также животные, лошади, собаки, медведи, волки. По воспоминаниям Александра Бенуа, известно, что в его петербургской квартире жил ручной медвежонок. Тоже вспоминает и Остроумова Лебедева. "Он любил животных. В те дни в его мастерской жил волк, многолетний его друг. Он его воспитал вегетарианцем, не давая никогда животной пищи. С волком Трубецкой ходил по улицам города . Потом там жили еще медведь, обезьянка и маленькая собачка. И ко всему этому звериному сообществу надо еще прибавить лошадь. И все животные как-то между собою ладили и не обижали друг друга."
                Трубецкой, действительно, был выдающимся художником-анималистом. Среди портретов Льва Толстого, созданных Трубецким, быть может лучшей является небольшая работа, изображающая великого писателя на лошади, в ней  раскрыта вся отзывчивость материала к мелочам характера, нюансам психологического портрета человека и животного. Трубецкому вообще был свойственен бесстыдный взгляд профессионала на свою модель. Сухотина Толстая, дочь великого писателя, вспоминает, что при первой встрече Лев Николаевич смутился его обожающего взгляда и сказал, что теперь он понимает, что же чувствуют женщины когда на них смотрят. 
                Портрет обнаженного Шаляпина в полный рост известен меньше, чем его же парадный бюст, выполненный Трубецким в первый же год  пребывания в России. Эта пародия на классику, которую можно определить как портрет героя без костюма героя, являет нам фигуру в несколько демонстративной позе. По этой вещи ясно, насколько точно Трубецкой понимает сатиру как обратную сторону академизма. Если бы в руке великого артиста было весло или знамя, то динамика восходящего движения гармонично заземлилась бы нисходящим, но скульптор, не нуждается в громоотводах. В фигуре великого артиста нет ничего классичного, перед нами точный очерк, идущий от наброска с натуры, и мы видим, что грудная клетка лучшего баса своего времени, если не всех времен, как и вся верхняя часть туловища, была пропорционально больше, чем нижняя. 
                Так Трубецкой создал своеобразный жанр скульптурного портрета: portrayt statuette, портрет - памятник, портретная статуэтка. В 1906 году критика именно так определила жанр скульптурного портрета Родена, представленного Трубецким на очередном салоне. В этой вещи художник уже довольно рискованно балансирует между конъюнктурной задачей, представить Родена в виде академика и мерой собственного таланта. Работа была признана удачной. Постоянный успех вообще сопутствовал Трубецкому до начала первой мировой войны. В 1900 году он получает Grand Prix парижской всемирной выставки за бюст Толстого и меньшую по формату работу "Московский извозчик". Это официальное признание достижений, увенчанное лаврами нескольких престижных международных выставок не помешало последующей критике определить его стиль как "устаревший импрессионизм".
                Скульптурный импрессионизм сложился как утверждение реализма восприятия. Усложнение скульптурной поверхности при этюдной манере открывало новые возможности, определяло реализм куда более жесткий, смелый и выразительный. Условность идеальных обобщений формы в позднем классицизме полностью отменялась основным требованием следовать натуре, изучать природу. В наиболее удачных работах Трубецкой именно чуток к модели, материалу и образу. Но, чем больше был формат и значительнее задание, тем больше становилась явной некоторая противоречивость стиля "a la Troubezkoy". Обобщение монументальной формы вело к упрощению образа до его плакатного смысла и морализаторству, либо прославлявшему некоторую "идею", либо снижавшему идеологическую составляющую вообще. В результате под вопросом оказался весь широкий и свободный стиль этого мастера.   
                В ряде сохранившихся записей, интервью, высказываний, Трубецкой точно изложил свои взгляды на проблемы искусства. Только изучая натуру, художник сможет уйти от формализма заданного прочтения образа и вторичности, свойственной позднему классицизму. Символические трактовки также уводят художника от реальных задач искусства.
                Эта установка искусства на убедительность жизни, даже "тождественность с миром",( по словам Пастернака), определила развитие русской школы, и, как это ни странно, ограничила  ее формальный поиск. Во многом это недоразумение объяснялось недостаточным развитием художественной критики. Действительно, революция искусства 10-20х годов, была бы невозможна без деятельности нескольких серьезных коллекционеров и редакции журнала  "Мир искусства". Сергей Дягилев, ясно понимая существенные проблемы русской культуры, начал с создания журнала художественной критики.
                Некоторую роль для пропаганды европейского искусства в России и русского в Европе, сыграл и  русский итальянец, скульптор Паоло Трубецкой. С самого начала своей карьеры он работал для русских заказчиков. Примером может служить известный портрет князя Мещерского. Этот портрет с руками, - свидетельство безупречного профессионализма еще молодого мастера. По изяществу очерка парадного мундира, который ложится красивой складкой на худощавом старике, гордо поднявшем вверх лицо с густыми усами и бакенбардами, можно определить легкую стилизацию. Но, убедительность объема головы и черт лица, усиление необходимых деталей, при точном обобщении, показывают лучшие качества новой скульптуры.
                В целом, стиль этого художника привлекателен именно открытостью влияниям, Трубецкой превосходно работал на заказ, отвечая на новое задание, обращаясь к новому материалу. В силу этого его творчество оказывается сложно и противоречиво. Здесь можно изучать специально формирование стиля импрессионизм в скульптуре, и некоторые общие направления искусства 20 века. Как бы иронично не выглядело замечание о сходстве метода художника в проекте памятника Гарибальди в Милане и конного портрета русскому царю, именно этот метод мы и штудируем, когда говорим про обобщение монументальной формы в соответствии с основной мыслью, идеей художественного произведения.
                Для того, чтобы хорошо понимать как Трубецкой решает эти задачи, следует изучать не только самые известные его работы сделанные в России. Трубецкой предвосхитил некоторые интересные явления в культуре 20 века. Даже его эффектная конъюнктурность требует достаточно внимательного отношения, вдруг мы просто не хотим понимать некоторые качества современной скульптуры? Ирония по отношению к государственной идеологии у Трубецкого всегда была разоблачением заданного прочтения образа. Так или иначе он всегда вступает в контакт с "большими идеями" и чем больше формат, тем больше идейная составляющая. Следование натуре, точному зрительному впечатлению способствовало прямому обращению художественного образа к зрителю, иногда Трубецкой напрямую взаимодействует с популярной культурой. Для того чтобы раскрыть эту проблематику необходимо не просто перелистать альбом с фотографиями работ, сделанных Трубецким в нашей стране, следует внимательно прочитать всю его творческую биографию. Только тогда его поразительно широкое по размаху творчество будет нормально вписано в соответствующий этому размаху масштаб.
                Также правильно спроектированный памятник занимает свое точно определенное место в городской среде. Возможно, что эффект преувеличенного значения как достижений, так и неудач этого скульптора будет выглядеть немного скромнее, если мы вспомним в этой связи работы Родена или Аристида Майоля, но каждый  художник интересен своими характерными качествами и противоречиями, которые определили его решения и поступки.
                Высотные дома, построенные в начале прошлого века в Америке, не говоря уже о современных небоскребах, правильно скорректируют масштаб любой сколь угодно большой современной скульптуры, даже наезд русского Самодержавия с его заданным стремлением к гигантизму. В Штатах несколько бравурное по стилю и очень эффектное творчество Трубецкого выглядело конъюнктурной бравадой  На сей раз его выручил дар к драматическим эффектам и Голливуд. Но, обо всем по порядку. Первое, что мы поймем, анализируя творчество Паоло Трубецкого это его глубокие сущностные связи с Россией и русской культурой. А началось все в Италии, еще в 70ых годах 19 века...
               
            

                Глава первая      
               
                Свою первую скульптуру Паоло выполнил в возрасте восьми лет, в 1874м году. Это был портрет поющего старика из воска. Не уверен, что есть основания говорить о воздействии на начинающего художника творчества Медардо Россо, работавшего в Милане скульптора, автора интересных изображений пожилых людей, в которых мимика, выражение лица, гримаса, создают выразительный и гротескный образ. Обычно авторы романизированных биографий, представляя своего героя, вспоминают предсказания цыганок и нищих старух. В сложившейся иконографии Трубецкого существует не вполне добросовестное суждение, о том что Паоло, с детства занимаясь скульптурой, не получил никакого систематического образования. При этом рассказывают также, что он знал несколько европейских языков, историю европейской культуры, преподавал. Все это не есть предмет научного спора. Родившись в Италии и занимаясь скульптурой, он, естественно, изучал историю европейской культуры.
                Традиция европейского искусства от античности до Рафаэля и последующих перепевов классики у Кановы, бывшая своеобразной визитной карточкой страны и официальным стилем искусства 19го века, воспитала у Трубецкого, также как и у многих других серьезных художников, неприязненное отношение к подражательности, вторичности, свойственной академизму.
                Италия - страна где в одном городском ландшафте могут находиться руины древнего Рима и памятники средних веков. Такой русский путешественник как Александр Блок сказал о Равенне, что она пребывает в руках у сонной вечности. Пожалуй здесь следует привести всю первую строфу стихотворения гениального русского поэта. 
                Все, что минутно, все, что бренно.
                Похоронила ты в веках,
                Ты как младенец спишь, Равенна,
                У сонной вечности в руках.   
Сонная вечность - образ и конкретный на уровне восприятия и очень насыщенный смыслом. Но возможно ли с целью растолковать некоторые истоки этого поэтического образа, сказать проще, что-нибудь вроде, Липецк был город тишайший? Некоторая провинциальность образа жизни имеет свою положительную сторону - крепкий здоровый сон младенцев. Провинциальность как знак качества итальянского искусства 18 и 19 века объясняется сосредоточенностью культуры на своих достижениях, на уже созданном, совершившемся. С 17 века Италия - место паломничества любителей искусства и край мелодраматических настроений. Бунтарский дух времен войны за независимость (Рисорджименто)также был воплощением романтизма, которому подражали по всей Европе. Революционно настроенный европеец невольно рядился в образ итальянского карбонария, более того каждый житель Европы в некоторые моменты своей жизни оказывался под его воздействием. 
                Паоло (Павел Петрович) Трубецкой родился в 1866 году в местечке Интра на севере Италии. Здесь я как автор монографического сочинения оказываюсь на распутье. Искусствоведение вообще-то не должно быть пересказом известных занимательных  историй, но, в данном случае от этого качества уйти не удастся, таков сам материал, с которым мы работаем. Во первых, в большой монументальной скульптуре реалистического толка претворение "действительности" в художественный образ, который несет также довесок "идеи", часто выясняется как противоречие, это уже дает повод для сплетен и пересудов. Так или иначе, изучая творчество Трубецкого, нам всегда особенно интересно проверить пластический реализм на его соответствие с действительностью. Вот, например, какой породы была лошадь под Александром третьим на известном памятнике основателю "великого сибирского пути"? Специалисты говорят, что это - французский тяжеловоз поршерон с купированным хвостом.
                Раздумывая об этих вещах, я не могу не споткнуться на вопросе: о чем же начать рассказывать? Сведений очень много, все они достаточно интересны. Не рассказать ли сразу о том, что в стиле модерн соединяются архаика и самые современные поиски и модные тенденции начала 20го века? Или, как и полагается биографу, я должен начать с того, что Паоло родился на севере Италии, в Пьемонте, в семье русского эмигранта князя Петра Петровича Трубецкого и оперной певицы из Америки, приехавшей в Италию для того, чтобы усовершенствоваться в вокальном искусстве.
                Ада Винанс родилась и выросла в протестантской среде, ее набожность никогда не противоречила стремлению к светскому успеху, но, когда ей пришлось выбирать между театральной карьерой и  счастьем своих детей, она смогла отказаться от некоторого успеха на сцене и вышла замуж за русского князя. Здесь сразу выплывает история развода Петра Петровича Трубецкого с первой женой Варварой Юрьевной. В 19м веке законный развод по русски требовал разрешения Святейшего Синода. Оно было получено Трубецким в 1870 году, через два года Паоло и его братья Пьер и Луиджи в соответствии с решением гражданского суда получили право носить фамилию и княжеский титул своего отца. Трубецкой старший, в свою очередь потерял право бывать в России, Александр второй запретил это двоеженцу, дабы, как было сказано, "не допустить в родимое Отечество наше дух разврата."
                Исторический феномен русской Италии в наши дни выглядит как история и карта туристического бизнеса, ее легко можно подать в виде рекламного буклета. Петербург традиционно отправлял в Италию стипендиатов Императорской академии художеств, Савва Мамонтов, "русский Медичи", характерное прозвище выдающегося коллекционера, строившего железные дороги на север России и открывшего в Москве первую частную оперу, встретил свою будущую жену, Елизавету Сапожникову, в Милане. Эта купеческая дочь обожала итальянскую оперу.
                Сотрудник русского посольства, дипломат, Петр Петрович Трубецкой на поверку повел себя быть может куда более расчетливо чем Мамонтов. Он приобрел участок земли на берегах красивейшего в Италии озера,(Лаго Маджоре) и занялся ботаникой, растениеводством. Так "Вилла Ада", купленная им для жены и названная в ее честь, стала известна в научных кругах, одних только камелий в оранжерее князя было более 400 видов.
                Конечно, здесь никто и никогда не чурался лопаты, и вообще труда. Если верить романам Льва Толстого, которого Петр Петрович хорошо знал лично, порядочный русский барин презирал скорее некоторые последствия классического образования, пристрастие к пустым разговорам и бессистемное чтение.               
                Известно, что в течение жизни Паоло почти не вел записей и часто бравировал тем, что ничего не читает. Его взгляды на жизнь и искусство сложились еще в юные годы; Паоло всегда очень много работал и презирал "литературность" пластического образа, он полагал, что от избыточного чтения страдает чувственное восприятие и работа становится манерной, подражательной, вторичной. Иными словами, Паоло предпочел образованию свое ремесло. Закончив начальную школу, он только по настоянию отца поступил также в техническое училище и брал в частном порядке уроки физики и математики.
                Его брат, Луиджи Трубецкой, смотрел на вещи иначе и написал небольшую книгу воспоминаний о детстве и юности. В ней он подробно рассказывает о круге друзей и знакомых своих родителей, например, вспоминает о том, как его мать , дружившая с Эленой Кайроли, женой известного гарибальдийца Бенедетто Кайроли, виделась с Гарибальди, ("...На встречу с великим человеком взяли меня" - вспоминает Луиджи - "Гарибальди сказал мне что-то милое и погладил мои белокурые кудри.") 
                На этой вилле бывал Чезаре Корренти, итальянский патриот, во время восстания миланцев в марте 1848 года служивший секретарем временного правительства Ломбардии, однажды там отобедал генерал Грант, "победитель в гражданской войне в Америке и президент американской республики." Из значительных художников на вилле "Ада" подолгу гостили наиболее известные в Милане Транквило Кремона и скульптор Джузеппе Гранди. Конечно, в круг друзей дома попали и представители "богемы": завсегдатаем был живописец Ранцони, существует его бюст, сделанный Паоло с чувством признательности к одному из своих учителей и друзей детства. Ранцони был другом дома не один год и оставил для потомства портреты хозяев и точное изображение виллы: просторный двухэтажный дом с мансардой освящен рассеянным, прозрачным светом ясного утра и гордо возносит ввысь свою высокую кровлю, по русски правильнее было бы сказать "конек", но перед нами не крестьянская изба.
                Гранди был слишком занят в Милане, чтобы надолго останавливаться у Трубецких. В некоторых источниках говорится, что это он научил Трубецкого технике "боцетто" ( боцетто - собственно скульптурный набросок, этюд а ля прима). Гранди называют также учителем Эрнесто Баццаро, у которого позже учился уже сам Трубецкой. В любом случае занятия скульптурой для Паоло очень быстро стали профессиональной работой. Переехав в Милан, он в течение года смог открыть собственную мастерскую.    
                В мае 1884 года виллу "Ада" навестили Инженер Александр Винклер и его жена Элиза, урожденная княжна Трубецкая, младшая сестра Петра Трубецкого, с детьми Ольгой и Сашей. В том же году Паоло впервые поехал в Россию. Прожив полгода в имении тетки, он так и не смог всерьез заинтересоваться сельским хозяйством и решил вернуться домой. Луиджи Трубецкой рассказывает, что это обратное путешествие Паоло захотел совершить верхом на лошади, но таможенные препоны и большие расстояния заставили его изменить планы. Как здесь не вспомнить подвиг Мюнхгаузена, во время метели привязавшего лошадь к кресту заметенной доверху колокольни,(если, конечно, верить рассказчику)? Луиджи Трубецкой рассказывает, что Паоло сделал пересадку в Вене и уже там взял билет на поезд, идущий в Милан. Только последний отрезок пути от Милана до виллы. Паоло проехал верхом. Явившись домой, он спешился и начал рассказывать, как добирался на лошадях от имения в подольской губернии. Ему никто не поверил.
                Подвиг рассказчика, может увлечь его самого. Дивное описание работы Паоло, сделанное Бернардом Шоу, который позировал ему в мастерской Сарджента в ... году, кажется самым точным и правильным описанием работы скульптора. "Это был прекрасный и удивительный спектакль. Он работал конвульсивно, рождая свое создание в муках, со стонами разбрасывая комья глины и проделывая странные немые движения языком, словно бессловесный пророк. Он был покрыт гипсом. Он испачкал Сардженту гипсом ковры, занавеси и картины. Он покрыл гипсом меня. В конце концов он покрыл гипсом форму над которой работал, и после второго сеанса - увы! - ателье Сарджента превратилось в руины, словно Помпеи, похороненные под вулканической лавой..."


 
                Экспрессия и динамика движения в работах Паоло наводят искусствоведов на мысль, что он следует мастерам эпохи барокко и его настоящим учителем был Пюже. Спорное утверждение. Оставив в стороне вопрос о динамике и статике, которых в работах Трубецкого просто достаточно, скажем проще, навряд ли, работая над портретом Бернарда Шоу, Трубецкой запачкал пиджачок и галстук английского писателя. Сомнительно и то, что ателье Сарджента было превращено в руины. Став свидетелем и соучастником творческого процесса, Шоу, очевидно, и сам вдохновился на эту фантазию.
                Трубецкой был человеком высокого роста и с юности отличался недюжинной физической силой. Русским современницам он казался сошедшим с фресок эпохи Возрождения. Орлиный профиль, острый глаз. Щепкина Куперник описывает его так: "Трубецкой был очень высокий стройный человек. Лицо его было из тех, какие попадаются на картинах Гаццоли, или среди рыцарей флорентийских надгробных памятников. Характерные черты с выражением скрытой силы и смелости. Современный пиджак не шел к нему, хотелось увидеть его в бархатном колете с кинжалом у пояса."
                Через некоторое время после возвращения из России, где родственницы безуспешно пытались приобщить "этого дикаря", почти не говорившего по русски, к русской культуре, семья Трубецких переехала жить в Милан. В Милане, переходя от одного учителя к другому, Паоло уже профессионально занялся скульптурой. Вскоре из-за неудачного вложения капитала идиллия счастливой жизни на княжеской вилле среди красот итальянского пейзажа закончилась банкротством. Вилла "Ада" была продана.
                Изучая творчество Трубецкого мы, конечно, нарвемся на противоречивость существующих сведений. Трубецкой почти не оставил записей, однако, его взгляды на жизнь и искусство известны нам по его юношескому дневнику. Одна запись упоминается довольно часто: "... Не читать, не подражать и мяса не есть..." Паоло начал свою работу в Милане, опираясь только на себя и свои силы. Он зарабатывал деньги трудом на фермах и всерьез увлекался анималистикой, наблюдая повадки животных. Некоторое время он учился в мастерской мраморщика Донато Баркалья, и всего несколько месяцев работал в студии Эрнесто Баццаро. Трагичность житейских обстоятельств, развод родителей и резкая перемена образа жизни, кажется, не застали его врасплох. Отказавшись лучше узнать сельское хозяйство в имении родственников, теперь Паоло подвизается рабочим на фермах. Всю свою жизнь Паоло ненавидел убийство животных и отказывался есть мясо, но, сколько времени он вообще проработал на фермах? Период нищеты, так назвали первый период его творчества, только начинается с работы у мраморщика Баркалья и ученичества в студии Эрнесто Баццаро. 
                Баццаро -  уже преуспевающий в Милане скульптор был всего на несколько лет старше своего самого известного ученика. Баццаро учился в миланской академии Брера(ныне государственная Высшая публичная академия изящных искусств в Милане), Паоло очевидно, предпочел учебному курсу те конкретные уроки, которые мог получить , работая в мастерской большого скульптора.
                Этюдная или импрессионистическая  манера уже не была новостью, эта необходимая составляющая профессиональной работы скульптора как раз в это время становилась актуальным направлением обновления художественных средств. Вообще, наше представление о том, что все интересное и значительное в искусстве конца 19 и начала 20 века появилось в Париже, верно с некоторыми оговорками: импрессионизм в скульптуре формировался во многом благодаря работе  итальянских скульпторов. Трубецкой вошел в Пантеон искусства как создатель манеры, поразившей современников этюдной свободой. Работавшие в Милане Эрнесто Баццаро и в еще большей степени его собственный учитель Джузеппе Гранди, сделали для разработки новых эффектов очень много, хотя и не так последовательно как это удалось Трубецкому. Он вообще был бы наиболее характерным случаем и примером революционера, если бы не Медардо Россо, наверное, самый интересный из мастеров этого круга.
                Здесь необходимо сказать хотя бы несколько слов о движении Scapigliatura (Скапильятура) в Милане и хотя бы немного - об истории города, поселившись в котором Паоло так быстро добивается успеха и открывает собственную студию сначала на Виа Сольферино, потом на Корсо ди Порта Нуова.         
                Милан был центром нонконформистских настроений, периода последовавшего за риссорджименто. Обретенная в боях национальная независимость вязла в феодальных условиях. Усилиями королевского двора Виктора Иммануила быстро развивался популизм милитаристски настроенного государства. Движение Скапильятура, Scapigljatura, это слово переводят на русский как "цыганщина" или "богема",  объединило литераторов, а также  ряд музыкантов и художников, считавших что поэзия Гейне и Гете, также как французская и американская литература, значат гораздо больше чем журнальный романтизм придворных календарей. О движении скапильятов не удастся рассказать достаточно много, всегда будет казаться, что сказанного еще мало, хотя бы потому, что поэтов и публицистов этого направления до сих пор мало переводят на английский. Эта поэзия и злободневная публицистика осталась литературой своего времени. Но, так или иначе, бунтарские настроения определяли поступки очень многих людей. Джузеппе Гранди до самой своей кончины работал над обелиском в память о пяти днях Милана 1848 года в честь народного восстания против австрийского владычества. В течение 13 лет он трудился над этюдами, моделями и бронзовым литьем и даже создал небольшой зверинец, чтобы работать с живых моделей, но, так и не увидел открытия обелиска. Медардо Россо, был известен скандальными выступлениями не меньше чем в высшей степени успешными произведениями. Эрнесто Баццаро, также был участником "непричесанного" движения, с 1905 по 1908 год этот скульптор был членом городского совета Милана от коалиции народных партий, в которую входили социалисты, радикалы и республиканцы. 
                Вскоре после смерти вождя национально освободительного движения Италии ему также решили установить памятник. Паоло принимает участие в конкурсе и его работу признают лучшей, но, по стечению всех обстоятельств, этот проект не был осуществлен, первая премия оказалась знаком поддержки и тем авансом доброжелательного отношения, в котором так нуждаются как раз наиболее сильные для продолжения начатого ими дела. Конный памятник Гарибальди в Милане, стоящий на площади Кайроли, лицом к замку Сфорца спиной к фонтану, на красивом постаменте с двумя аллегорическими фигурами в лавровых венках, Свободы, вложившей свой меч в ножны и Революции в сопровождении рыкающего льва, создал другой итальянский скульптор, Этторе Хименес, чей официальный и уравновешенный стиль умеренно соединял реализм и эклектику. Кстати, Этторе Хименес также поработал в обеих Америках и в России, в Киеве он поставил памятник Петру Столыпину, отцу умеренно-прогрессивной аграрной реформы, убитому толи революционерами, толи агентами охранки, и сдержанно парадный памятник царю освободителю Александру второму. Не один только Паоло добился интернационального признания.
                Среди больших проектов "периода нищеты" следует указать на также не осуществленный проект памятника Данте и памятник сенатору Карло Кадорна для Палланцы. Первые десять лет творчества, предшествующие переезду Трубецкого в Россию, названы "периодом нищеты" достаточно условно. первая его выставка в Америке состоялась уже в 1886м году. Де Аннунцио, кажется, ранее всех наиболее серьезных писателей и критиков обратил внимание на Трубецкого, и написал хвалебную статью о его проекте памятника Гарибальди. Дальний родственник известного русского декабриста и талантливый скульптор, Трубецкой, всю жизнь привлекал внимание выдающихся писателей своего времени. Когда в 1897 году князь Львов пригласил Трубецкого преподавать скульптуру в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, он был уже сложившимся мастером и имел тот успех, который позволил говорить о нем как о признанном в Европе скульпторе. За десять лет работы он сформировал стиль и определил свои возможности. "Лепить а ля Трубецкой" значило быть модным и преуспевшим мастером как небольшого этюда, так и блестящего светского портрета большего формата, значило работать легко, уверенно и свободно. Вежливая ирония Бернарда Шоу в его воспоминаниях о сеансе позирования - форма дистанции джентльмена. Он был покорен и очарован, более того, он был восхищен, также как и все люди, бывшие свидетелями этой легкой и уверенной в себе работы.   
 
               
               
                Глава вторая

                Дом Юшкова на углу Мясницкой и Юшкова(Бобрина) переулка в Москве, в коем ныне располагается Российская академия живописи, ваяния и зодчества имени Ильи Глазунова, а в начале века располагалось Московское Училище Живописи, Ваяния и Зодчества, был построен на рубеже 1780ых - 1790ых годов. Строил его для Ивана Ивановича Юшкова, генерал-поручика и гражданского губернатора Москвы, по одной из наиболее убедительных версий, Василий Баженов.            
                Этот "угольный дом", как тогда говорили, то есть угловое здание с круглой ротондой, выходящей на пересечение улиц - шедевр русского классицизма. Его история - часть истории первопрестольной; авторство Баженова, по сей день не подтвержденное никакими документами, и темная, глухая молва о масонских собраниях, проходивших в этом московском особняке, возбуждают любопытство ценителей городских сплетен и дворцовых тайн. Известно, что в конце 1780х годов Василий Баженов, один из лучших, если не лучший архитектор в России, впал в немилость. Екатерина вторая была недовольна контактами своего сына, будущего императора Павла первого, с издателем и журналистом Новиковым, Баженов часто бывал посредником, оба, и издатель Новиков, и ведущий архитектор России склоняли цесаревича к вступлению в русскую масонскую ложу. В это время Юшков и делает Баженову серьезный заказ на строительство дома в Москве и забирает архитектора из северной столицы. Вскоре Иван Иванович умирает и хозяином нового роскошного особняка становится уже его сын, Петр Иванович Юшков. Петр Иванович покровительствовал музыкантам и музыкальным коллективам, славился мотовством и давал самые пышные балы и концерты в Москве. Что еще происходило в угловой ротонде его дома, действительно ли там проводили собрания московской масонской ложи - в точности уже не известно, вся эта история давно стала преданием. В 30х годах Петр Иванович разорился и стал сдавать помещения дома в аренду, в 1844 году в доме разместилось Московское училище живописи и ваяния. В 1865м - училище было объединено с Московским дворцовым архитектурным училищем при московской дворцовой конторе и стало называться Московским училищем живописи, ваяния и зодчества. Статус его выпускника фактически соответствовал статусу выпускника Императорской академии художеств.
                Борис Пастернак в поэме "Спекторский" вспоминает историю Юшкова дома: "Когда-то дом был ложею масонской, лет сто назад он отошел в казну."
                Здесь преподавали Перов и Саврасов, учились Левитан и Константин Коровин, в 90ые годы преподавали Валентин Серов и Леонид Пастернак. В это время здание серьезно перестраивалось, были расширены окна, изменилась отделка, со стороны Боброва переулка пристроили новый кирпичный корпус. По распоряжению Львова еще за год до приезда Паоло в Москву во внутреннем дворе училища строится новая скульптурная мастерская. Из Италии выписывают(приглашают) прекрасного литейщика Карло Робекки. Здесь Трубецкой повстречался с такими учениками как Матвеев, до того времени работавший в Абрамцевских мастерских у Мамонтова, в стенах училища он становится серьезным скульптором.
                Поспешное суждение о предопределенности успеха Паоло Трубецкого в Москве и Петербурге неверно, как подавляющее большинство всех поспешных суждений. Его отец был изгнанником и не мог приехать на Родину. Трубецкой младший добился определенного положения трудом и усердием, которые говорили за себя сами. В России его воспринимали в первую очередь как признанного в Европе скульптора. Щепкина Куперник в воспоминаниях говорит о нем буквально следующее: "...Паоло Трубецкой только недавно приехал из Италии. Знаменитый русский скульптор был по воспитанию и, кажется, по матери, итальянцем и почти не говорил по русски..." Также о нем вспоминает и Сухотина Толстая: "... Я о нем уже много слышала. Он был большой оригинал. Его детство и юность прошли в Милане. Живя в Италии, Трубецкой никогда не посещал музеев. Он был строгим вегетарианцем. Мать его была американка из южных штатов, сам он не говорил по русски. Утверждали, что Трубецкой очень талантлив, и за границей его имя широко известно."               
                О его манере преподавания вспоминали, что говорил он отрывисто и точно, в оценках славился афористичностью, часто ограничиваясь одним только общим выводом: "этот справится, у него получится." Но, при изложении взглядов на искусство или общих сведений начинал говорить горячо, с тем увлечением, "которое всегда отличало этого, выделявшегося своим ростом, увесистостью и всей своей живописностью, итальянца." Таким его вспоминает Александр Бенуа.
                В мастерскую нового преподавателя записывается 40 человек и она быстро становится модным ателье. Артистизм натурных штудий Паоло был поразителен,  увлеченность делом передавалась окружающим. Сюда приезжали позировать Лев Толстой и  Шаляпин, через некоторое время Федор Иванович сам начал заниматься скульптурой, так появились фотографии артиста со стеком в руках перед своим автопортретом.       
                В собственной работе Трубецкой, конечно, опровергал иные свои же утверждения, известные нам по воспоминаниям наибольшего его почитателя и ученика Андрея Матвеева, "ничему не учиться, не следовать никаким образцам, игнорировать авторитеты, будь то Данте или Толстой, великие греки или мощный Роден...". Некоторая стихийность его появления на сцене, "подобно метеору", многое осветившего и показавшего, была оправдана естественностью его дарования, за этим была новая школа, о которой в Москве еще мало знали и хотели узнать больше.



                Этот новый метод на первый взгляд опровергал устойчивые представления о прекрасном и должном, но подчинял внимание несколько ошарашенных зрителей своей убедительностью, в нем была правота искусства как явления истины или самой природы. Пластический реализм - был и есть утонченнейшее из искусств. Непрерывно и безупречно зашлифованный объем классических статуй, который может эффектно уйти в тень или заиграть матовой белизной отражения света, часто производит впечатление абстрактности, так как скульптор должен буквально следовать системе идеальных представлений о пропорциях, красоте и гармонии. Являясь частью декоративно символического оформления интерьера или экстерьера, парка или городского пространства, эта скульптура еще нуждалась в  одушевлении неким аллегорическим смыслом, ей нужен эффект благородного движения, позы. Заданность точного метода изготовления "эстетически прекрасных" изделий вела к вторичности, работа  производила впечатление копии, повтора.
                Переосмысление метода вело к новому пониманию скульптурной поверхности. В системе импрессионизма, или реализма, (в случае Трубецкого, также как и Валентина Серова, например, допустимо уравнять оба эти понятия), прическа, шапка волос, не говоря уже о каракулевой шапке, уже требует другого отношения чем матовая бледность человеческого лица. Точное восприятие не допускает равнодушного или формального отношения к материалу. Объем мыслится как конкретное явление, цельность законченной формы и отношение объемов внутри группы - результат изучения предмета и пространства как явлений действительности. Значение пробелов и пропусков в истории, которую взялся рассказать скульптор, не менее важно чем героическая, трагическая или какая угодно другая, жестикуляция персонажей.
                Трубецкой, также как и Валентин Серов, принципиально оставаясь в рамках реализма конкретного восприятия, буквально не пересекается с модными орнаментальными и мифологическими мотивами. На первый взгляд, он совершенно противоположен модерну, но только на первый взгляд. По некоторым качествам композиции: поиску сложного равновесия, изяществу ритма,  его творчество следует определить как близкое к этому стилю времени, с его декоративными поисками. Часто работам Трубецкого свойственна своеобразная орнаментальность, ажурность общего силуэта. Светский портрет Трубецкого возник на пересечении целого ряда модных тенденций, но главным, основным, его качеством была ясность видения и восприятия материала. Можно многое сказать о расстоянии между первым этюдом и законченной работой этого мастера, но "архаичная" простота формы и отношения к материалу в его вещах всегда соединяется с изяществом, утонченностью. Эта диалектичность простого и сложного определяется жесткой работой с натуры, которая всегда требует развития формы и образа от простого к сложному и поиска композиционной цельности как синтеза.
                Обращение к архаике также свойственно модерну и искусству рубежа 19 и 20 века. Изучение традиции в это время становится гораздо более серьезно. Предшествующий эллинизму архаический слой культуры и традиционное искусство сохранившееся в народных промыслах, отвечали новым задачам, проблемам, которые возникли как раз в индустриальную эпоху, когда менялось отношение к вещам и предметам искусства, например, искусство вошло в дом и быт каждого человека и возникли новые требования унификации и обобщения формы предмета, который не должен был при этом терять выразительных и эстетических качеств. Эти проблемы экспериментально изучали в мастерских декоративно-прикладного искусства Мамонтова.
                Утверждать, что Трубецкой совершенно не поддавался воздействию других мастеров конечно нельзя. Круг "Мира искусства" очень многое определил в русской культуре 20го века именно потому, что был открыт. Дягилева интересовал театр как соединение самых различных обстоятельств жизни, до открытия балета его вкусы были очень разнородны. Эта открытость всему новому и интересному - превосходное качество для делового человека - нравится далеко не всем. Деятельность Дягилева вообще заслуживает отдельного повествования. В рамках настоящей работы необходимо рассказать о первых выпусках журнала "Мир искусства" и первой международной выставке устроенной этим изданием в Санкт Петербурге.
               
               
               

                Первый номер журнала "Мир искусства", вышедший в Петербурге в 1898 году был проектом в стиле модерн меценатов Мамонтова и княгини Тенишевой не менее чем его редактора Дягилева и идеолога издания, художника и искусствоведа, Александра Бенуа. Трубецкой был одним из учредителей общества и одно время также софинансировал издание.
                Обложка нового журнала выразила общее устремление, которое по сей день определяется как "эстетизм". Этот принцип, имеющий также определение "чистого искусства", ни Дягилев, ни Бенуа никогда не понимали как явление близкое к декадентству, наоборот, для создателей журнала это был правильный и точный критерий для оценки явлений искусства, соответствующий строго научному требованию воспринимать вещи как таковые. Так возникли все концепции искусства для искусства. 
                Так Александр Бенуа, достаточно внимательный искусствовед и критик, понимал "истинную красоту". Сам этот термин говорит о том, что за дело взялся художник, то есть человек, который все прекрасно понимает и делает, хотя изложение его идей кажется многословно. "Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого или хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь подобно Морису принцип спокойной целесообразности - иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал "Возрождением" и в программе не объявить гонение и смерть декадентству как таковому. Положим, все что хорошо и считается у нас декадентством", но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре. Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще." 
                Таким образом, Бенуа выступает с идеей создания прогрессивного журнала художественной критики, и сразу говорит о художественной промышленности и дизайне, указывая, что в этой отрасли много дикого, вычурного, болезненного, читай безвкусного, не целесообразного.
                В это время группы молодых художников вовсю создают собственные издания: Revue Blanche в Париже, The Studio в Лондоне и Pen в Берлине, в Мюнхене - Jugend.
                Как идеолог нового движения Бенуа настаивает на уважении к традиции и говорит о необходимости точной критики современного искусства.  Отличие истинной красоты от не истинной видимо следует понимать не как принципиальное размежевание старого мира и нового, традиционного и революционного, а как соответствие точному критерию эстетического вкуса в рамках которого и следует оценивать более или менее новые явления в искусстве. Декадентство, таким образом, - просто дурной тон, безвкусица провинциальность, которой нельзя потакать, с которой необходимо бороться.
                В рамках этой программы оказывается возможно сотрудничество прогрессивного искусства, коллекционеров из купечества и, собственно, государства. Дальнейший проект Сергея Дягилева "показать европейское искусство здесь, а наше в Европе" - и был осуществлением, идей самого широкого сотрудничества, которые лежали в основе журнала, созданного для пропаганды культуры и противодействия декадентству, провинциальному невежеству, разгильдяйству. Чего бы мы ни пожалели для красного словца?
                Необходимость такого издания определялась целым рядом причин и обстоятельств, в том числе житейских и экономических. Русский музей, созданный Александром третьим как русский официальный салон, поддерживал передвижников, Репина, Поленова - царь, естественно не мог поддержать государственным заказом всех, также как Третьяков, взявший на себя огромную работу, по созданию крупной национальной коллекции живописи.
                Не изучая всерьез зарубежное искусство, русская критика, естественно, не всегда могла разобраться в современном отечественном. Поэтому Стасов мог утверждать, что Серов пишет слишком размашисто, что на всем русском поле один Репин у нас богатырь, и так далее. В наши дни ясно, что критик здесь просто не виноват, в своей правоте, но чтобы тот же Стасов сказал о маленькой кисти Филонова и его же жестких отповедях широкой манере русских академистов? Как бы ни рознились взгляды на искусство, журнал прогрессивной критики был необходим всем.   
                Объединение "Мир искусства", началось с небольшого круга выпускников частной школы Карла Мая. Александр Бенуа, Вальтер Нувель, Дмитрий Философов, Константин Сомов, Валентин Серов, Рерих, были выпускниками этой престижной Петербургской школы. Крупнейшим, влиятельнейшим сообществом русских художников, объединение стало благодаря организаторскому таланту Дягилева. Из москвичей вскоре присоединились Михаил Врубель и Нестеров. "Мир искусства" просуществовал до 1924 года и включал в разное время совершенно различных художников: от круга мастеров несколько "краеведческого стиля" Билибина, Добужинского, Лансере и Кустодиева до авангардиста Кандинского или участника Бубновых валетов Ильи Машкова.
                В 1921 году Машков становится председателем объединения, от которого на тот момент оставалось одно только его название. Но, косвенное воздействие на культуру молодой советской республики "Мир искусства" оказывал всегда. Ностальгические привязанности, интерес к музыке и театру, ореол легенды вокруг деятелей культуры дореволюционной России, наконец, поиск духовной родины, своего отечества, сделал сами имена этих художников безусловной величиной, а их опыт служения искусству - важной нравственной составляющей. 
                Журнал "Мир искусства" выходил с 1898 по 1904 год и, конечно, в основе его работы был плюрализм, свобода высказывания своих взглядов, А.Н. Бенуа назвал "Мир искусства "журналом личной свободы". Это же качество честного, не ангажированного политикой или модой, отношения к искусству и его критике, безусловно отличает два других крупных издания Серебряного века: связанного с московской группой художников объединения "Голубая роза", журнал "Золотое руно" и "Аполлон", ставший изданием акмеистов, нового литературного движения, следовавшего за символистами.
                Но начиналось все в "Мире искусства", издании, которое решилось не столько следовать моде, сколько ее определить, Дягилев не был ангажирован, он создавал ангажемент сам. Он был заинтересован во встрече старого и нового, русского и европейского, уже известного на сей день Репина с молодыми и начинающими, традиционного даже архаического в русской культуре с новациями, о которых здесь в России еще не было точных сведений или эти сведения были слишком противоречивы.
               


                Переехав в 1899 году в Петербург, Трубецкой принимает участие в первой выставке журнала "Мир искусства" и показывает своего "Извозчика" а также несколько фигур животных.
                Через год "Московский извозчик" - первая работа, выполненная Трубецким в России, будет экспонироваться на всемирной выставке в Париже. Этой небольшой вещи свойственна своеобразная архаика, здесь угадывается влияние дымковской игрушки, хотя вся она - есть точная зарисовка с натуры
                Первая международная выставка журнала "Мир искусства" открылась в, изящно обставленных под уютный салон, украшенных стильной мебелью и гиацинтами, залах училища Штиглица. Выставка обошлась без жюри, экспозицией занимался сам редактор журнала. Состав оказался разнообразен, так как целью выставки было знакомство публики и самих художников со всеми интересными событиями искусства в России и Европе. Репин, Серов, Поленов, Левитан, Головин, Бакст, Сомов, Бенуа, Якунчикова, Малявин, Нестеров - это еще не полный перечень русских художников, показавших свои работы рядом с произведениями Ренуара, Дега, Моне, Пюви де Шаванна, Уистлера, Бренгвина, а также Беклина, Лейбаха и Бартельса.
                Никакие собственные взгляды на искусство и высказывания о неприязни к символизму, не помешали Трубецкому показать свою скульптуру рядом с произведениями Беклина, мастера стильных героических фэнтези на античный манер. Развитие искусства рубежа веков происходило благодаря синтезу новых идей. Актуальные проекты начала века были синтезом : музыки и театра, живописи и архитектуры, искусства и промышленности.
                Открытость самым широким связям и контактам, готовность воспринять новое, выйти в свет, на люди - эти лучшие качества русской культуры серебряного века определили также объективный интерес к нашему наследию, к русской культурной традиции. Иными словами, выход в широкий контекст европейской культуры определил тот новый и совершенно объективный взгляд на культуру отечественную, который был необходим для ее дальнейшего развития.
   
               
               
                Глава третья   

                Изучение модерна как стиля времени, повлиявшего на все происходящее в искусстве, наиболее интересно вести на примерах творчества живописцев и скульпторов далеких от его внешних эффектов. Если собственно декоративные задачи у Врубеля ясно продуманны в рамках синтеза живописи и архитектуры, что дает очевидный материал для исследователя модерна, то его же станковая живопись с натуры дает нам материал для изучения самого явления под названием стиль. Слово "стильность" здесь мало что объясняет. Придется серьезно исследовать ритм, пластику и отношение к материалу в индивидуальной манере художника.
                У Трубецкого характерное для модерна влияние архаики и традиционного искусства не всегда очевидно, поскольку определяется самим восприятием  материала. Интерес к тысячелетней традиции обработки глины естественно приведет нас к архаике. Это качество объективного отношения к материалу мы часто видим в его первых эскизах, набросках, подкупающих  "архаически" безыскусной простотой ритма и характера. Примером совершенно законченной вещи может быть более поздняя "Танцовщица", женская фигура, делающая балетное движение, шаг вперед при опоре на одну ногу, из-за чего осевая линия фигуры зависает подобно падающей пизанской башне. В литье эта работа - безукоризненный пример пластики. Это искусство 20 века, достаточно сложная вещица, которая также немного ставит нас в тупик при попытке определения стиля: наверное... все-таки... ар-нуво,( Art Nouveau - новое искусствo модерн).
                Сложность, даже вычурность, свойственная модерну тягучесть, естественных линий, есть в самих очертаниях женских портретов, выполненных Трубецким в разное время. Сложность  поворота головы и плечевого пояса в портрете Тенишевой, эффектно подчеркивается  рисунком складок бального платья - эти качества указывают на модерн как исток дальнейшего развития искусства, и даже полный антитезис декоративных излишеств стиля ар-нуво, явленный Трубецким в памятнике Александру третьему, парадоксально может вписаться в этот стиль именно как его антитезис и следующий этап (ар-деко). А на деле, перед нами тот же синтез архаики, восходящей к традиционному искусству, и самых современных методов работы. При взгляде на этого "Зверя" можно вспомнить не только вятскую народную игрушку, можно всерьез задуматься также о древнем ассирийском рельефе и греческой архитектуре дорического стиля.
                Позднее Трубецкой говорил об этой своей работе, что хотел в образе Александра третьего изобразить великую русскую мощь, и, кажется, что вся фигура императора в его памятнике воплощает эту основную мысль. Эти слова находятся в русле некоторых общих культурных интересов группы "Мир искусства", обращение к былинному образу Ильи Муромца понятно в рамках общего интереса к русской культурной традиции и фольклору. Но архетипический образ былинной силы имеет более древние истоки в истории. Быть может, Трубецкой просто не стал рассказывать, о том как  на его работу косвенно повлияли первые известные примеры монументальной скульптуры и сделанные еще в Вавилоне, изображения крылатых быков с головой человека, чья борода, состоит из искусно уложенных завитков, а схематичное обобщение фаса и профиля создает образ величественной силы и красоты. 
                У Трубецкого это обращение к архаическому слою культуры ставит правильный акцент отношения к русской монархии, указывает на ее архаичный характер. Созданный художником образ имел злободневный политический смысл. Вообще нам не удастся правильно понять это произведение скульптуры и наше представление о нем будет не полно, даже не ясно, если мы не полистаем альбом городских пейзажей Добужинского или издание "Медного всадника" с иллюстрациями Александра Бенуа. Невероятно интересно сравнивать фотографические открытки начала века, виды Знаменской площади, с венчающим ее образом великой русской мощи на коне тяжеловозе, и городские пейзажи  того времени, где среди  других урбанистических мотивов, так тонко и точно замечены традиционно русские покосившиеся крыши совершенно нищих домов.
                Двуглавый орел с чугунной решетки напоминает о себе как эмблема, тяжелый серый и суконно-зеленый тон в иллюстрациях Бенуа многое объясняют помимо слов. Мне же остается добавить, что все традиционные мотивы архетипического образа в этом памятнике помножены на добротную реалистическую манеру работы, что и делает скульптуру шедевром убедительной социальной критики и сатиры, ибо совершенно реалистично, добросовестно воспроизвести в портрете конкретного человека мифологический образ, значит - иронизировать как над мифологией, так и над ее современным воплощением. Перед нами вообще знакомый нам образ сельского урядника, к нему можно было бы обратиться запросто, назвав "дедушкой", изящество разработки деталей, сложность ритма при простоте постановки проблемы, делают скульптуру выдающимся произведением искусства.             
               
               

                С первой инициативой установки памятника Державному Основателю Великого Сибирского Пути еще осенью 1894 года выступила Петербургская городская дума. За это предложение ратовал Сергей Юльевич Витте, бывший тогда министром путей сообщения. Строительство транссибирской магистрали, железной дороги от Санкт Петербурга до Владивостока, соединившей европейскую часть России с Сибирью, планировали завершить к концу 1902 года. Эта огромная работа, потребовавшая таких же огромных затрат и усилий, завершилась уже перед самой революцией открытием железнодорожного моста через реку Амур в Хабаровске.    
                Эпопея работы над памятником началась с создания специальной комиссии по проведению конкурса на лучший проект монумента. Любопытно, что пятью годами ранее в Москве уже начал работать "Комитет по организации конкурса и сооружению памятника Александру третьему для Москвы". Результатом будет  Александр третий на троне работы Опекушина, установленный перед Храмом Христа Спасителя.   
                К участию в конкурсе 1899 года были приглашены ведущие скульпторы монументалисты - Матвей Афанасьевич Чижов, Александр Иванович Опекушин, Владимир Александрович Беклемишев, Артемий Лаврентьевич Обер, Роберт Романович Бах. Трубецкой представил первый вариант портрета Александра третьего: небольшую модель сидящей на троне фигуры.  Однако, на первом этапе не победил ни один из предложенных проектов. Только в марте комиссия по проведению конкурса на создание монумента в Санкт Петербурге, после долгих обсуждений по результатам второго тура все же остановилась на проекте Паоло Трубецкого. Проект конного монумента с пьедесталом, предложенным архитекторами А.О. Томишко и Ф.О. Шехтелем, был принят за основной вариант. По этому проекту постамент должен был быть украшен двумя барельефами, изображающими покорение Сибири Ермаком и встречу сибиряками первого поезда. Впоследствии от них отказались.
                Этапы работы над этим проектом проследить любопытно. По сведениям, которые сообщает Российское историческое общество, "...уже в самом начале  на заседаниях комиссии постоянно обсуждались вопросы, связанные с будущим пьедесталом, его формой, постоянно уточнявшимися размерами, сортом и цветом гранита. Для Трубецкого это тоже был творческий процесс, в ходе которого он не раз вносил коррективы. Неожиданностью для всех стало абсолютно новое решение постамента, предложенное скульптором на 37м заседании комиссии. Согласно этому проекту пьедестал должен был представлять "натурального вида, невысокую, спереди крутую, а позади постепенно спускающуюся к земле, гранитную скалу, местами покрытую землей, частями, поросшую мхом и проч. Статуя будет изображать государя, как бы случайно остановившегося на горе. Именно таким предстает памятник на рисунке Трубецкого из собрания Русского музея. Долгое время этот лист ошибочно считали одним из ранних набросков памятника. На самом деле этот рисунок был сделан позднее, уже после открытия монумента, 27го мая 1909 года, в ответ на просьбу сотрудников газеты "Новое время" рассказать о замысле, который остался неосуществленным." Очертания скалы на этом рисунке, немного напоминают скалу под Медным всадником. Впоследствии Трубецкой, известный враг вторичности и подражательности, отказался от этой мысли. По характеру и смыслу образа, всадник Трубецкого - антитезис памятнику Петру Великому. Не динамика и экспрессия движения, а полная его остановка - таков пластический смысл этого произведения.
                Точное положение памятника на площади, сориентированного лицом к вокзалу, было найдено не сразу. Была установлена деревянная модель, она опиралась на крутящееся основание. Чтобы оценить как памятник впишется в городское пространство Санкт Петербурга, модель поворачивали то к Невскому проспекту, то к Николаевскому вокзалу, размышляя, в каком направлении следует поставить оригинал. В результате решили обратить памятник лицом к вокзалу, так он лучше просматривался с площади.    
                На Старо-Невском проспекте неподалеку от Александро-Невской лавры был построен по тем временам роскошный павильон из стекла и железа, где Трубецкой исполнил всю работу над моделью памятника. В поисках натурщика для фигуры царя Трубецкой обходил казармы, пока не увидел унтер офицера Пустова, напоминавшего внешним обликом покойного Александра Александровича, моделью для коня послужил собственный его императорского величества конь тяжеловоз, которого иногда называют Лордом, иногда просто битюгом, но, по более точным приметам и свидетельствам специалистов, это французский тяжеловоз-поршерон. Лошади этой породы отличается массивностью и невероятной силой, они использовались для перевозки экипажей и грузов. До конца 20го века существовала не вполне гуманная традиция купировать поршеронам хвосты, чтобы они не запутывались в упряжи. 
                Работа над памятником шла не просто. Витте отмечает в воспоминаниях, что Трубецкой явно не учитывал мнения великого князя Владимира Александровича, сразу усмотревшего в скульптуре оскорбительную карикатуру на своего брата. Если бы не заступничество вдовствующей императрицы, неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба работы. 
                Так называемое "недоброжелательное отношение" со стороны членов царской семьи - известная история для многих деятельных и решительных натур к каким безусловно принадлежал Паоло.
                План по перемещению скульптуры в Иркутск в высшей степени забавно иллюстрирует происходящее. Почему бы в самом деле не воздвигнуть самим себе еще один монумент? Страна большая, места для памятников достаточно. Но, Николай второй, видимо, буквально воспринимал, заданное пластическим ритмом движение массы, если полагал, что всадника удастся, погрузив на дрезину, отправить по основанной покойным монархом железной дороге, прямиком в Сибирь. Так или иначе, в Иркутске решили установить другой памятник, а Трубецкой продолжил свою работу.
                В интервью корреспонденту "Петербургской газеты" Трубецкой подробно рассказывал о работе над моделью: "... После того как мой первоначальный проект был одобрен, я вылепил из пластилина один за другим четыре проекта в натуральную величину, восемь маленьких моделей и две - в масштабе памятника. Сработав новую модель, я уничтожал старую. Таким образом я работал, пока модель меня не удовлетворила." Эти слова приводятся в небольшой статье , посвященной работе скульптора, опубликованной Российским историческим обществом. Приведем еще одну цитату из этого текста. "... Не приходиться удивляться тому что между большинством импрессионистических работ Трубецкого и монументом Александру третьему - огромная дистанция. Размышляя над формой, архитектоникой объемов, ритмом линий, скульптор отказался от прежних приемов лепки и постепенно, шаг за шагом, обретал новый, подчеркнуто монументальный, язык пластических обобщений.
                В итоге почти сказочный в своей мощи конь и столь же могучий всадник слились в ясный и цельный художественный образ, рождая то ощущение невероятной былинной силы, которое и сделало памятник Александру третьему не только олицетворением одной конкретной личности, но и своего рода символом эпохи огромной суровой страны."
                Говоря о цельности и обобщении формы у Трубецкого сразу хочется заметить, что его этюд также никогда не бывает случайностью, его искусство не терпит ничего приблизительного, точность нюанса частного случая в его произведениях всегда соответствует точности общего решения. Но сам переход от этюда к реализации значительного замысла ставит проблемы обобщения формы, и в этой связи памятник Александру третьему - безупречный пример выражения общей идеи в конкретном случае, единства портретной убедительности индивидуального характера  с основной мыслью, произведения.
                Интересны воспоминания Мстислава Николаевича Потоцкого. Рассказывая о встречах художников в парижской мастерской Ивана Яковлевича Билибина, он говорит: "...Помню однажды сцепились Бенуа с Трубецким из-за скульптурного портрета Александра третьего. Бенуа навалился на Трубецкого и, поругивая памятник, даже сравнил его с дымковской игрушкой. А Трубецкой легко согласился: "Да я вдохновлялся вятскими игрушками, они у меня в мастерской стояли. Я их очень люблю."
                Обобщение образа в традиционном искусстве несет все черты пластической культуры, сама эта образность конкретна, убедительна, полна жизненного смысла, а главное, очень человечна, гуманна. Снижение героического образа до его фольклорного смысла и сделало этот памятник объектом всеобщей народной любви, которая доходит до глумления, если памятник высоко занесся. Любящее сердце бывает жестоко.
                Третья дикая игрушка у российского холопа,
                Был царь-колокол, царь-пушка,
                А теперь еще царь-жопа. 
 Это еще не самая грозная отповедь от граждан Российской империи, среди которых были Репин и Валентин Серов, Корней Чуковский, сам Трубецкой, народные депутаты, забытые ныне фельетонисты и никому не известные частушечники. Вернемся к изложению событий.
                Отливка, всадника продолжалась три года. Уже без участия скульптора этой работой занимался итальянец Э.Сператти; под его руководством памятник отливали по частям: фигуру в мастерской К.Робекки, коня на Обуховском сталелитейном заводе( в советское время ленинградский государственный з-д Большевик, с 1992 года государственный Обуховский завод).
                За историей создания этого монумента - история нашей страны. Однако, в 1909 году Трубецкой не получил своевременно приглашения на открытие и освящение памятника. Приехав немного позднее, он не увидел состоявшегося тогда военного парада петербургского военного гарнизона и богослужения, которое вел митрополит Антоний Вадковский.
                Он заработал за свои труды 105 тысяч рублей, обещали 150 тысяч, но граф Иван Толстой, председатель комиссии по сооружению памятника, сказал, что и 50ти будет много. У легковерного обывателя до сего дня может закружиться голова от общей суммы расходов казны на этот памятник: миллион двести тысяч... царских рублей. В течение 6ти лет, Трубецкой трудился буквально, не покладая рук. За это время он вошел в историю русского искусства; оставив в России ряд превосходных произведений, хранящихся ныне в крупнейших музеях, повлияв серьезно на целое поколение скульпторов и живописцев, он и не думал, конечно, задерживаться в нашей стране.
                В газете "Речь" от 15(02) апреля 1910 года в разделе "Хроника" можно прочитать:"31 марта в квартире кн. Тархановой чествовали обедом, уезжающего из Петербурга скульптора Паоло Трубецкого. Ввиду того, что Паоло строгий вегетарианец, обед состоял исключительно из растительной пищи. Присутствовали И.Е. Репин, который также придерживается вегетарианского стола, А.Ф. Кони, г-жа Северова и скульптор И.Я. Гинзбург."   
                Чем был для русского общества этот, прославленный в эпиграммах, памятник, ясно по поведению Ильи Ефимовича Репина. Об этом свежо и интересно пишет в своих воспоминаниях о великом художнике Корней Чуковский - Я поздравляю себя, всю Россию и все потомство наше с гениальнейшим произведением искусства, - сказал он в одной из прочувствованных речей Трубецкому, когда в печати раздались голоса, что надо бы взорвать этот памятник.
                Еще несколько цитат из книги Чуковского. "О Николае втором тотчас после Цусимы он писал: " Теперь этот гнусный варвар... корчит из себя угнетенную невинность, его недостаточно поддержали, поддержали одураченные им холопы. Если бы они, мерзавцы, с большей радостью рвались на смерть, для славы его высокодержимордия, он не был бы теперь в дураках".
                В этих мемуарах Чуковский рассказывает также о том. как начало первой мировой войны повлияло на жизнь Репина. "В 1914м году он затеял создать у себя на родине, в Чугуеве, трудовую, рабочую академию художеств, основанную на демократических принципах.
 - К черту эти подлые рисовальные школы, плодящие бездарных карьеристов! - гремел он у себя в мастерской, когда я позировал ему для "Черноморской вольницы." - Нам нужны не чиновники в живописи, бегущие в школу за казенным дипломом, а чернорабочие, мастера, подмастерья. Мы создадим Запорожье искусства - приходи, кто хочет, и учись чему хочешь. Никаких рангов - ни высших, ни низших, ни этих проклятых дипломников! Принимаются люди обоего пола, всех наций и званий!..." Царскому правительству эта рабочая академия естественно пришлась не по вкусу, и были приняты очень тонкие меры, чтобы затея Репина превратилась в ничто. Местные чугуевские власти повели себя в этом деле дипломатично, политично, лукаво, уклончиво, все больше благодарили и кланялись, а потом пришла война, и все заглохло. В сущности это был новый бунт Ильи Ефимовича против казенной Академии Художеств через сорок лет после первого".
                Мнения русской критики о монументе на Знаменской площади разделились. Если Александр Бенуа сразу назвал Паоло Трубецкого "самым свободным, самым смелым и наименее официальным из русских художников", а памятник считал "безусловной удачей мастера, смелой и глубокой его работой.", то Н.Н. Врангель, например, русский историк искусства из круга "краеведов" так можно определить это направление мысли, считал памятник на Знаменской площади "самой неудачной из его работ... которую Трубецкой выполнил не как монументальное сооружение, не как символическую декорацию площади, а как случайный момент, маленькую статуэтку.    
               
               
               
                Взявшись за эту работу, я хорошо понимал, что мне не удастся настолько точно отследить хронологию событий, чтобы вовсе избежать недоразумений и неточностей. Произведение искусства имеет собственную судьбу: эта история находится в более широком контексте, работы художника обращены к нам, являются частью нашей жизни. Услышав о кошмарном пожаре в Сухуме, где сгорело несколько тысяч картин, я чуть было не занервничал из-за судьбы лучшего бюста Толстого. Но он хранится в Махачкале, в коллекции Дагестанского музея живописи. Так что занервничал я зря, никакого повода для беспокойства не было. Между тем, я почти ничего не рассказал читателям о парижской всемирной выставке 1900 года. На этой роскошной демонстрации технических достижений наступившего 20го века  люди впервые увидели эскалатор, было оценено золотой медалью русское кровельное железо  Константин Коровин получил золото за декоративное панно для отдела Сибири русского павильона, посвященное русскому северу, le princ Paul Trubeckoj - Grand Prix.
                С Элин Сундстрем Паоло встретился на Балтийском море. Они стали мужем и женой в 1905 году, в год первой русской революции. В том же году он переехал с женой в Финляндию, в 1906-14 жил в Париже. Их брак был заключен в шведской лютеранской церкви Санкт Петербурга, так что можно сказать, наверное, что свою музу Трубецкой повстречал не на побережье Средиземного моря, не  среди классической идиллии итальянского пейзажа, а на суровом, неприступном севере. Элин оставила в Швеции мужа и детей от первого брака, повторив зеркально судьбу родителей своего избранника, и была его верным другом и помощником более двадцати лет. На фотографии 1909 года Паоло и Элин в Куоккале позируют среди берез и сосен. Паоло в безупречном костюме и шляпе стоит подле дерева, рядом с ним сидит Элин, у ее ног мы видим собаку.
                Возможно, что эта фотография рассказывает о моде начала 20го века лучше чем журналы того времени с серебристыми гравюрами на меди по краю страницы. Высоко взбитые волосы украшены полевыми цветами. Учтивость силуэта подчеркивает честность поведения и характера. Таким мы и видим ее лицо: при всей динамике внутреннего движения оно серьезно и твердо. Портрет княгини Элин Трубецкой 1911 года(бронза ...) показывает этот контраст динамики движения формы и твердости выражения лица. Красота как выражение внутренних качеств характера - тема  женских образов Трубецкого...


      
                ...Рядом с его большими работами  всегда были меньшие по формату вещи, по которым как достаточно широкий круг зрителей, ценителей искусства, так и круг критиков, коллекционеров сформировал представление о его "легкой", уверенной манере, манере, сразу названной "a la Trоubeckoj", настолько эта индивидуальная манера была заманчива своей характерностью и свободой. Но тень памятника лежит на всем творчестве Трубецкого, иногда эта тень сгущается и мы видим как его достижения теряют свое значение, нам начинает казаться, что и этот славный мастер и большой художник вырос под сапогом.      
                Остроумова-Лебедева, блестящий график, создавшая серию видов Петербурга, посвятила Паоло страницу своих воспоминаний, которую я хочу привести здесь полностью, не только ради интересного словесного портрета нашего героя. "Однажды мы с мужем вечером поджидали гостей, - друзей художников. Их что-то задержало. Но, наконец, послышался звонок, нетерпеливо нами поджидаемый, голоса и смех входивших. В числе их мы увидели незнакомого гостя. Он был огромного роста. Крупные черты лица, тяжелая поступь. Это был скульптор Трубецкой. Он был русским по крови, но вырос в Италии. Русского родного языка он не знал. Приходилось говорить с ним по-французски. (Действие происходит в Париже Ф.К.)Незадолго перед этим был установлен памятник Александру третьему его работы. Разговор шел, главным образом, об этом памятнике. Трубецкой спокойно слушал, когда присутствовавшие разбирали его достоинства и недостатки. Он только просил принять во внимание, трудность модели. Он указывал, что малохудожественной была фигура Александра третьего. Особенно благодаря его скучной по линиям военной форме. Но все художники согласились, что мысль, вложенная им - движение Александра третьего, когда он резко и круто затягивает удила коня (Россия)- удачна и что памятник характерен до жути в своей монументальности и тяжеловесной громадности.
               

               

                Сколько ни грози кулачком чугунной шинели, сколько ни гони гусей на третий Рим, что от этого переменится? Если опыт двух мировых войн не изменил наших воззрений, что может добавить опыт исследования современного искусства и скульптуры 20го века? Возможно ли определить, когда эффектнее выглядят работы Паоло, в белом оригинале  или в бронзовом литье. Они также естественны, в своем инобытии, отражающем  жизнь, но могут показаться куда более загадочны в своем совершенстве. Специалист усмехнется, сказав, что это следующее воплощение в другом материале показывает обработку поверхности другого порядка. Я невольно думаю о тоне, отлитая в бронзе скульптура легче воспринимается как силуэт.   



      Трубецкой в Америке, Трубецкой и Голливуд.   
      Болезнь и смерь жены, участие Бернарда Шоу, возвращение в
      Италию. Роль семьи Шаляпина... 
      Второй брак.
      Трубецкой и Муссолини. Анекдот последнего конного памятника.
      Интересный советский фильм с Папановым о скульпторе и его
      домработнице, талантливой певице. Шутка Ильи Ильфа и Евгения Петрова об
      авторе Гаврилиады, поэте Ляписе Трубецком. Советская культура и гламур.
      Соцарт и русский концептуализм. Наш разговорный эпос и дефицит сведений.
      



















 
                Возможно, что огромное напряжение нескольких лет большой работы и не во всем приемлемые для вегетарианца условия тяжеловесного русского гостеприимства, с которыми пришлось мириться определили некоторый спад в его жизни и творчестве. В 14 году Трубецкой едет в Америку, предполагая задержаться здесь на несколько месяцев, но из-за начавшейся войны он остается в штатах до 21 года. Поселившись в Голливуде, он пользуется заслуженной известностью как скульптор "хорошеньких женщин", по замечанию Ж.С. Гриони, и снова берется за большие проекты. На сей раз это памятник Данте в Сан-Франциско и памятник Харрисону Грею Оттису в Лос-Анжелесе. В 1921 году он возвращается в Италию.   
                Внешне в его стиле не произошло больших изменений. Этюдность манеры при точном повороте фигуры в заказных светских портретах сменяются корректной обработкой поверхности и изяществом литого объема. Опыт большой работы определил простоту постановки проблем, ясность задач. Его образы становится выразительны в той степени, когда не требуется эффектная поза и все определяет характер модели. Так называемый "этюд" аля Трубецкой у самого Трубецкого - безукоризненная форма, где отношение объема и пространства продумывается безупречно. Эти качества новой скульптуры 20го века были реализованы благодаря новому отношению к материалу. Сгущение темного тона небольшой бронзовой скульптуры может довести ее выразительность до знака определенного чувства или характера. Так силуэт человека в зимнем пальто и шляпе приобретает точный смысл; зловещий или юмористический. Разумеется, все это оказалось возможно только при благодаря безукоризненному владению всеми возможностями техники а ля прима, боцетто. Характер, выражение лица, тонкость мимики и некоторого самоопределения человека в пространстве, его собственной репрезентации, индивидуального характера и поведения: все это доступно  лишь в этой свободной, непосредственно реагирующей, отзывающейся на впечатление, технике. Законченность поверхности и поразительная динамика движения в фигуре танцовщицы,( одна из лучших его "ню") которая балансирует на одной ноге как пизанская башня и точно держит танцевальное движение, делая шаг вперед,- пример развитого стиля художника. Но, эти качества можно увидеть и в более ранних вещах   
                В мотивах американского периода появляется ориентализм дикого запада: индейцы, кибитки и лошади. Ориентализм дикого запада - это еще не самый дикий каламбур, на мой взгляд, учитывая насколько интернациональной фигурой был Трубецкой, и насколько интернационализм был качеством культуры Соединенных Штатов Америки. В Америке Трубецкой не мог не почувствовать, что, двигаясь на запад, придешь на восток. До войны с Японией было еще далеко, затишье 20ых годов привело Трубецкого к мысли вернуться на Родину, в родной город, Вербанию. 
                Новый мир, мир, в котором мы живем сейчас, стал гораздо выше.  Высотки жилых домов и торговых центров сделали свое дело, масштабное отношение изменилось, памятники выдающимся людям в любом случае производят на нас умиротворяющее впечатление тишины и уюта. Таковы тихие провинциальные скверы, украшенные бюстами. Шестиметровая Мерилин в Чикаго, кукла великой актрисы, все равно значительно уступает по высоте находящимся рядом сооружениям. Что до культа и идолопоклонства, то эта фигура во вздувшемся платье является безупречным примером разоблачения культа. В Америке с одной из скульптур Трубецкого произошла довольно смешная история...

               
               



               








               
               
               

 2. Итак, князь-ремесленник не слишком стремился к "Образованности",
    предпочитая "Ремесло", работу... -  совершенно ясное указание на текст
    Лукиана
    "Сновидение
    или жизнь Лукиана", где в юмористической форме рассказывается о споре
    Образованности и Ремесла. Лукиан предпочел Образованность...
   
 3.   Scapigliatura(Скапильятура)- литературно-художественное движение в Италии
    конца 19 века, противостоявшее позднему романтизму и филистерским, буржуазным
    тенденциям в общественной жизни.   
 
 4.. Борис Пастернак в одном из писем и т.д. Автор цитирует письмо Пастернака
    Марине Цветаевой 1926 года. По изданию Райнер Мария Рильке Борис Пастернак
    Марина Цветаева Письма 1926 года. Москва "Книга" 1990
      
 5. Слепой шарманщик или его обезьянка. Слова сэра Уинстона Черчилля, сказанные
    по другому поводу и в другой ситуации: кажется, о Чемберлене и
    половинчатых мерах в политике.   

 6. Боццето. Техника a la prima в скульптуре, собственно скульптурный набросок,
    эскиз, выполненный из гипса, глины или воска. 
 7. Стек (не путать со стейком) - инструмент скульптора, наподобие ножа или
    лопаточки.    
 8. Музей пейзажа Палланцы, сейчас музей пейзажа города Вербания.   
 9. Текст письма Трубецкого Беннито Муссолини, от 18 апреля 1928 года,
    опубликован на сайте Википедия(фонд Викимедия). У меня нет никаких причин не
    доверять этому тексту. Правда, я и здесь не смог не рассмеяться над иронией
    истории искусства, и иронией судьбы, если хотите. Это письмо
    напоминает посвящение к "Дон Кихоту", следует сказать, правда, что от этого
    сравнения оно становится еще смехотворнее и глупее. Вот текст этого
    документа... "Ваше Превосходительство! Искусство всегда черпало вдохновение в
    жизни Великих, великих делах, Великих Свершениях. Вот, почему мой дух был
    привлечен в орбиту Великого Замысла, который Ваше Превосходительство сумело
    выносить для нашей прекрасной Италии, и мне захотелось отразить Ваш Образ не
    в реалистическом изображении, а в символическом видении сильной, здоровой
    Идеи Фашизма, который все преодолевает, все завоевывает, все побеждает.
    Посвящаю это свое
    творение Вашему Превосходительству и надеюсь, что вы примете его как скромный
    знак моей глубочайшей преданности. Поль Трубецкой."  Кто его знает, читал или
    нет Поль Трубецкой "Дон Кихота" и что он думал в конце своих дней, когда ему
    уже было за шестьдесят о литературности пластического образа и пластическом
    реализме. На всякий случай приведем здесь текст посвящения к "Дон Кихоту"
    Мигеля де Сервантеса, вдруг среди читателей Проза ру также найдутся люди,
    которые его не помнят или помнят не достаточно хорошо. 
    " Герцогу Бехарскому, маркизу Хибралеонскому, графу Беналькассарскому и
    Баньяресскому, виконту Алькоссерскому, сеньеру Капильясскому, Курьельскому и
    Бургильесскому.
    Ввиду того, что вы, Ваша Светлость, принадлежа к числу вельмож, столь
    склонных поощрять изящные искусства, оказываете радушный и почетный прием
    всякого рода книгам. наипаче же таким, которые по своему благородству не
    унижаются до своекорыстного угождения черни, положил я выдать в свет
    Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского под защитой достаславного имени
    Вашей Светлости и ныне с тою почтительностью, какую внушает мне Ваше величие,
    молю Вас принять его под милостивое свое покровительство, дабы, хотя и
    лишенный драгоценных украшений изящества и учености, обычно составляющих
    убранство произведений, выходящих из под пера людей просвященных, дерзнул он
    под сенью Вашей Светлости бесстрашно предстать на суд тех, кто, выходя за
    пределы собственного невежества, имеет обыкновение при разборе чужих трудов
    выносить не столько справедливый. сколько суровый приговор. Вы же, Ваша
    Светлость, вперив очи мудрости своей в мои благие намерения, надеюсь, не
    отвергнете столь слабого изъявления нижайшей моей преданности.
    Мигель де Сервантес Сааведра.