Памятник Александру третьему или Антизубр

               
               
               
               
                Вступление            

                Среди известных анекдотов, хранящихся в памяти любознательных ценителей истории русской культуры, история создания памятника Александру третьему работы Паоло Трубецкого, имеет одно особое качество: эта история давно стала частью русского разговорного эпоса, фольклора. Она известна очень многим жителям России, не только благодаря серии передач Эдварда Радзинского, посвященных в большей степени истории русской революции, чем искусства. Между тем, Паоло(Павел Петрович) Трубецкой - классик русского искусства, автор лучшего скульптурного портрета Исака Ильича Левитана и прижизненного бюста Льва Толстого, он попал в учебники еще и как создатель гениального по выразительности памятника русской монархии. Конный памятник Самодержавию, Православию и Народности, ставший одновременно и их обличением - выдающаяся заслуга этого мастера.
                Легендарная статуя всегда была объектом насмешек и злых эпиграмм, которые до сих пор ходят по стране, игнорируя официальный статус монумента и его создателя. Известные слова самого скульптора об этой своей работе, "одно животное на другом" я услышал еще школьником. Также рассказывали анекдоты про маршала Гречко и армянское радио.
                Обратившись к точным историческим сведениям, мы узнаем, что по времени эта наиболее значительная работа Паоло Трубецкого совпала с первой русской революцией и вошла в летопись революционных событий. Памятник был открыт 5 июня 1909 года на Знаменской площади(ныне площадь Восстания) перед Николаевским, теперь Московским, вокзалом и сразу показался публике "оскорбительной карикатурой". Таково было мнение великого князя Владимира Александровича, брата Александра третьего, к таким же выводам пришла комиссия по сооружению монумента и сам Николай второй.
                " Оскорбительную карикатуру" встретили бурными аплодисментами, памятник поразил совершенным портретным сходством и, очевидно, удовлетворял общему стремлению царской семьи к своим "русским корням". Иными словами, Трубецкой изобразил Александра третьего простым русским мужиком. Это же качество скульптуры привело к скандалу. Созданный художником образ оказался слишком нелицеприятен. В фас и три четверти всадник всегда производил впечатление величия, а в профиль - комизма, подтверждая и иллюстрируя знаменитые слова Наполеона "от великого до смешного - один шаг." Эта амбивалентность общего впечатления объясняется очень просто: грузная посадка обычного сельского урядника на лошади тяжеловозе, таким предстает Александр третий в этом создании искусства, видна именно в профиль, когда же мы смотрим на него в упор, всадник давит на нас, наезжая по фронту. Тоже впечатление двойственности производит и его лицо: в фас - это лицо идола, в профиль - деревенского мужика.
                Вся эта история насмешила публику и дала повод для ожесточенной критики. Корней Чуковский в небольшой книге воспоминаний о Репине рассказывает, "...как обрадовался он( Репин. Ф.К.) тому дерзкому памятнику, который поставил в столице Александру третьему скульптор Паоло Трубецкой".  "Убежденный демократ, враг царизма, Паоло Трубецкой изобразил охранителя монархических устоев Александра третьего в виде какого-то мрачного, оцепенелого пугала" - рассказывает Чуковский - "Репин присутствовал на торжественном открытии памятника и в ту минуту как увидел его закричал: - Верно! Верно! Толстозадый солдафон! Тут он весь, тут и все его царствование! И, невзирая на травлю черносотенной прессы, бурнопламенно прославлял эту карикатуру на царя миротворца.               
                Русская печать, с самого начала подробно освещала создание монумента: "Петербургский листок" публиковал бюллетени о ходе работы "талантливого скульптора", известный фельетонист начала века Влас Дорошевич в своих публикациях заступался за Трубецкого и дерзил правительству. Некоторые журнальные плюхи и эпиграммы тиражируются по сей день, как, например, известная "Третья дикая игрушка у российского холопа, был царь - колокол, царь - пушка, а теперь еще царь - жопа."
                Подобные шутки провоцировали политический скандал. После открытия памятника против Трубецкого выступила Императорская Академия художеств, обругав его "неучем в искусстве". В 1912 году вмешалась Государственная Дума, народные представители потребовали убрать памятник с площади. Тогда же произошел первый прецедент изменения текста на постаменте. Бывшие первоначально слова "Императору Александру третьему - державному основателю великого сибирского пути", которые должны были напоминать о начале строительства транссибирской железнодорожной магистрали, по приказу Николая второго заменили словами "Любящий сын - возлюбленному отцу".
                Таким образом, что-то менять, переделывать, пытаясь заклинаниями справиться с ситуацией, начали сами заказчики монумента. Начавшаяся война отвлекла царя и его приближенных от хлопот со скандальным памятником, который странным образом оказался необходим всем существующим в России политическим группировкам в их собственных интересах.
                После февральской революции Временное правительство постановило использовать памятник как часть агитационного оформления Знаменской площади в дни революционных праздников и торжеств. Бронзовый всадник получил официальный статус всероссийского посмешища. Его украшали красными знаменами и транспарантами с различными лозунгами. В 19м году на передней и боковых гранях постамента была выбита эпитафия "предпоследнему самодержцу всероссийскому" от пролетарского поэта Демьяна Бедного, озаглавленная "Пугало", к 10й годовщине революции памятник заключили в железную клетку и украсили символикой нового государства, серп и молот увенчали довольно странную конструкцию. Только в 1937м году, уже к 20ой годовщине Октября, Сталин распорядился демонтировать памятник и, сняв его с постамента, переместить во внутренний двор Русского музея. Советская власть символически окончательно свергла Самодержавие
                Начав свою небольшую работу, я думал о том, что же в самой скульптуре предопределило это развитие событий? С другими памятниками русским царям так не поступали. Их либо уничтожали, как часть культа дома Романовых, который всегда граничил с идолопоклонством, либо охраняли и берегли как национальное достояние. Так был уничтожен памятник Александру третьему в Москве работы Опекушина, стоявший у храма Христа Спасителя, так уничтожили очень многие монументы, портреты и бюсты.
                Произведение Трубецкого сохранили в силу его превосходных качеств. В дни блокады сотрудники Русского музея успели полностью закопать скульптуру в речной песок, который носили вручную с набережной, закрыли ее также накатом из бревен, сверху все это засыпали   слоем земли и засеяли газонной травой. В результате, был создан рукотворный холм и бомба (по другим сведениям это был артиллерийский снаряд), попавшая в этот курган, не смогла серьезно повредить скульптуру. Когда в 1953 году, уже после смерти Вождя народов, всадника извлекли на поверхность и очистили от земли, выяснилось, что немного пострадал только позумент шашки и сбита узда лошади.
                Он еще долгое время находился во внутреннем дворе Русского  музея, между флигелем Росси и корпусом Бенуа и был снова нормально установлен только в 1994 году, но, конечно, уже не там, где в свое время его поставили Трубецкой и Шехтель. Здесь также интересны некоторые подробности. Мраморный дворец, перед которым ныне инсталлирована скульптура, только в 90е годы стал филиалом Русского музея, ранее это был Музей революции. Александра третьего водрузили на месте, известного броневика времен гражданской войны "Враг капитала", с которого в октябре 17го года якобы выступал Владимир Ильич Ленин.(см. примечание) 
                Начав разбираться в этих обстоятельствах я всерьез заинтересовался творчеством Паоло Трубецкого, и теперь эта статья или очерк творчества художника могла бы начать разрастаться до монографии. Трубецкой много работал в России, Европе и Америке, преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, входил в объединение "Мир искусства", крупнейшее объединение русских художников, просуществовавшее до 1924 года. Он оказал влияние не только на русское искусство, значение его деятельности было гораздо большим.      
               
            

                Да простит мне читатель определенную долю юмора при изложении этих событий. Серьезность таких явлений как русская революция и мировая война делает всю историю создания памятника царю Миротворцу еще более комичной чем она была на самом деле. Деятельность миротворцев часто приводит к катастрофе. Правление "умиротворителя" Александра третьего и его наследников закончилось революцией, бывшей прямым следствием их политики. Но, я не собираюсь сочинять очередной пасквиль на монархию. С этой задачей прекрасно справился сам Трубецкой и ряд других авторов. Мне интересно то, что большая советская скульптура, физкультура и спорт вообще многим обязаны Трубецкому. Начать с того, что его крупнейшая работа в России с марта 17 года была постоянным участником праздничных инсталляций, но и сама школа советской скульптуры, как раз ее официальный стиль во многом была сформирована трудами его учеников: Александра Матвеева, оставившего интересный бюст своего учителя, и Николая Андреева,классика советского искусства, немало потрудившегося для создания скульптурной ленинианы. За несколько лет работы в России Трубецкой многое предопределил в развитии советского искусства, от "монументальной пропаганды" времен военного коммунизма, до более поздних открытий русских концептуалистов, создавших произведения и прославлявшие, и разоблачавшие коммунистическую идеологию.
                Итак, в учебниках всегда публиковали портрет Левитана, созданный Трубецким на рубеже столетий, в альбомах, посвященных мастерам советской скульптуры, можно было увидеть и изображение памятника Александру третьему. Обычно это была фотография 1910 года, та  где на первом плане стоит сам Паоло в темном костюме тройке и в котелке. На этой фотографии мы видим, как всадник выглядел на постаменте, который спроектировал Шехтель. Ровный параллелепипед из красного валаамского гранита, у переднего края которого Александр третий навеки остановился, круто натянув поводья лошади, постамент лишен какой либо геральдики и декора. В эпоху модерна этот "комод", как его  называли в народе, воспринимался как антитезис живой, естественной формы, антитезис развития, движения, ритма. Жесткая конструктивность решения говорит о принципиальности метода, основная мысль - идея стабильности, воплощена в ясном пластическом образе.
                Публикации, посвященные крупным выставкам Трубецкого в Москве и Петербурге, приуроченным к его 150летию, достаточно интересно рассказывают широкой публике о его жизни и творчестве, ряд известных воспоминаний современников дополняют картину. Паоло Трубецкой создал не только карикатуру на Александра третьего и парадный бюст Льва Толстого, среди его моделей были великие князья, финансисты, выдающиеся деятели культуры, артисты, ученые, дети, а также животные, лошади, собаки, медведи, волки. По воспоминаниям Александра Бенуа, известно, что в его петербургской квартире жил ручной медвежонок. Тоже вспоминает и Остроумова Лебедева. "Он любил животных. В те дни в его мастерской жил волк, многолетний его друг. Он его воспитал вегетарианцем, не давая никогда животной пищи. С волком Трубецкой ходил по улицам города . Потом там жили еще медведь, обезьянка и маленькая собачка. И ко всему этому звериному сообществу надо еще прибавить лошадь. И все животные как-то между собою ладили и не обижали друг друга."
                Трубецкой, действительно, был выдающимся художником-анималистом. Среди портретов Льва Толстого, созданных Трубецким, быть может лучшей является небольшая работа, изображающая великого писателя на лошади, в ней  раскрыта вся отзывчивость материала к мелочам характера, нюансам психологического портрета человека и животного. Трубецкому был свойствен бесстыдный взгляд профессионала на свою модель. Сухотина Толстая, дочь великого писателя  вспоминает, что при первой встрече с Паоло Лев Николаевич смутился его обожающего взгляда и сказал, что теперь он понимает, что же чувствуют женщины когда на них смотрят. 
                Портрет обнаженного Шаляпина в полный рост известен меньше, чем его же парадный бюст, выполненный Трубецким в первый же год  пребывания в России. Эта пародия на классику, которую можно определить как портрет героя без костюма героя, являет нам фигуру в несколько демонстративной позе. По этой вещи ясно, насколько точно Трубецкой понимает сатиру как обратную сторону академизма. Если бы в руке великого артиста было весло или знамя, то динамика восходящего движения гармонично заземлилась бы нисходящим, но скульптор, не нуждается в громоотводах. В фигуре великого артиста нет ничего классичного, перед нами точный очерк, идущий от наброска с натуры, и мы видим, что грудная клетка лучшего баса своего времени, если не всех времен, как и вся верхняя часть туловища, торс, пропорционально больше, чем нижняя, ноги. 
                Так Трубецкой создал своеобразный жанр скульптурного портрета: portrayt statuette, портрет - памятник, портретная статуэтка. В 1906 году критика именно так определила жанр скульптурного портрета Родена, представленного Трубецким на очередном салоне. В этой вещи художник уже довольно рискованно балансирует между конъюнктурной задачей, представить Родена в виде академика и мерой собственного таланта. Работа была признана удачной. Постоянный успех вообще сопутствовал Трубецкому до начала первой мировой войны. В 1900 году он получает Grand Prix парижской всемирной выставки за бюст Толстого и меньшую по формату работу "Московский извозчик". Это официальное признание достижений, увенчанное лаврами нескольких престижных международных выставок не помешало последующей критике. С 1913 года его стиль определяют как "устаревший импрессионизм".
                Скульптурный импрессионизм сложился как утверждение реализма восприятия. Усложнение скульптурной поверхности при этюдной манере открывало новые возможности. Условность идеальных обобщений формы в позднем классицизме полностью отменялась основным требованием следовать натуре, изучать природу. В лучших своих вещах Трубецкой именно чуток к модели, материалу и образу. Но, чем больше был формат и задание, тем больше становилась явной некоторая противоречивость стиля "a la Troubezkoy". Обобщение монументальной формы вело к упрощению образа до его плакатного смысла и морализаторству, и прославлявшему некоторую "идею", и снижавшему идеологическую составляющую. В результате весь широкий и свободный стиль этого мастера мог бы оказаться под вопросом, но его творческое наследие не исчерпывается большими проектами конных памятников самодержцам.  В начале 20 столетия  этот скульптор создал большой стиль монументальной скульптуры, который граничил с сатирой, этот стиль был явлением, отразившем очень серьезные процессы в культуре наступившего века, но общие задачи скульптурного импрессионизма не сводились к сатире и творчество Паоло Трубецкого сложнее и тоньше.   
                В ряде сохранившихся записей, интервью, высказываний, Трубецкой точно изложил свои взгляды на проблемы искусства. Только изучая натуру, художник сможет уйти от формализма заданного прочтения образа и вторичности, свойственной академизму. Символические трактовки также уводят художника от реальных задач искусства.
                Установка искусства на убедительность жизни, даже "тождественность с миром",( по словам Бориса Пастернака), определила развитие русской школы, это же задание, понятое как буквальное воспроизведение действительности в некотором материале,  ограничивало  формальный и творческий поиск. Во многом это недоразумение объяснялось недостаточным развитием художественной критики. Действительно, революция искусства 10-20х годов в России была бы невозможна без деятельности нескольких серьезных коллекционеров и редакции журнала  "Мир искусства". Сергей Дягилев, ясно понимая существенные проблемы русской культуры, начал с создания журнала художественной критики.
                Некоторую роль для пропаганды европейского искусства в России и русского в Европе сыграл и  русский итальянец, скульптор Паоло Трубецкой. С самого начала своей карьеры он работал для русских заказчиков. Примером может служить известный портрет князя Мещерского. Этот портрет с руками, - свидетельство безупречного профессионализма еще молодого мастера. По изяществу очерка парадного мундира, который ложится красивой складкой на худощавом старике, гордо поднявшем вверх лицо с густыми усами и бакенбардами, можно определить легкую стилизацию, убедительность объема головы и черт лица, усиление необходимых деталей, при точном обобщении, показывают лучшие качества новой скульптуры.
                В целом, стиль этого художника привлекателен именно открытостью новым влияниям, а не сатирической направленностью. Трубецкой всегда превосходно работал на заказ, отвечая на новое задание, обращаясь к новому материалу. В силу этого его творчество оказывается сложно и противоречиво. Здесь можно изучать специально стиль импрессионизм в скульптуре, и некоторые общие направления искусства 20 века. Как бы иронично не выглядело замечание о сходстве метода художника в проекте памятника Гарибальди в Милане и конного памятника русскому царю, именно этот метод мы и штудируем, когда говорим про обобщение монументальной формы в соответствии с основной мыслью, идеей художественного произведения.
                Чтобы хорошо понимать как Трубецкой решает эти задачи и понимает саму проблему следует изучить не только самые известные его работы созданные в России. Скульптурная группа, посвященная генералу Отису, установленная в Лос-Анджелесе - интересный случай плакатной жестикуляции в пластическом искусстве - также является примером монументальной пропаганды, на сей раз - покорения дикого запада. Трубецкой предвосхитил некоторые интересные явления в культуре 20 века. Ирония по отношению к государственной идеологии у Трубецкого всегда была разоблачением заданного прочтения образа. Работая в рамках задания и вступая в контакт с "большими идеями", он показывает их совершенно ясно, определенно. Следование натуре, точному зрительному впечатлению способствует прямому обращению художественного образа к зрителю, иногда Трубецкой напрямую взаимодействует с популярной культурой. Для того чтобы раскрыть эту проблематику мало будет перелистать альбом с фотографиями работ художника, созданных в нашей стране, придется внимательно прочитать всю его творческую биографию. Только тогда его поразительно широкое по размаху творчество будет нормально вписано в соответствующий этому размаху масштаб.
                Также правильно спроектированный памятник занимает свое точно определенное место в городской среде. Возможно, что эффект достижений этого скульптора будет выглядеть немного скромнее, если мы вспомним работы Родена или, вот, хотя бы, Домье... его скульптура также несет черты сатиры, в ней также можно увидеть разоблачение заданного прочтения образа и навязанного зрителю эстетического переживания. Но каждый  художник интересен своими характерными качествами и противоречиями, которые определили его решения и поступки. Нам не удастся понять творчество художника если мы не сможем увидеть его объективно, произведение искусства как факт, явление и поступок может оказаться более убедительно чем очередной трагифарс смены династий, бывает также, что оно становится участником событий и непосредственно влияет на их ход.   
                Высотные дома, построенные в начале прошлого века в Америке, не говоря уже о современных небоскребах, правильно скорректируют масштаб любой сколь угодно большой современной скульптуры, даже наезд русского Самодержавия с его заданным стремлением к гигантизму. В Штатах, по мнению многих критиков, бравурное по стилю, и очень эффектное творчество Трубецкого выглядело конъюнктурной бравадой  На сей раз его выручил дар к драматическим эффектам и Голливуд. Но, обо всем по порядку. Первое, что мы поймем, анализируя творчество итальянца Паоло Трубецкого это его глубокие сущностные связи с Россией и русской культурой. А началось все в Италии, еще в 70ых годах 19 века...
               
            

                Глава первая 
              в ней рассказывается об обстоятельствах рождения, детстве и юности Паоло Трубецкого.
            
               
                Италия - страна где в одном ландшафте могут находиться руины древнего Рима и памятники средних веков. Историческая традиция европейского искусства, памятники культуры двух тысячелетий ставшие частью жизни больших и малых городов до сего дня во многом определяют характер пейзажа и образ жизни людей. Такой русский путешественник как Александр Блок сказал о Равенне, что она пребывает в руках у сонной вечности. Пожалуй здесь следует привести всю первую строфу гениального стихотворения великого русского поэта, посвященного этому городу. 
                Все, что минутно, все, что бренно.
                Похоронила ты в веках,
                Ты как младенец спишь, Равенна,
                У сонной вечности в руках.   
Сонная вечность - образ очень конкретный на уровне восприятия, и емкий по своему смыслу.  Возможно ли с целью растолковать некоторые истоки этого образа, сказать проще, что-нибудь вроде, Липецк был город тишайший? Это безусловно можно сказать про Интру, местечко на севере страны, где в 1866м году родился Паоло. Некоторая провинциальность образа жизни имеет свою положительную сторону. Провинциальность как знак качества итальянского искусства 18 и 19 века объясняется сосредоточенностью культуры на своих достижениях, на уже созданном, совершившемся. С 17 века Италия - место паломничества как профессионалов художников, так и любителей искусства и уже в силу этого, - край сентиментально-романтических настроений его адептов. Бунтарский дух времен войны за независимость (Рисорджименто) также был еще одним воплощением романтизма, которому подражали по всей Европе. Революционно настроенный европеец невольно рядился в образ итальянского карбонария, более того, каждый житель Европы в некоторые моменты своей жизни оказывался под его воздействием.          
                Паоло (Павел Петрович) Трубецкой родился в 1866 году в местечке Интра на севере Италии в семье русского эмигранта князя Петра Петровича Трубецкого и американки Ады Винанс, оперной певицы, приехавшей в Италию, для того чтобы усовершенствоваться в вокальном искусстве. Здесь я, как автор монографического сочинения оказываюсь на распутье. Вообще-то искусствоведение не должно быть поводом для пересказа занимательных историй, но в данном случае нам не удастся уйти от этого качества, таков сам материал. с которым мы работаем. Во-первых, в большой монументальной скульптуре реалистического толка претворение действительности в художественный образ. который несет также довесок "Идеи" часто выясняется как противоречие, что, естественно, дает повод для сплетен и пересудов. Иногда бывает интересно проверить пластический реализм на его соответствие с действительностью. Например, узнать поточнее какой же породы была лошадь под Александром третьим на известном памятнике царю Миротворцу? Специалисты говорят, что это французский тяжеловоз поршерон с купированным хвостом, но иногда его называют проще - битюг.  Раздумывая об этих вещах, я не могу не споткнуться на вопросе, о чем же начать рассказывать... Сведений очень много, все они интересны.
                Не рассказать ли сразу, о том что в стиле модерн соединяются архаика и самые современные поиски и модные тенденции начала 20 века? Или, как и полагается биографу, я должен поведать публике, о том что Ада Винанс принадлежала к протестантской среде и ее набожность никогда не противоречила стремлению к светскому успеху? Однако, когда ей пришлось выбирать между карьерой оперной певицы и счастьем своих детей, она смогла отказаться от некоторого успеха на сцене и вышла замуж за русского князя. Здесь выплывает история развода Петра Петровича Трубецкого с первой женой, Варварой Юрьевной. В 19м веке законный развод по русски требовал разрешения Святейшего Синода. Оно было получено Трубецким в 1870 году, через два года Паоло и его братья, Пьер и Луиджи, в соответствии с решением гражданского суда получили право носить фамилию и княжеский титул своего отца, а Трубецкой старший потерял право бывать на Родине, Александр второй запретил это двоеженцу, дабы, как было сказано, "не допустить в родимое Отечество наше дух разврата."
                Исторический феномен русской Италии легко можно подать в виде рекламного буклета широких культурных связей России. Петербург традиционно отправлял в Италию стипендиатов Императорской академии художеств, Савва Мамонтов,  "русский Медичи", характерное прозвище выдающегося коллекционера, строившего железные дороги на север России и открывшего в Москве первую частную оперу, встретил свою будущую жену, Елизавету Сапожникову, в Милане. Эта купеческая дочь обожала итальянскую оперу.
                Пока русский Медичи строил дороги и налаживал культурные связи, сотрудник русского посольства, дипломат, Петр Петрович Трубецкой приобрел участок земли на севере страны, на берегах озера Лаго Маджоре и занялся ботаникой, растениеводством.  "Вилла Ада", купленная им для жены и названная в ее честь, была известна в научных кругах, одних только камелий в оранжерее князя было более 400 видов.
                Конечно, здесь никто и никогда не чурался лопаты, и вообще труда. Если верить романам Льва Толстого, которого Петр Петрович Трубецкой  знал лично, порядочный русский барин презирал скорее некоторые последствия классического образования, пристрастие к пустым разговорам и бессистемное чтение. Луиджи Трубецкой, младший брат скульптора, рассказывает в книге воспоминаний, о том что первая вилла, купленная их отцом, была бывшей литейной мастерской. В семье ее стали называть "тростниковым домом", там и появился на свет Паоло. Участок общей площадью около 100 тыс. кв. метров с источниками и четырьмя крестьянскими домами они приобрели позже.               
                Известно, что в течение жизни Паоло почти не вел записей и часто бравировал тем, что ничего не читает. Его взгляды на жизнь и искусство сложились еще в юные годы; он всегда много работал и полагал, что от избыточного чтения страдает конкретное восприятие, работа становится манерной, подражательной. Не желая портить глаза за чтением книг, закончив начальную школу, он только по настоянию отца поступил в техническое училище и в частном порядке изучал физику и математику. Существует не вполне добросовестное суждение о том что Паоло, с детства занимаясь скульптурой не получил никакого систематического образования, ни общего, ни художественного. При этом рассказывают также что он знал несколько европейских языков, историю европейской культуры, преподавал. Все это не есть предмет научного спора. Родившись в Италии и с детства занимаясь скульптурой, Паоло, естественно, изучал европейскую культуру. Традиция европейского искусства от античности до Рафаэля и позднейших перепевов классики, очень рано воспитала в нем неприязненное отношение к подражательности, вторичности. Для него искусство всегда было мастерской, а не музеем. Судьба распорядилась так. что уроки пластического искусства Паоло получил из первых рук, работая в лучших скульптурных мастерских Милана и изучая природу. Традиционное обучение у мастера и собственные способности, очень рано получившие развитие определили профессиональный успех Паоло.
                Луиджи Трубецкой подробно рассказывает о круге друзей и знакомых родителей, например, вспоминает о том, как его мать , дружившая с Эленой Кайроли, женой известного гарибальдийца Бенедетто Кайроли, виделась с Гарибальди, "...На встречу с великим человеком взяли меня. Гарибальди сказал мне что-то милое и погладил мои белокурые кудри." На этой вилле бывал Чезаре Корренти, итальянский патриот, во время восстания миланцев в марте 1848 года служивший секретарем временного правительства Ломбардии, однажды там отобедал генерал Грант, "победитель в гражданской войне в Америке и президент американской республики." Из значительных художников на вилле "Ада" подолгу гостили наиболее известные в Милане Транквило Кремона и скульптор Джузеппе Гранди. Конечно, в круг друзей дома попали представители "богемы", завсегдатаем был живописец Даниэле Ранцони. Существует его бюст, сделанный Паоло с чувством признательности к одному из друзей своего детства. Ранцони в свою очередь оставил нам несколько портретов членов семьи Трубецких, замечательных как документ теплых дружеских отношений, в том числе детский портрет Паоло с братьями Пьером и Луиджи. Можно было бы уточнить как звали собаку, чьи белые лохмы привлекли внимание живописца не меньше чем изображенных на картине детей. Эта работа Ранцони подкупает честными поисками пленэра, естественного освящения моделей, герои расположились на зеленой траве, возможно, что действие происходит в саду неподалеку от дома.
                Первую свою скульптуру Паоло создал в 1874м году, в возрасте восьми лет, это был портрет поющего старика из воска. Передача мимики, характера и гримасы человеческого лица- непростая задача. Гранди был слишком занят в Милане, чтобы надолго останавливаться у Трубецких, но в некоторых источниках говорится, что это он научил Трубецкого технике "боцетто" ( боцетто - собственно скульптурный набросок, этюд а ля прима из гипса, глины или воска). Гранди называют также учителем Эрнесто Баццаро, также преуспевшего в Милане скульптора, у которого позже учился уже сам Трубецкой. В любом случае для Паоло занятия скульптурой очень рано стали профессиональной работой. Переехав в Милан, он в течение года смог открыть собственную мастерскую. Но перед этим важным шагом, изменившим его жизнь, состоялась его первая поездка в Россию.   

    
                В мае 1884 года виллу "Ада" навестили инженер Александр Винклер и его жена Элиза, урожденная княжна Трубецкая, младшая сестра Петра Трубецкого. В том же году Паоло впервые поехал в Россию и полгода прожил в имении тетки в Подольской губернии. Читателю вольно представить как родственницы пытались приобщить "этого дикаря", почти не говорившего на руссом, к русской культуре. Паоло так и не смог заинтересоваться сельским хозяйством и решил вернуться домой. Луиджи рассказывает, что обратное путешествие он захотел совершить верхом, но таможенные препоны и большие расстояния заставили его изменить планы.
                Через некоторое время после возвращения Паоло из России, семья Трубецких переехала жить в Милан. В Милане, переходя от одного учителя к другому, Паоло уже профессионально занялся скульптурой. Вскоре из-за неудачного вложения капитала идиллия счастливой жизни на княжеской вилле среди красот итальянского пейзажа закончилась банкротством. Вилла "Ада" была продана.
                Изучая биографию Трубецкого мы не раз столкнемся с противоречивостью существующих сведений. Трубецкой почти не оставил записей, однако, его взгляды на жизнь и искусство известны нам по его юношескому дневнику. Одна запись упоминается довольно часто: "... Не читать, не подражать и мяса не есть..." Паоло начал работу в Милане, опираясь только на свои силы. Он зарабатывал деньги тяжелым трудом на фермах и, наблюдая повадки животных, всерьез увлекался анималистикой. Некоторое время он учился в мастерской мраморщика Донато Баркалья, и всего несколько месяцев работал в студии Эрнесто Баццаро.
                "Период нищеты", так критики назвали первый период его творчества до переезда в Россию, продолжался около десяти лет. Это  определение достаточно условно, первая выставка Трубецкого в Америке состоялась уже в 1886м году.
                Первым большим проектом Трубецкого был проект памятника Гарибальди. Паоло принимает участие в конкурсе и его работу признают лучшей. Но этот его проект не был осуществлен. видимо первая премия на сей раз была знаком поддержки и доброжелательного отношения. Конный памятник Гарибальди в Милане, стоящий на площади Кайроли лицом к замку Сфорца, спиной к фонтану, на красивом постаменте с двумя аллегорическими фигурами, Свободы, вложившей свой меч в ножны и Революции в сопровождении рыкающего льва, создал другой итальянский скульптор - Этторе Хименес. Его уравновешенный стиль умеренно соединяет реализм и эклектику, восходящую к Возрождению. Кстати, Хименес также поработал в Америке и нашей стране, в Киеве он поставил памятник Столыпину, отцу умеренно прогрессивной аграрной реформы, убитому охранкой, и памятник царю Освободителю, Александру второму.
                С первых шагов в творчестве Трубецкого определились две важнейшие составляющие: натурные штудии, портретные зарисовки людей и животных, жанровые сцены и большие проекты мемориалов и памятников, в которых скульптура является частью городской среды, определяет большое пространство, либо вписывается в него как составляющая. Конный памятник, доминирующий над площадью, и ландшафтная скульптура - вот, два полюса творческой мысли. Некоторая мораль этой ситуации явленная в истории перемещений памятника Александру третьему с постамента на Знаменской площади до его нынешней инсталляции перед Мраморным дворцом - определила исходную мысль этой работы. По существу, - это история свержения русской монархии, явленная в последовательности метаморфоз положения этой скульптуры в бывшей столице Российской империи. Но, всему свое время, первым большим проектом Паоло был памятник Гарибальди.
                Сказав эти сакраментальные слова, "всему свое время", я невольно останавливаюсь, так как не могу не думать о том, насколько же нет никакого времени, например,  у художника, на так называемый "творческий поиск". У Пикассо есть замечательные слова, ставшие крылатыми: "Я не ищу, я нахожу!" Эрнесто Баццаро, учивший Трубецкого скульптуре, был всего на несколько лет старше своего самого известного ученика. Оба были молодыми людьми. Баццаро закончил миланскую академию Брера, ныне Государственная высшая публичная академия изящных искусств в Милане. Паоло, очевидно, предпочел учебному курсу те конкретные уроки, которые мог получить только в мастерской сложившегося и серьезного скульптора. Конечно, он не прошел мимо студии мраморщика Донато Баркалья, где сразу научился использовать эффекты легкой дымки этого материала. Этюдная или импрессионистическая манера  уже не была новостью. Вообще, наше представление о том что все новое и интересное в искусстве рубежа 19 и 20 веков появилось в Париже не совсем верно. В Милане, кроме Баццаро и Гранди, уже в 80е годы работал Медардо Россо, наверное, самый интересный и значительный из мастеров этого круга, он сделал для обновления художественных средств скульптуры очень многое.
                Говоря об истории города, поселившись в котором, Паоло так быстро добивается успеха, открыв собственную студию сначала на Виа Сольферино, потом на Корса ди Порта Нуова, необходимо сказать несколько слов о движении Скапильятура. Scapigljatura - это слово переводят на русский язык как "цыганщина" или "богема".
                Милан был центром нонконформистских настроений периода, последовавшего за Рисорджименто. Обретенная в боях, национальная независимость страны вязла в феодальных условиях, усилиями королевского двора быстро развивался популизм милитаристски настроенного государства. Скапильятура объединила ряд художников, поэтов и музыкантов, считавших что поэзия Эдгара По и Гете значат для общества гораздо больше чем журнальный романтизм придворного стиля. О движении скапильятов не удастся сказать достаточно много, всегда будет казаться что сказанного еще мало, хотя бы потому что писателей этого направления до сих пор мало переводят на английский и русский, эта поэзия и публицистика осталась литературой своего времени. Но, так или иначе, общие бунтарские настроения определяли поступки очень многих людей. Гранди до самой своей кончины работал над обелиском, посвященном пяти дням Милана 1848 года, в честь народного восстания против австрийского владычества. В течение 13 лет он трудился над этюдами, моделями и бронзовым литьем и даже создал небольшой зверинец, чтобы работать с живых моделей. Эрнесто Баццаро также был участником "непричесанного" движения, с 1905 по 1908 год он был членом городского совета Милана от коалиции народных партий, в которую входили социалисты, радикалы и республиканцы.
                Паоло был человеком высокого роста и отличался недюжинной физической силой. Русским современницам он казался сошедшим с фресок эпохи Возрождения. Щепкина Куперник вспоминает о нем так: "Трубецкой был очень высокий, стройный человек. Лицо его было из тех, какие попадаются на фресках Гаццоли или среди рыцарей флорентийских надгробных памятников. Характерные черты с выражением скрытой силы и смелости. Современный пиджак не шел к нему, хотелось увидеть его в бархатном колете с кинжалом у пояса."
                Существует описание работы Паоло, сделанное Бернардом Шоу, где английский писатель великолепно рассказывает о сеансе позирования  Трубецкому в богатой и хорошо обставленной мастерской Сарджента.
"Это был прекрасный и удивительный спектакль. Он работал конвульсивно, рождая свое создание в муках, со стонами разбрасывая комья глины и проделывая странные немые  движения языком, словно бессловесный пророк. Он был покрыт гипсом, он испачкал Сардженту гипсом ковры, занавеси и картины. Он покрыл гипсом меня. В конце концов он покрыл гипсом форму, над которой работал, и после второго сеанса - увы! Ателье Сарджента превратилось в руины, словно Помпеи, похороненные под слоем вулканической лавы."
                Экспрессия и динамика движения в работах Паоло наводят искусствоведов на мысль, о том что он следует мастерам эпохи барокко и его настоящим учителем был Бернини. Оставив пока в стороне вопрос о динамике и статике, которых в работах Трубецкого всегда достаточно, заметим, что элегантное сравнение с Помпеями указывает на некоторые очень важные качества искусства скульптуры. Пластический образ хранит память о явлениях жизни, скульптор может застать жизнь врасплох, сохранив  ее навсегда, запечатленной в сгустке застывшей материи.    
                Де Аннунцио, кажется, ранее всех наиболее серьезных критиков обратил внимание на Трубецкого, написав о нем хвалебную статью. Дальний родственник  русского декабриста и талантливый скульптор, Трубецкой, всю жизнь привлекал внимание выдающихся писателей своего времени. Когда в 1897 году князь Львов пригласил Паоло преподавать скульптуру в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, он уже был известен и имел тот успех, который позволил говорить о нем как о признанном в Европе мастере. За десять лет работы он сформировал стиль и определил свои возможности. "Лепить а ля Трубецкой" значило быть модным и преуспевшим мастером, значило работать легко, уверенно и свободно. Он успел сделать два больших проекта, отмеченных премиями, памятники Данте и Гарибальди, и создал памятник сенатору Пабло Кадорно. 
                Переезд в Россию, с которого начался русский период творчества с 1897 по 1906 год, кажется самым естественным и правильным поступком. Русские связи с самого начала значили в жизни Паоло очень много. Россия была родиной его отца и деда. Именно здесь Трубецкой создал вещи не просто эффектные или точные по решению, но глубокие по чувству и нравственному содержанию образа, это - качество всех работ Трубецкого, созданных в нашей стране, его больших и малых портретов, этюдов и жанровых сцен. Среди них мы увидим не только портрет Витте или Шаляпина, мы увидим "Московского извозчика", портреты близких и дальних родственников, портрет жены художника, о котором следует говорить отдельно. Кровные связи значили очень много. Говоря о Паоло Трубецком, нельзя не рассказать о семейной геральдике. Петр Трубецкой - отщепенец, воспитавший сына, художника, был связан со своей страной исторически сложившимися кровными узами, можно даже сказать, что работа Паоло в России была предрешена исторически сложившимися обстоятельствами.   
 
               
               
                Глава вторая 
           здесь читатель найдет некоторые сведения по истории нашей страны.

                Герб дворянского рода Трубецких - один из самых древних в Российской империи, что связано с происхождением его владельцев. Город Трубеч, ныне ставший районным городом Трубчевском в Брянской области, в середине 14 века был захвачен литовскими князем Ольгердом и дан во владение его сыну Дмитрию, от которого произошли впоследствии князья Трубецкие. По другой версии, происхождение  имени князей Трубецких связано с рекой Трубеж, протекающей в Ярославской губернии, эта версия также кажется убедительной, так как на гербе Трубецких изображен грифон, что символически указывает на силу и быстроту, а также на связь обладателя герба с водой.
                Точное описание герба князей Трубецких из Общего гербовника дворянских родов Всероссийской Империи (часть вторая) гласит. "Щит разделен на четыре равные части, в коих изображены; в первой в золотом поле два грифа, держащие передними лапами княжескую корону; во второй части в голубом поле белый одноглавый орел с распростертыми крыльями; в третьей части в красном поле всадник на белом коне, скачущий, имеющий в руке шпагу вверх подъятую; в четвертой части в серебряном поле бычья голова. Щит покрыт мантиею и шапкою, принадлежащей княжескому достоинству."
                Таким образом, этот герб сочетает несколько символических элементов; четырехугольный щит, нижние края которого слегка закруглены и сходятся под углом, покрыт горностаевой мантией и увенчан княжеской короной, что соответствует правилам, в первом квадрате, в левом углу два грифона на золотом поле, держащие шапку, типичные для геральдики русских князей, в правом верхнем квадрате - герб царства Польского в виде белого орла, в левом нижнем углу - символика герба Великого княжества Литовского в виде всадника с обнаженным мечом на красном поле. В источниках эта эмблема называется "погоня", в четвертом - изображена черная бычья голова.
                Грифоны и бык требуют отдельного толкования; бык должен быть черным, эта геральдическая фигура символизирует плодородие и упорство, грифон по традиционным представлениям указывает на быстроту, соединенную с силой, гриф или грифон стал личным гербом дома Романовых, утвержденным 8го декабря 1856 года. Этот собственный герб семьи русского царя был создан на основе прапора (личного штандарта)боярина Никиты Ивановича Романова, двоюродного брата первого царя из рода Романовых Михаила Федоровича. На этом штандарте также изображен гриф.
                Трубецкие (Трубчевские) - боярский род литовско-русских князей, изначально владевших Трубецким княжеством, произошли от Гедиминовичей, потомков по мужской линии литовского князя Гедимина. Эта правящая династия Великого Княжества Литовского пресеклась в 1572м году, к ней восходят княжеские роды Литвы, Беларуси, Польши, России и Украины. Последним монархом среди Гедиминовичей был Михаил Корибут Вишневецкий, занимавший трон короля Польского и Великого князя Литовского с 1669 по 1673 гг.
                В подробной исторической справке о Трубецких нельзя не рассказать хотя бы в самых общих чертах историю Трубчевского княжества. Герой "Слова о полку Игореве" Буй Тур Всеволод, Всеволод Святославич - первый трубчевский князь, притом он также владел и Курском. После монгольского нашествия на Русь Трубчевское княжество, как и Новгород, вошло в состав Брянского княжества, продолжая управляться местной линией князей. Однако, после присоединения Брянска Литвой в 1356м году, Трубчевск вместе со Стародубом управлялся Дмитрием Ольгердовичем (умер в 1380м), тем самым внуком Гедимина, который и стал основателем рода Трубецких, впоследствии владевших княжеством. Дмитрий Ольгердович был сыном великого князя Литовского Ольгерда и княгини Витебской Марии Ярославны. Он участвовал в Куликовской битве как союзник Дмитрия Донского и погиб в сражении с татарами на реке Ворксле.
                В 16м и 17м веке княжество не раз переходило из рук в руки: в 1566м году в ходе Ливонской войны оно было присоединено к русскому царству, в ходе войны 1605 - 1608 гг. снова отошло к Речи Посполитой, в 1654м году, в самом начале русско-польской войны, было вновь завоевано для России Алексеем Никитичем Трубецким. В благодарность за заслуги царь Алексей Михайлович передал Трубецкому его "отчинный" город с окрестностями, опять восстановив, таким образом, древнее удельное княжество. После смерти бездетного Алексея Никитича его удел был возвращен уже царю Петру первому в соответствии с завещанием князя. 
                Род князей Трубецких был внесен в Бархатную книгу 2го марта 1682 года при подаче документов родословной росписи. "Бархатная" книга - родословная книга наиболее знатных боярских и дворянских фамилий царской России, была составлена в 1687м году в связи с отменой местничества и после прекращения составления разрядных книг.
                Словарь Брокгауза и Эфрона сообщает что "..."Государев родословец", древнейший сохранившийся до нас, состоящий из 43х глав, в первой и второй главе определяет происхождение царского рода и связь его с историей римских кесарей. В 1682м году московское правительство, уничтожая местничество, решилось "на память потомкам" составить родословную книгу. Книга эта, получившая название "Бархатной" от бархатного, малинового цвета переплета, хранится в департаменте Герольдии правительствующего Сената и признается официально достоверным документом. Издана Новиковым в 1782м году (с ошибками и опечатками) В нее вошли только самые знатные роды, преимущественно Рюриковичи и Гедиминовичи, разделенные на 5 степеней; 1) княжеские честные роды, бывшие в боярах, в сокольничих и думных дворянах 2)бывшие при Иване третьем в послах и на воеводствах 3) бывшие в таких же должностях при Михаиле Федоровиче 4) бывшие в средних чинах и произведенные из нижних чинов в московские "за службы отцов их"
Указами 1686 и 1687 гг. велено было родословную книгу обновить и пополнить новыми фамилиями. С течением времени старые фамилии угасали, возникали новые, вследствие чего Елизавета Петровна повелела в 1761 г. Приклонскому составить Родословную о дворянах книгу с разделением на части. Число последних дворянской жалованной грамотой 1785 г. установлено 6"
                В наши дни россиянин, получивший вполне демократическое образование и развитие, средне специальное либо высшее, плохо понимает, что же имел в виду Николай второй, когда, заполняя анкету, написал в графе "профессия" слова "Хозяин русской земли". В начале 20го века Россия была аграрной страной с "бурно развивавшейся" промышленностью и торговлей. Но это развитие казалось "бурным" только в системе аграрного хозяйства и привело общество не к процветанию, а к срыву. Но, мы несколько забегаем вперед, отклоняясь от темы.
                В 19м веке среди представителей рода Трубецких мы видим героев отечественной войны 12го года, генералов от кавалерии, предводителей дворянства, общественных деятелей, создателя и учредителя Московской Консерватории, директора Эрмитажа. Декабрист, Сергей Петрович Трубецкой - пра-правнук князя Юрия Юрьевича Трубецкого, сенатора, последнего русского боярина, общего предка всех Трубецких, живших после 1750 года. Пра-правнук участвовал в создании первых проектов Конституции нашей страны, был приговорен Николаем первым к смерти через отсечение головы, помилован, лишен княжеского титула, и восстановлен в правах дворянства по амнистии уже при Александре втором... Также как и его, дети, родившиеся в Сибири, они также могли пользоваться своим княжеским титулом.
                Анализируя родственные связи, мы. конечно, никогда не слезем с генеалогического древа. Великий писатель русской земли, Лев Николаевич Толстой через бабушку был родственником Трубецких, его прадед князь Дмитрий Юрьевич Трубецкой, родоначальник младшей ветви Трубецких (Трубецкие-Комод), был богатым московским барином екатерининской эпохи, он построил усадьбу Знаменское.
                Дед Паоло Трубецкого, Петр Иванович - представитель второй линии князей Трубецких, также восходящей к боярину Юрию Юрьевичу, был генералом от кавалерии и орловским а также смоленским губернатором, отличился в войне с турками 1828 - 1829 гг., стал полковником и был награжден золотой саблей с надписью "За храбрость". Вслед за тем участвовал в походе против поляков, в 1836м году был произведен в генерал-майоры и получил должность губернатора слободской Украины.
                Русский писатель Николай Иванович Лесков оставил интереснейшую запись об этом человеке. "О начальниках, которых особенно хотели похвалить, всегда говорили: "Охотник пошуметь. Если к чему привяжется, и зашумит, и изругает как нельзя хуже, а неприятности не сделает..." "Умершее сословие"1888 год.
                Шум, устроенный на Сенатской площади, восставшими офицерами и солдатами, не закончился 14го декабря 1825 года. В тот день пушечные ядра полетели через головы, взбунтовавшихся военных, в толпу, в собравшийся вокруг площади народ.  Подобные "неприятности", при Николае втором уже приходилось называть "беспорядками", началась история русского освободительного движения.

                Глава третья
в ней рассказывается история дома Юшкова в Москве, в котором располагалось Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

                Еще за год до приезда Трубецкого в Россию, во внутреннем дворе Московского училища живописи ваяния и зодчества строится новая скульптурная мастерская. Здесь нам не удастся пройти мимо истории дома Юшкова. "Угольный дом", то есть угловое здание с круглой ротондой, выходящей на пересечение Мясницкой и Юшкова(Бобрина) переулка, в коем ныне располагается Российская академия живописи, ваяния и зодчества, - шедевр русского классицизма. Строил его для Ивана Ивановича Юшкова, генерал-поручика и гражданского губернатора Москвы, по одной из наиболее убедительных версий, Василий Баженов.            
                Темная, глухая молва о масонских собраниях, проходивших в этом московском особняке, возбуждают любопытство ценителей городских сплетен. Известно, что Екатерина вторая была недовольна контактами своего сына, будущего императора Павла первого, с издателем и журналистом Новиковым, Баженов часто бывал посредником в этих контактах и якобы вместе с Новиковым склонял цесаревича к вступлению в масонскую ложу. В это время Юшков и сделал ему заказ на строительство дома в Москве. Хозяином роскошного особняка стал уже его сын, Петр Иванович Юшков, он славился мотовством и устраивал самые роскошные балы и концерты в первопрестольной. Что еще происходило в угловой ротонде его дома - в точности уже не известно, но городские предания оставили след в поэме Бориса Пастернака "Спекторский"( "Был дом когда-то ложею масонской, лет сто назад он отошел в казну".) В 30х годах уже 19го века Петр Иванович разорился и стал сдавать помещения дома в аренду, в 1844 году в доме разместилось Московское училище живописи и ваяния. В 1865м - училище было объединено с Московским дворцовым архитектурным училищем при московской дворцовой конторе и стало называться Московским училищем живописи, ваяния и зодчества.
                Здесь преподавали Перов и Саврасов, учились Левитан и Константин Коровин, в 90ые годы преподавали Валентин Серов и Леонид Пастернак. 
                Поспешное суждение о предопределенности успеха Паоло Трубецкого в Москве и Петербурге неверно, как подавляющее большинство всех поспешных суждений. Его отец был изгнанником и не мог приехать на Родину. Трубецкой младший добился определенного положения трудом и усердием, которые говорили за себя сами. В России его воспринимали в первую очередь как признанного в Европе скульптора. Щепкина Куперник в воспоминаниях говорит о нем буквально следующее: "...Паоло Трубецкой только недавно приехал из Италии. Знаменитый русский скульптор был по воспитанию и, кажется, по матери, итальянцем и почти не говорил по русски..." Также о нем вспоминает и Сухотина Толстая: "... Я о нем уже много слышала. Он был большой оригинал. Его детство и юность прошли в Милане. Живя в Италии, Трубецкой никогда не посещал музеев. Он был строгим вегетарианцем. Мать его была американка из южных штатов, сам он не говорил по русски. Утверждали, что Трубецкой очень талантлив, и за границей его имя широко известно."               
                О его манере преподавания вспоминали, что говорил он отрывисто и точно, в оценках славился афористичностью, часто ограничиваясь одним только общим выводом: "этот справится, у него получится." Но, при изложении взглядов на искусство или общих сведений начинал говорить горячо, с тем увлечением, "которое всегда отличало этого, выделявшегося своим ростом, увесистостью и всей своей живописностью, итальянца." Таким его вспоминает Александр Бенуа.
                В мастерскую нового преподавателя записывается 40 человек. Артистизм натурных штудий Паоло был поразителен,  увлеченность делом передавалась окружающим. Сюда приезжали позировать Лев Толстой и  Шаляпин, через некоторое время Федор Иванович сам начал заниматься скульптурой, так появились фотографии артиста со стеком в руках перед своим автопортретом.       
                В собственной работе Трубецкой, конечно, опровергал иные свои же утверждения, известные нам по воспоминаниям наибольшего его почитателя и ученика Андрея Матвеева, "ничему не учиться, не следовать никаким образцам, игнорировать авторитеты, будь то Данте или Толстой, великие греки или мощный Роден...". Некоторая стихийность его появления на сцене, "подобно метеору", многое осветившего и показавшего, была оправдана естественностью его дарования, за этим была новая школа, о которой в Москве еще мало знали и хотели узнать больше. 


                Глава четвертая
В которой автор охотно делится с читателем своими познаниями в искусстве скульптуры и рассказывает о деятельности объединения русских художников "Мир искусства"
                Этот новый метод на первый взгляд опровергал устойчивые представления о прекрасном и должном, но подчинял внимание несколько ошарашенных зрителей своей убедительностью. Непрерывно и безупречно зашлифованный объем классических статуй часто производит впечатление абстрактности, так как скульптор буквально следует системе идеальных представлений о пропорциях, красоте и гармонии. Являясь частью декоративно символического оформления интерьера или экстерьера, парка или городского пространства, эта скульптура нуждается в  одушевлении неким аллегорическим смыслом, ей требуется эффект благородного движения, позы. Заданность точного метода изготовления "эстетически прекрасных" изделий ведет к вторичности, работа  производит впечатление копии.
                Переосмысление метода вело к новому пониманию скульптурной поверхности. В системе импрессионизма, или реализма, (в случае Трубецкого, также как и Валентина Серова, например, допустимо уравнять оба эти понятия), прическа, шапка волос, не говоря уже о каракулевой шапке, уже требует другого отношения чем матовая бледность человеческого лица. Точное восприятие не допускает формального отношения к материалу. Объем мыслится как конкретное явление, цельность законченной формы и отношение объемов внутри группы - результат изучения предмета и пространства как явлений действительности. Значение пробелов и пропусков в истории, которую взялся рассказать скульптор, не менее важно чем героическая, трагическая или какая угодно другая, жестикуляция персонажей.
                Трубецкой, принципиально оставаясь в рамках реализма конкретного восприятия, буквально не пересекается с модными орнаментальными и мифологическими мотивами. На первый взгляд, он совершенно противоположен модерну, но только на первый взгляд. По некоторым качествам композиции: поиску сложного равновесия, изяществу ритма,  его творчество следует определить как близкое к этому стилю времени, с его декоративными поисками. Часто работам Трубецкого свойственна своеобразная орнаментальность, ажурность общего силуэта. Светский портрет Трубецкого возник на пересечении целого ряда модных тенденций, но главным, основным, его качеством была ясность видения и восприятия материала. Можно многое сказать о расстоянии между первым этюдом и законченной работой этого мастера, но "архаичная" простота формы и отношения к материалу в его вещах всегда соединяется с изяществом, утонченностью. Эта диалектичность простого и сложного определяется жесткой работой с натуры, которая всегда требует развития формы и образа от простого к сложному и поиска композиционной цельности как синтеза.
                Обращение к архаике также свойственно модерну и искусству рубежа 19 и 20 века. Изучение традиции в это время становится гораздо более серьезно. Предшествующий эллинизму архаический слой культуры и традиционное искусство сохранившееся в народных промыслах, отвечали новым задачам, проблемам, которые возникли как раз в индустриальную эпоху, когда менялось отношение к вещам и предметам искусства, например, искусство вошло в дом и быт каждого человека и возникли новые требования унификации и обобщения формы предмета, который не должен был при этом терять выразительных и эстетических качеств. Эти проблемы экспериментально изучали в мастерских декоративно-прикладного искусства Мамонтова.
                Утверждать, что Трубецкой совершенно не поддавался воздействию других мастеров конечно нельзя. Круг "Мира искусства" очень многое определил в русской культуре 20го века именно потому, что был открыт. Дягилева интересовал театр как соединение самых различных обстоятельств, до открытия балета его вкусы были очень разнородны. Эта открытость всему новому и интересному - превосходное качество делового человека - нравится далеко не всем. Деятельность Дягилева вообще заслуживает отдельного повествования. В рамках настоящей работы необходимо рассказать о первых выпусках журнала "Мир искусства" и первой международной выставке устроенной этим изданием в Санкт Петербурге.
               
               
                Первый номер журнала "Мир искусства", вышедший в Петербурге в 1898 году был проектом в стиле модерн меценатов Мамонтова и княгини Тенишевой не менее чем его редактора Дягилева и идеолога издания, художника и искусствоведа, Александра Бенуа. Трубецкой был одним из учредителей общества и одно время также софинансировал издание.
                Обложка нового журнала выразила общее устремление, которое по сей день определяется как "эстетизм". Этот принцип, имеющий также определение "чистого искусства", ни Дягилев, ни Бенуа никогда не понимали как явление близкое к декадентству, наоборот, для создателей журнала это был правильный и точный критерий для оценки явлений искусства, соответствующий строго научному требованию воспринимать вещи как таковые. Так возникли все концепции искусства для искусства. 
                Так Александр Бенуа, достаточно внимательный искусствовед и критик, понимал "истинную красоту". Сам этот термин говорит о том, что за дело взялся художник, то есть человек, который все прекрасно понимает и делает, хотя изложение его идей кажется многословно. "Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого или хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь подобно Морису принцип спокойной целесообразности - иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал "Возрождением" и в программе не объявить гонение и смерть декадентству как таковому. Положим, все что хорошо и считается у нас декадентством", но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре. Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще." 
                Таким образом, Бенуа выступает с идеей создания прогрессивного журнала художественной критики, и сразу говорит о художественной промышленности и дизайне, указывая, что в этой отрасли много дикого, вычурного, болезненного, читай безвкусного, не целесообразного.
                В это время группы молодых художников вовсю создают собственные издания: Revue Blanche в Париже, The Studio в Лондоне и Pen в Берлине, в Мюнхене - Jugend.
                Как идеолог нового движения Бенуа настаивает на уважении к традиции и говорит о необходимости точной критики современного искусства.  Отличие истинной красоты от не истинной видимо следует понимать не как принципиальное размежевание старого мира и нового, традиционного и революционного, а как соответствие точному критерию эстетического вкуса в рамках которого и следует оценивать более или менее новые явления в искусстве. Декадентство, таким образом, - просто дурной тон, безвкусица провинциальность, которой нельзя потакать, с которой необходимо бороться.
                В рамках этой программы оказывается возможно сотрудничество прогрессивного искусства, коллекционеров из купечества и, собственно, государства. Дальнейший проект Сергея Дягилева "показать европейское искусство здесь, а наше в Европе" - и был осуществлением, идей самого широкого сотрудничества, которые лежали в основе журнала, созданного для пропаганды культуры и противодействия декадентству, провинциальному невежеству, разгильдяйству. Чего бы мы ни пожалели для красного словца?
                Необходимость такого издания определялась целым рядом причин и обстоятельств, в том числе житейских и экономических. Русский музей, созданный Александром третьим как русский официальный салон, поддерживал передвижников, Репина и Поленова - царь, естественно не мог поддержать государственным заказом всех, также как Третьяков, взявший на себя огромную работу, по созданию крупной национальной коллекции живописи.
                Не изучая всерьез зарубежное искусство, русская критика, естественно, не всегда могла разобраться в современном отечественном. Поэтому Стасов мог утверждать, что Серов пишет слишком размашисто, что на всем русском поле один Репин у нас богатырь, и так далее. В наши дни ясно, что критик здесь просто не виноват, в своей правоте, но чтобы тот же Стасов сказал о маленькой кисти Филонова и его же жестких отповедях широкой манере русских академистов? Как бы ни рознились взгляды на искусство, журнал прогрессивной критики был необходим всем.   
                Объединение "Мир искусства", начавшись с небольшого круга выпускников частной школы Карла Мая, Александр Бенуа, Вальтер Нувель, Дмитрий Философов, Константин Сомов, Валентин Серов, Рерих, были выпускниками этой престижной Петербургской школы, стало крупнейшим, влиятельнейшим сообществом русских художников. Из москвичей в него вошли Михаил Врубель и Нестеров. "Мир искусства" просуществовал до 1924 года и включал в разное время совершенно различных художников: от круга мастеров несколько "краеведческого стиля" Билибина, Добужинского, Лансере и Кустодиева до авангардиста Кандинского или участника Бубновых валетов Ильи Машкова.
                В 1921 году Машков становится председателем объединения, от которого на тот момент оставалось одно только его название. Но, косвенное воздействие на культуру молодой советской республики "Мир искусства" оказывал всегда. Ностальгические привязанности, интерес к музыке и театру, ореол легенды вокруг деятелей культуры дореволюционной России, наконец, поиск духовной родины, своего отечества, сделал сами имена этих художников безусловной величиной, а их опыт служения искусству - важной нравственной составляющей. 
                Журнал "Мир искусства" выходил с 1898 по 1904 год и, конечно, в основе его работы был плюрализм, свобода высказывания своих взглядов, А.Н. Бенуа назвал "Мир искусства "журналом личной свободы". Это же качество честного, не ангажированного политикой или модой, отношения к искусству и его критике, безусловно отличает два других крупных издания Серебряного века: связанного с московской группой художников объединения "Голубая роза", журнал "Золотое руно" и "Аполлон", ставший изданием акмеистов, нового литературного движения, следовавшего за символистами.
                Но начиналось все в "Мире искусства", издании, которое решилось не столько следовать моде, сколько ее определить, Дягилев не был ангажирован, он создавал ангажемент сам. Он был заинтересован во встрече старого и нового, русского и европейского, уже известного на сей день Репина с молодыми и начинающими, традиционного даже архаического в русской культуре с новациями, о которых здесь в России еще не было точных сведений или эти сведения были слишком противоречивы.
               

                Переехав в 1899 году в Петербург, Трубецкой принимает участие в первой выставке журнала "Мир искусства" и показывает своего "Извозчика" а также несколько фигур животных.
                Через год "Московский извозчик" - первая работа, выполненная Трубецким в России, будет экспонироваться на всемирной выставке в Париже. Этой небольшой вещи свойственна своеобразная архаика, здесь угадывается влияние дымковской игрушки, хотя вся она - есть точная зарисовка с натуры
                Первая международная выставка журнала "Мир искусства" открылась в, изящно обставленных под уютный салон, украшенных стильной мебелью и гиацинтами, залах училища Штиглица. Выставка обошлась без жюри, экспозицией занимался сам редактор журнала. Состав оказался разнообразен, так как целью выставки было знакомство публики и самих художников со всеми интересными событиями искусства в России и Европе. Репин, Серов, Поленов, Левитан, Головин, Бакст, Сомов, Бенуа, Якунчикова, Малявин, Нестеров - это еще не полный перечень русских художников, показавших свои работы рядом с произведениями Ренуара, Дега, Моне, Пюви де Шаванна, Уистлера, Бренгвина, а также Беклина, Лейбаха и Бартельса.
                Никакие собственные взгляды на искусство и высказывания о неприязни к символизму, не помешали Трубецкому показать свою скульптуру рядом с произведениями Беклина, мастера стильных героических фэнтези на античный манер. Развитие искусства рубежа веков происходило благодаря синтезу новых идей. Актуальные проекты начала века были синтезом : музыки и театра, живописи и архитектуры, искусства и промышленности.
                Открытость самым широким связям и контактам, готовность воспринять новое, выйти в свет, на люди - эти лучшие качества русской культуры серебряного века определили также объективный интерес к нашему наследию, к русской культурной традиции. Иными словами, выход в широкий контекст европейской культуры определил тот новый и совершенно объективный взгляд на культуру отечественную, который был необходим для ее дальнейшего развития.
   
               
               
               
                Глава пятая
где автор подробно анализирует портреты, созданные Паоло в России и рассуждает о стиле художника    


                Модерн, интернациональный стиль времени, повлиявший на все происходящее в искусстве, наиболее интересно изучать на примерах творчества живописцев и скульпторов далеких от его внешних эффектов. Если собственно декоративные задачи у Врубеля ясно продуманны в рамках синтеза живописи и архитектуры, что дает очевидный материал для исследователя модерна, то его же станковая живопись с натуры дает нам материал для изучения самого явления под названием стиль. Слово "стильность" здесь мало что объясняет. Придется серьезно исследовать ритм, пластику и отношение к материалу в индивидуальной манере художника.
                У Трубецкого характерное для модерна влияние архаики и традиционного искусства не всегда очевидно, поскольку определяется самим восприятием  материала. Интерес к тысячелетней традиции обработки глины естественно приведет нас к архаике. Это качество объективного отношения к материалу мы часто видим в его первых эскизах, набросках, подкупающих  "архаически" безыскусной простотой ритма и характера. Примером совершенно законченной вещи может быть более поздняя "Танцовщица", женская фигура, делающая балетное движение, шаг вперед при опоре на одну ногу, из-за чего осевая линия фигуры зависает подобно падающей пизанской башне. В литье эта работа - безукоризненный пример пластики. Это искусство начала 20 века, достаточно сложная вещица, которая также немного ставит нас в тупик при попытке определения стиля: наверное... все-таки... ар-нуво,( Art Nouveau - новое искусствo модерн).
                Сложность, даже вычурность, свойственная модерну тягучесть, естественных линий, есть в самих очертаниях женских портретов, выполненных Трубецким в разное время. Сложность  поворота головы и плечевого пояса в портрете Тенишевой, эффектно подчеркивается  рисунком складок бального платья - эти качества указывают на модерн как исток дальнейшего развития, даже полный антитезис декоративных излишеств стиля ар-нуво, явленный Трубецким в памятнике Александру третьему, парадоксально связан с этим стилем именно как его антитезис и следующий этап (ар-деко). А на деле, перед нами тот же синтез архаики, восходящей к традиционному искусству, и самых современных методов работы. При взгляде на этого "Зверя" можно вспомнить не только вятскую народную игрушку, можно всерьез задуматься также о древнем ассирийском рельефе и греческой архитектуре дорического стиля.
                Позднее Трубецкой говорил об этой своей работе, что хотел в образе Александра третьего изобразить великую русскую мощь, и, кажется, что вся фигура императора в его памятнике воплощает эту основную мысль. Эти слова находятся в русле некоторых общих культурных интересов группы "Мир искусства", обращение к былинному образу Ильи Муромца понятно в рамках общего интереса к русской культурной традиции и фольклору. Но архетипический образ былинной силы имеет более древние истоки в истории. Быть может, Трубецкой просто не стал рассказывать, о том как  на его работу косвенно повлияли первые известные примеры монументальной скульптуры и сделанные еще в Вавилоне, изображения крылатых быков с головой человека, чья борода, состоит из искусно уложенных завитков, а схематичное обобщение фаса и профиля создает образ величественной силы и красоты. 
                В данном случае это обращение к архаическому слою культуры ставит правильный акцент отношения к русской монархии, указывает на ее архаичный характер. Созданный художником образ имел злободневный политический смысл. Вообще нам не удастся правильно понять это произведение скульптуры и наше представление о нем будет не полно, даже не ясно, если мы не полистаем альбом городских пейзажей Добужинского или издание "Медного всадника" с иллюстрациями Александра Бенуа. Невероятно интересно сравнивать фотографические открытки начала века, виды Знаменской площади, с венчающим ее образом великой русской мощи на коне тяжеловозе, и городские пейзажи  того времени, где среди  других урбанистических мотивов, так тонко и точно замечены традиционно русские покосившиеся крыши совершенно нищих домов.
                Двуглавый орел с чугунной решетки напоминает о себе как эмблема, тяжелый серый и суконно-зеленый тон в иллюстрациях Бенуа многое объясняют помимо слов. Мне же остается добавить, что все традиционные мотивы архетипического образа в этом памятнике помножены на добротную реалистическую манеру работы, что и делает скульптуру шедевром убедительной социальной критики и сатиры, ибо совершенно реалистично, добросовестно воспроизвести в портрете конкретного человека мифологический образ, значит - иронизировать как над мифологией, так и над ее современным воплощением. Перед нами вообще знакомый нам образ сельского урядника, к нему можно было бы обратиться запросто, назвав "дедушкой" или "папашей", изящество разработки деталей, сложность ритма при простоте постановки проблемы, делают скульптуру выдающимся произведением искусства...             
               
               
               
               
                Глава шестая   
            здесь автор подробно рассказывает о ходе работы скульптора Паоло Трубецкого нал памятником Александру третьему      
 
               
С первой инициативой установки памятника Державному Основателю Великого Сибирского Пути еще осенью 1894 года выступила Петербургская городская дума. За это предложение ратовал Сергей Юльевич Витте, бывший тогда министром путей сообщения. Строительство транссибирской магистрали, железной дороги от Санкт Петербурга до Владивостока, соединившей европейскую часть России с Сибирью, планировали завершить к концу 1902 года. Эта огромная работа, потребовавшая таких же огромных затрат и усилий, завершилась уже перед самой революцией открытием железнодорожного моста через реку Амур в Хабаровске.    
                А пока эпопея работы над памятником началась с создания специальной комиссии по проведению конкурса на лучший проект монумента. Любопытно, что пятью годами ранее в Москве уже начал работать "Комитет по организации конкурса и сооружению памятника Александру третьему для Москвы". Результатом будет  Александр третий на троне работы Опекушина, установленный перед Храмом Христа Спасителя.   
                К участию в конкурсе 1899 года были приглашены ведущие скульпторы монументалисты - Матвей Афанасьевич Чижов, Александр Иванович Опекушин, Владимир Александрович Беклемишев, Артемий Лаврентьевич Обер, Роберт Романович Бах. Трубецкой представил первый вариант портрета Александра третьего: небольшую модель сидящей на троне фигуры.  Однако, на первом этапе не победил ни один из предложенных проектов. Только в марте комиссия по проведению конкурса на создание монумента в Санкт Петербурге, после долгих обсуждений по результатам второго тура все же остановилась на проекте Паоло Трубецкого. Проект конного монумента с пьедесталом, предложенным архитекторами А.О. Томишко и Ф.О. Шехтелем, был принят за основной вариант. По этому проекту постамент должен был быть украшен двумя барельефами, изображающими покорение Сибири Ермаком и встречу сибиряками первого поезда. Впоследствии от них отказались.
                Этапы работы над этим проектом проследить любопытно. По сведениям, которые сообщает Российское историческое общество, "...уже в самом начале  на заседаниях комиссии постоянно обсуждались вопросы, связанные с будущим пьедесталом, его формой, постоянно уточнявшимися размерами, сортом и цветом гранита. Для Трубецкого это тоже был творческий процесс, в ходе которого он не раз вносил коррективы. Неожиданностью для всех стало абсолютно новое решение постамента, предложенное скульптором на 37м заседании комиссии. Согласно этому проекту пьедестал должен был представлять "натурального вида, невысокую, спереди крутую, а позади постепенно спускающуюся к земле, гранитную скалу, местами покрытую землей, частями, поросшую мхом и проч. Статуя будет изображать государя, как бы случайно остановившегося на горе. Именно таким предстает памятник на рисунке Трубецкого из собрания Русского музея. Долгое время этот лист ошибочно считали одним из ранних набросков памятника. На самом деле этот рисунок был сделан позднее, уже после открытия монумента, 27го мая 1909 года, в ответ на просьбу сотрудников газеты "Новое время" рассказать о замысле, который остался неосуществленным." Очертания скалы на этом рисунке, немного напоминают скалу под Медным всадником. Впоследствии Трубецкой, известный враг вторичности и подражательности, отказался от этой мысли. По характеру и смыслу образа, всадник Трубецкого - антитезис памятнику Петру Великому. Не динамика и экспрессия движения, а полная его остановка - таков пластический смысл этого произведения.
                Точное положение памятника на площади, сориентированного лицом к вокзалу, было найдено не сразу. Была установлена деревянная модель, она опиралась на крутящееся основание. Чтобы оценить как памятник впишется в городское пространство Санкт Петербурга, модель поворачивали то к Невскому проспекту, то к Николаевскому вокзалу, размышляя, в каком направлении следует поставить оригинал. В результате решили обратить памятник лицом к вокзалу, так он лучше просматривался с площади.    
                На Старо-Невском проспекте неподалеку от Александро-Невской лавры был построен по тем временам роскошный павильон из стекла и железа, где Трубецкой исполнил всю работу над моделью памятника. В поисках натурщика для фигуры царя Трубецкой обходил казармы, пока не увидел унтер офицера Пустова, напоминавшего внешним обликом покойного Александра Александровича, моделью для коня послужил собственный его императорского величества конь тяжеловоз, которого иногда называют Лордом, иногда просто битюгом, но, по более точным приметам и свидетельствам специалистов, это французский тяжеловоз-поршерон. Лошади этой породы отличается массивностью и невероятной силой, они использовались для перевозки экипажей и грузов. До конца 20го века существовала не вполне гуманная традиция купировать поршеронам хвосты, чтобы они не запутывались в упряжи. 
                Работа над памятником шла не просто. Витте отмечает в воспоминаниях, что Трубецкой явно не учитывал мнения великого князя Владимира Александровича, сразу усмотревшего в скульптуре оскорбительную карикатуру на своего брата. Если бы не заступничество вдовствующей императрицы, неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба работы. 
                Так называемое "недоброжелательное отношение" со стороны членов царской семьи - известная история для многих деятельных и решительных натур к каким безусловно принадлежал Паоло.
                План по перемещению скульптуры в Иркутск в высшей степени забавно иллюстрирует происходящее. Почему бы в самом деле не воздвигнуть самим себе еще один монумент? Страна большая, места для памятников достаточно. Но, Николай второй, видимо, буквально воспринимал, заданное пластическим ритмом движение массы, если полагал, что всадника удастся, погрузив на дрезину, отправить по основанной покойным монархом железной дороге, прямиком в Сибирь. Так или иначе, в Иркутске решили установить другой памятник, а Трубецкой продолжил свою работу.
                В интервью корреспонденту "Петербургской газеты" Трубецкой подробно рассказывал о работе над моделью: "... После того как мой первоначальный проект был одобрен, я вылепил из пластилина один за другим четыре проекта в натуральную величину, восемь маленьких моделей и две - в масштабе памятника. Сработав новую модель, я уничтожал старую. Таким образом я работал, пока модель меня не удовлетворила." Эти слова приводятся в небольшой статье , посвященной работе скульптора, опубликованной Российским историческим обществом. Приведем еще одну цитату из этого текста. "... Не приходиться удивляться тому что между большинством импрессионистических работ Трубецкого и монументом Александру третьему - огромная дистанция. Размышляя над формой, архитектоникой объемов, ритмом линий, скульптор отказался от прежних приемов лепки и постепенно, шаг за шагом, обретал новый, подчеркнуто монументальный, язык пластических обобщений.
                В итоге почти сказочный в своей мощи конь и столь же могучий всадник слились в ясный и цельный художественный образ, рождая то ощущение невероятной былинной силы, которое и сделало памятник Александру третьему не только олицетворением одной конкретной личности, но и своего рода символом эпохи огромной суровой страны."
                Говоря о цельности и обобщении формы у Трубецкого сразу хочется заметить, что его этюд также никогда не бывает случайностью, его искусство не терпит ничего приблизительного, точность нюанса частного случая в его произведениях всегда соответствует точности общего решения. Но сам переход от этюда к реализации значительного замысла ставит проблемы обобщения формы, и в этой связи памятник Александру третьему - безупречный пример выражения общей идеи в конкретном случае, единства портретной убедительности индивидуального характера  с основной мыслью, произведения.
                Интересны воспоминания Мстислава Николаевича Потоцкого. Рассказывая о встречах художников в парижской мастерской Ивана Яковлевича Билибина, он говорит: "...Помню однажды сцепились Бенуа с Трубецким из-за скульптурного портрета Александра третьего. Бенуа навалился на Трубецкого и, поругивая памятник, даже сравнил его с дымковской игрушкой. А Трубецкой легко согласился: "Да я вдохновлялся вятскими игрушками, они у меня в мастерской стояли. Я их очень люблю."
                Обобщение образа в традиционном искусстве несет все черты пластической культуры, сама эта образность конкретна, убедительна, полна жизненного смысла, а главное, очень человечна, гуманна. Снижение героического образа до его фольклорного смысла и сделало этот памятник объектом всеобщей народной любви, которая доходит до глумления, если памятник высоко занесся. Любящее сердце бывает жестоко.
                Третья дикая игрушка у российского холопа,
                Был царь-колокол, царь-пушка,
                А теперь еще царь-жопа. 
 Это еще не самая грозная отповедь от граждан Российской империи, среди которых были Репин и Валентин Серов, Корней Чуковский, сам Трубецкой, народные депутаты, забытые ныне фельетонисты и никому не известные частушечники. Вернемся к изложению событий.
                Отливка, всадника продолжалась три года. Уже без участия скульптора этой работой занимался итальянец Э.Сператти; под его руководством памятник отливали по частям: фигуру в мастерской К.Робекки, коня на Обуховском сталелитейном заводе( в советское время ленинградский государственный з-д Большевик, с 1992 года государственный Обуховский завод).
                За историей создания этого монумента - история нашей страны. Однако, в 1909 году Трубецкой не получил своевременно приглашения на открытие и освящение памятника. Приехав немного позднее, он не увидел состоявшегося тогда военного парада петербургского военного гарнизона и богослужения, которое вел митрополит Антоний Вадковский.
                Он заработал за свои труды 105 тысяч рублей, обещали 150 тысяч, но граф Иван Толстой, председатель комиссии по сооружению памятника, сказал, что и 50ти будет много. У легковерного обывателя до сего дня может закружиться голова от общей суммы расходов казны на этот памятник: миллион двести тысяч царских рублей. В течение 6ти лет, Трубецкой трудился буквально, не покладая рук. За это время он вошел в историю русского искусства; оставив в России ряд превосходных произведений, хранящихся ныне в крупнейших музеях, повлияв серьезно на целое поколение скульпторов и живописцев, он и не думал, конечно, задерживаться в нашей стране.
                В газете "Речь" от 15(02) апреля 1910 года в разделе "Хроника" можно прочитать:"31 марта в квартире кн. Тархановой чествовали обедом, уезжающего из Петербурга скульптора Паоло Трубецкого. Ввиду того, что Паоло строгий вегетарианец, обед состоял исключительно из растительной пищи. Присутствовали И.Е. Репин, который также придерживается вегетарианского стола, А.Ф. Кони, г-жа Северова и скульптор И.Я. Гинзбург."   
                Чем был для русского общества этот, прославленный в эпиграммах, памятник, ясно по поведению Ильи Ефимовича Репина. Об этом свежо и интересно пишет в своих воспоминаниях о великом художнике Корней Чуковский - Я поздравляю себя, всю Россию и все потомство наше с гениальнейшим произведением искусства, - сказал он в одной из прочувствованных речей Трубецкому, когда в печати раздались голоса, что надо бы взорвать этот памятник.
                Еще несколько цитат из книги Чуковского. "О Николае втором тотчас после Цусимы он писал: " Теперь этот гнусный варвар... корчит из себя угнетенную невинность, его недостаточно поддержали, поддержали одураченные им холопы. Если бы они, мерзавцы, с большей радостью рвались на смерть, для славы его высокодержимордия, он не был бы теперь в дураках".
                В этих мемуарах Чуковский рассказывает также о том. как начало первой мировой войны повлияло на жизнь Репина. "В 1914м году он затеял создать у себя на родине, в Чугуеве, трудовую, рабочую академию художеств, основанную на демократических принципах.
 - К черту эти подлые рисовальные школы, плодящие бездарных карьеристов! - гремел он у себя в мастерской, когда я позировал ему для "Черноморской вольницы." - Нам нужны не чиновники в живописи, бегущие в школу за казенным дипломом, а чернорабочие, мастера, подмастерья. Мы создадим Запорожье искусства - приходи, кто хочет, и учись чему хочешь. Никаких рангов - ни высших, ни низших, ни этих проклятых дипломников! Принимаются люди обоего пола, всех наций и званий!..." Царскому правительству эта рабочая академия естественно пришлась не по вкусу, и были приняты очень тонкие меры, чтобы затея Репина превратилась в ничто. Местные чугуевские власти повели себя в этом деле дипломатично, политично, лукаво, уклончиво, все больше благодарили и кланялись, а потом пришла война, и все заглохло. В сущности это был новый бунт Ильи Ефимовича против казенной Академии Художеств через сорок лет после первого".
                Мнения русской критики о монументе на Знаменской площади разделились. Если Александр Бенуа сразу назвал Паоло Трубецкого "самым свободным, самым смелым и наименее официальным из русских художников", а памятник считал "безусловной удачей мастера, смелой и глубокой его работой.", то Н.Н. Врангель, например, русский историк искусства из круга "краеведов" так можно определить это направление мысли, считал памятник на Знаменской площади "самой неудачной из его работ... которую Трубецкой выполнил не как монументальное сооружение, не как символическую декорацию площади, а как случайный момент, маленькую статуэтку.    
               
               
               
                Глава шестая 
             о которой автор пока что не может сказать ничего...

               
                Взявшись за эту работу, я хорошо понимал, что мне не удастся настолько точно отследить хронологию событий, чтобы вовсе избежать недоразумений и неточностей. Произведение искусства имеет собственную судьбу: эта история находится в более широком контексте, работы художника обращены к нам, являются частью нашей жизни. Услышав о кошмарном пожаре в Сухуме, где сгорело несколько тысяч картин, я чуть было не занервничал из-за судьбы лучшего бюста Толстого. Но он хранится в Махачкале, в коллекции Дагестанского музея живописи. Так что занервничал я зря, никакого повода для беспокойства не было. Между тем, я почти ничего не рассказал читателям о парижской всемирной выставке 1900 года. На этой роскошной демонстрации технических достижений наступившего 20го века  люди впервые увидели эскалатор, было оценено золотой медалью русское кровельное железо  Константин Коровин получил золото за декоративное панно для отдела Сибири русского павильона, посвященное русскому северу, le princ Paul Trubeckoj - Grand Prix.
                С Элин Сундстрем Паоло встретился на Балтийском море. Они стали мужем и женой в 1905 году, в год первой русской революции. В том же году он переехал с женой в Финляндию, в 1906-14 жил в Париже. Их брак был заключен в шведской лютеранской церкви Санкт Петербурга, так что можно сказать, наверное, что свою музу Трубецкой повстречал не на побережье Средиземного моря, не  среди классической идиллии итальянского пейзажа, а на суровом, неприступном севере. Элин оставила в Швеции мужа и детей от первого брака, повторив зеркально судьбу родителей своего избранника, и была его верным другом и помощником более двадцати лет. На фотографии 1909 года Паоло и Элин в Куоккале позируют среди берез и сосен. Паоло в безупречном костюме и шляпе стоит подле дерева, рядом с ним сидит Элин, у ее ног мы видим собаку.
                Возможно, что эта фотография рассказывает о моде начала 20го века лучше чем журналы того времени с серебристыми гравюрами на меди по краю страницы. Высоко взбитые волосы украшены полевыми цветами. Учтивость силуэта подчеркивает честность поведения и характера. Таким мы и видим ее лицо: при всей динамике движения оно серьезно и твердо. Портрет княгини Элин Трубецкой 1911 года(бронза ...) показывает этот контраст динамики движения формы и твердости выражения. Существует также небольшая серия портретов, в которых нас завораживают мимика, смеющегося лица, но их определяющим качеством все равно остается сила характера.   


      
                ...Рядом с его большими работами  всегда были меньшие по формату вещи, по которым как достаточно широкий круг зрителей, ценителей искусства, так и круг критиков, коллекционеров сформировал представление о его "легкой", уверенной манере, манере, сразу названной "a la Trоubeckoj", настолько эта индивидуальная манера была заманчива своей характерностью и свободой. Но тень памятника лежит на всем творчестве Трубецкого.      
                Остроумова-Лебедева, блестящий график, создавшая серию видов Петербурга, посвятила Паоло страницу своих воспоминаний, которую я хочу привести здесь полностью, не только ради интересного словесного портрета нашего героя. "Однажды мы с мужем вечером поджидали гостей, - друзей художников. Их что-то задержало. Но, наконец, послышался звонок, нетерпеливо нами поджидаемый, голоса и смех входивших. В числе их мы увидели незнакомого гостя. Он был огромного роста. Крупные черты лица, тяжелая поступь. Это был скульптор Трубецкой. Он был русским по крови, но вырос в Италии. Русского родного языка он не знал. Приходилось говорить с ним по-французски. (Действие происходит в Париже Ф.К.)Незадолго перед этим был установлен памятник Александру третьему его работы. Разговор шел, главным образом, об этом памятнике. Трубецкой спокойно слушал, когда присутствовавшие разбирали его достоинства и недостатки. Он только просил принять во внимание, трудность модели. Он указывал, что малохудожественной была фигура Александра третьего. Особенно благодаря его скучной по линиям военной форме. Но все художники согласились, что мысль, вложенная им - движение Александра третьего, когда он резко и круто затягивает удила коня (Россия)- удачна и что памятник характерен до жути в своей монументальности и тяжеловесной громадности.
               

               

                Сколько ни грози кулачком чугунной шинели, сколько ни гони гусей на третий Рим, что от этого переменится? Если опыт двух мировых войн не изменил наших воззрений, что может добавить опыт исследования современного искусства и скульптуры 20го века? Возможно ли определить, когда эффектнее выглядят работы Паоло, в белом оригинале  или в бронзовом литье. Они также естественны, в своем инобытии, отражающем  жизнь, но могут показаться куда более загадочны в своем совершенстве. Специалист усмехнется, сказав, что это следующее воплощение в другом материале показывает обработку поверхности другого порядка. Я невольно думаю о тоне, отлитая в бронзе скульптура легче воспринимается как силуэт.   



      Трубецкой в Америке, Трубецкой и Голливуд.   
      Болезнь и смерь жены, участие Бернарда Шоу, возвращение в
      Италию. Роль семьи Шаляпина... 
      Второй брак.
      Трубецкой и Муссолини. Анекдот последнего конного памятника.
      Интересный советский фильм с Папановым о скульпторе и его
      домработнице, талантливой певице. Шутка Ильи Ильфа и Евгения Петрова об
      авторе Гаврилиады, поэте Ляписе Трубецком. Советская культура.
      Соцарт и русский концептуализм. Наш разговорный эпос и дефицит сведений.
      Монументальная пропаганда и снобизм советской культуры. 
      



















 
                Возможно, что огромное напряжение нескольких лет большой работы и не во всем приемлемые для вегетарианца условия тяжеловесного русского гостеприимства, с которыми пришлось мириться определили некоторый спад в его жизни и творчестве. В 14 году Трубецкой едет в Америку, предполагая задержаться здесь на несколько месяцев, но из-за начавшейся войны он остается в штатах до 21 года. Поселившись в Голливуде, он пользуется заслуженной известностью как скульптор "хорошеньких женщин", по замечанию Ж.С. Гриони, и снова берется за большие проекты. На сей раз это памятник Данте в Сан-Франциско и памятник Харрисону Грею Оттису в Лос-Анжелесе. В 1921 году он возвращается в Италию.   
                Внешне в его стиле не произошло больших изменений. Этюдность манеры при точном повороте фигуры в заказных светских портретах сменяются корректной обработкой поверхности и изяществом литого объема. Опыт большой работы определил простоту постановки проблем, ясность задач. Его образы становится выразительны в той степени, когда не требуется эффектная поза и все определяет характер модели. Так называемый "этюд" аля Трубецкой у самого Трубецкого - безукоризненная форма, где отношение объема и пространства продумывается безупречно. Эти качества новой скульптуры 20го века были реализованы благодаря новому отношению к материалу. Сгущение темного тона небольшой бронзовой скульптуры может довести ее выразительность до знака определенного чувства или характера. Так силуэт человека в зимнем пальто и шляпе приобретает точный смысл; зловещий или юмористический. Разумеется, все это оказалось возможно только при благодаря безукоризненному владению всеми возможностями техники а ля прима, боцетто. Характер, выражение лица, тонкость мимики и некоторого самоопределения человека в пространстве, его собственной репрезентации, индивидуального характера и поведения: все это доступно  лишь в этой свободной, непосредственно реагирующей, отзывающейся на впечатление, технике. Законченность поверхности и поразительная динамика движения в фигуре танцовщицы,( одна из лучших его "ню") которая балансирует на одной ноге как пизанская башня и точно держит танцевальное движение, делая шаг вперед,- пример развитого стиля художника. Но, эти качества можно увидеть и в более ранних вещах   
                В мотивах американского периода появляется ориентализм дикого запада: индейцы, кибитки и лошади. Ориентализм дикого запада - это еще не самый дикий каламбур, на мой взгляд, учитывая насколько интернациональной фигурой был Трубецкой, и насколько интернационализм был качеством культуры Соединенных Штатов Америки.   
 

               
               



               








               
               
               

 2. Итак, князь-ремесленник не слишком стремился к "Образованности",
    предпочитая "Ремесло", работу... -  совершенно ясное указание на текст
    Лукиана
    "Сновидение
    или жизнь Лукиана", где в юмористической форме рассказывается о споре
    Образованности и Ремесла. Лукиан предпочел Образованность...
   
 3.   Scapigliatura(Скапильятура)- литературно-художественное движение в Италии
    конца 19 века, противостоявшее позднему романтизму и филистерским, буржуазным
    тенденциям в общественной жизни.   
 
 4.. Борис Пастернак в одном из писем и т.д. Автор цитирует письмо Пастернака
    Марине Цветаевой 1926 года. По изданию Райнер Мария Рильке Борис Пастернак
    Марина Цветаева Письма 1926 года. Москва "Книга" 1990
      
 5. Слепой шарманщик или его обезьянка. Слова сэра Уинстона Черчилля, сказанные
    по другому поводу и в другой ситуации: кажется, о Чемберлене и
    половинчатых мерах в политике.   

 6. Боццето. Техника a la prima в скульптуре, собственно скульптурный набросок,
    эскиз, выполненный из гипса, глины или воска.      
 8. Музей пейзажа Палланцы, сейчас музей пейзажа города Вербания.   
 9. Текст письма Трубецкого Беннито Муссолини, от 18 апреля 1928 года,
    опубликован на сайте Википедия(фонд Викимедия). У меня нет никаких причин не
    доверять этому тексту. Это письмо
    напоминает посвящение к "Дон Кихоту".