Исихастско-дзенская интуиция Андрея Тарковского

(Фрагмент из книги Ник. Болдырева «Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского»)

В каждом из нас есть по крайней мере два человека: человек внешний, "скорлупный", защищающийся от социума, от его вульгарного натиска, от пошлости "времени шариковых", и человек бытийно более реальный, внутри нас живущий и свидетельствующий о сущности нашей. А что есть сущность, сущность чего бы то ни было? Сердце. Потому-то этот второй человек (если он в нас существует, если не все ушло во внешность, в "скорлупу") и есть человек религиозный, задумываемся мы об этом или нет. Ибо сущность сердца – в его глубинах, нашей рефлексии недоступных.

<…>

В своем эссе “Банальная уравниловка смерти” Сокуров пишет (даю в обратном переводе с немецкого): “…По профилю и характеру автоизображения он принципиально европейский художник. Единственная личность в истории русской культуры, с которой я мог бы провести параллель,-- великий Тютчев, этот русский космополит, этот русский мессия, пославший нас из XIX столетия в XXI-е. Но есть различие: Тютчев был фаворитом политики, Тарковский напротив -- ее пасынком".

Справедливы ли эти утверждения?

Действительно, русскость Андрея Тарковского уникальна уже тем, что его поэзия метафизична, и в этом смысле вполне законно поставить его в ряд с Федором Тютчевым (и вослед за Арсением Тарковским), одним из немногих в русской поэзии метафизиков чистейшей пробы.

Разница лишь в том, что Федор Иванович, проживший несколько десятилетий в Германии и женатый на немках, прошел сквозь мощное влияние немецких романтиков, так что сквозная двойственность, раздвоенность (двуязычие, две родины, две семьи, двойные любови и т. д. и т. п.) – фундаментальнейшее его структурное и мировоззренческое качество.

Тарковский же в этом смысле натура цельная до умопомрачения, и его эмиграция нескольких последних лет -- скорее изгнание, чем "культурный презенс". Стихия немецкой поздней романтики с ее трагически дуальным видением мира, повлиявшая на Тютчева, Тарковского задела лишь по касательной, поскольку он был стихийным, интуитивным дзэнцем, обнаружившим в своем творчестве поразительные черты родства, опять же абсолютно стихийного, с йенскими ранними романтиками – уникальным и никогда больше не повторявшимся явлением в мировой культуре.

Тарковский – художник, поставивший в своем творчестве главный вопрос онтологии – что есть бытие в истине? И ответивший на него так неожиданно мощно и так полно, с такой поразительной для мировой культуры оригинальностью, что говорить о якобы переложении им на язык кино русской поэзии и философии -- полная наивность.

Тарковский дал наглядный ответ (свою версию ответа) на вековечный вопрос мировой философии, что есть истина, и ответ его был скорее вразрез с традициями чисто европейского мышления и скорее в унисон с намного более древнейшими и у нас в крови исконнейшими даосско-дзэнскими интуициями, которые словесно могут быть весьма приближенно и грубо выражены в формулах типа "быть в истине -- значит быть", "быть в истине -- значит пребывать в сакральном течении ествования (от есмь, есть, есмы)".

Тарковский уж скорее, в этом смысле, "принципиально восточный", нежели западноевропейский художник, ибо и йенские романтики, жившие двести лет назад, исповедовали отнюдь не западно-рационалистические "формулы успеха", равно как и И.--С. Бах, любимец Тарковского, был, по его же собственным словам, очевиднейшим "выродком в лоне западной культуры". Таким же точно "выродком" был и Андрей Тарковский, провозгласивший лозунг "растворения в сущем" в качестве главного и этического, и метафизического своего лозунга.

Словесные формулы в попытках "правильно поставить" вопрос о бытии, о бытийности человека, о сущности и сущем -- это одно. И совсем другое -- поставить эти сложнейшие, тончайшие и фундаментальнейшие вопросы в сфере не символически-знаковой и не языком, уже запутавшимся в конвенциях, а наглядно-созерцательным "языком" кинематографа, где бытие пытается быть схваченным в самом, так сказать, корневище своего проистекания – как процесс временного свечения-истекания. Камера Тарковского рассматривает бытие в его безмолвной молитвенности (и с исихастами он здесь, как и с Исааком Сириным, заодно) не просто как истечение сущего, но и как возвращение времени к своему истоку.

Оригинальность Тарковского в том, что он сцепил в естественнейшую и убедительнейше-нагляднейшую единую пластику внутренний свет православия (в его прежде всего исихастских корнях), чисто русскую экстремальную надмирность (русская тоска) и даосско-дзэнскую музыкальность растворенности в чистоте изначального сознания.

Он показал, как это происходит, он показал (без малейших идеологических ухищрений), как слиянно текут "внутри времени" эти энергии, как они дружественно спаяны, как они сакрально-чисты в этом потоке, как они исходят из незримого центра нас самих, равно как и из центра мировой "первоклетки".

Я бы сказал, что с приходом Андрея Тарковского метафизика вышла из пределов словесно-философской дисциплины, шагнув в новую пространственность, в хронотоп, где философским действием становится феномен художественной (созерцательно-музицирующей) медитации. Тарковский изобрел новый жанр -- кинофильм как медитацию.

То, что искал поздний Хайдеггер и что он внезапно нашел в дзэне, Тарковский выявил языком искусства, бывшего как бы принципиально профанным, развлекательно-пропагандистским, менее всего имевшим склонность к науке или философии. Напротив – к трюкам, фокусничеству, иллюзиям, всяческим "обманкам" и "симулякрам".

И вдруг Тарковский дает кинематографу достоинство и статус уникальнейшего "научного инструментария", делает его своего рода аппаратом по наблюдению за бытийностью как временно-пространственным континуумом. Впервые, быть может, в мировом искусстве удалось зрительно наблюдать свечение вещей как эманацию сакральности – и не в качестве трюка, а как прямое следствие другого казалось бы невероятного факта: главный "предмет" созерцания кинематографа Тарковского – течение "чистого" сознания, когда "мысли" и "суждения" "выведены за скобки".

Но вот что показалось мне симптоматично: одно высказывание Сокурова, финальный пассаж его интервью 1997 года: "Андрей Арсеньевич слишком рано ушел от нас. Его земная жизнь была тяжелой. И, возможно, он был на пороге величайшего художественного открытия, изменившего бы всех нас. (???!! – Н. Б.) Но почему он был остановлен? А если смертью наказан, то за что?"

Пассаж, поразительный по парадоксальности высказанного в нем ожидания, притом ожидания невероятной масштабности и надежды. Разве ждут такого от художника, тем более в наше профанное время, где художественный продукт есть не более, чем "игровое" стилистическое кривлянье, "постмодернистски" юркое и переменчивое как игра моды. Нет, такого ждать можно лишь от грандиозно религиозной личности, от великого мага, от мессии -- "...открытия, изменившего бы всех нас..."

<…>

Наверное, все дело в том, что зазора между законами художественного космоса Тарковского и его личностным внутренним миром не было ни малейшего. И потому он не был художником в современном профанном смысле слова – он был реальным мистиком, то есть одновременно с постройкой своих произведений он строил и себя. Свои произведения он рассматривал и как научную акцию, и как практически-религиозный поступок, как свое последнее и абсолютное действие.

Тарковский был религиозным художником в самом точном и глубинном смысле этого слова: он не создавал эстетического продукта на продажу. Этим-то и объясняются, на мой взгляд, столь поразительные ожидания Сокурова, совершенно, кстати, совпадающие с ожиданиями совсем простых, но религиозно одаренных зрителей картин мастера*.

* О некоторых из них я рассказываю в своей второй книге о режиссере -- теоретико-герменевтической: “Влажный огонь (Жертвоприношение Андрея Тарковского)”.

И поскольку эти ожидания были вполне реальны -- реальны в качестве переживаемых чувств, интуиций, интенций – и поскольку пространство искусства и личности Тарковского это сакральное пространство (в силу уже указанного тождества личностного религиозного поиска художника и религиозной модальности его картин) и поскольку это пространство имеет свое продолжение, длится, –  постольку мы можем говорить о своеобразной "церкви Тарковского".

Не для того, конечно, чтобы поднять вокруг его имени патетически-бутафорский шум (Боже упаси!), а чтобы оттенить ту уникальность его феномена, которая в обычных искусствоведческих анализах стирается до общих мест сугубо эстетических определений, на самом деле ничего не значащих. О "церкви Тарковского" можно говорить еще и потому, что своим кинематографом мастер создал художественно реальное пространство внехрамовой литургии.

Камера Тарковского обнаруживает модус сакральности на каждом сантиметре земного вещества, и тем самым режиссер ставит человека, героя своих картин, в ситуацию актуального обожения всего видимого и ощущаемого космоса. Это и есть одно из главных религиозных открытий кинематографа Тарковского.

Мир потенциально, но в то же время и актуально сакрален, и скрыться от этого факта человеку невозможно: вот подлинный вызов, который бросает ему бытие! Перед героями Тарковского каждый раз встает эта задача задач: найти в себе силы (открыть, найти источник этой силы) для контакта (для диалога!) с этим неостановимым потоком сакрального свечения.

Гамлетовский вопрос "быть или не быть?" в случае Тарковского обретает предельно прямой и точный смысл: у каждого из нас есть возможность либо быть, либо не быть. И большинство людей избирают второй вариант, ибо для актуального присутствия в эпицентре бытийствования необходима решимость и сила.

Что есть мистика?

В словарях мистика определяется как вера в сверхчувственное, в возможность непосредственного общения с потусторонним, стремление постичь сверхъестественное, трансцендентное. Историк христианского мистицизма П. Минин пишет: "Основная тенденция мистического опыта, как такового, состоит в тяготении человеческого духа к непосредственному общению с Божеством, как абсолютной основой всего сущего, причем прямым путем к этой цели все мистики согласно считают преодоление “феноменальной” стороны своего бытия..."

Герои Тарковского движутся к пределу себя и порой входят в свой "трансцензус", то есть выходят за пределы своего "естества", и их наблюдения за собой это зачастую наблюдения за "сверхъестественным" в себе. Подобно наблюдению за тем, как взмывает к потолку мать Алексея в "Зеркале", или как Горчаков созерцает в зеркале на месте своего лица лицо Доменико, или как Гофман видит в зеркалах вместо своего отражения –пустоту...

Каждый герой Тарковского делает это движение к себе за-предельному, каждый, начиная с мальчика Ивана.
И летопись мистических историй, которые собирает и тщательно изучает "почтальон Отто" в "Жертвоприношении", это метафора жизни, которая нами не познана в своем сокровенном модусе, и мимо этой непознанности мы скользим и ускользаем...

Тарковский смотрит на мир глазами пришельца из другого мира, и созерцаемый им наш мир дрожит и светится в промытой чистоте неведомого нам и тем не менее передающегося нам блаженства. Сознание пришельца, направленное на созерцание этих впервые увиденных вещей и пейзажей, сознание, само по себе таинственное и почти безгласное, почти безглагольное, медленно-медленно, как во сне, течет в кадре, и мы созерцаем его, впадая в почти трансовую очистительную безмысленность.
 
Такова мистика Тарковского, один из ее многочисленных, в сложной полифонической игре, нюансов.

Есть восточная история. Когда-то именитый духовный мастер перед уходом в иной мир вышел к своим ученикам с обыкновенным, только что сорванным цветком в руке. Он молча держал его, показывая по очереди каждому, и каждый говорил глубокомысленные вещи, стремясь к наиболее эффектному и "проницательному" изъяснению символического и иного "смыслов" цветка, пытаясь угадать "философскую ситуацию" цветка и намерение учителя. И лишь один из учеников молча улыбнулся цветку, когда учитель подошел наконец к нему. И так и не сказал ни слова, лишь поклонился. Ему-то мастер и вручил цветок как знак наследования духовной традиции.

Говорят, что с этого и начался дзэн*. В этой истории много от его сути, близкой сути Тарковского-мистика. Цветок есть, и бытийствование цветка, как и любой вещи, есть самое необъяснимое; реальность у Тарковского предстает в такой же вот невыболтанной таинственности, в такой же наивной и подлинной трансцендентности, что и этот "дзэнский" цветок.

* В дальнейшем, когда я говорю о дзэн, я хотел бы, чтобы читатель вспоминал этот эпизод. Дзэн – не философия, не доктрина, не идеология, не религия. По словам Д. Судзуки, дзэн – глубинная сущность любой подлинной религии. Дзэн – это безмолвная молитвенность сущего. Дзэн начинается там, где заканчивается интеллект. Исихасты и Майстер Экхарт практиковали дзэн, не называя это дзэном. Впрочем, подлинный дзэн никогда себя никак не называет, ибо он – вне слов, за пределами символов и знаков.

Тот, кто назвал себя дзэнцем, уже за пределами истины. Цветок не называет себя цветком. Сущность цветка в том, что он – неизвестность, у которой нет названия.