Моделирование иллюзии как творческой реальности

ДЖОН КИТС И ЕГО ВООБРАЖАЕМЫЕ МИРЫ:  Моделирование поэтической иллюзии как творческой реальности

Вернемся к проблеме моделирования фантастического жанра, но на этот раз на примере английского поэта Джона Китса – создателя воображаемых миров и утопических картин будущего в диалоге с античной культурой и со своими современниками, читателями, которых увлекает подобный тип моделирования. Вступая в литературную игру такого рода, автор подключается к «голосам» из прошлого, но, выбирая в качестве образца ретроспективный метод и формируя с помощью этого метода собственный мифологический сюжет, образы и фигуры, он актуализирует по сути футурологическую проекцию небесной любви. В таком контексте огромную роль играет книжная эрудиция, умение различать и создавать текстуально-образные ассоциации и символические параллели, экспериментировать с первым и задним планом, с легендарными и историческими персонажами, литературными и историческими именами, символами, способными передать некую важную идею, интересную для автора и его современников.

Выбор автора-фантаста, работающего с вымыслом и иллюзией, обычно падает на символы, которые отличаются характерной повторяемостью и устойчивостью и представляют многогранные и многозначные образы архетипического содержания. В случае с Джоном Китсом актуализируется глубинный внутренний логос, требующий выдвижения на первый план созидателя «необычного текста», порожденного воображением, зыбкими фантазиями ума, пораженного любовью к прекрасной античности и пребывающего во власти жаждущей любви и славы души. При таких условиях обретает новую жизнь и получает развитие эмпатия, способность автора чувствовать прошлое как настоящее и понимать поступки героев, обреченных любить и страдать, переживать грусть и радость, боль и возрождение в мечтах и в поэтической иллюзии, составляющих бытие лирического поэта. В поэме Джона Китса «Эндимион»  такими способностями наделен эпический поэт, рассказчик дивной истории, путешественник в мире прекрасного, неутомимый искатель утраченной возлюбленной – Луны-Селены-Цинтии:

A thing of beauty is a joy for ever:
Its loveliness increases; it will never
Pass into nothingness; but still will keep
A bower quiet for us, and a sleep
Full of sweet dreams, and health, and quiet breathing.
Therefore, on every morrow, are we wreathing
A flowery band to bind us to the earth,
Spite of despondence, of the inhuman dearth
Of noble natures, of the gloomy days,
Of all the unhealthy and o'er-darkened ways
Made for our searching: yes, in spite of all,
Some shape of beauty moves away the pall
From our dark spirits.

Прекрасное нам сладостно всегда:
Оно чарует нас и никогда
Не превратится в прах; и нам
Убежищем пребудет, пищей – снам,
Исполненным дыханием здоровым.
Сплетаем мы цветы с рожденьем новым,
Храня с землею связь, чтоб в холод
В беде, в отчаянье и в голод
Нас оградила от суровых дней,
От ложных и запутанных путей,
Начертанных для нашего же блага;
И вопреки Прекрасное с отвагой
Завесу снимет с наших душ.
(перевод Т. Жужгиной)

Книголюб и любитель мифологической старины, Китс талантливо стилизует повествование под историю из далекого прошлого.

And such too is the grandeur of the dooms
We have imagined for the mighty dead;
All lovely tales that we have heard or read:
An endless fountain of immortal drink,
Pouring unto us from the heaven's brink.

Мы вспоминаем о делах могучих
Героев мертвых и порывах их,
Листая письмена, читая стих,
И жизни эликсир истоков сочных
На нас с небес струится непорочных.
(перевод Т. Жужгиной)

Влюбленный в античность поэт проецирует будущее с помощью романтического, нетрадиционного мифа; он – носитель метанарративного кода божественной вселенной и мифопоэтических стихий, создатель футуристической проекции – путешествия в  воображаемый мир идеальных отношений и фантастических открытий, связанных с небесной тайной.

Самого Китса поэты, почитатели и апологеты, называли Эндимионом. Он создал миф о вознесении, в основу которого легла его любовь к эллинизму как идеальной реальности и описал ее в деталях, вывернув наизнанку старый текст о любви бессмертной Селены к смертному юноше; обновил старую мифологию природных стихий, в которой центральной фигурой был легендарный Эндимион – царь пастухов и охотник Латмоса, возлюбленный Луны-Цинтии, герой, преодолевающий, подобно Одиссею, препятствия на пути к своей возвышенной цели. Рассказчик здесь – одновременно производитель и преобразователь текста, стилист, дублер реального автора – расширяет текст за счет эпических картин и лирических фрагментов, аллегорических описаний, песен, фантастических эпизодов-вставок. Китс подключает художественные элементы, средства и приемы из области воображения и чувствительность, характерные для мифа, трагедии и драмы. Мистифицированный нарратор, высвечивая авторскую индивидуальность, актуализирует античный интертекст, собирая отовсюду (из архаики, антики, Гомера, Спенсера, Шекспира, Мильтона и др.) реминисценции и архетипы, разбрасывая повсюду отсылки к старым сюжетам и преданиям, архаизируя стиль и лирически интонируя мифопоэтический дискурс. В качестве образов-идей, кодовых имен (здесь: имен героев, ставших нарицательными) и номинативных детерминант, несущих наибольшую смысловую нагрузку, выступают такие, которые известны даже неофитам.
 
Метатекстуальную нагрузку также несет мистифицированный автор, повествователь, нарратор, настроенный на лирический лад. Этот выдуманный рассказчик становится субъектом повествования, которому реальный автор доверяет самое ценное, чем владеет  – любовь к прекрасному, к поэзии, к эллинизму, т. е. значительную часть своего яркого, выразительного, индивидуального внутреннего мира.

Therefore, 'tis with full happiness that I
Will trace the story of Endymion.
The very music of the name has gone
Into my being, and each pleasant scene
Is growing fresh before me as the green
Of our own valleys.
 
Писать задумал я, всем естеством
Поверив в счастье, мыслью окрылен
И звучным именем Эндимион,
И сценами  зелеными долин.
(перевод Т. Жужгиной)

В эпицентре повествования остается Эндимион – легендарный персонаж, чье имя наполняет музыкой все существо поэта и произрастает в душах, «как  зелень свежая долин». Мифический герой, популярный у живописцев и поэтов, и новый литературный персонаж, за которым стоит прецедентный, «готовый» образ уровня Одиссея, Лоренцо, Дон-Жуана или Фауста, Мефистофеля, и, как они, служащий основой для структурирования нового мифопоэтического текста.

В «Эндимионе» Китс использует поэтонимы мистического, часто двойственного содержания: «душа», «дух», стихия, божество, двойник, «другой», «тень», симулякр, отождествляемые с мечтой, чувством, интуицией, сном, видением. Поэт не проводит четкой границы между ними: их очертания, как и очертания фигуры Эндимиона и его возлюбленной остаются смутными и неясными и, наполненные небесной музыкой, они трансформируются в страстную поэзию, как источник бесконечной славы (The passion poesy, glories infinite).

В романтизме Китса, склонного к возвышенному фантазированию и любовному воспроизведению глубокомысленной иллюзии, важную роль играют феномены Гомера и Шекспира, как недосягаемых вершин поэзии. Какую роль сыграли они в формировании любви к иллюзии как модели творческой реальности в сознании Китса и почему он так на нее уповал, именно как поэт, в котором жил реальный чувственный воздыхатель и любовник Фанни? Возникает ли она (иллюзия) тогда, когда, если по Стендалю, «какая-нибудь вещь или образ вводят нас в заблуждение своим обманчивым видом»? Поэтическая иллюзия питала Китса и создавала возможность творить, но какое место в процессе ее сотворения занимали ощущения, а какое – вера и любовь, чтобы так верить в реальность поэтической иллюзии и мечты? Говоря словами Стендаля (правда, он имел в виду театральную иллюзию, но эти слова мы можем отнести ко всякой поэтической иллюзии), иллюзия – это только прием отвлечения от действия, но прием очень важный и действенный, когда «краткие мгновения полной иллюзии» дают удовольствие от самого процесса воздыхания, любовного томления и ожидания близости как трагического действа и порождают волнение, «в котором они оставляют душу зрителя».

Сами романтики уже предпринимали попытки разрешить основные противоречия чувствительной души, в частности занимаясь исследованием северной и славянской мифологий. Ссылаясь на Хартмана, доказывавшего «северную», германскую природу творчества Китса, А. Ю. Зиновьева замечает, что в своих рассуждениях исследователь идет за М. Хайдеггером и, считая его взгляд «излишне категоричным», все-таки соглашается с его объяснением «идеологической» подоплеки «решительного поворота Китса к Шекспиру». Упомянув книгу Э. М. Купера «Сомнение и самосознание» (1988), в которой приводятся яркие примеры «адаптации» немецких романтических концепций на английской почве, а также «Китс и эллинизм» (1985) американца М. Эске, Зиновьева полемизирует с последним из них: «...он (М. Эске – Т.Ж.-А.) напрасно представляет ее (т. е. эволюцию Китса – Т. Ж.-А.) в виде четко разграниченных этапов: часто разные подходы к античности совмещаются у Китса в одном произведении». И далее: «По нашему мнению, китсовское творчество до такой степени свободно от каких-либо политических, социальных, исторических, философских построений, что вчитывание в него тех или иных идей весьма уязвимо. Это не значит, что Китсу не свойственна саморефлексия – просто он жестко отсеивает все, что не имеет прямого отношения к эстетике. Поэтому деконструктивистам (М. Левинсон, Э. Хэверкэмп), неофрейдистам (К. Рикс) и представителям социологического направления в литературоведении (Н. Ро) не удалось, как нам кажется, сколько-нибудь убедительно интерпретировать поэтические произведения Китса» [Зиновьева]. Согласимся с этим выводом, ибо приписывание Китса к какой-либо партии и привязка его к какой-либо философской школе если не обречены на провал, то по крайней мере неэффективны. Китс верен только школе любви и его не напрасно величали Эндимионом.   

Бытует мнение, что расхождения возникли в короткий период в результате смены взглядов на поэзию и поэта и резкого поворота от идеализации Гомера и эллинистического идеала, характерного для романтизма [Рыжова Т.С. Эллинизм в творчестве Гёльдерлина и Китса, 1985; вторая глава в исследовании А. Ю. Зиновьевой «Проблема античности в творчестве Китса»], к возвышению авторов иных мыслительных направлений и иного художественного толка, ориентированных на еще большую субъективизацию и лиризацию повествования. Примечательно, что поворот Китса от античного идеала к идеалу ренессансному – Шекспиру и к восточной мифологии, начавшийся незадолго до смерти, происходил в традиции романтизма и вел к эклектическим обобщениям. Проблема «разрыва» может быть рассмотрена и в контексте перевода – между оригинальным и переводным текстом и в контексте перехода от идеализации объекта к драматизации (театрализации) поэтического события и идеи поэтической иллюзии.

Выделим лишь некоторые условия поэтического трансфера античности в романтизме Джона Китса на примере ономастики, поэтонимически связанной с образом Эндимиона. Приведем наиболее существенные, на наш взгляд, наблюдения в процессе работы над переводом отдельных метафорических пассажей, архаических структур и названий (имен) в тексте удаленной эпохи, представляющем особую трудность для современного читательского восприятия. В этой связи в разряд «переводческих и рецептивных трудностей» попадает интенционально обусловленное «ономастическое пространство», которое очерчивают различные антропонимические, топонимические, эргономические и др. текстовые реалии и когнитивно-семантические маркеры.

Мифопоэтическая парадигма «Эндимиона» включает семантические поля Аполлона, Орфея, Музы. С одной стороны, все три фигуры являются романтическими символами высокого Прекрасного, искусства, возрождения поэзии, с другой – выявляют онтологически и ономастически маркированные аспекты романтического иррационализма, которому за последние полвека уделялось достаточно внимания в зарубежном литературоведении. В частности, Ж.К. Физен, связывая протестные романтические настроения с интересом к иррациональному фактору сознания, писал о генетике романтического иррационализма следующее:

«... Романтический иррационализм самоочевиден, как и протест смысла... Однако романтики по этой причине не отказываются от теории познания, вдохновленной Платоном... Если романтики, как убедительно напоминает нам Брайан Джуден [Brian Juden], чтобы развить свою эстетику, обращаются к  платонизму эпохи Возрождения, это возвращает нас к форме иррационализма, которая является юностью и генезисом Разума, в соответствии с анализом Э. Кассирера [Cassirer 1966], который ясно показал, как создание нового знания («Scienza nuova» Джамбаттисты Вико), призванного заменить дуализм Природы-Благодати в пользу одного лишь естественного Света, осуществляется в духе религиозного рвения. На другом конце эпохи Просвещения тот же автор (за которым в описательном плане последовал П. Бенищу [Bеnichous 1973]) показывает, как с Шефтсбери и Лейбницем, над чтением которых размышляет Мишле в 1842 г., концепция разума вбирает интуицию [Fizaine, c. 5]. Опираясь на вышесказанное, приходим к выводу, что обилие эллинистических сюжетов в европейском романтизме и связанные с ними поэтонимика и теонимика демонстрируют  присутствие зыбкого естественного Света, озаряющего романтическое сознание и творимые им поэтические образы.

А. И. Иванова заметила, что из всех греческих богов Китс чаще всего обращался к образу Аполлона (Apollo) [13, с. 15]. С помощью сравнительного метода проведем короткий грамматический анализ семантических полей, связанных с именем солнечного бога, покровителя муз и искусств:

For ’twas the morn: Apollo’s upward fire
Made every eastern cloud a silvery pyre
Of brightness so unsullied, that therein
A melancholy spirit well might win
Oblivion, and melt out his essence fine
Into the winds: rain-scented eglantine
Gave temperate sweets to that well-wooing sun;
The lark was lost in him; cold springs had run
To warm their chilliest bubbles in the grass;
Man’s voice was on the mountains; and the mass
Of nature’s lives and wonders puls’d tenfold,
To feel this sun-rise and its glories old  (I, 95–106).

Семантическая парадигма Аполлона вобрала «солнечную» лексику методом нанизывания слов-образов, большинство из которых принадлежит к категории существительных (27) и прилагательных (13), включая participle в функции определения; наречий – 4; глаголов – 10, из них 6 в активном залоге, другие – в пассивном. Остальные: служебные слова: предлоги, артикли, союзы.
В переводе все выглядит иначе:

И было утро; пламень Аполлона
Посеребрил просторы небосклона,
И в чистоте небесной, изначальной
С забвеньем расставался дух печальный
И ветру отдавался, и шиповник
Тянулся к солнцу, как единокровник.
И жаворонок млел от аромата,
И ручеёк бежал витиевато,
В траве отогреваясь, и задорный
Раздался голос на вершине горной,
И жизнь, какая есть в природе,
Воспрянула при солнечном восходе
(пер. Є. Фельдмана).

В переведенном тексте нанизаны слова-имена и слова, обозначающие действие, а через них – пробуждение природы с восходом на небе Аполлона, олицетворения полнокровной жизни. Авторская рефлексия, запираясь в границах прекрасного мира, в пространстве творчества и воспарения – к Аполлону, к музам, поэзии, проявляется то в резонерствующем голосе, то в лирическом герое, велеречивом дублере молчаливого, сосредоточенного на поиске Эндимиона, не склонного к откровениям и душевным излияниям, скрытного, зашифрованного, таинственного, скрывающегося от людей и устремленного к мечте – нелюдимого интраверта, беглеца, эскаписта, глубоко погруженного в себя и с трудом преодолевающего препоны для общения, раскрытия себя в исповеди.

Рядом с таким героем рассказчик призван взять на себя большую нагрузку:  центрируя нарратив, он влияет на формирование жанровой и иной структуры произведения и текста, имеет все признаки альтернативной реальности [Р. Барт], являясь ее полноправным актором, структурирующим правдоподобную картину мира, часто охотно принимаемую читателем за правдивую. «Эндимион» выходит за границы матрицы – мифологического имени и мифического образа, формируется как текст, разрастается, масштабируется, наполняясь событийным и мифопоэтическим материалом – из разных мировых мифологий, а также лирико-философским, аналитико-рефлексивным, идейно-психологическим содержанием. При этом в процессе замещения старых аллегорико-эмблематических смыслов новым, аналитико-символическим и лирическим, теряются прежние и выстраиваются новые формальные связи, как с первообразом, прототипом, так и с их копиями. Очевидно, что в поэме Китса ключевые теонимы наделены символическим значением. Но большинство из них, в качестве знаковых слов, несут в себе культурно-историческую информацию или выполняют дейктическую функцию. Некоторые теонимы несут информацию гипотетическую. Семантически-грамматические связи между словами в определительных (эпитетных) конструкциях, принадлежащие к онимическому ряду и сцепленные с ключевым именем, являются прежде всего фактором внутренних семантических вариаций при относительной стабильности синтаксических связей между частями речи в семантическом поле иррационального как кошмарного сна, фантастического видения [Decottignies 1973, 1973].

Вопрос о символическом содержании романтического произведения о любви упирается в проблему выбора адекватных лексико-грамматических средств и о возможностях перевода сложной символической речи, о точности передачи ключевых слов, ономастикона, устаревших понятий, отдельных выражений и устойчивых оборотов, включающих те или иные онимы (прежде всего, антропонимы и топонимы), скрытого, апофатического смысла, как-то:

Such as sat listening round Apollo’s pipe,
When the great deity, for earth too ripe,
Let his divinity o’er-flowing die
In music, through the vales of Thessaly:
Some idly trailed their sheep-hooks on the ground,
And some kept up a shrilly mellow sound
With ebon-tipped flutes: close after these,
Now coming from beneath the forest trees,
A venerable priest full soberly,
Begirt with ministring looks: alway his eye
Stedfast upon the matted turf he kept,
And after him his sacred vestments swept (I, 141–152).

В переводе Е. Фельдмана этот пассаж звучит так:

…Шли пастухи аркадские; внимали
Они волшебной флейте Аполлона,
И божество над ними упоённо
Рассветный мир собой переполняло
И, покидая землю, умирало
В мелодии изысканной, витийской,
Кончая путь в долине фессалийской.
Одни играли посохами; рядом,
Отдав себя пастушеским руладам,
Свирелили другие. Жрец почтенный
Вослед за ними вышел, вдохновенный,
Встречаемый восторженной толпою.

Переводчик сохранил старинную стилистику оригинала, благодаря введению устаревших поэтических слов: глагола «внимали», наречия «упоённо», прилагательного «витийской», историзма «жрец», а также неологического словообразования (глагола) «свирелили». Аполлонический контекст точно переведен за счет возвышенной лексики (прилагательные: вдохновенный, восторженный), передачи ключевых словобразов, устойчивых оборотов, связанных прежде всего с эллинистической культурой (флейта Аполлона, пастухи аркадские, долина фессалийская, изысканная мелодия, пастушьи рулады), сохранения ономастического вокабуляра (Аполлон, аркадские, фессалийской) и в целом – мистического смысла ритуального действа. Эллинские мотивы феерии, сопровождаемой игрой на музыкальных инструментах и хоровым пением, Китс повторит в «Оде греческой вазе» – квинтэссенции любви поэта к античному искусству. Как заметила А.В. Матвиенко, «под китсовским пером», но по Лессингу, эти мотивы переплавлены в пластическое, пространственное искусство, когда воображаемый зритель словно обходит вазу по кругу, в подробностях описывая  словами увиденное глазами. В единстве музыки, скульптуры, живописи, поэзии воплощена извечная романтическая мечта о синтезе искусств, который все-таки нарушен, о чем свидетельствует описание с помощью оксюморона: «unheard melodies» (неслышные мелодии), «green altar» (зеленый алтарь на белом мраморном рельефе) [18, с. 172].

В переводе ниже приведенного фрагмента из «Эндимиона» сохранены архаическая стилистика волшебства и романтическая «античная» риторика, связанная с образами Ариона, небосклона как обиталища богов, нежного Зефира и др., благодаря, во-первых, грамматической замене частей речи; во-вторых – лексико-семантической трансформации: введению архаического поэтизма – глагола «молвит» вместо английского поэтического оборота could breathe back; в-третьих – мотивированным синтаксическим перестановкам:

This still alarm,
This sleepy music, forc’d him walk tiptoe:
For it came more softly than the east could blow
Arion’s magic to the Atlantic isles;
Or than the west, made jealous by the smiles
Of thron’d Apollo, could breathe back the lyre
To seas Ionian and Tyrian (II, 357–363).

Завороженный музыкою сладкой,
Он двинулся на цыпочках, украдкой.
Восточный ветер чары Ариона
Столь тихо не доносит с небосклона
В Атлантику; столь нежно и Зефиру
Не рассказать восторженному миру
Над морем Ионическим, Тирренским
Того, что молвит лира Аполлона
(пер. Є. Фельдмана).

Сосредоточившись на общем смысле, переводчик опустил глагольный архаизм, что, в целом, не отразилось на стиле и основном смысле, опущенный архаический глагол  заменили экспрессивные прилагательные почтенный, вдохновенный, витийский. Мы с натяжкой относим их к архаизмом, но напомним о мнении В А. И. Гальперина, в соответствии с которым в разряд архаизмов попали следующие слова: благовоние, благожелатель, благорасположение, достопамятный, досточтимый, злокозненный, злоключение, злонравный, злоречивый, злоумышлять, всемилостивый, всеславный. Отнесем такие архаизмы в разряд пиетизмов. Эта лексика наполнила романтическую поэзию времен Китса, что вполне соответствовало идейному и религиозно-духовному содержанию эпохи и духу романтизма. Исследователи, обращая внимание на взгляды Китса, время от времени выдвигали на первый план идеи веры. Так в статье, посвященной китсовской «Осени», Хартман описывает «переориентацию» позднего Китса с греко-христианской традиции на немецкую, английскую, «шекспировскую», где понятие «Богоявление» заменяется на «Богопредставление», или даже «Богостановление» (когда поэт в своем творчестве не ожидает Богоявления, но «являет», «воплощает» Божество с помощью своей поэзии (Hartman 1973. P. 305 – 330. Цит. по : А.Ю. Зiновьева). В поэтическом произведении пиетизмы выполняют разные стилистические функции не только при воспроизведении исторического колорита и воплощении христианских мотивов и для придания характерных черт герою, но и для желаемого художественного эффекта, придания рассказу торжественного пафоса, диалогам – лирико-теософской патетики.

Перевод следующего фрагмента синтаксически сжат и в последних строках вмещает смысл двух последующих оригинальных строк, которые здесь не приведены:

Ay, the count
Of mighty Poets is made up; the scroll
Is folded by the Muses; the bright roll
Is in Apollo’s hand: our dazed eyes
Have seen a new tinge in the western skies:
The world has done its duty… (II, 723–728).

…великие Поэты –
О каждом Музы сделали пометы
В блестящем свитке бога Аполлона.
Иную зрим картину небосклона:
Мир долг исполнил. Худшее – случилось,
Поэзии светило закатилось.
(пер. Є. Фельдмана)

Ghosts of melodious prophecyings rave
Round every spot where trod Apollo’s foot; Bronze clarions awake, and faintlybruit,
Where long ago a giant battle was;
And, from the turf, a lullaby doth pass
In every place where infant Orpheus slept (I, 789–794).

И призраки пророческих мелодий
Закружатся среди лесных угодий
Над каждым следом бога Аполлона;
Потом рожки заплачут сокрушённо
На месте давней битвы. Над поляной,
Где засыпал Орфей, малыш румяный,
Родится колыбельная лесная.
(пер. Є. Фельдмана)

Романтик Китс, веря в идеальность Прекрасного, Истинного, Доброго как в нематериальную догму [Бенишу; Физен, c. 5], идеализирует мир поэзии и поэта, отождествляя явление поэзии с рождением Орфея. Физен объясняет, посредством анализа Б. Жюдена, центральное значение мифа об Орфее, как посреднике между идеальным порядком и городом, с одной стороны, как первого законодателя, а с другой стороны, как героя, сошедшего в ад [Fizaine, c. 5–6] с целью вызволения Прекрасного. Китс следует за орфическими поэтами эпохи Возрождения, «более аполлоническими, чем дионисийскими», для которых vacatio mentis – лишь переход, инициация. Однако разве для дионисийского романтизма (romantisme dionysiaque) бред, безумие, смех не являются пределом, за которым субъект и объект самоуничтожаются друг в друге, в пограничном опыте, который выступает мифическим и потусторонним по отношению к языку? (l'au-delа mythique du langage) [Fizaine, c. 5–6]. Далее, развивая контекст орфизма и орфической темы в романтизме, Физен замечает: «В том же духе мы с увлечением проследим, в самых скрупулезных извивах, анализ Б. Жюдена, показывающий, в отношении Орфея, какие нестабильные и тонкие компромиссы возникли в XVIII в. между требованием рациональности и реабилитацией мистического вдохновения. Аналогичным образом Леон Селье в своем блестящем синтезе романтического мышления подчеркивает, что романтическая религиозность находится в преемственности с энциклопедическими амбициями XVIII в. [Cellier 1971]. Физен  приходит к выводу: «Таким образом, романтический мистицизм нацелен не столько на отрицание разума, сколько на возвращение того, что осталось за его пределами. Его слова можно подтвердить той же формулой, с помощью которой Кассирер определяет дух Просвещения: «Именно сила разума составляет для нас единственное средство доступа к бесконечности... Эта закономерность вселенной, которая открывается мысли и определяется ею, составляет необходимый коррелят ее видимой необъятности». XVIII век можно отвергнуть, но невозможно забыть» [Fizaine, c. 5]. В этом аналитическом фрагменте выделим несколько моментов, полезных для анализа поэмы Китса с точки зрения моделирования иллюзии как творческой реальности: аполлонический тон в поэме преобладает над дионисийским; миф об Орфее живет подспудно в биографии Эндимиона, как героя, находящегося в поиске возлюбленной, т.е. в созвучии идей; обновляя сюжет Эндимиона, Китс реанимирует идею мистического вдохновения; по Китсу, достичь бесконечности (вечной, небесной  любви) невозможно силой разума, потому поэт воссоздает ситуацию подавления разума бессознательным, иллюзией, сном.

В поэме Китса семантическое поле мифа о любви героя к богине, создаваемое в описательном плане «в духе религиозного рвения» и естественного Света, показывает, как концепция романтического разума вбирает интуицию и создает семиосферу (по Ю. М. Лотману), опирающуюся на имена из древнегреческого, древнеримского и небольшого в данном контексте библейского ономастического вокабуляра. Приведем наиболее существенные наблюдения, возникшие в процессе работы над переводом отдельных метафорических структур, а также архаизмов, пиетизмов и античных названий, ономастически маркированных эпических реалий, составляющих «теонимическое пространство». Следует особо выделить группу эллинских поэтонимов, имен архетипического содержания, вошедших в состав символических и метафорических структур с включением известных и малоизвестных мифологических имен. Любопытно, что Китс свободно смешивал греческие и римские имена богов в ренессансной традиции и добавлял в языческий пантеон восточные теонимы, однако, мы не нашли у него здесь случаев смешения греческого и римского топонимиконов.

Аполлоническая семиосфера «Эндимиона» включает кеннинги и описательные (эпитетные) конструкции, замещающие ключевой или другой античный теоним. Например, имя бога Аполлона замещают эпитетные конструкции: thy lute-voiced brother (IV, 744); serene father (IV, 929). Часто описательные (эпитетные) конструкции передают мифологические родственные связи, которые по преданию существовали в мире античных божеств, или выступают в функции аллегорических определений явлений природы: Great son of Dryope, satyr king, Paphian dove, the great Athenian admiral’s mast, shepherd-prince, Vulcan’s rainbow, woodland Queen, Old Atlas’ children, Triton’s bright-hair’d daughters, to scare Aurora’s train, the scroll / Is folded by the Muses; Sol’s temperate beam,winged Chieftain (Cupid); of Saturn vintage (на заре эпох, в ранние времена), Phoebus’daughter (Circe), ooze-born Goddess (Венера), Pallas’slield (Афина Паллада, с. 608), Star-Queene (Diana), Danae’s son (IV, 606, Персей), Thy lute-voiced brother (Apollo, с. 610), Young feathered tyrant (IV, 730, Cupid-Купiдон), Titan’s foe (Юпитер), serene father (солнечный Аполлон), Queen of Beauty, the bow of Iris, Paphian army, Water-Monarch, the great Sea-King, the Sea-God’s head, the majesty of Doris, the Aegean seer (Эгейский провидец).

Семантическое поле Аполлона, в его органической связи с лексико-грамматической структурой «Эндимиона» и в целом с эстетической авторской проекцией, включает семантику музыки, пения, чувства, необходимую для воссоздания атмосферы архаического ритуала и религиозного просветления, творческого озарения и очищения в любви.

Литература

Вершинин И. В., Ладыгин М. Б. К вопросу о своеобразии английского предромантизма // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1979. С. 3–18.
Корниенко А.А. Теория текста малых художественных форм (см.: Французская новелла второй половины ХХ в.). Пятигорский гос. лингвистический ун-т, 2001.
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
Луков В. А. Предромантизм (введение в проблему) // XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 2000.
Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. М., 1988.
Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1978. Т. 7. С. 217–362.
Aske, Martin. Keats and Hellenism. Cambridge: Cambridge UP, 1985.
Bennett, Andrew. Keats, Narrative and Audience. Cambridge: Cambridge UP, 1994.
B;nichous P. Le sacrе de l’еcrivain. 1750-1830. Essai sur l'avеnement d'un pouvoir spirituel dans la France moderne. Paris: Corti, 1973.
Cassirer E. La philosophie des Lumi;res. Paris: Fayard, 1966.
Cellier, Lеon. L'еpopеe humanitaire et les grands mythes romantiques. Paris, S.E.D.E.S., 1971 (rееdition de L'еpop;e romantique, P.U.F., 1954).
Cooper, Andrew М. Doubt and Identity in Romantic Poetry. New Haven (Ct.): Yale UP, 1988.
Decottignies, J. Essai sur la poеtique du cauchemar en France а l'еpoque romantique. Service de reproduction des th;ses. Universit; de Lille III, 1973; Pr;lude ; Maldoror. A. Colin, 1973.
Hartman, Geoffrey. Poem and Ideology: A Study of Keats's «To Autumn» // Literary Theory and Structure / Ed. by Frank Brady, John Palmer and Martin Price. New Haven (Ct.), L.: Yale UP, 1973. P. 305 – 330.
Haverkamp, A. Mourning Becomes Melancholia – A Muse Deconstructed: Keats's Ode on Melancholy II New Literary History, Charlottesville, Va., 1990. Vol.21. №3, Spring. P. 693–706.
Fizaine, Jean-Claude. Les aspects mystiques du romantisme franсais.
Juden, Brian. Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme franсais (1800-1855). Paris: Klincksieck, 1971.
Levinson, Marjorie. Keats's Life of Allegory: The Origins of a Style. Oxford: Basil Blackwell, 1988.
Ricks, Christopher. Keats and Embarrassment. Oxford: Clarendon. P. 1984.
Roe, Nicholas. John Keats and the Culture of Dissent. Oxford: Oxford UP, Clarendon P, 1997.