Глава 6 материальная культура и искусство

 ИСКУССТВО КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРА

Рассвет окрашивает небо над северо-западным побережьем. Потоки раннего утреннего света проникают сквозь прорези огромной кедровой маски Ворона, которую Дэвид Боксли, художник народа цимшиан, только что закончил вырезать. Надев маску, он начинает танцевать, и в этот момент происходит трансформация. Фигура больше не кажется человеком, носящим маску — она становится самим Вороном, космическим обманщиком и творцом, чье присутствие наполняет комнату. Клюв щелкает, крылья распахиваются, и древняя история оживает перед нашими глазами.

"Для нас искусство никогда не было просто декоративным или эстетическим, — объясняет Дэвид после окончания танца, бережно укладывая маску в кедровый ящик. — Оно всегда было функциональным, церемониальным и, превыше всего, трансформативным. Через наше искусство мы связываемся с нашими предками, нашими традициями и духовным миром. Оно делает видимым невидимое и материальным нематериальное."

Этот холистический подход к искусству, где материальное и духовное, практическое и эстетическое неразрывно переплетены, характерен для коренных культур по всей Америке. В отличие от западной концепции "изящных искусств" как отдельной области человеческой деятельности, отделенной от повседневной жизни или духовной практики, искусство коренных народов было — и во многих случаях остается — глубоко интегрированным во все аспекты жизни сообщества.

"В нашем языке у нас даже нет слова, которое бы прямо переводилось как 'искусство', — говорит Мария Талл Бёрч, художница из народа хопи. — Наша традиционная керамика, плетение корзин, ткачество, резьба по дереву или кости — все это было неотъемлемой частью нашей повседневной и церемониальной жизни. Красивый горшок для хранения семян или воды, тщательно сплетенная корзина для сбора урожая, изысканно вырезанная куколка Качина для обучения детей нашим духовным традициям — эти объекты были одновременно практичными, образовательными, церемониальными и, да, красивыми."

Материальная культура коренных народов Америки так же разнообразна, как и сами народы, отражая огромное разнообразие природных сред, доступных ресурсов, исторических влияний и культурных традиций. От монументальных каменных скульптур ольмеков и майя до тончайших бисерных узоров народов Великих равнин, от массивных тотемных столбов Северо-Западного побережья до изящных золотых украшений культур Анд — эти традиции представляют собой одни из самых богатых художественных выражений в человеческой истории.

В этой главе мы исследуем это разнообразие, рассматривая различные формы материальной культуры и искусства коренных народов Америки — архитектуру, текстиль, керамику, резьбу по дереву и камню, корзиноплетение, ювелирное искусство, боди-арт и многое другое. Мы также исследуем, как эти традиции развивались и адаптировались в ответ на колониальное влияние, и как они продолжают развиваться и процветать в современном мире.

---

 АРХИТЕКТУРА: ОТ ТИПИ И ВИГВАМОВ ДО ПУЭБЛО И ДЛИННЫХ ДОМОВ

Архитектура, возможно более чем любая другая форма материальной культуры, отражает глубокую связь коренных народов с их специфической средой обитания. Используя местные материалы и адаптируясь к местным климатическим условиям, коренные строители создали впечатляющее разнообразие жилищ и общественных сооружений, каждое из которых идеально подходило для своего конкретного контекста.

"Наши традиционные жилища не были просто местами, где можно переждать непогоду, — объясняет Джон Быстрый Бизон, историк из народа лакота. — Они были физическим выражением нашего мировоззрения, нашего понимания нашего места в космосе, и нашего отношения к земле и другим живым существам."

Типи Великих равнин, возможно, является одним из самых узнаваемых коренных американских жилищ. Эта коническая структура из длинных деревянных шестов, покрытых шкурами бизонов (позже брезентом), была идеально приспособлена для мобильного образа жизни народов равнин. Легкая, портативная и быстро монтируемая, типи также обеспечивала превосходную адаптацию к экстремальным погодным условиям равнин. Ее коническая форма противостояла сильным ветрам, а внутренний очаг с дымовым отверстием наверху создавал эффективную вентиляцию, которая поддерживала тепло зимой и прохладу летом.

"Конструкция типи не была случайной, — говорит Джон. — Она была результатом тысячелетий экспериментов и адаптации, разработанной для максимальной эффективности и комфорта. Внутреннее пространство было также тщательно организовано, с определенными областями для мужчин и женщин, для приготовления пищи, сна и хранения, и для почетных гостей. Даже ориентация типи, обычно с входом, выходящим на восток, отражала наше космологическое понимание и связь с циклическими паттернами солнца и сезонов."

На северо-востоке и вокруг региона Великих озер алгонкинские и ирокезские народы разработали различные формы жилищ, адаптированные к местным условиям. Вигвамы, купольные структуры, построенные на гибком деревянном каркасе и покрытые корой, плетеными циновками или шкурами, были распространены среди алгонкинских групп. Они варьировались от маленьких, переносных вигвамов для охотничьих экспедиций до больших, постоянных структур, в которых могло разместиться несколько семей.

Ирокезы и родственные им народы жили в "длинных домах" — больших прямоугольных структурах, построенных из деревянного каркаса, покрытого корой вяза или другого дерева. Эти впечатляющие строения могли достигать более 100 футов в длину и вмещали несколько связанных по материнской линии семей, каждая со своим собственным очагом и жилым пространством.

"Длинный дом был не просто физической структурой, но метафорой для всего нашего общества, — объясняет Сара Хорн, историк из народа сенека, одного из шести народов Конфедерации ирокезов. — Каждая семья имела свое собственное пространство под общей крышей, так же как каждый народ в Конфедерации имел свою автономию в рамках нашего общего союза. Даже сама Конфедерация описывалась как символический 'длинный дом', простирающийся от восточных до западных дверей, с каждым народом, поддерживающим определенную секцию 'крыши'."

На юго-западе пуэбло, массивные многокомнатные жилые комплексы из adobe (высушенной на солнце глины) или камня, отражали сельскохозяйственный, оседлый образ жизни народов этого региона. Эти впечатляющие структуры, иногда поднимающиеся до пяти этажей, могли вмещать целые сообщества из сотен или даже тысяч людей.

"Архитектура пуэбло отражает наше понимание сообщества, — говорит Мария Талл Бёрч. — В отличие от европейского идеала отдельного дома для каждой нуклеарной семьи, наши традиционные жилища подчеркивали взаимосвязь. Каждый жилой блок соединялся с другими, образуя единое целое. Разные семьи и кланы жили в непосредственной близости, разделяя стены, общие пространства, и церемониальные кивы (подземные круглые комнаты, используемые для религиозных церемоний). Это физическое расположение укрепляло ценности сотрудничества, взаимной поддержки и коллективной ответственности, которые лежали в основе нашего общества."

Архитектурные традиции коренных американцев не ограничивались жилыми структурами. По всей Америке существовал широкий спектр специализированных строений для церемониальных, политических и других общественных функций. Эти включали великие церемониальные центры Мезоамерики с их массивными пирамидами и дворцами, круглые дома для собраний многих народов Калифорнии, общественные дома северо-западных народов для потлачей и других церемоний, и широко распространенные паровые бани или потельни, используемые для очищения и исцеления.

"Наша традиционная иниупи, или потельня, была не просто местом для физического очищения, но сакральным пространством для духовного очищения, молитвы и исцеления, — говорит Чарльз Беар Щит, духовный лидер из народа лакота. — Ее дизайн символизировал материнскую утробу Земли, с входом, ориентированным на запад, круглой формой, и центральной ямой для горячих камней. Каждый аспект ее конструкции и использования был закодирован духовным значением и связан с нашими церемониальными практиками и космологическим пониманием."

Пожалуй, наиболее впечатляющими архитектурными достижениями коренных народов Америки были монументальные постройки, созданные великими цивилизациями Мезоамерики и Анд. От великих пирамид Теотиуакана и замысловатых дворцов и храмов майя до высокогорных цитаделей инков, таких как Мачу-Пикчу, эти структуры демонстрируют поразительный уровень инженерного мастерства, архитектурной сложности и астрономического выравнивания.

"То, что иногда упускается в обсуждениях этих впечатляющих монументов, — это степень, в которой они отражали не просто технологические или эстетические достижения, но более глубокие космологические понимания и социальные отношения, — объясняет доктор Мигель Сантьяго, археолог и архитектурный историк из Национального автономного университета Мексики. — Храмы майя, например, не были произвольно украшенными постройками. Их расположение, ориентация, пропорции, и даже количество ступеней часто кодировали сложные астрономические знания, связанные с движениями солнца, луны, планет и звезд. Они были буквально материальными календарями и космологическими картами."

Колонизация глубоко повлияла на традиционные архитектурные практики коренных американцев. Во многих местах коренные народы были насильственно переселены далеко от своих традиционных территорий в среды, для которых их традиционные жилища не были адаптированы. Политика ассимиляции активно стремилась заменить традиционные коренные жилища европейскими моделями, как часть более широкого проекта по уничтожению коренной культуры и идентичности.

"Когда моего деда насильно переселили в резервацию, правительственные агенты сказали ему, что он больше не может жить в типи, — вспоминает Джон. — Они настояли на том, чтобы он жил в маленьком деревянном доме, основанном на европейской модели, но построенном из дешевых материалов и совершенно не подходящем для местного климата. Эти дома были слишком жаркими летом, слишком холодными зимой, и полностью игнорировали наши традиционные способы организации семейного и общественного пространства. Это была не просто замена одного типа физического убежища другим — это была фундаментальная атака на наш образ жизни и понимание мира."

Несмотря на эти разрушительные влияния, многие аспекты традиционной архитектуры коренных американцев сохранились, адаптировались и, в некоторых случаях, переживают возрождение. В некоторых сообществах традиционные жилища продолжают строиться и использоваться, особенно для церемониальных и культурных мероприятий. В других традиционные архитектурные принципы и пространственные концепции включаются в современные строения.

"В нашем новом общинном центре мы сознательно включили традиционные архитектурные элементы и принципы, — говорит Сара. — Основное пространство для собраний спроектировано как круг, отражая традиционную концепцию кругового собрания, где каждый может видеть друг друга и все голоса равны. Мы используем местные, устойчивые материалы, где это возможно. И все здание ориентировано в соответствии с традиционными астрономическими принципами, с основным входом, выходящим на восток, в сторону восходящего солнца."

Таким образом, архитектура коренных американцев продолжает эволюционировать, как она всегда делала, адаптируясь к меняющимся обстоятельствам, но сохраняя при этом фундаментальные ценности и понимания, которые она воплощает.

---

 КЕРАМИКА И ПЛЕТЕНИЕ КОРЗИН

В маленькой глиняной хижине на окраине одной из деревень хопи в Аризоне Дебора Намингха помешивает горшок с тонко измельченной глиной, смешанной с водой. Рядом лежит россыпь неровных фрагментов битой глиняной посуды — шамот, который она добавит к своей глиняной смеси для усиления её структурной целостности. Движениями, отточенными тысячами лет практики ее предков, она начинает формировать основание сосуда, используя древнюю технику валиков, при которой длинные «змеи» из глины спирально накладываются друг на друга и затем сглаживаются, чтобы сформировать стенки сосуда.

"Создание керамики — это не просто ремесло для нас, — объясняет Дебора. — Это сакральное действие, неразрывно связанное с нашим происхождением и идентичностью. Глина — это плоть Матери-Земли. Когда мы работаем с ней, мы вступаем в отношения с землёй и со всеми поколениями гончаров, которые пришли до нас."

Традиции керамики народов пуэбло на юго-западе Северной Америки, включая хопи, зуни, акома, сан-ильдефонсо и другие, представляют одни из самых старых и непрерывных керамических традиций в мире, простирающиеся назад более чем на 2000 лет.

"У каждого пуэбло свой характерный стиль, — объясняет Дебора. — У хопи — наша отличительная желтовато-коричневая керамика с геометрическими или стилизованными образами животных и качина, выполненными чёрным пигментом. Зуни известны своими изысканными узорами в виде оленей, бабочек и геометрических форм. Акома и Сан-Ильдефонсо известны своей чёрно-белой керамикой. Каждый стиль имеет свои символические системы и традиции."

Керамические традиции коренных американцев простираются далеко за пределы региона пуэбло. От тонкого высушенного на солнце ольмекского чёрного ила до изящно расписанных сосудов Миасисипской культуры, от сложных многоцветных ваз мочика в Перу до геометрически украшенной посуды Касас-Грандес в северной Мексике — гончары коренной Америки создали невероятное разнообразие стилей, каждый со своими отличительными формами, техниками и декоративными мотивами.

"Керамика служила множеству функций, — объясняет доктор Лаура Адамс, археолог, специализирующаяся на керамике коренных американцев. — Утилитарные сосуды для приготовления пищи, хранения и транспортировки воды и еды; церемониальные сосуды для религиозных обрядов; погребальные урны для хранения останков умерших; торговые товары для обмена с другими группами; и, в некоторых культурах, формы искусства и статусные символы для элиты."

Керамика также служила важным средством для записи и передачи культурных знаний и космологических пониманий. Иконография, изображённая на многих сосудах, — будь то стилизованные животные хопи, символические небесные образы ольмеков или сложные нарративные сцены мочика, — содержит богатые слои значения, передавая истории о происхождении, мифологические нарративы и священные знания.

"На наши традиционные сосуды мы не наносим просто 'красивые узоры', — говорит Дебора. — Каждый элемент дизайна имеет значение — молитву о дожде, символ определённого клана, представление о космическом равновесии, отсылку к определённой истории или песне. Когда я создаю горшок в традиционном стиле, я не просто повторяю узоры, которым научилась от своей матери и бабушки; я продолжаю живую практику, которая связывает меня с моими предками и с духовными силами, которые оживляют наш мир."

В то время как керамика была доминирующей формой контейнерной технологии в некоторых регионах, плетение корзин было более распространено в других, особенно там, где подходящие глины были ограничены или где мобильный образ жизни требовал более легких, прочных контейнеров.

"Плетение корзин, возможно, является одной из старейших технологий человечества, — говорит доктор Джеймс Уиллер, этноботаник, изучающий традиционные практики плетения корзин. — Это предшествовало керамике и было распространено практически во всех коренных культурах Америки в той или иной форме."

Как и с керамикой, существует огромное разнообразие традиций плетения корзин среди коренных американцев, каждая с собственными отличительными материалами, техниками, формами и декоративными стилями. Народы Калифорнии, такие как помо, юрок, карук и майду, были особенно известны своим мастерством плетения корзин, создавая тончайшие, водонепроницаемые ёмкости, которые могли содержать воду и даже использоваться для приготовления пищи с помощью горячих камней.

"Женщины помо создавали корзины настолько тонкие и плотные, что их можно было использовать для переноски воды, — объясняет Мэри Дикерсон, мастер плетения корзин из народа помо. — Некоторые церемониальные и подарочные корзины были так тщательно сотканы, что в каждом квадратном дюйме могло быть более 1000 стежков, а для украшения использовались перья колибри, перламутр и бусины. Эти 'корзины солнца', как их называют, требовали месяцев или даже лет работы для завершения."

Как и керамика, плетёные корзины служили множеству функций, от утилитарных до церемониальных. Их использовали для сбора, обработки, хранения и подачи пищи; для переноски младенцев; для религиозных и культурных церемоний; и как товары для торговли. И, как керамика, они часто несли богатые культурные значения и космологические знания в своих декоративных мотивах.

"Когда мы плетём корзину, мы не просто создаём физический объект, — говорит Мэри. — Мы продолжаем традицию, которая соединяет нас с нашими предками и с самой землёй. Материалы, которые мы используем — ива, тростник, корни — предоставлены землёй. Знания о том, как находить, собирать и подготавливать эти материалы, и как плести их вместе, переданы нам нашими предками. И в узорах и конструкции корзины мы кодируем культурные знания и ценности, которые будут переданы будущим поколениям."

Материалы и техники, используемые в плетении корзин, были поразительно разнообразны, приспособлены к местным ресурсам и культурным традициям. В Арктике и Субарктике инуиты и атабаскские народы использовали корни ели, травы и тростник. В лесных регионах северо-востока и среднего запада, такие материалы как сладкая трава, кора вяза, и черный ясень были обычны. На Великих равнинах использовались ива и тростник. На юго-западе юкка, медвежья трава и сумах были распространёнными материалами. А на северо-западном побережье кедр был доминирующим материалом.

"Каждый материал имеет свои уникальные свойства и требует специфических знаний для правильного сбора, подготовки и использования, — объясняет Джеймс. — Для многих мастеров корзиноплетения отношения с растениями, которые они используют, являются глубоко духовными. Они обращаются к растениям с уважением, объясняют, для чего они нужны, и выражают благодарность. Многие также практикуют устойчивые методы сбора, которые обеспечивают продолжение роста растений. Это не просто практическая экологическая практика — это выражение отношений взаимности и уважения между собирателем и растением."

Колонизация оказала глубокое влияние на традиции керамики и плетения корзин коренных американцев. Некоторые практики были потеряны, когда общины были насильственно переселены с их традиционных территорий, где они имели доступ к необходимым материалам и местам для добычи глины. Школы-интернаты нарушили передачу знаний между поколениями. Ввоз массово произведенных европейских товаров, особенно металлической посуды, снизил потребность в местных керамических и корзиночных технологиях.

"Моя бабушка помнила, как агенты бюро по делам индейцев говорили женщинам в ее общине, что делать керамику 'примитивным' способом было отсталым, — вспоминает Дебора. — Они поощряли использование металлических кастрюль и сковородок вместо этого. И в школе-интернате, куда ее отправили, ее наказывали за говорение на родном языке, поэтому многие из песен и молитв, которые традиционно сопровождали создание керамики, не передавались."

В то же время рынок "индейских сувениров" для туристов и коллекционеров начал формировать способы, которыми некоторые мастера создавали свои работы. Некоторые адаптировались к этому рынку, создавая предметы, которые нравились туристским вкусам, в то время как другие настаивали на сохранении традиционных форм и значений своих работ.

"В начале 20-го века был настоящий бум в индейском искусстве и ремёслах, особенно на юго-западе, — говорит Лаура. — Железные дороги привозили всё больше и больше туристов, желающих приобрести 'аутентичное индейское искусство'. Это создало экономические возможности для многих мастеров, но также оказало давление, чтобы приспособиться к вкусам туристов или создавать определённые стили, которые продавцы и коллекционеры определяли как 'традиционные' или 'аутентичные'."

Несмотря на эти вызовы, традиции керамики и плетения корзин коренных американцев продемонстрировали замечательную устойчивость и адаптивность. Многие традиции продолжали практиковаться, часто в адаптированных формах, и в последние десятилетия наблюдается значительное возрождение и обновление этих практик.

"Мы не просто сохраняем эти традиции, как музейные экспонаты, — говорит Дебора. — Мы оживляем их, адаптируем их, развиваем их в ответ на наши современные контексты. Я использую традиционные техники и материалы, которым научилась от своей матери, но я также экспериментирую с новыми формами и образами, которые отражают мой собственный опыт как женщины хопи в 21-м веке."

Это возрождение и инновация отражены в работе растущего числа современных мастеров керамики и плетения корзин коренных американцев, чьи работы находят признание не только как "этническое" или "народное" искусство, но и как значимые вклады в более широкий мир современного искусства, характеризующиеся своей технической сложностью, эстетической силой и культурной глубиной.

---

 РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ И КАМНЮ

В мастерской на острове Хайда-Гуаи (ранее известном как острова Королевы Шарлотты) у северо-западного побережья Канады, мастер резчик Джеймс Харт работает над массивным куском красного кедра. Его руки уверенно направляют традиционные инструменты — изогнутые ножи, долота и топоры — превращая дерево в тотемный столб с изображениями существ из фамильной истории Харта: Ворона-Трикстера, Медведя-Предка и Громовой Птицы.

"Для нас резьба — это не просто искусство, — объясняет Джеймс. — Это способ рассказывать наши истории, отмечать наши права и привилегии, почитать наших предков, и передавать наши традиции следующим поколениям. Когда я вырезаю тотемный столб или маску, я не просто создаю объект — я поддерживаю живую цепь знаний и практик, которая тянется назад через бесчисленные поколения."

Традиции резьбы по дереву народов северо-западного побережья, включая хайда, тлингитов, цимшианов, квакиутлей и других, являются одними из самых известных художественных выражений коренной Америки. Их отличительный стиль с его овальными, U-образными и S-образными формами, стилизованными анималистическими мотивами и смелым использованием черного, красного и иногда бирюзового цветов, сразу узнаваем. От массивных тотемных столбов, которые могли достигать более 50 футов в высоту, до изысканных трансформирующихся масок, от стенных панелей и экранов для домов вождей до церемониальных сундуков и утилитарных предметов, таких как ложки и кувшины, — это художественное выражение пронизывало все аспекты материальной культуры этих обществ.

"Тотемные столбы были чем-то вроде геральдических эмблем, отмечающих историю, права и привилегии определенной семьи или клана, — объясняет доктор Роберт Дэвидсон, историк искусств и сам мастер резчик из народа хайда. — Они не были 'идолами для поклонения', как часто неправильно представляли ранние миссионеры, а скорее были визуальным отображением родословных историй, клановой принадлежности, значимых событий, и наследственных привилегий. Они были своего рода 'правовыми документами', высеченными в кедре."

Каждый образ на тотемном столбе или другом резном произведении имел глубокое культурное и часто юридическое значение. Право вырезать и выставлять определенные фигуры — Ворона, Орла, Косатку, Медведя, Волка и других существ из богатой мифологической традиции этих народов — принадлежало определенным семьям или кланам и передавалось по наследству. Неправомочное использование этих изображений могло быть серьезным нарушением, требующим компенсации.

"Эти образы были не просто декоративными, — продолжает Роберт. — Они были визуальными манифестациями родства человека с определенными существами, считавшимися предками или защитниками. Они утверждали права на определенные территории, ресурсы, песни, танцы и церемонии. И они обозначали социальный статус и престиж, особенно когда выставлялись во время потлачей и других церемониальных мероприятий."

В то время как народы северо-западного побережья наиболее известны своей резьбой по дереву, другие коренные американские культуры также развили богатые традиции деревянной скульптуры. Ирокезы и другие народы восточных лесов вырезали сложные маски для своих церемоний исцеления, особенно для обществ "Фальшивых Лиц" или других медицинских обществ. Народы юго-запада, такие как хопи и зуни, создавали сложные деревянные куклы качина, представляющие духовных существ, которые посещают их деревни в определенные времена года. Племена Великих равнин вырезали ритуальные объекты, такие как трубки и жезлы.

Каменная скульптура также имеет глубокие корни среди коренных народов Америки, особенно в Мезоамерике и Андском регионе, где великие цивилизации, такие как ольмеки, майя, ацтеки и инки, создали монументальные каменные произведения, от колоссальных ольмекских голов до изысканно вырезанных майянских стел и массивных инкских стен и монументов. Эти работы, часто созданные с использованием только каменных инструментов (поскольку металлургия не была широко развита в большей части доколумбовой Америки), демонстрируют невероятный уровень технического мастерства и художественного видения.

"Каменная скульптура ольмеков, с ее массивными головами весом до 40 тонн, была одной из первых великих художественных традиций Мезоамерики, — объясняет доктор Элена Рамирес, археолог и историк искусств из Национального антропологического музея Мексики. — Эти головы, вероятно, изображающие правителей или важных предков, демонстрируют удивительную натуралистичность и выразительность. Создание этих скульптур было не только художественным достижением, но и технологическим подвигом, учитывая, что базальт, из которого они были вырезаны, должен был транспортироваться на значительные расстояния из гор, без использования колес или тягловых животных."

Более поздние мезоамериканские культуры, такие как майя, развили высоко утонченный скульптурный стиль, особенно в своих вырезанных стелах, которые иллюстрировали жизни и деяния королевских персон и часто включали иероглифические тексты, рассказывающие об этих событиях. Ацтеки создавали мощные, часто устрашающие скульптуры своих божеств и символы своей военной мощи, такие как знаменитый Камень Солнца или "Календарный Камень", монолит весом почти 25 тонн, вырезанный со сложными астрономическими и космологическими образами.

В Андах инки и предшествующие им цивилизации также создавали впечатляющие каменные работы, от тончайших скульптур до массивных архитектурных элементов. Инки особенно известны своей удивительной каменной кладкой, где огромные камни весом в несколько тонн так точно вырезаны и подогнаны, что между ними невозможно просунуть даже лезвие ножа. Эта техника использовалась не только из эстетических соображений, но и для создания сейсмостойких конструкций в этом подверженном землетрясениям регионе.

В Северной Америке традиции каменной скульптуры коренных народов включают каменные трубки и ефигийные курганы народов культуры строителей курганов востока, инуитские скульптуры из мыльного камня изображающие животных и человеческие фигуры, и различные формы петроглифов (изображений, вырезанных в камне) и пиктограмм (изображений, нарисованных на камне), которые можно найти по всему континенту.

"Петроглифы и пиктограммы были не просто 'наскальным искусством', как их часто описывают, — объясняет доктор Джон Рэдклифф, археолог, специализирующийся на наскальном искусстве Великого Бассейна. — Они были сложными коммуникативными системами, которые служили разнообразным целям: отмечали территориальные границы, указывали на источники воды или другие ресурсы, фиксировали важные события, такие как астрономические наблюдения или миграции животных, и, в некоторых случаях, записывали духовные видения или шаманские практики."

Как и с другими формами материальной культуры коренных американцев, традиции резьбы по дереву и камню были глубоко затронуты колонизацией. Многие традиции были активно подавлены миссионерами и колониальными властями. Потлач, центральная церемония для народов северо-западного побережья, при которой выставлялись и иногда дарились или разрушались резные объекты как демонстрация богатства и престижа, был объявлен вне закона в Канаде с 1884 по 1951 год. Многие важные резные предметы были конфискованы или проданы коллекционерам и музеям. Политика ассимиляции, особенно система школ-интернатов, разорвала передачу традиционных знаний и навыков от старших поколений к молодым.

"Мой дед был резчиком, но мой отец никогда не учился у него, потому что его забрали в школу-интернат, — говорит Джеймс. — Я должен был восстанавливать эти знания, изучая старые предметы в музеях и работая с оставшимися старшими резчиками. Это был процесс культурной археологии, выкапывания и оживления знаний, которые почти были потеряны."

Несмотря на эти вызовы, традиции резьбы коренных американцев продемонстрировали замечательную устойчивость. Многие традиции выжили, хотя иногда в измененных формах, а в последние десятилетия наблюдается значительное культурное возрождение. Сегодня мастера-резчики, такие как Билл Рид, Роберт Дэвидсон, Престон Синглтери и многие другие, продолжают практиковать и инновировать внутри этих богатых традиций, создавая работы, которые одновременно почитают их культурное наследие и обращаются к современным контекстам и проблемам.

"Я не просто копирую старые стили или мотивы, — говорит Джеймс. — Я работаю в живой традиции, которая всегда адаптировалась и эволюционировала. Мои работы основаны на глубоком уважении и понимании традиционных форм и значений, но они также отражают мой собственный опыт и видение как художника хайда в современном мире. Через нашу резьбу мы не просто сохраняем прошлое — мы активно формируем наше будущее."

---

 ТЕКСТИЛЬ И ОДЕЖДА

В своем доме в Северной Каролине, Локонота Литл Тауэр аккуратно укладывает бисер на натянутый на раму кожаный жилет. Ее пальцы двигаются быстро и точно, создавая замысловатый геометрический узор из синих, красных, желтых и белых бисерин. Это старая традиция, которая началась задолго до прихода европейских стеклянных бусин, когда украшения для одежды делались из окрашенных иголок дикобраза, семян, ракушек и других природных материалов.

"Наша одежда никогда не была просто утилитарной, — объясняет Локонота, мастер бисероплетения из народа чероки. — Она выражала нашу идентичность, нашу культуру, наши духовные верования, и наши отношения с другими людьми и существами. На мужской рубашке или мокасинах можно было прочитать всю жизненную историю человека."

Текстильные традиции коренных американцев были так же разнообразны, как и их культуры, отражая различия в доступности сырья, технологических традициях, климатических потребностях и культурных ценностях. От теплой меховой одежды инуитов до изысканно вытканных мантий уасков Анд, от простых, но эффективных набедренных повязок и рубашек из оленьей кожи народов восточных лесов до сложно вышитых хлопковых одеяний майя и ацтеков — коренные американцы создали невероятное разнообразие текстильных традиций, каждая из которых адаптирована к их конкретным потребностям и эстетическим предпочтениям.

"Одно из самых распространенных заблуждений о коренных американцах — это то, что их одежда была 'примитивной' или чисто утилитарной, — говорит доктор Мария Пенья, куратор по текстилю в Национальном музее американских индейцев. — В действительности многие группы создавали чрезвычайно сложные и технически сложные текстильные изделия, требовавшие интенсивного труда и отточенного мастерства."

Ткачество было высоко развито во многих частях Америки, особенно в Андах и Мезоамерике, где для создания тканей использовались различные растительные волокна, в первую очередь хлопок, а в Андах также и шерсть лам и альпак. Андские цивилизации особенно славились своими текстильными изделиями, создавая тончайшие ткани со сложнейшими узорами, которые ценились выше золота и серебра как символы богатства и статуса.

"Инки и предшествовавшие им культуры разработали одни из самых сложных текстильных технологий в мире, — объясняет Мария. — Они использовали разнообразные техники ткачества, от простого полотняного переплетения до сложных тапестри, парчи и двойного ткачества. Их узоры включали геометрические мотивы, стилизованных животных и божеств, и часто были богаты космологическим и социальным значением."

В Северной Америке навахо развили особенно впечатляющую традицию ткачества, начавшуюся после их контакта с пуэбло в XVI-XVII веках и трансформировавшуюся в отличительный стиль со смелыми геометрическими узорами и яркими цветами, который сегодня является одной из самых известных форм искусства коренных американцев.

"Ткачество для навахо — это не просто ремесло, а духовная практика, тесно связанная с нашей космологией, — объясняет Лиза Бегай, ткачиха навахо. — В наших традиционных историях Женщина-Паук научила навахо ткать, и мы считаем процесс ткачества сакральным актом, параллельным космическому творению. Традиционные ткачи начинают с молитвами и соблюдают определенные практики, чтобы сохранить гармонию процесса."

В тех регионах, где ткачество было менее распространено, коренные американцы развили другие сложные техники создания текстиля. Многие группы были экспертами в обработке шкур животных, превращая тяжелые, жесткие шкуры в мягкую, эластичную и прочную кожу через трудоемкий процесс, включающий соскабливание, замачивание, растягивание, окуривание и смягчение жиром. Из этой кожи изготавливались разнообразные предметы одежды, от практичных мокасин, леггинсов и рубашек до церемониальных одеяний.

"Процесс превращения сырой шкуры в готовую кожу был чрезвычайно трудоемким, — объясняет доктор Джеймс Хардинг, историк материальной культуры из Смитсоновского института. — Каждая шкуровая рубашка равнин или восточных лесов представляла сотни часов работы, начиная с охоты и разделки животного, через длительный процесс обработки шкуры, до ее кроя, шитья, и часто — сложного украшения."

Украшение одежды было неотъемлемой частью многих текстильных традиций коренных американцев. Техники включали вышивку иглами дикобраза и позже стеклянным бисером, аппликации из окрашенной кожи или ткани, окрашивание с использованием натуральных красителей, перфорирование, перья, колокольчики, зубы животных, и многие другие материалы. Эти украшения не были просто декоративными — они часто передавали важную информацию о социальной идентичности, достижениях, духовных связях и статусе носителя.

"Военная рубашка лакота или шайеннов не просто выглядела впечатляюще, — говорит Джеймс. — Она рассказывала историю своего владельца. Полоски человеческих волос могли указывать на количество врагов, убитых в бою. Изображения животных могли указывать на духовное видение или родовую связь. Определенные узоры или мотивы могли указывать на принадлежность к определенному военному обществу или социальной группе."

Колонизация глубоко трансформировала текстильные традиции коренных американцев различными способами. Ввоз европейских товаров, особенно готовой ткани, стеклянных бусин и металлических инструментов, изменил материалы и технологии, используемые коренными американцами. Вынужденное переселение лишало группы доступа к традиционным материалам и часто размещало их в климатических зонах, для которых их традиционная одежда не была адаптирована. Политика ассимиляции, особенно в школах-интернатах, активно стремилась искоренить традиционную одежду и заменить ее европейской, часто насильственным образом.

"Когда мою бабушку отправили в школу-интернат, одним из первых действий было стрижка ее длинных волос и замена ее традиционной одежды на школьную униформу, — вспоминает Локонота. — Это было не просто изменение одежды — это было нападение на ее идентичность, символический акт стирания ее культуры и принуждения к ассимиляции."

Одновременно, однако, коренные американцы демонстрировали значительную креативность в адаптации новых материалов и влияний. Стеклянные бусины были включены в существующие традиции украшения, создавая яркие новые формы художественного выражения. Торговые ткани добавили новые цвета и текстуры к традиционным формам одежды. Металлические конусы, колокольчики и другие европейские товары были переработаны в традиционные украшения, часто способами, не предполагавшимися их производителями.

"Использование стеклянного бисера народами Великих равнин, особенно такими группами, как лакота, шайенны и кроу, является прекрасным примером этой творческой адаптации, — говорит Мария. — Они не просто включили новый материал в свой репертуар — они разработали новый, отличительный художественный стиль, характеризующийся геометрическими узорами, симметрией и яркими цветами, который сегодня является одним из самых узнаваемых коренных американских художественных выражений."

Сегодня современные художники-текстильщики коренной Америки продолжают практиковать и инновировать в рамках этих богатых традиций, создавая работы, которые отдают дань уважения их культурному наследию, используя как традиционные, так и новые материалы и техники для решения современных тем и контекстов. От возрождения почти утраченных техник ткачества и вышивки до включения коренной американской иконографии и мотивов в современную моду — эти художники демонстрируют, что текстильные традиции коренных американцев являются не статичными реликвиями прошлого, а живыми, развивающимися формами выражения.

"Когда я учу молодых чероки бисероплетению, я показываю им традиционные узоры и техники, полученные от моей матери и бабушки, — говорит Локонота. — Но я также поощряю их экспериментировать, адаптировать, создавать свои собственные дизайны, которые отражают их опыт и видение. Потому что так традиция остается живой — через уважение к прошлому, связанное с непрерывным творчеством и инновациями."

---

 ТЕКСТИЛЬ И ОДЕЖДА: БОДИ-АРТ И ЛИЧНЫЕ УКРАШЕНИЯ

Помимо одежды, боди-арт и личные украшения были важными формами материального и художественного выражения для коренных народов по всей Америке. От временных украшений, таких как раскраска тела для церемоний или битв, до перманентных форм телесной модификации, таких как татуировки; от простых нитей бус до сложнейших головных уборов и масок — эти формы украшения были насыщены социальным, культурным и духовным значением.

"Тело было первым холстом, — говорит доктор Томас Бёрч, антрополог, специализирующийся на искусстве боди-арта коренных американцев. — Украшение тела было не просто декоративным, а формой коммуникации, способом выражения идентичности, статуса, достижений, духовных связей и многих других аспектов социального и культурного значения."

Раскраска тела была широко распространена по всей доколумбовой Америке. Пигменты, полученные из растений, минералов и других природных источников, использовались для создания разнообразных рисунков и символов на лице и теле для церемоний, войны, траура, брачных ритуалов и множества других контекстов.

"Среди народов Великих равнин, особенно таких, как лакота и шайенны, раскраска для войны была не просто декоративной или устрашающей, — объясняет Томас. — Она часто основывалась на видениях или духовных переживаниях и считалась формой духовной защиты. Определенные символы на лице или теле воина могли представлять его духовное видение, его связь с определенным защитным духом или его принадлежность к конкретному боевому сообществу."

Эта раскраска не была стандартизированной или произвольной. Каждый символ, цвет, и расположение имели конкретные значения, понятные внутри культуры. Некоторые дизайны могли также быть собственностью определенных индивидов или групп, с требованием разрешения для их использования.

Татуировки и шрамирование были более перманентными формами боди-арта, практикуемыми многими коренными американскими группами. Народы северо-западного побережья, такие как хайда и тлингиты, имели богатые традиции татуирования, создавая сложные гербовые или кланные дизайны на груди, спине и руках. В Арктике инуитские женщины часто имели татуировки на лице и руках, которые отмечали важные жизненные переходы и статус умелых швей. В Мезоамерике и Андах правители и знать часто имели татуировки, связанные с их статусом и религиозной ролью.

"Многие пост-контактные европейские описания коренных американцев упоминают их татуировки, часто с удивлением или отвращением, поскольку в Европе того времени эта практика была не распространена, — говорит Томас. — Но для самих коренных американцев татуировки были важной частью их культурной и личной идентичности, часто связанной с ключевыми жизненными переходами или достижениями."

Помимо рисунков, наносимых непосредственно на тело, разнообразные формы надеваемых украшений также были важны. Бусы, ожерелья, браслеты, серьги, носовые кольца, налобные повязки, наручные и ножные браслеты создавались из широкого спектра материалов: раковины, кость, дерево, камень, металлы (особенно в Андах и Мезоамерике), перья, шипы дикобраза, и многое другое.

"Типы и количество личных украшений часто служили индикаторами социального статуса, богатства, и достижений, — объясняет Томас. — Среди шайеннов и лакота, например, военные подвиги отмечались определенными видами перьев орла в головном уборе мужчины. Среди народов юго-запада, таких как навахо и зуни, сложные серебряные и бирюзовые украшения указывали не только на богатство, но и на определенные семейные или клановые связи и эстетические традиции."

Особенно впечатляющими были формы головных уборов, разработанных различными коренными группами. От знаменитых перьевых военных головных уборов народов Великих равнин до массивных, многослойных головных уборов из перьев тропических птиц майя и ацтеков, от резных деревянных масок северо-западного побережья до инкских тканых головных повязок, украшенных золотыми и перьевыми орнаментами — головные уборы часто были одними из самых визуально драматичных и символически нагруженных элементов традиционного костюма.

"Военный головной убор из перьев орла, который стал одним из наиболее узнаваемых символов коренных американцев в популярной культуре, на самом деле был специфичным для культур Великих равнин, особенно сиуанских групп, таких как лакота, — объясняет Мария Пенья. — Он не был 'повседневной' одеждой, а высоко церемониальным украшением с глубоким духовным и культурным значением. Каждое перо часто представляло определенный поступок храбрости или достижение, и право носить такой головной убор было значительной честью."

Как и с другими аспектами материальной культуры коренных американцев, эти традиции боди-арта и украшения были глубоко нарушены колонизацией. Многие практики, такие как татуировка или определенные формы боди-пирсинга, активно подавлялись миссионерами и колониальными властями как "языческие" или "дикарские". Традиционные материалы, такие как перья орла, когти медведя, зубы животных или определенные раковины, стали недоступными из-за вымирания видов, ограничений доступа или позже — законов об охране дикой природы. А в школах-интернатах детей часто наказывали за любое проявление традиционных форм украшений.

"Моя бабушка рассказывала мне, что когда она училась в школе-интернате, их заставляли чистить любые следы охры или другого пигмента с их кожи, — говорит Локонота. — Им обрезали волосы и запрещали носить какие-либо традиционные украшения. Это была не просто смена стиля — это была преднамеренная попытка стереть их культурную идентичность и заменить ее европейской."

Тем не менее, как и с другими аспектами культуры коренных американцев, многие традиции боди-арта и украшений выжили или были возрождены. Сегодня многие коренные американцы возвращаются к традиционным формам украшения, от возрождения практик татуировки до ношения традиционных украшений в повседневной жизни или для церемониальных случаев.

"Есть растущее движение среди молодых коренных людей, чтобы вернуть себе традиционные формы боди-арта, особенно татуировки, — говорит Томас. — Это становится мощным выражением культурной идентичности и сопротивления ассимиляции. Через эти перманентные маркеры на своем теле, они буквально воплощают свою связь со своими предками и традициями."

Это возрождение часто включает как традиционные, так и современные элементы. Традиционные техники и дизайны могут быть практикуемы наряду с современными методами и материалами. И ключевой акцент делается на культурной уместности и уважении к значению и происхождению этих традиций.

"Это не просто о 'выглядеть индейцем', — заключает Локонота. — Это о восстановлении и продолжении традиций, которые несут глубокое культурное и духовное значение. Когда я надеваю традиционные украшения моего народа, я не просто аксессуаризируюсь — я делаю видимым свою принадлежность к длинной линии моих предков и мою продолжающуюся связь с их наследием и мудростью."

---

 СИМВОЛИЗМ В ИСКУССТВЕ

Когда Алан Хаузер, выдающийся художник из народа апачей мескалеро, работал над своими скульптурами и картинами во второй половине 20-го века, он опирался на многовековые художественные традиции, наполненные сложными слоями символизма. От абстрактных геометрических узоров, вытканных в навахойском одеяле до стилизованных фигур, вырезанных на тотемном столбе хайда, искусство коренных американцев всегда было насыщено значением, предназначенным для передачи глубоких культурных, духовных и исторических посланий.

"Для нас искусство никогда не было просто о создании чего-то красивого или впечатляющего, — объясняет Лилиан Быстрый Олень, современная художница из народа лакота. — Каждая линия, каждый цвет, каждый символ имеет значение. Наше искусство — это визуальный язык, способ записи и передачи наших историй, верований, ценностей и идентичности."

Этот символический язык мог быть удивительно сложным и многослойным, со значениями, которые были бы полностью понятны только посвящённым членам сообщества, обладающим необходимыми культурными знаниями для их интерпретации.

"Один узор в корзине пима может выглядеть просто как декоративный элемент для постороннего, — объясняет доктор Сара Уайт, историк искусства, специализирующаяся на традициях корзиноплетения коренных американцев. — Но для кого-то из этой культуры он может представлять определённую гору, священное растение, духовное событие из истории происхождения или конкретное песнопение, используемое в церемонии. Искусство функционировало как своего рода визуальная мнемоника, вызывающая в памяти гораздо более обширный набор культурных знаний."

Геометрические узоры были особенно богаты символическим значением во многих традициях коренных американцев. У навахо и других народов юго-запада определённые геометрические формы представляли космологические концепции: ступенчатые узоры символизировали облака и дождь; зигзагообразные линии представляли молнию или горы; спирали означали путь жизни или путешествие солнца по небу.

"В нашей традиции символ четырёх направлений или 'крест навахо' представляет не только четыре кардинальных направления, но всю структуру нашей космологии, — объясняет Лиза Бегай. — Каждое направление ассоциируется с определённым цветом, временем дня, стадией жизни, аспектом личности и священной горой. Когда мы включаем этот символ в наше искусство, мы не просто создаём декоративный элемент — мы отображаем всю нашу концепцию сбалансированной и гармоничной вселенной."

Антропоморфные (человекоподобные) и зооморфные (животноподобные) образы также были насыщены символическим значением. У народов северо-западного побережья такие существа, как Ворон, Медведь, Касатка и Орёл, были не просто животными, но представляли определённые кланы, мифологические фигуры и аспекты духовного мира.

"Когда вы видите Ворона на тотемном столбе или маске хайда, это не просто изображение птицы, — объясняет Роберт Дэвидсон. — Это отсылка к Ворону-Творцу, центральной фигуре в нашей мифологии, который принёс свет в мир и сыграл ключевую роль во многих наших историях происхождения. Это также может указывать на принадлежность к определённому клану Ворона с его конкретными правами и привилегиями, и на определённые характеристики, ассоциируемые с Вороном, такие как хитроумие, трансформация и способность перемещаться между мирами."

Точно так же в Мезоамерике такие образы, как Пернатый Змей (Кецалькоатль у ацтеков, Кукулькан у майя), Ягуар или Орёл, были наполнены глубокими слоями религиозного, политического и космологического значения, отражающими сложные взаимосвязи между человеческим и божественным мирами.

Цвет также был мощным символическим элементом в искусстве коренных американцев. У многих групп определённые цвета ассоциировались с кардинальными направлениями, элементами природы или духовными силами. Например, во многих традициях Великих равнин, таких как у лакота, чёрный ассоциировался с западом, завершением и мудростью; красный — с югом, летом и ростом; жёлтый — с востоком, рассветом и новыми начинаниями; и белый — с севером, зимой и очищением.

"Выбор цвета в традиционном искусстве никогда не был произвольным, — говорит Лилиан. — Когда я создаю традиционное произведение, такое как вышивка бисером на церемониальном наряде, я очень внимательно отношусь к цветам, которые использую, и к их расположению. Каждый цвет имеет своё значение и энергию, и их комбинация создаёт визуальную молитву или заявление о духовных и культурных ценностях."

Расположение и ориентация элементов в произведении искусства также часто имели символическое значение. Многие традиционные дизайны коренных американцев имели определённые правила или принципы расположения, связанные с космологическими концепциями или духовными практиками.

"В керамике пуэбло дизайн часто включает 'линию жизни' или преднамеренный разрыв в узоре, — объясняет Дебора Намингха. — Это представляет идею, что ничто не должно быть полностью замкнутым или завершённым, оставляя путь для духа входить и выходить. Это также отражает понимание, что совершенство принадлежит только божественному, и что человеческое творение всегда должно включать элемент неполноты или незавершённости."

Понимание символических измерений традиционного искусства коренных американцев было глубоко подорвано процессами колонизации. Когда произведения искусства коренных американцев были удалены из их культурного контекста и помещены в западные музеи или частные коллекции, они часто рассматривались чисто с эстетической точки зрения, без понимания их культурного и символического значения. В это же время школы-интернаты и другие политики ассимиляции прерывали передачу знаний о традиционных символах и их значениях.

"Многие из нас выросли, видя древние символы нашего народа, но не понимая полностью их значение, — говорит Лилиан. — Мы должны были заново учиться нашему собственному визуальному языку, часто через исследование музейных коллекций, интервью со старейшинами, и глубокое погружение в записи и архивы."

Однако, как и с другими аспектами культуры коренных американцев, эти символические традиции продемонстрировали замечательную устойчивость. Современные художники коренной Америки продолжают опираться на богатый символический язык своих предков, иногда используя традиционные образы и мотивы в их исторических формах, иногда адаптируя и переосмысливая их для решения современных тем и контекстов.

"Я работаю как с традиционными, так и с современными формами, — говорит Лилиан. — Иногда я создаю произведение, которое мои предки мгновенно узнали бы, используя те же мотивы и материалы, которые они использовали. В других случаях я беру традиционные символы и переосмысливаю их в современном контексте, используя новые медиа или комбинируя их с элементами из других художественных традиций. Но всегда есть глубокое уважение к происхождению и значению этих символов, и сознательное намерение сохранить и передать их следующему поколению."

---

## СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО КОРЕННЫХ АМЕРИКАНЦЕВ: ТРАДИЦИЯ И ИННОВАЦИЯ

Когда вы входите в студию Престона Синглтери на северо-западе Тихоокеанского побережья, первое, что бросается в глаза, — это сосуществование традиционного и современного. Такие традиционные инструменты, как изогнутые ножи и долота, лежат рядом с высокотехнологичным оборудованием для работы со стеклом. На стенах висят старинные маски и тотемные столбы рядом с современными стеклянными скульптурами, которые переосмысливают эти формы в поразительно новых медиа.

"Я работаю в пространстве между мирами, — объясняет Престон, художник тлингитского происхождения, наиболее известный своими впечатляющими стеклянными скульптурами, вдохновлёнными традиционными формами искусства северо-западного побережья. — Я глубоко укоренён в традициях моих предков, уважаю символические и культурные основы этих форм. Но я также живу в 21-м веке и работаю с материалами и техниками, которые мои предки не могли себе представить. Моя работа — это диалог между прошлым и настоящим, традицией и инновацией."

Работа Синглтери представляет более широкую тенденцию в современном искусстве коренных американцев, где художники активно взаимодействуют с своими культурными традициями, адаптируя их к новым медиа, темам и контекстам. От живописи и скульптуры до инсталляций, фотографии, цифрового искусства и перформанса — современные художники коренной Америки используют широкий спектр форм для исследования своей культурной идентичности, истории и текущих социально-политических реалий.

"Существует часто повторяемое заблуждение, что 'аутентичное' искусство коренных американцев должно придерживаться определённых традиционных форм, материалов или тем, — говорит доктор Джон Уивер, историк искусства из Института американского индейского искусства в Санта-Фе. — Это предполагает, что культуры коренных американцев каким-то образом замерли во времени, что они по своей сути статичны, а не динамичны и адаптивны. В действительности художники коренных американцев всегда инновировали и адаптировались к меняющимся условиям, материалам и влияниям."

На самом деле, многие из художественных форм, которые мы сейчас считаем "традиционными", сами являются результатом творческой адаптации к новым материалам и влияниям. Ткачество навахо развилось после знакомства с испанскими ткацкими технологиями. Искусство бисероплетения народов Великих равнин включило стеклянные бусины, завезённые европейскими торговцами, в существующие традиции украшения. Керамика пуэбло развила новые формы и стили в ответ на туристский рынок начала 20-го века.

"Всегда существовал элемент гибридности и инновации в искусстве коренных американцев, — подчёркивает Джон. — Художники заимствовали и адаптировали, экспериментировали с новыми материалами и техниками, реагировали на меняющиеся социальные и экономические реалии. То, что мы видим сегодня в современном искусстве коренных американцев, является продолжением этой давней традиции адаптации и инновации."

Современные художники коренной Америки работают в разнообразных стилях и медиа, от строго традиционных до радикально экспериментальных, и многие работают где-то между этими полюсами. Некоторые, как Синглтери, фокусируются на переосмыслении традиционных форм в новых материалах. Другие, такие как Уэнди Ред Стар (кроу), используют фотографию и инсталляцию, чтобы исследовать и деконструировать стереотипы об индейцах. Эдгар Хичкок (команчи/навахо) сочетает традиционные образы с сюрреалистическими и поп-культурными отсылками в своих живописных работах. Мэри Сиппи (крик/семинолы) использует традиционные техники лоскутного шитья для создания современных текстильных работ, которые комментируют экологические и социальные проблемы.

"Для меня использование традиционных мотивов и форм — это способ подтвердить мою культурную идентичность и связь с моими предками, — говорит Лилиан Быстрый Олень. — Но я не ограничиваю себя только традиционными темами или материалами. Я хочу, чтобы моё искусство затрагивало и современные проблемы, с которыми сталкиваются индейцы сегодня — от борьбы за земельные права и суверенитет до восстановления языка и последствий исторической травмы."

Действительно, многие современные художники коренной Америки используют своё искусство как форму политического и социального комментария, реагируя на исторические и продолжающиеся формы колониализма, вынужденного перемещения, культурного присвоения и угнетения. Их работы оспаривают доминирующие исторические нарративы, подвергают сомнению стереотипы, и отстаивают коренную точку зрения на прошлое, настоящее и будущее.

"Искусство всегда было мощным инструментом для деколонизации, — говорит Джон. — Через своё искусство коренные американцы могут рассказать свои собственные истории, бросить вызов мифам о 'вымирающем индейце' или 'благородном дикаре', и создать нарративы, которые подтверждают их выживание, стойкость и продолжающееся культурное присутствие."

В то же время, многие художники подчёркивают, что определение их исключительно через призму идентичности или политики ограничивает признание их художественного мастерства и универсальной значимости их работ.

"Я художник, который исторически и культурно связан с определёнными традициями и проблемами, но я также просто художник, — говорит Престон. — Мои работы существуют в диалоге с широким миром искусства и обращаются к универсальным человеческим темам, таким как духовность, идентичность, преемственность и изменение. Я хочу, чтобы моё искусство ценилось за его эстетические и концептуальные качества, а не только потому, что оно создано индейским художником."

Таким образом, современное искусство коренных американцев находится в динамическом диалоге с прошлым и настоящим, традиционным и новаторским, специфичным для культуры и универсальным. Оно отражает сложную, живую реальность идентичности коренных американцев в 21-м веке — укоренённую в определённых культурных традициях, но постоянно развивающуюся и адаптирующуюся к меняющемуся миру.

"Наши художественные традиции никогда не были статичными, — заключает Лилиан. — Они всегда были живыми, дышащими, развивающимися выражениями нашей культуры и жизненного опыта. Как современные художники коренного происхождения, мы продолжаем эту традицию творческой адаптации, находя новые способы выразить то, кто мы есть, откуда мы пришли, и куда мы идём как народы."

---

*"Искусство наших предков не было заперто под стеклом в музеях или заморожено во времени. Оно было живым, дышащим выражением их отношений с землёй, их сообществами, их духовными верованиями, и их повседневным опытом. Оно эволюционировало, адаптировалось, отвечало на новые материалы, влияния и вызовы. И именно так мы чтим их наследие — не просто копируя формы прошлого, но продолжая живую традицию творческого выражения, которая отвечает на реалии нашего времени, сохраняя при этом основные ценности и эстетическую чувствительность, которые делают наши художественные традиции отличительными и значимыми."*
— Джуди Джим, скульптор, народ кламат


Продолжение: http://proza.ru/2025/04/18/386