О стихотворении МЮЛ Выхожу один я

Полное название: Стихотворение М. Ю. Лермонтова “Выхожу один я на дорогу…”: Опыт независимого прочтения

       Сперва несколько в каком-то смысле “общеметодологических замечаний”, разъяснение принципов или позиций, “согласно которых” будет вестись анализ.

       ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ. [* Примечание] Та естественная среда, в которой существует всякий человек, в том числе и автор стихотворения. В стихотворении так или иначе отражается авторское восприятие и отношение к обеим категориям, феноменам (и к огромному числу других категорий и вещей, кстати сказать, тоже).
       [* Примечание – Где-то, когда-то слышали термин “хронотоп”, смысл которого ведом лишь высоколобым, рафинированным пижонам и эстетам, самым-самым из них. “По ходу”, он как раз “про вот это самое”, про “художественное” время и пространство. Ну да бог с ним, даже в “Лит. энциклопедию” заглядывать не станем, собственным разумением постараемся обойтись. “Есть люди, которые умеют хорошо думать, но своих мыслей у них нет, берут их из книг. А другие есть, у которых есть что-то своё, а мысли ходят туго. Я предпочитаю второе” (Из “Правил жизни” Л. Н. Толстого). Однозначно: идём вторым путём, он и проще, и сбивать никто не будет, и обещает поболее.]

       ПРОСТРАНСТВО выявляет себя в двух видах. Пространство внешнее, “реальное”, “настоящее”, “такое, какое оно есть на самом деле”; как говорится, “окружающий мир”, объективно, независимо от нашего восприятия и органов чувств существующий. И пространство внутреннее, субъективное; “внутренний”, “духовный мир” личности, “жизнь души и сердца”, разнообразные “душевные движения, побуждения и трансформации” – в общем, всевозможные “чувства, эмоции, переживания”, их вечно текучее, диалектическое состояние, их бесконечное струение и постоянные, подчас неуловимые переходы одного в другое; эйдосы, образы, картины прошлого, преобразующиеся в представления о будущем, и прочие видения, фантазии – одним словом, всё то, что составляет “главную ценность” поэтического произведения, проходящего по графе “Лирика”.
 
       Ещё здесь для описания вполне подходят категории “объективная модальность” и “модальность субъективная”. Объективная – автор просто называет своими именами и описывает, то, что открывается его взору, те, объекты, предметы, которые попали в поле его зрения. Рассматриваемое стихотворение, его начало – наглядный пример: “дорога”, “туман”, “кремнистый путь” (хотя, как увидим дальше, эта “объективность” может оказаться, ложной, фикцией). Субъективная – предметы, объекты окрашиваются во всевозможные цвета авторского восприятия, несут на себе отпечаток его душевного самочувствия, приобретают некое “эмоциональное звучание”, становятся носителями “символических”, “метафорических” и иных субъективно-индивидуальных смыслов. Они, предметы, важны и интересны уже не столько сами по себе, сколько как стимул или набор импульсов, вызывающих к жизни авторские впечатления, переживания, как вместилища поэтических чувств, мыслей, ассоциаций и т. п. Объективные качества и свойства предметов отступают при этом на задний план. Куда более значимым становится их эмоциональное, духовное, символическое наполнение. Предметы – лишь удобный повод, позволяющий развернуться авторскому “самовыражению”; ничего предосудительного в том нет, наоборот, истинная поэзия ценна именно этим.
 
       Для большей наглядности: объекты и вещи, составляющие предметный, “объективный” мир стихотворения, можно уподобить человеческому скелету. Всё, что относится к “субъективной модальности” – это притаившиеся внутри органы и навешивающиеся на скелетный каркас  мышцы, связки, сухожилия, облекающие их кожные покровы и проч. Или, лучше, не столь физиологично: ёлка и украшающие её новогодние игрушки, блёстки, фонарики.
 
       Обычно так: сначала в стихотворении предметы, объекты (небо, река, лес, луг, поле, проч.) выступают в своём исконном качестве как “объективные сущности”. Но затем – как правило, довольно скоро – на первый план выдвигается либо их “очеловечивание” (олицетворение, приписывание объекту человеческих свойств и качеств, так, кажется, “по-научному”), либо наблюдаем отход от предметности, “вещественности” в сторону переносных смыслов, переход на более высокий уровень “абстракции”: объект насыщается “идеальным”, фигуративным содержанием. Часто вообще, уже с самых первых строк, авторы начинают форсированно “олицетворять”, “антропологизировать”, прозревать за неодушевлёнными природными объектами “глубокий символический план”, “потаённые пласты и смыслы”, облекать их (= объекты) в яркие и пёстрые наряды субъективно-эмоционального восприятия.
 
       ВРЕМЯ – Прошлое – настоящее – будущее (вообще-то мне “будующее” даже больше нравится). Как автор относится к прошлому, как воспринимает настоящее и себя в настоящем, каким видится ему будущее, какие, возможно, ожидания или опасения связаны у него с будущим. Важно, наверное, подчеркнуть, что если стихотворение написано в начале XIX-го века, то его лирический герой – это “герой” своего времени, двухсотлетней давности со всеми особенностями его тогдашнего мировосприятия и -понимания, а не “наш современник”. То есть “герой” не просто человек, а “человек своего времени” в потоке времени. Это в некоторых случаях может оказаться существенным.
 
       Всё вышеназванное – это неотъемлемые элементы содержания, без них произведение не может состояться.
 
       МАРШРУТ – Далее. Поэзия – это, как давно было подмечено, “словесное искусство”, но ещё и временнОе: поэтическое произведение развёртывается в определённом пространстве – физическом, на странице или листе бумаге; звуковом, если читается со сцены или в кругу друзей, и “духовном”, идеальном, то есть в плане смысловом, содержательном. Практически в любом произведении, даже небольшом, в несколько четверостиший, могут быть выделены “начальная, средняя и финальные части”. В результате вольно или невольно в сознании читающего / реципиента возникает представление о некой протяжённости, о некоем пути, который – скорее неосознанно, чем намеренно – автор предлагает читающему пройти вслед за ним или вместе с ним. Со стороны автора всегда исходит приглашение: “… опять я проверяю / Всю жизнь мою — найти итог желаю, / Угодно ли последовать за мной?.. (sic!)” (Н. А. Некрасов; здесь “осознанно”).
   
       Любое произведение, не только музыкальное, не только роман / повесть / рассказ, но и коротенькое “лирическое стихотворение”, оно с чего-то начинается (Пункт А) и так или иначе чем-то завершается (Пункт Б). Между ними – маршрут, траектория движения авторской мысли, чувства (главным образом), “коммуникативного намерения”. Так или иначе, в той или иной форме идея или представление о пути, о “маршруте”, “траектории” присутствует в любом стихотворении, даже в “самом лирическом”, замешенном исключительно на субъективных “элементах” и “единицах”. Что всего важнее и интереснее – как изменяются внешние условия и декорации, и ещё более – какие изменения, внутренние и внешние, происходят с героем по мере прохождения “дистанции”, каким он был в начале и каким предстаёт в конце движения “по маршруту”. Как одно связано с другим, как одно влияет на другое. Всё вместе выступает  в качестве важной составной части сюжета и композиции, содержания в целом.
 
       Таким образом, всякому произведению присуща длительность. (Особняком стоят живопись и скульптура, но и там длительность присутствует в скрытом, латентном виде и при должных усилиях может быть реконструирована).
 
       ЯЗЫК И ОРГАНЫ ЧУВСТВ – Следующий момент или пункт анализа. Как-то в одной из своих публикаций (неважно, в какой) мы уже выдвигали тезис, важное “концептуальное положение” о теснейшей связи нашего языка с органами чувств. Наш язык, и особенно русский, можно сказать, идеальным образом приспособлен к тому, чтобы выражать, передавать те ощущения, ту “информацию”, которую поставляют ему органы чувств. Соответственно, всегда важна и значима в стихотворении связь содержания с названными органами, то есть всегда нужно обращать внимание на то, как поэт “перерабатывает”, “интерпретирует” данные, поставляемые ему физиологическими рецепторами. Если иметь в виду “объёмы входящей информации”, то на первом месте стоят органы зрения. Далее – слуховые рецепторы. Прочие – в меньшей степени.

       Соответственно, если берёмся за анализ “поэтического текста”, то необходимо рассматривать и связь стихотворения, его содержания, “настроения” всё с теми же органами восприятия, ведь – даже неловко “об этом” акцентировать внимание – стихотворение – конструкт, артефакт, созданный посредством языка.
 
       Ещё важна направленность взгляда, устремлённость зрения. (А) Либо вовне, во внешнее пространство с фиксацией и называнием, описанием располагающихся там объектов. Тогда это “объективная модальность”; это, будем считать, взгляд физический. (Б) Либо в пространство внутреннее, в свой “внутренний мир”; туда, где “мысли и раздумья”, “явления психической, душевной жизни”. Это уже субъективная модальность, а взгляд, соответственно, психологический, “метафорический”.
 
       И так уж сложилось, что движение взгляда, смена фокусов зрительного восприятия также участвует в развитии сюжета, нередко предопределяет его повороты, изменения, поставляет “лирическому Я” необходимый “материал” для осмысления и “эмоционального освоения”. Это одна из основных составляющих сюжета в лирических произведениях, “движущая сила”, придающая ему динамику, развитие – наряду с “метаморфозами чувства”, “диалектикой души”, разумеется.
 
       Взгляд вовне, физический – сравнительно редко, обычно в начале стихотворного текста. Преимущественно же в “лирических пьесах” представлен взгляд психологический / метафорический, связанный с интроспекцией, самонаблюдением, самоанализом, фиксацией и дефинициями внутреннего состояния, самочувствия. Например: “В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа: / И радость, и муки, и всё там ничтожно…” (М. Ю. Лермонтов “И скучно, и грустно”). Взгляд устремлён внутрь; “субъективная модальность” в чистом её виде.

       ОТНОШЕНИЕ КО ВРЕМЕНИ – Прошлое – настоящее – будущее. – Здесь взгляд только метафорический, психологический. Он направлен либо в прошлое (= воспоминания и, чаще всего, сожаления, грусть, печаль, тоска по минувшему) либо в будущее (= ожидания, надежды, опасения, тревога) [* Примечание], либо остаётся в настоящем, “здесь и сейчас”, запечатлевает состояние “лирического Я” в данный момент времени.
       [* Примечание – Наглядно: “Гляжу на будущность с боязнью, / Гляжу на прошлое с тоской…” (М. Ю. Лермонтов)]

       Смена всего обозначенного задаёт сюжетную линию произведения, выстраивает в целом его “пространство”, создаёт определённый ритм, пульсацию образов и “смыслов”.

       Ах да, как об этом можно забыть, ведь это чуть ли не самое главное: если это произведение подлинного “мастера поэтического слова”, то за текстовой фактурой, за внешней языковой формой обязательно таится некий символический, эмблематический, фигуративный смысл, прямо, эксплицитно, на “поверхности” не выражаемый. Обычно он складывается из отдельных “субъективных модальностей”, вспыхивающих, озаряющих пространство стихотворения по мере того, как автор переводит свой взгляд с одного предмета внешнего мира на другой либо “внутренний взор” с одного ощущения, чувства, переживания на другое (на другие). Затем, в процессе чтения, в сознании “ответственного, вдумчивого реципиента”, “тонкого знатока и ценителя поэзии” (а другие стихов и не читают) формируется “образ содержания текста” как совокупность таких относительно обособленных “идеальных” картин и образов. Более того, нередко именно в этом символическом содержании и состоит основная художественно-эстетическая ценность произведения. Это во многих случаях становится завершающим пунктом анализа.
 
       И, конечно, любое значимое произведение, даже самое малое, должно строиться по законам драматургии: экспозиция, завязка действия, его развитие (= рост напряжения, постоянное повышение “температуры и градуса” повествования), нарастание конфликта, предельное сжатие пружины, кульминация (= максимум напряжения), развязка, разрешение конфликта (действительное или мнимое), финал, занавес. Отдельные звенья при этом могут опускаться, иногда это только способствует “художественной выразительности” и вовлечённости реципиента в действие, поскольку многое он уже самостоятельно домысливает и переживает. Если хватит времени и терпения, стихотворение будет “разложено” на отдельные “звенья” в соответствии с этой схемой.
 
       Есть ещё, конечно, и такой принцип: полнота высказывания исчезает, если не учитывать, кто говорит, в какой обстановке, кому и с какой целью. – Ну да, всё верно: для полноты анализа следовало хотя бы упомянуть о том, что, как пишут в комментариях, некоторые детали стихотворения близки к восьмистишию Г. Гейне “Der Tod, das ist die k;hle Nacht…” или, если уж на то пошло, внимательно проследить трансформацию мотивов Гейне в рассматриваемом стихотворении Лермонтова. Однако в целях экономии ничего из этого и многого другого, что относится к так называемому “культурно-историческому контексту”, во внимание не приниматься не будет. А то из всех этих хитросплетений потом не выпутаешься.
 
       Более того, было принято “волевое решение” отказаться от изучения и так наз. “истории вопроса”. С высокой степенью вероятности, стихотворение не раз становилось объектом анализа со стороны как специалистов-лермонтоведов, так и беспокойных энтузиастов-любителей, однако возобладала та точка зрения, что предварительное знакомство с уже имеющимися толкованиями и интерпретациями негативно скажется на чистоте эксперимента по имманентному, герметичному прочтению стихотворения, а именно ради этого и предпринимается данная попытка.
 
       “Карочи”, вооружившись подобной “методикой”, а лучше сказать “методологией” (так солиднее), и уж совсем “более лучше”, “методой” (так честнее), уже можно приступать к анализу практически любого произведения.

***     ***     ***     ***     ***

       Итак,
 
1

       ВЫХОЖУ ОДИН Я НА ДОРОГУ; – Обозначение “действующего лица” (первого и единственного) и внешних обстоятельств (вкупе со следующими двумя строками): начальное действие разворачивается “на природе”. – “Работает” пока лишь зрительный рецептор.

       “Выхожу” – глагол предполагает дальнейшее движение – к какой-либо цели, куда-то, к кому-то или за чем-то. Но никакого развития это движение не получает, нет никаких указаний на то, продолжает ли герой свой путь, остановился ли, замер, поражённый открывшейся ему картиной – ничего. “Физический” герой уже в этой строке фактически исчезает, остаётся лишь “психологический”.
 
       СКВОЗЬ ТУМАН КРЕМНИСТЫЙ ПУТЬ БЛЕСТИТ; – Вновь “работа” пока только органов зрения. – Кстати, если туман, то видимость, по логике вещей, в зависимости от “концентрации” и “плотности” тумана возможна лишь в пределах достаточно ограниченной зоны, несколько десятков метров, максимум до сотни, так? Или туман совсем редкий, больше дымка? И лунный свет с лёгкостью сквозь него проникает, придавая блеск вымощенной камнем дороге? К этому ещё вернёмся.
 
       И здесь не обойтись без протяжённого отступления. Такое чувство, такое ощущение, что пока поэт не начал говорить, за мгновение до того, как стали произноситься эти слова, в мире не было, не существовало абсолютно ничего, никакого “пути” с его “блёском”, никакого “тумана” и всего прочего. Но вот произнесены первые строки, и из небытия чудесным образом стали возникать дорога, кремнистый путь, звёздное небо и даже туман! Как когда-то, тысячи лет назад, в стихотворении происходит – или повторяется – рождение, сотворение мира. Стихотворение выступает деянием, во всём подобным ни много ни мало сотворению мира. Из Ничто “силой поэтического слова” рождается внешний, материальный мир с его “реалиями”, предметами, формами.
 
       В связи с этим тут же глубокомысленно заметим: поэты в самом общем виде делятся на две категории: одни рождают стихотворение и, соответственно, “мир” из Ничто, Пустоты, из своего рода вакуума. Другие – из Хаоса уже существующих, но слабо связанных между собой “разносущих вещей” подобно тому, как это можно наблюдать в Книге первой поэмы Овидия “Метаморфозы”. Возможны, конечно, и промежуточные “техники”.
 
      Составить едва ли не самое полное представление о поэтах, отнесённых к первой группе, можно на примере Р. М. Рильке (1875–1926). Появление здесь этого имени тем более оправданно, что, во-первых, “Выхожу один я…” весьма близко по духу и настроению, по способу создания многим его стихотворениям; во-вторых, в своё время Рильке перевёл его на немецкий язык и, по общему мнению, необычайно точно, аутентично, конгениально. (“Конгениально” – для многих это одно из бесчисленных остроумных bon mot несравненного “товарища Бендера О.”. Но в теории перевода, действительно, есть такой термин; говорят “перевод, конгениальный оригиналу”, т. е. максимально близко передающий и форму, и содержание, и, главное, “дух” оригинала).
 
       При знакомстве с его стихами возникает стойкое ощущение, что все вещи и предметы, составляющие материальный, объективный план стихотворения, не только в пространстве самого стихотворения, но и во внешнем мире как будто впервые рождаются изнутри поэта, его “лирического мира”. Поэт прислушался к себе – и возник шум моря или ветра (всё так и надо понимать: именно “акт прислушивания” рождает шум моря или ветра; до этого в мире царила абсолютная тишина). Присмотрелся – и появились горы, леса, реки, озёра: их  вызвало к жизни именно “вглядывание”, пристальное всматривание в Небытие; прежде не только в “мире поэта”, но и в мире большом, вселенском было одно только Великое Ничто, Великая Пустота. Вдохнул-выдохнул – и явилось звёздное небо как порождение его дыхания. Должно быть, в той или иной степени так работает всякий большой, “настоящий поэт”; могут быть и смешанные варианты, но в случае с Рильке это предстаёт как-то особенно рельефно, наглядно.

       То есть вот как у Рильке – схематично, упрощённо – выглядит  “процесс творчества”, равновеликий библейскому сотворению мира. Поначалу уста поэта замкнуты – соответственно, вещного, предметного, равно как “идеального” мира нет; не существует вообще ничего, кроме “абсолютной пустоты” и вакуума. Но вот с губ слетели первые слова – и явились некие первоэлементы мира. Постепенно, по мере того как развёртывается, “выговаривается” стихотворение, появляются деревья, камни, звёзды – сияющие “первозданной новизной, свежестью”, как и положено в первые мгновения после творения. Чем дальше, тем всё более мир становится предметным, насыщенным, “живым и многообразным”. Наконец, стихотворение “выговорено, пропето”. Сотворение мира завершено; явилась новая Вселенная – законченная, гармоничная, невероятно многоликая; в сложнейшей и “пречудной” связи всех своих элементов.

       Возвращаемся к “Выхожу один я…”. Непонятно как, какими средствАми, за исключением словоформы “один”, но ощущение полного, совершеннейшего одиночества – вселенского, бесконечного – безусловно создано: “Никого в подлунной нет, / Только я да Бог” (И. А. Бунин).
 
       НОЧЬ ТИХА. ПУСТЫНЯ ВНЕМЛЕТ БОГУ, – “Ночь тиха” – обозначение времени действия. Пожалуй, объективная модальность; проявляет себя уже и слуховой рецептор. – Созерцание Божьего мира, Божьего творения. Диалог Природы и Её Создателя (пусть даже об ответных репликах со стороны Природы ничего не говорится). Взгляд с ближайших предметов (“дорога”, “камни”) переводится на более отдалённые. Хотя, как уже отмечали, “туман”. – “Работают” зрительный рецептор и слуховой (этот даже “больше”?). Пустыня наделяется человеческими чертами, свойствами, в частности, слухом; “олицетворение”, первая в тексте “фигура речи”.
 
       Однако “лирический герой” в этот “диалог” не вовлекается, лишь присутствует посреди (в центре?) Божьего мира, возможно, даже безучастно, отстранённо – скорее всего, принимая во внимание дальнейшее “настроение” героя.
   
       И ЗВЕЗДА С ЗВЕЗДОЮ ГОВОРИТ. – Взгляд переводится на ещё более далёкие области и сферы; в процесс одновременно вовлечены и зрительный, и слуховой рецепторы. Хотя последний уже весьма далёк от “обычного, земного”. Это уже “сверхчуткий”, заведомо превышающий обычные человеческие способности – да что там, имеющий совершенно иную природу “поэтический слух”. И тем не менее, слышит “герой” или не слышит, “что говорят”? Точнее, понятен или нет “лирическому герою” язык, на котором переговариваются звёзды (ещё одно олицетворение) хотя бы частично? – Неясно; утверждать что-либо определённое сложно, никаких указаний, намёков на этот счёт нет. Или исходя из “душевного состояния” героя, которое раскрывается в следующих строках, “ему” это уже “неинтересно”, даже безразлично? Он от этого сознательно отдаляется? – Судя по тому, что видим в стихотворении дальше, возможно такое объяснение: герой уже всё для себя решил. Краса и гармония этого мира больше его не влекут, не в силах его удержать. Он “уходит”, пусть пока “уход” ирреален, он лишь мечта, желание.
 
       Разговор звёзд между собою. “Беседа”, “есть все основания предположить”, носит “дружеский”, доброжелательный характер; вообще звёздное небо и простирающийся перед и над героем Мир Божий являют образец “высокой гармонии”, но, как мы только что заметили, героя это более не прельщает.
 
       “Пустыня внемлет Богу” – таинство, требующее абсолютной тишины, почему и “ночь тиха”. А вот “звезда с звездою говорит” – не мешают ли эти их диалоги “пустыне” внимать “божественным глаголам”? Не отвлекают ли, не создают ли ненужный фон? Или то, что “говорят звёзды” – это часть божественного послания, требующая не меньшего внимания? Какая-то всё-таки неясность… Впрочем, стихи вовсе не для того пишутся, чтобы “всё было ясно и понятно”, как в учебнике для начальной школы.
 
       Так, стоп, а как можно видеть звёзды, если “туман”? Только воспарив над земной поверхностью? На сколько-то десятков, сотен метров или даже километров? (Чуть ниже читаем: “Спит земля в сиянье голубом”, такое только “сверху”, из космоса можно увидеть). Или “туман” уж совсем приземный, ниже человеческого роста? Тогда это не туман, это как-то по-другому называется. Всё равно какая-то странность, несовместимость между обозначенными деталями “места действия”.
 
       И, кстати, какое это время года, предположительно? Какая географическая широта? Чтобы камни явственно и “красиво” блестели в лунном свете, они должны быть увлажнены. То есть надо, чтоб была сырость, повышенная влажность. Или дождик недавно прошёл. По всему выходит, что осень, ближе к поздней [* Примечание]. А звёздное небо во всей его красе и великолепии открывается где-нибудь в середине-конце мая и в летние месяцы. Это ещё и наилучшее время для “диалога” Творца с созданным Им миром. – Сентябрь? Туман маловероятен, “сентябрьский туман” мы не говорим. Опять одно слабо вяжется с другим.
     [* Примечание – “Однажды в октябрьском (sic!) тумане / Я брел, вспоминая напев. / (О, миг непродажных лобзаний! / О, ласки некупленных дев!). / И вот — в непроглядном (sic!) тумане  / Возник позабытый напев” (А. А. Блок “Двойник”) – И такой картине охотно веришь; “расхождений с жизнью” не просматривается, разве что “напев” возникает из “тумана”, а не “изнутри” героя. Хотя – ну что за наваждение?! “Вспоминая напев” – значит, напев “внутри”, вот-вот должен вспомниться. Ан нет, приходит извне, из “тумана”. “Напев”, будто призрак, возникает из тумана, и герой не столько слышит его, сколько “видит”. Ей-богу, сам чёрт эти ваши стихи не разберёт… Не зря говорил один из персонажей романа И. С. Тургенева “Рудин”: “Это непонятно, как стихи”, цитируя строки “И до конца печальных дней / Ни гордый опыт, ни рассудок / Не изомнут рукой своей / Кровавых жизни незабудок”.]
 
       Предварительное обобщение: не стоит искать какого-либо “правдоподобия” даже в стихотворениях, написанных, как может показаться на поверхностный взгляд, сугубо в  “реалистической манере” за исключением какой-нибудь нарочитой, беспримесной “пейзажной лирики”.
 
***     ***     ***     ***     ***

       ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ (“КАК БЫ”) – Причём это, может статься, не какая-то случайность или небрежность, невнимательность. Это один из важнейших “художественных приёмов”; получил наименование “остранение” (с одним “т”, от прилагательного “странный”). Сейчас будет приведено уже сложившееся толкование термина, а затем уже наше, более свободное, чтобы не сказать своевольное, далёкое от общепринятого.
 
       Термин был введён знаменитым теоретиком и литературоведом, прозаиком, членом ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка) В. Б. Шкловским (1893–1984). Согласно “Литературной энциклопедии”, “остранение […] означает художественный приём описания любого явления как впервые увиденного”. “Термин имел целью обосновать потребность в нарушении «традиции», желание противостоять косности восприятия и стимулировать свежесть последнего с помощью неожиданного, неотягощенного культурным контекстом взгляда на реалии бытия и искусства (дать «вИдение», а не «узнавание»; «обновить сигнал» (нам сподручнее толковать как “обновить понимание сигнала” – М. Б.)”. Остранение понималось как универсальный закон искусства, определяющий все уровни художественной структуры: от фонетики до композиции и сюжета.

       Таково “широкое” академическое определение термина. Теперь же наше произвольное понимание, без зазрения совести “волюнтаризьм”, “чистейшая отсебятина”, причём в узком смысле. Для нас “остранение” – это когда описание  с виду вполне реалистическое, когда вроде бы “всё как в жизни”, но если немного приглядеться, то откроется, что не совсем так, вообще не так! Это и в высшей степени странные, непривычные положения, ситуации; такие образы, картины, совмещения элементов и единиц, деталей, которые в “реальной жизни” попросту невозможны; “никогда такого не бывает и быть не может”. Вот как, например, в рассматриваемом стихотворении. Остранение для нас это и только это, никакого другого смысла за термином не предполагаем.
 
       И за счёт такого “остранения” достигается немалый “художественный эффект”, во многом усиливается воздействие на читателя. При этом реципиент далеко не всегда отдаёт себе в этом отчёт, не выводит все эти “странности” и противоречия в “светлое поле сознания”: – Что такое, ничего не понимаю. Тут он говорит одно, а вот здесь, строкой / двумя-тремя строками ниже, совершенно другое. Одно с другим никак не сочетается. Как может быть такое? – Обычно подобные места взглядом “проскальзываются”, но свой след в сознании и, возможно, в более глубоких слоях “внутреннего мира” читающего они оставляют. С тем, например, чтобы почувствовал разницу между “поэзией” и “правдой”; главное – не путать одно с другим, как однажды написал у себя в дневнике Ю. Нагибин; полезный навык, может пригодиться в жизни, уберечь от серьёзных ошибок.
 
       И тогда вполне может быть и так: поэт хотя и изображает на первый и даже более пристальный взгляд “объективный мир”, но на самом деле ничего “объективного”, “реального”, как, например, в нашем стихотворении, в его описаниях вообще не обнаруживается. “Всё” происходит исключительно внутри “личного внутреннего пространства” героя, содержащего субъективные, “авторские” копии всех вещей и предметов внешнего мира [* Примечание]. “Стихотворная ткань” соткана из разнородных былых впечатлений, ощущений, давних воспоминаний, ещё чего-то, столь же субъективного, а глаголы в форме настоящего времени (“выхожу”, “блестит”, “внемлет”, “говорит”, “спит”), как им и положено, создают иллюзию, будто всё происходит взаправду, прямо перед глазами героя. Якобы “лирический герой” вышел на дорогу и видит путь, вымощенный камнем, туман, звёздное небо, присутствует при диалоге пустыни с Богом и звёзд между собою в качестве непосредственного наблюдателя и слушателя.
         [* Примечание – Применительно к творчеству Р. М. Рильке говорится о Weltinnenraum, “мировом внутреннем пространстве” автора стихотворения. Welt – мир; innen – внутренний; Raum – пространство].

       Что же мы видим в этом стихотворении? Исходный пункт – реалии, ничего редкостного и тем более сверхъестественного в себе не заключающие: ночь, дорога, туман, кремнистый путь. Однако “искажение” нормальных, обычных вещей, их соотношений может происходить с самого начала, и не только в этом стихотворении, но и во многих других. А там уж куда настроение, душевное состояние, фантазия и воображение, благосклонность Муз, “поэтическое мастерство” etc. в их совокупности выведут. Что из всего этого сложного, таинственного взаимодействия возникает – о том даёт представление завершённый текст стихотворения.
 
       Причём “элементы”, “единицы”, составляющие “внутренний мир” поэта, по времени, когда они входили и пополняли этот “мир”, могут далеко отстоять друг от друга. Когда-то, сколько-то лет назад был в жизни автора “туман”, а затем спустя несколько месяцев или лет – ясное звёздное небо. Но ничто теперь не препятствует объединить их в одно целое в Weltinnenraum поэта – “согласно законов поэтического воображения и художественной фантазии”. Это одна из стадий “творческого процесса”. Каждая выливается в тот или иной образ – нередко, как и в нашем случае, причудливый, нарушающий “естественные соотношения и связи вещей”. Совокупность таких стадий и образов составляет “внутреннее пространство” стихотворения.
 
       И строится стихотворение по законам и принципам монтажа – но не кинематографического, а как в сновидениях. Поэтому в текст могут попадать детали, элементы, впечатления, которые “случились” N-ное количество лет назад, а некоторые вообще могут относиться к младенческому и раннему детскому возрасту [* Примечание]. С этой точки зрения уже нет и не должно быть ничего удивительного в том, что хотя и “туман”, но всё вокруг прекрасно видно. Получается сон (“Я б хотел забыться и заснуть!”) внутри сна (= это стихотворение в целом). Тот же принцип, та же “конструкция”, на которую с восторгом, близким к экстазу, уже десятки и сотни лет указывают «специалисты по Лермонтову», имея в виду стихотворение “Сон” (“В полдневный жар, в долине Дагестана…”). Только там эти сны выражены явственно, “эксплицитно”, а здесь первый сон, то есть само стихотворение “Выхожу один я…”, сокрыт, “латентен”. – Хотя на самом деле в “Дагестане” их три; всё начинается с “мёртвого сна”. А если каждое выдающееся, “знаковое”, “культовое” (для лермонтоведов – точно!) стихотворение, имея в виду способ его написания, считать ещё и своего рода “поэтическим сновидением”, то все четыре. – А “Спит земля в сиянье голубом” – ещё один сон; также набирается их не менее четырёх.
       [* Примечание – Поскольку многое из этого, из прошлых событий и впечатлений либо забылось, либо никак не могло остаться в долговременной памяти, как остаются, например, выпускной вечер или день свадьбы / похорон близкого родственника, то создаётся иллюзия, что “это пришло” из “коллективного бессознательного”, из “прежних жизней”, из “био-нано-энерго-астрально-квантово-информационного поля Земли / Вселенной” и проч. – см. передачи канала Рен-ТВ.

       На самом деле происходит вот что. Взять, к примеру, стихотворение 1831 года “Ангел” (“По небу полуночи ангел летел…”). В комментариях указывается, что в стихотворении отразились воспоминания, относящиеся к самому раннему детству М. Ю. Лермонтова (можно представить, насколько они были отчётливыми, яркими). Когда будущему поэту было всего три года, его рано ушедшая из жизни мать часто пела ему песню, от которой он, по словам М. Ю., плакал. Хорошо видно, какие изменения претерпело это детское впечатление спустя 14 или 15 лет и как, столько лет оставаясь в глубинах психики, почти что бессознательного, оно затем вызвало к жизни образный, семантический, эмоциональный строй стихотворения.]
 
       Тогда ещё одно отступление. Руководствуясь чисто формальными соображениями, проводим чуть ли не прямую параллель между двумя этими стихотворениями. “Конструктивный принцип” один и тот же: сон во сне. И “мёртвый сон” “в долине Дагестана” в чём-то подобен “сну” под “тёмным дубом”. И там и там “сны” особые, можно сказать, “наглядные”, в лучшем смысле “киношные”, наполненные яркими образами и картинами. В “Дагестане” – зримыми, осязаемыми (“вечерний пир в родимой стороне”, “юные девы, увенчанные цветами”), а в “Выхожу…” – подразумеваемыми: всё верно, герой бесконечно внимает сладкоголосому пению, но помимо этого он, дух его, бестелесная субстанция ещё и странствует, мы уверены, в надмирных, в горних сферах, созерцает фантастические виды, картины и пейзажи в духе “Розы мира” Дан. Андреева. (Более впечатляющего их описания в русской литературе, кажется, нет? Или всё дело в изъянах начитанности?). – А какие сны видятся Земле в её “голубом сиянье”? – За ответом, если таковой вообще возможен, следует обратиться к фантазии. Только ей свойственны ничем не стесняемые полёты и воспарения, диковинные параболы и переливы.
   
       Но как же так? Почему в “реалистичных”, на первый взгляд, стихотворениях на самом деле так мало собственно “реализма” и “объективного отражения действительности”?  А то и вообще творится нечто невообразимое, совершенно невозможное в “реальной жизни”, хотя с виду текст производит впечатление вроде бы правдоподобного. Иной раз вообще, если немного вдуматься, вчитаться, то открывается нечто в высшей степени странное, здравым умом и “нормальной логикой” необъяснимое.
 
       По-видимому, далеко не всегда стихотворение пишется “по горячим следам”, под непосредственным впечатлением от какого-либо события, встречи, ситуации или диктуется сиюминутным переживанием. Часто в таких случаях есть риск получить не поэзию, а публицистику. Обычно стихотворение, его пространство, его “образный мир” складывается из весьма разнородных впечатлений и ощущений, относящихся, что важно, к моментам, значительно разнесённым во времени (см., например, комментарий к стихотворению “Ангел”). А потом образы и картины из разных временных планов в сознании поэта взаимопроникают, налагаются, наслаиваются друг на друга и, как в сновидении, соединяются между собой в Weltinnenraum самым причудливым, невероятным, непостижимым с точки зрения “естественной” логики, во всём и вся ей противоречащим, а иной раз откровенно безумным образом. [* Примечание].      
       [* Примечание – Или вот ещё, нет, вы только послушайте, что они несут! “И вечный бой! Покой нам только снится…” (А. А. Блок) – Как прикажете понимать? Если вы спите и вам снятся сны, то разве это не состояние покоя, хотя бы относительного? Сон может быть беспокойным, тревожным, неглубоким, как, например, когда кругом война. Но если снится “покой”, то ваш сон – вполне умиротворяющий, приятный. – И, кстати, снова сон во сне! Устойчивый мотив, свойственный русской поэзии! (Насчёт мировой не знаем). Причём покой, сновидящий о покое же! А в “Дагестане” – “мёртвый сон”, сон, посещающий “героя” уже в потустороннем мире, но при этом воскрешающий картины дружеского застолья в родимой стороне! Нет слов…

       А у самого Алексан-Сергеича: “Гляжу ль на дуб уединенный, / Я мыслю: патриарх лесов / Переживёт мой век забвенный, / Как пережил он век отцов” (“Брожу ли я вдоль улиц шумных…”). – Попробуем разобраться. “Уединенный” – это значит “Среди долины ровныя / На гладкой высоте / Цветёт, растёт высокий дуб / В могучей красоте” (Русская народная песня на стихи Алексея Мерзлякова). – Да что ж это такое?! И здесь одно с другим никак “не лепится”. “Долина” – это всё равно что “низина”. А уже в следующей строчке: “На гладкой высоте” (!) Так где всё-таки “цветёт-растёт” (а дубы цветут? как липы?) дуб – “высоко” или “низко”? – Хорошо, ладно, что там дальше у А. С.? “Патриарх лесов” – это уже в гуще леса, в окружении подданных, “многочисленных членов лесного сообщества”. Аналогично, где дуб – один-одинёшенек посреди гладкого, ровного поля или же в лесных чащобах? По всему выходит, что отдельно высящийся дуб не может считаться “патриархом лесов”, к тому нет “логических оснований”, поскольку нет “леса”. А “патриарх степей” – вроде бы “логично”, но тоже странно: степь – она обычно голая и “пустая”, а чтобы получить звание “патриарха”, непременно нужна свита, должен быть обширный круг “лиц”, непосредственно приближённых и благоговеющих перед твоим авторитетом и достижениями. – И последнее: дуб у А. С. уже близок к “вечности”, раз “пережил” и “переживёт”. Ещё, конечно, автоматически вспоминается “У лукоморья дуб зелёный…” – тоже “сказочный”, “бессмертный”, “метафизический”, но эту линию отставим в сторонку, не то заведёт бог весть куда.
 
       И наши современники не менее весомо о себе заявляют. Пожалуйста: “Ночная бабочка” Александра Кушнера, читаем: “Пиджак безжизненно повис на спинке стула. / Ночная бабочка на лацкане уснула. […] Ей снится комната со спящим непробудно / Во тьме, распахнутой безжалостно и чудно, / И с беззащитного она не сводит глаз”. – Изумительно! Прелестно! (I.) Сон бабочки рождает обитателя квартиры; (II.) спящая бабочка во все глаза глядит на спящего собственника пиджака.]

***     ***     ***     ***     ***

       И завершая “тему сна”. Земля спит “в сиянье голубом” (см. ниже). И в то же время “пустыня внемлет Богу”. Здесь напрашивается наречие “чутко”, ведь надо уловить, воспринять слова, исходящие от высшей инстанции, то есть “процесс аудирования” должен быть достаточно напряжённым. Также весьма специфическое состояние, выявляющее сходство с тем, в котором находится герой, желающий обрести покой под вечным дубом: и спит, и чутко внемлет шуму ветвей, сладкоголосому пению.
 
       “Чутко”, потому что кроме “любви” пение содержит и ещё какую-то неизмеримо более важную весть, непременно должно содержать. Вот никак не верится, что такая сложная, духовно богатая, творчески одарённая личность, как “лирический герой стихотворения”, удовольствуется лишь тем, чтобы, приняв горизонтальное положение, пассивно внимать сладостным мелодиям – ну, может, только непродолжительное время, чтобы немного прийти в себя после “жизни в светском обществе” (временами сложно, почти невозможно отделить “героя” от автора и деталей биографии последнего). А потом заняться чем-то более серьёзным и важным. Он вообще, наверное, притворился, что будет только лежать и слушать и, мол, больше ничего. Чтобы никто и ничто, главным образом, зловещие сущности не помешали переходу в новый эон. Это по старой памяти, что от среды, от окружения можно ожидать каких угодно “неприятностей” и “враждебных действий”, а “тема эонов” будет подробно освещена ниже.
 
       К сожалению, мы здесь поневоле сбиваемся на то, чтобы представить “уход героя из и от мира” как свершившийся факт, упуская из виду, что модальность, когда об этом говорится, ирреальная: “Я б хотел… я б желал…”. А всему дуб виной, его реалистичное изображение! Он настолько “живой”, “осязаемый”, “настоящий”, что у читателя возникает стойкое представление, будто герой и в самом деле уже распростёрся под сенью патриарха леса и погрузился в столь желанный для него сон.
 
***     ***     ***     ***     ***

       Язык, что очевидно, оформляет стихотворение в виде текста. Язык этот особый, “поэтический”, в значительной степени “остранённый”: в конце концов, никто в обычной жизни не говорит рифмованными строчками. И в то же время он никак не может обойтись без элементов естественного, общепринятого характера. Отдельные слова и грамматика, из которых складывается стихотворный текст, во множестве представлены и в текстах иных письменных стилей, и даже в обыденной речи. “Выхожу я вчера из дому, а мне навстречу сосед”; “Пробок нет, дорога свободна”; “Блин, туман, ни хрена не видно!”. И в силу этого свойства, этого “всеприсутствия” во всех сферах жизни язык придаёт даже самым неожиданным и странным поэтическим образам и картинам видимость “нормальности”, “естественности”. Вроде вот, смотрите: сцены и картины из “реальной жизни”, только в стихотворной форме.
 
       Так, помимо всего прочего, возникает ещё и скрытое “напряжение”, противостояние, борьба противоположных начал, сообщающее стихотворению дополнительную внутреннюю “драматургию”: с одной стороны, причудливый, экзотический, весьма далёкий от “объективной действительности”, невозможный в “реальной жизни” мир поэта. А с другой, “естественный”, обычный (почти) и во многом понятный язык общения, пусть и с “элементами поэтической речи”. И в силу своей “естественности” и “привычности” на уровне отдельных слов и основных грамматических конструкций в чём-то уравновешивающий, корректирующий, укрощающий разгул фантазии и, в сущности, “шизофреничность”, хотя и самого возвышенного свойства, галлюциногенность творящегося у поэта в его “внутреннем мире”. Безумие и сновидения – это наше очередное “теоретическое”, “общеметодологическое” обобщение – в творчестве стоят всегда где-то рядом или обретаются одно в другом. У “творческих личностей” оба компонента развиты заведомо выше обычного уровня, иногда сверх всякой меры. У них куда больше “безумия”, чем у “простых смертных”, и необычайно яркие и причудливые сновидения, и не только ночные, часто это грёзы наяву. Мастерски (если это “большой” поэт, “настоящий” и тем более “выдающийся”) комбинируя одно с другим, авторы на какое-то время – до следующего явления Музы, творческого порыва, озарения – избавляются от видений, заполонивших их сознание и беспрестанно кружащихся в макабрическом (мы и такое словечко знаем!) танце. И только с помощью языка можно как-то обуздать, в какой-то степени упорядочить, заключить в приемлемые рамки эту стихию.
 
       А как быть читателю? Призывая на помощь родной язык, можно попытаться прийти к пониманию – относительному условному, частичному – даже, казалось бы, самых запутанных и невнятных, “тёмных” сочинений. Обращаясь к их текстам, каждый может сказать себе: “Вообще-то это слово мне не раз встречалось, его значение я так или иначе могу определить, могу объяснить его употребление”; “И эта синтаксическая конструкция мне знакома: вот подлежащее, сказуемое, а вот и прямое дополнение…”. “А ещё у меня есть представление о “нормальном” порядке и ходе вещей. Будем исходить из того, что автор не настолько безумен, чтобы совершенно его игнорировать. И на это представление я также могу опереться, пытаясь проникнуть в смысл того, что «хотел сказать автор» в своём стихотворении, ради чего оно было написано”.
 
       Вполне понятная и очевидная стратегия: призвать на помощь “здравый смысл”, отталкиваться от уже известного, дабы проникнуть в то, что пока пониманию не поддаётся. Или, в противоположность, обратившись к различным оккультным, мистическим и проч. “духовным практикам”, вызвать у себя “состояние сознания”, близкое к тому, что сопровождало появление на свет “поэтического произведения”. Кому что ближе и доступнее.
 
       А вообще, как сказано в одном из рассказов Н. С. Лескова, “это таинственно надо понимать!”. Самое верное! -:)))

***     ***     ***     ***     ***

       И даже если стихотворение создаётся “по горячим следам”, под непосредственным впечатлением от чего-то поразившего, потрясшего его автора – всё равно прежние ощущения, образы памяти, впечатления проникают в стихотворную ткань, внедряя в неё элементы своеобразного хаоса, внося существенную “дезорганизацию” в “реалистический” строй текста, искажая, иной раз весьма значительно, предметный мир стихотворения, ещё и так способствуя его “остранению”.

       Впрочем, справедливости ради оговоримся: возможно, никакого “остранения” здесь, в первой строфе, и нет. (Уже, наверное, и позабылось, с чего начался разговор). Туман, кто знает, негустой, слоем всего в метр-полтора, стелется этак низенько над поверхностью, а то и клочками, с просветами. Лунный свет легко сквозь него проникает, путь блестит “на самом деле”, а не в “воображении или воспоминаниях поэта”, звёзды видны и даже слышны превосходно etc. Может, всё так и есть – откровенно реалистично и правдоподобно. Всякая “система представлений о мире”, формирующаяся в сознании индивида, субъективна по своей природе, но образы и картины, из которых она складывается, могут и должны быть “объективными”, реалистичными. Правило справедливо и для их сочетаний, комбинаций друг с другом.
 
       Как это, однако, трусливо и пошло – всё только что написанное! Нет! Тысячу раз нет! Исходя из общего строя, интонации, образности повествования, крайне сложно представить себе туман в столь жалком и убогом виде. Все остальные “реалии”, открывающиеся взору героя, – объёмные, законченные в своих формах, полновесные: и дорога, и путь, и пустыня, и уж тем более Луна и звёзды! Туман – столь же полноправный элемент декорации, что и только что перечисленные. И он тоже должен быть им под стать: столь же качественным и равновеликим! “Большим”, настоящим! Густым и плотным-плотным слоем высотою до самого неба обволакивает он весь мир, всю ойкумену со Вселенной! – К слову сказать, в поэме “Демон” читаем: “На воздушном океане, / Без руля и без ветрил / Тихо плавают в тумане (“В ТУМАНЕ”, Карл!! – М. Б.) / Хоры стройные светил”. – Здесь этот “туман”, заметим в скобках, уже подобен эфиру – тончайшей первородной субстанции, созидающей и одухотворяющей всё сущее (по некоторым учениям, в основном эзотерическим).
 
       Ещё вопросы, возражения, критические замечания? – В произведениях мастера, только если это особо не оговаривается, все вещи выступают в их абсолютном, совершенном качестве!
 
2

       В НЕБЕСАХ ТОРЖЕСТВЕННО И ЧУДНО! – Визуальное + эстетическое + эмоциональное восприятие. Взор по-прежнему устремлён предельно ввысь, и ничто, никакой туман его не застилает.
   
       СПИТ ЗЕМЛЯ В СИЯНЬЕ ГОЛУБОМ… – Об этом уже сколько раз говорилось: это взгляд на Землю ни больше ни меньше откуда-то из космоса. Соответственно, стремительный перенос наблюдателя и точки обзора с земной поверхности на какую-то сверхъестественную, космическую высоту. Хотя возможно и земное толкование: серебристо-голубоватое свечение, наблюдаемое воочию, “экстраполируется” на участки поверхности, непосредственно зрительно не наблюдаемые. – Вновь ложь и трусость под маской “объективности”, осторожности, “умеренности и аккуратности”. Туман, насыщенный, тяжёлый, полнокровный, насквозь пронизываемый лунным светом (тот должен быть сильнее и ярче солнечного, но у поэзии свои “физические законы”) окутывает плотным, непроницаемым слоем всю Землю, всё Мироздание!
 
       Не сквозит ли в этих двух строках сожаление и даже горечь, что нынешнее “психологическое состояние” героя не позволяет ему ни наслаждаться красотой и гармонией Божьего мира, ни тем более искать в природе исцеления от душевной “боли и тяжести”?
 
       Это последняя строка, в которой ещё можно усмотреть присутствие “объективной модальности”. Далее и вплоть до завершающей строки модальность исключительно “субъективная”.
 
       Наконец, тут подстерегает соблазн пуститься в совсем уж разнузданные фантазии. Сон большой – Земля “в сиянье голубом”. Сон малый – герой подле дуба (= Мирового древа?), см. ниже. Параллелизм: макро- и микрокосм. И далее механистически, в духе “вульгарного гностицизма”, дескать, “что вверху, то и внизу”: тут, в малой монаде, в герое, покоящемся подле дуба, палингенетическое перерождение (об этом также будет ниже). Тогда и в большом тоже. Земля, эта Большая Монада, Сверх-Монада, спит, но сон её особый, сказочный, мистический, эзотерический, алхимический, и в этом сне с нею также происходит нечто волшебное, таинственное. В самом деле, “сиянье голубое” – это своеобразная “капсула”, внутри которой происходит “алхимическая трансформация”. Герою из космоса это и увидеть, и почувствовать легче, нежели оставаясь на земле.

       ЧТО ЖЕ МНЕ ТАК БОЛЬНО И ТАК ТРУДНО? – Взгляд уже внутрь себя; интроспекция, самоанализ и даже “самодиагноз”, констатация “сложного”, даже неимоверно тяжёлого внутреннего, душевного состояния. Резкий водораздел между “объективной” и “субъективной” модальностями. Столь же резкий контраст между красотой, гармоничность Божьего мира и тягостным, гнетущим душевным состоянием героя. Нет никакой гармонии между миром внешним (там гармония чуть ли не полная) и внутренним (противоположность, контраст, антонимия). Даже зрелище мировой, космической гармонии не может исцелить ран истерзанной, страдающей души; красота и умиротворённость природы, как это было ранее, более не привлекает [* Примечание], на “этом свете” не удерживает.
       [* Примечание – См., например, стихотворение 1837 г. “Когда волнуется желтеющая нива…”, особенно заключительное четверостишие: “Тогда смиряется души моей тревога, / Тогда расходятся морщины на челе, – / И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу Бога…”]

       Горестное, даже какое-то растерянное восклицание – возможно, от осознания “безвыходности и безысходности” – в земных, обычных условиях. Значит, остаётся выход “метафизический”, воображаемый, вне и помимо “земных законов и установлений”.

       ЖДУ ЛЬ ЧЕГО? ЖАЛЕЮ ЛИ О ЧЁМ? – Как возможный выход из “этого”? Раньше “такое”, прежде всего, “ожидание” чего-то “хорошего”, по-видимому, помогало. – Тезис: возможно, моё столь тягостное психологическое состояние связано: (а) с ожиданием неких “приятных”, “хороших”, “положительных” событий, моментов, перемен в жизни, которые способны вывести из “душевного кризиса”; (б) с сожалением о прошлом, в котором такие “моменты”, безусловно, имели место.
 
       Не исключено, эта и предшествующая ей строка находятся в определённом “логическом противоречии”. Прежде всего, если человек чего-то ожидает, на что-то ещё надеется, то это вряд ли может быть причиной его тяжёлого, безрадостного психологического состояния. Ещё одно “остранение”? Или на это “Жду ль чего?” бросает свой отсвет следующая строка: “Уж не жду от жизни ничего я…”? Возможна и такая “семантико-ассоциативная” связь (или как её по-другому можно назвать?). Или подспудное ощущение, понимание, что все эти ожидания напрасны, никакого облегчения не принесут?
 
3

       УЖ НЕ ЖДУ ОТ ЖИЗНИ НИЧЕГО Я, – АНТИТЕЗИС_01. Уход, “разрыв” с будущим; вернее, с будущим как повторяющимся прошлым. С будущим как воспроизведением “моделей”, “схем”, “приёмов и методов, способов”, которые, случалось, приносили облегчение в прошлом совладать с душевной болью и “тяжестью”. Это душевное движение – к отречению от них и тем самым от будущего, разрыв связей с будущим.
 
       Реплика в сторону. Мастерство поэта – ещё и в том, насколько искусно и убедительно передаёт он движение – внешнего мира (в этом непревзойдён, например, Пастернак) и внутреннего. Здесь, конечно, “внутреннее движение”: от возможных ожиданий чего-то “хорошего” от будущего (ретроспективно – раньше помогало; и у “него”, и у других: “Но верую: на мой закат печальный / Блеснёт любовь улыбкой прощальной” (А. С. Пушкин)) к осознанию полной невозможности повторения “былого опыта”. 

       И НЕ ЖАЛЬ МНЕ ПРОШЛОГО НИЧУТЬ; – АНТИТЕЗИС_02. – Дальнейшее самоуглубление. Про внешний мир, даже такие его красоты, как звёздное небо, забыто; они совершенно выпадают из “поля зрения”, как внешнего, так и внутреннего. Хотя звёзды, космос – зримый, наглядный образец гармонии. Теоретически, их созерцая, можно вновь обрести “гармоническое состояние” внутреннего мира. – Но нет: полный разрыв, расставание, возможно, даже прощание с прошлым перед уходом в “новый мир”.

       Я ИЩУ СВОБОДЫ И ПОКОЯ! – Новые ценности, новые устремления, новые ориентиры. Взор по-своему обращён в будущее, но оно наполняется иным, чем прежде, содержанием: “свобода” и “покой”, а не, условно, “новые волнующие встречи”, “отрадные переживания”, “творческие достижения” и проч. “Свобода” и “покой” – новые ценности, характерные (а) для более зрелого возраста; (б) для человека, уже пресытившегося житейскими и душевными бурями, водоворотами страстей, пароксизмами любви, взрывами ревности; человека, смертельно уставшего от кровавых ужасов войны, если она была в жизни героя (в жизни автора точно была) и проч. – Очевидна перекличка с “На свете счастья нет, но есть покой и воля…” (А. С. Пушкин).

       Здесь попутно возникает извечный вопрос: свобода и воля – насколько эти понятия близки друг к другу и, наоборот, в чём отличие между ними? Свобода “как бы” предполагает некую “энергичность” (“Делаю (именно!) всё, что хочу!”), активные целенаправленные действия – в социуме, в творческой сфере, ещё где. Покой – состояние более пассивное, отстранённое, созерцательное. (Нет ли какого-то противоречия, несовместимости в сочетании “свободы” и “покоя”? Впрочем, покой может быть и “чтоб никто не лез, не трогал, чтобы я мог (могла) делать всё, что хочу”). Всё, довольно, вдаваться в дальнейшие семантические тонкости ни к чему.
 
       Я Б ХОТЕЛ ЗАБЫТЬСЯ И ЗАСНУТЬ! – С “покоем” это, безусловно, связано. Но вот как быть со “свободой”? Как часто вопрошают, “свобода от” или “свобода для”? – Уход из мира (со всей определённостью) – несмотря на всю его красу и гармонию. Такое душевное движение, устремление – к новым ценностям, к новым “объектам желания”, к новому состоянию. – Но в том состоянии, к какому стремится герой, вновь заметим, “свобода”, пожалуй, особо и не нужна; чтобы внимать “райскому пению”, шуму ветвей и ветра, созерцать “тёмный дуб”, вполне достаточно одного “покоя”.
 
4

       НО НЕ ТЕМ ХОЛОДНЫМ СНОМ МОГИЛЫ… – Необходимое, напрашивающееся уточнение. Хотя, с другой стороны, желание “забыться и заснуть” совсем не обязательно вызывает ассоциации, и тем более прямые, с “могилой” и “мёртвым сном”. Это, возможно, отголосок, “прорыв” на поверхность сознания и стихотворения фрагмента “внутреннего диалога” – то ли с alter ego, то ли вообще с какими-нибудь “демоническими, инфернальными силами”: – “Забыться и заснуть” желаешь? И в какой же форме? Уж не умереть ли? Ещё один Гамлет нашёлся?..

       Я Б ЖЕЛАЛ НАВЕКИ ТАК ЗАСНУТЬ, – Начинается подробное описание “чаемого будущего”. (Такое ощущение, что герой прежде всего себе самому описывает, объясняет, разъясняет. Стихотворение на чтение его “реципиентами” не рассчитано, или в последнюю очередь. (Ещё “дихотомия”: стихотворения могут быть (а) только для себя; (б) и для себя, и “для читающей публики”, то есть тот иной элемент в них перевешивает; ярчайший пример – наши “поэты-шестидесятники”, собиравшие целые стадионы восторженных поклонников; вне всякого сомнения, это был коллективный психоз). Внутренний взор – вновь в будущее. Но совсем не такое, каким оно мечталось, представлялось “раньше”.
 
       Особое внимание – “навеки”. Не всегда, наверное, можно верить поэтам на слово. “Навеки” со временем может и обернуться “надолго, очень надолго, но не навсегда”. В любом случае, речь идёт о весьма длительном периоде; для его обозначения вполне, например, подойдёт слово “эон”.
 
       Действительно, как мы выше видели, стихотворцам иной раз вообще верить ни в чём нельзя – не потому, что они патологические лжецы или, скажем мягче, склонны к искажению действительности. Просто они так “работают”, их излюбленный метод – “остранение”, а по-другому они вообще не могут, так как постоянно пребывают в мире “творческих грёз и сновидений”, а там у них “всё совсем не так, как в жизни”, там совершенно иные принципы и “логика”.
 
       Но в подлинных поэтических произведениях всегда обнаруживает себя высшая, “художественная” правда, вовсе не обязанная подчиняться низменным, пошловатым житейским правилам и установлениям: “Profani, procul ite, hic amoris locus sacer est”. – “Подите прочь, непосвящённые, здесь свято место любви”. – Здесь, продолжим, святое искусство! “Драматического писателя надо судить по законам, им самим над собою признанным” (А. С. Пушкин в письме А. А. Бестужеву; 1825 г.). – “Поэт! не дорожи любовию народной. […]  Ты сам свой высший суд” (А. С. Пушкин “Поэту” ).
 
       ЧТОБ В ГРУДИ ДРЕМАЛИ ЖИЗНИ СИЛЫ, – Ага, сон необычный, с сохранением, по крайней мере, основных “жизненных функций”. Но для чего? Чтобы через некий “эон”, проведённый под “тёмным дубом”, вновь вернуться к “земной жизни”? Пока во многом абстрактно. – Но уже здесь ясно видим, что “сон под дубом” – это “не насовсем”. “Дремлющие в груди силы” – залог будущего возвращения к деятельной жизни.
 
       ЧТОБ, ДЫША, ВЗДЫМАЛАСЬ ТИХО ГРУДЬ; – Значительно более “конкретно”; анатомическая деталь. “Тихо” – дабы не заглушать “ангельского пения”? Да и вообще, чтоб не возмущать атмосферу полного “умиротворения и покоя”.

5

       ЧТОБ ВСЮ НОЧЬ, ВЕСЬ ДЕНЬ МОЙ СЛУХ ЛЕЛЕЯ, –
ПРО ЛЮБОВЬ МНЕ СЛАДКИЙ ГОЛОС ПЕЛ, – Наивысшая, безусловная ценность. Слуховой рецептор. “Сладкий” – нет ли коннотации “обманчивый”? Но пение явственно откуда-то сверху, с надмирных, астральных высот, а не как кто-то, пусть даже и “сладкоголосая сирена” “на ветвях сидит”.
 
         НАДО МНОЙ ЧТОБ, ВЕЧНО ЗЕЛЕНЕЯ – Не “реальный”, но “метафизический” (не “диалектический”, листья осенью не сбрасывает, возможно, потому, что и “осени” там, куда хотел бы попасть герой, не бывает), “нездешний” дуб; несомненно, уже Иномирье, инобытие.
 
        ТЁМНЫЙ ДУБ СКЛОНЯЛСЯ И ШУМЕЛ. (1841 г.) – Дуб, хотя и метафизический, но сохраняющий основательные приметы реальности (“тёмный”, “шумит” – значит, должен быть ветерок). А вот “сладкий голос” – полностью из каких-то горних, ангельских сфер, с каких-нибудь “хрустальных небес”, девятого или двенадцатого их уровня. – Ещё есть соблазн объявить дуб Arbor mundi, Мировым Древом, но видимых оснований для того, увы, нет. Разве что он “очень большой”, ветвистый и “вечнозелёный”. А вот косвенные вполне можно изыскать – см. ниже. При желании, как мы знаем, всё можно.
 
       “Склонялся” – защищая, оберегая сон и покой.
 
       Есть там свет или нет? Вроде должен быть (“весь день”). – Какие-то сказочные, фольклорные мотивы, это надо быть либо специалистом, либо найти в “безбрежном море-океане” литературы необходимые источники. – Пока ничего, кроме “спящего царевича”, в голову не приходит. Тогда, надо думать, рано или поздно он восстанет ото сна, причём уже не таким, каким “отходил”? Или вообще “совершенно другим”, настолько преобразившимся, что… даже слов не подобрать?

       … Или нечто мифологическое, что почти то же самое. Наугад: “Универсальный мифологический мотив иранской мифологии – духовное восхождение поэта-шамана или жреца в иной мир с целью приобщения тайнам неба и преисподней” (И. С. Брагинский, Л. А. Лелеков “Иранская мифология” // “Мифы народов мира”. – М.: Научное издательство “Большая Российская энциклопедия”, 1997. – Том I. – С. 564). Этот мотив более подробно будет раскрыт ниже.
 
       Повторимся: где располагается “лирический герой”, “лирическое Я” стихотворения? Очевидно, что не в земле, раз “могила” решительно отвергается, да и вообще, “дышит”. Наверное, только одно: под дубом (“склонялся” / “склоняется”), под его могучею кроной: ветер слегка колеблет ветви, постоянный приток “свежего воздуха”, дышится легко и приятно.

       Ассоциативно: дуб “тёмный” = возрастной (но и не “старый”, не “дряхлый”; “в расцвете сил”) = сильный, могучий = герой, как богатырь, набирается под ним сил, вбирает в себя его “энергетику” [* Примечание] перед тем как пробудиться для какой-то совершенно иной жизни.
       [* Примечание – Ненавижу эту “энергетику”! Что за мерзкая “лексическая единица”! Её сегодня везде и всюду суют! Есть же прекрасное слово и понятие из православной богословской литературы – “энергийность”.]

       Можно ещё, конечно, посмотреть в каких-нибудь книжках по “эзотерической символике”, что означает дуб, какие “знаковые”, “семиотические” смыслы заключает в себе “образ дуба”. Где-то встретилось, что Дуб то ли связывает между собой реальный и потусторонний миры, то ли находится на их границе. И то, и другое вполне согласуется с “образной” и “семантической архитектоникой” произведения.

       ПАЛИНГЕНЕЗИС, ПАЛИНГЕНЕТИЧЕСКИЙ – Тут ещё совсем недавно попалось одно интересное словечко: “палингенетический”. Производное от существительного “палингенезис”. Например, некие геологические породы в своё время, неизмеримо далёкое от нынешнего, были  исторгнуты из глубин земли и приобрели свойства, разительно отличающиеся от тех первоначальных, “подземных”. Затем, может и такое случиться, в результате сложных геологических процессов они вновь обретают свойства, которые были присущи им до момента извержения. В биологии – в определённый период развития организма у него могут проявиться признаки или особенности, которые были свойственны ему в какие-то давние времена. Допустим, у человеческого зародыша в процессе его генезиса обнаруживаются признаки, характерные для его далёких предков (хорда, жаберные дуги, натурально хвостик и т. п.).
 
       В плане метафизическом: перволюди, Адам и Ева – совершенные творения Божии, вечные и бессмертные. Затем в результате грехопадения прерывается их живая связь с Б-гом, повреждается их природа, становящаяся бренной и смертной. Но в конце всех времён праведников, счастливо миновавших процедуру Страшного суда, ожидает чудесное преображение их плоти, вновь обретение ими бессмертной духовной и телесной сути.
 
       В этом полусне-полуяви, в которую столь желает погрузиться герой, неотвязно чудится, мерещится именно что-то “алхимическое”, “палингенетическое”. Трансмутационное превращение, за которым спустя какое-то время, возможно, сотни и тысячи лет, может последовать восстание ото сна, воскрешение и возвращение к древнему, утерянному “райскому” состоянию. Или ещё к какому-то, столь же древнему, “легендарному”, когда человек был единое целое с природой, различал её голоса, понимал её язык и свободно вёл на нём беседу. А дуб, который “шумит”, уже даёт ему уроки. Не забудем и про “райское пение”. Как называется, когда иностранный язык изучают во сне – так он якобы быстро и легко, вообще без каких-либо усилий “усваивается”? Вот и здесь приблизительно то же самое.
 
       … Господи, да ведь, действительно, это же он как жёлудь! Лежит под дубом как жёлудь, только не простой, не упавший, а сказочный, “очеловеченный”, поскитавшийся по свету и теперь воротившийся. Сын, некогда покинувший породившее его лоно; сын, вспомнивший о своём происхождении, теряющемся в веках, возвращается к Отцу-патриарху? Мотив блудного сына (? / !). Это раньше было: “Дубовый листок оторвался от ветки родимой / И в степь укатился, жестокою бурей гонимый…”, и так нигде и не обрёл себе пристанища, но нынче это преодолено. И, возможно, не случайно, даже “символично”, что оба стихотворения написаны в 1841 году и в объёмных изданиях Лермонтова стоят рядом, между ними только “Нет, не тебя так пылко я люблю…”. – Полежит-полежит – если необходимо, то и сотни, и тысячи лет, послушает, наслушается дивных райских песен – и постепенно будет совершаться внутреннее “палингенетическое перерождение”, и, наконец, вернётся – но в новом, пресуществлённом качестве, воскреснет к новой, неведомой жизни! Восстанет –  таким, каким был ещё тогда, в “золотом веке”, но на “новом витке” “диалектической спирали”, преисполненный ещё большего таинственного, сакрального знания (голос – и канал передачи, и само знание) и творческих энергийных токов! “Силы в груди” не только “дремлют”, но и ещё, “с уверенностью можно констаНтировать”, возрастают, преумножаются! – Вдруг происходит нечто, нарушающее плавный, размеренный ход научной конференции. Завладеть микрофоном пытается невесть каким образом проникший в зал представитель “несистемной оппозиции”. Секьюрити срабатывают быстро и профессионально, оперативно удаляют смутьяна из зала, однако тот успевает прокричать: – Или как медведь в берлоге, аналогия самая полная! Тот тоже и дышит, и у него внутри “дремлют силы”; придёт весна, и восстанет он подобно природе после тяжкого зимнего сна. Вот увидите!
 
       После того как затих возмущённый шум, докладчик продолжил своё выступление. Теперь в его голосе отчётливо слышны интонации человека, глубоко уверенного в собственной правоте: – Связь с прародителем, со священным растительным тотемом не утеряна. (Реплика в сторону: Вот где за Arbor mundi можно зацепиться! – тезис будет развёрнут ниже). Жёлудь – нечто более основательное, чем листок. Листок оторвался и никуда не прибился, ибо бесплоден. А жёлудь в себе самом содержит всю энергийность, всё потребное для воскресения, нужно только дождаться урочного часа.
 
       Имеем дело со скрытой, глубинной метафорой: жёлудь прямо не называется, но заключительное четверостишие не оставляет иных возможностей толкования. Намечается цикл: Дуб-прародитель – Жёлудь – Перерождение, пресуществление – Новая сущность, новый цикл. (Ага, вот и “Вечного возвращения” лёгким ветерком всё-таки повеяло! – Ой, о “Возвращении” мы ещё не говорили, это у нас только потом будет – ничего, уже скоро).

       Пока заключительные штрихи к образу Мирового Древа. Герой, возлежащий под сенью векового дуба, напоминает не лист или упавшую ветвь, но жёлудь, а это, в свою очередь, провоцирует ассоциации с Отцом-прародителем и вернувшимся в лоно Его после долгих скитаний возлюбленным Сыном. Тогда и на Дуб уже ложатся лёгкие отсветы искомого Arbor mundi. – Как видим, ничего сложного, всё ясно и прозрачно.

      … Повинуясь высшей воле, герой удаляется в “пустыню”, обращает себя в некую корпускулу, монаду, чтобы затем, пройдя все стадии алхимического преображения, приступить к выполнению возложенной на него миссии уже в новом эоне, на новой, преобразившейся земле.
 
       Древнейший, архетипический сюжет прорастания семени, обещающего принесть богатейшие плоды! Архетипы – это же так важно! Дух захватывает! Они придают и произведению, и анализу баснословную, неисчерпаемую глубину! И убедительность! Неотразимую, сверхъестественную!
 
***     ***     ***     ***     ***

       Теперь, когда поэлементный, пошаговый анализ вроде как завершён, тезисно, сумбурно ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ в связи со стихотворением в целом, несколько замечаний.
 
       (01.) – МАРШРУТ – Какой путь преодолён, маршрут пройден, куда он привёл? Начальная точка – дорога, кремнистый путь, пустыня под усеянным звёздами небом. Конечная – “тёмный дуб”. От боли и тяжести – к успокоению, к забытью в специфическом сне; однако не будем упускать из виду, сне лишь чаемом, воображаемом.
 
      ДВИЖЕНИЕ, ПУТЬ, ПЕРЕХОД: от объективного мира (условно, один туман чего стоит) к субъективному (“больно”, “трудно”) и затем к миру, выстроенному даром воображения; именно таким представляется выход и преодоление “тяжёлого” душевного состояния. Нельзя утверждать, что речь идёт о переходе в совершенно иной мир. Но, безусловно, мыслится модус существования, который довольно-таки отличается от того, что был в начале стихотворения, когда герой “выходил на дорогу”, некий смешанный, промежуточный. Или так, наверное, будет точнее: в конечной точке пути можно наблюдать “агрегатное состояние”, далеко ушедшее от того, которым стихотворение начинается.

       В свете “Теории Маршрута”: автор предлагает читающему поприсутствовать и проследить за изменениями его “внутреннего мира”, за движением от “разочарования” и “усталости от жизни”, “отречения от прошлого” и будущего (понимаемого как повторение прошлого, его “схем” и “моделей”) к образу “иного будущего” как выходу из “душевного тупика и кризиса”. Этот “образ” во многом предполагает переход от “актуальной” телесной субстанции автора в иное по природе физическое и духовное существование.
 
       “Почему автор именно так написал?”, “Зачем?”, “Что именно этим хотел сказать автор?” – на подобные, прямо скажем, глупые вопросы вряд ли нужно что-то отвечать: “… ответом на нелепость может быть только какая-нибудь глупость” (граф Ф. В. Ростопчин, московский градоначальник в эпоху 1812-го года).
 
       (02.) ЯЗЫК И ОРГАНЫ ЧУВСТВ – Язык, как выше было обозначено, теснейшим образом связан с пятью органами чувств и, следовательно, стихотворение как “произведение, созданное посредством языка”, обнаруживает столь же нерасторжимую связь. Здесь, как и в большинстве случаев, видим “работу” двух рецепторов: зрительного и слухового. Сначала действуют вместе, согласованно, затем остаётся только слуховой. Про любовь “голос ПЕЛ / ПОЁТ”; “дуб ШУМЕЛ / ШУМИТ”. И пение и шум (но, надо понимать, мелодичный, как аккомпанемент, как “вторая партия” или “бэквокал”) – своеобразная оболочка или кокон, внутри которого вызревают качества и свойства, необходимые для бытия в новом эоне (про “эоны” – будет ниже, см. Пункт № 6). Или, ближе к сути процесса: “вызревают” внутри телесного “кокона” героя, а пение и шелест листвы – купол, внутри которого условия для “вызревания” наиболее благоприятны.
 
       Что сталось с органами чувств? Те же ли, что и в предшествующей жизни, или уже во многом качественно иные, раз герой желает оказаться в мире, весьма отличающемся от земного? Глаза открыты или сомкнуты? Какими очами воспринимает, видит, что дуб “тёмный”? Теми же, что и “кремнистый путь” или “внутренним, духовным зрением”? Какими слуховыми рецепторами вбирает в себя пение “сладкого голоса”?

       Зрение: в начале взору открываются вполне реалистичные жизнеподобные картины (не будем говорить, что “просвечивает”, “пробивается” сквозь их “поверхность”). Собственно, и в конце “дуб” также вполне реален, “осязаем” – как и “внешность”, так и его “шум”; о его “метафизичности” говорит лишь наречие, указывающее на продолжительность процесса: “вечно”. А “тёмный” – обозначение возраста и величины, ветвистости и т. п.
 
       Слух – если “любовь земная”, то остаётся без изменений, никаких трансформаций от него не требуется. Если какая-то сверхчувственная, “серафическая”, что весьма вероятно, то и слуховые рецепторы должны видоизмениться и соответствующим образом настроиться.
 
       (03.) МОТИВ УХОДА – Весьма часто в поэзии встречающийся мотив ухода из “физического” мира или такого, который стал для автора сложно переносимым, постоянным “негативным раздражителем”. “Давно, усталый раб, замыслил я побег…” (А. С. Пушкин); “Но однажды, услышав их шум, (= деревьев под окном) / На зелёные листья и хвою / Я взгляну, и придёт мне на ум, / Неожиданно что-то такое, / Что, быть может, себе на беду, / Я не стану твердить про уход, а уйду…” (Роберт Фрост); “Потом я уйду, рассыпая в сиянии лунном / Цветочной пыльцы розоватое пламя, / и радость по телу пройдёт, как по струнам…” (из переводной поэзии, кажется, “социалистических стран Европы”; здесь, похоже, речь о расставании с поднадоевшим возлюбленным; “дискурс женский”; радостный, жизнеутверждающий).
 
       “Быть иль не быть?” ; Остаться или уйти? – И ещё, должно быть, целый легион авторов.
 
       Уход прежде всего, из социума – имплицитно и в то же время явственно; не от Природы же, не от звёздного же неба, где всё “торжественно и чудно” так хочется бежать герою. Потому что “так больно и так трудно”, “как мы все прекрасно понимаем”, может сделать только социум; причинить всевозможные страдания и тяжкие психологические травмы, вызвать непреходящие “негативные чувства и эмоции” могут только люди, эти, как известно, “образы и подобия Божии”. Уход в мир сугубо специфический, индивидуальный; не мир природы, где на её лоне можно было бы уврачевать нанесённые “обществом” душевные раны; если намёк на такую возможность в первых строчках и есть, то не более чем намёк, мотив развития не находит.
 
       А разве в заключительном четверостишии – не “мир природы”? Скорее нет, чем да. Тут всего лишь “точка”, небольшой участок площадью максимум в несколько десятков квадратных метров: сам дуб и часть прилегающей к нему поверхности, покрываемая его тенью. А природа, вселяющая в душу мир и покой, – это нечто гораздо более обширное. И процесс исцеления подразумевает постоянные перемещения (с горных вершин – в тихие долины, с берега реки, озера – на лесную лужайку), чтобы глазу постоянно открывались всё новые умиротворяющие виды и пейзажи.
 
       Уход в мир “уникальный, неповторимый”, порождённый “творческим воображением”, сочетающий в себе черты как физического, так и метафизического миров, и “этого”, “земного мира”, и Иномирья с его совершенно иными физическими законами. Есть “день и ночь”, движение воздуха (“дуб шумит”), причём того же состава, что и земной (герой “дышит”) – VS. – Вечная весна или лето; нет необходимости поддерживать физиологическое существование и т. д. То ли пограничье, то ли (больше склоняемся именно к этому) сугубо индивидуальный мир, созданный фантазией поэта из земных элементов (дуб, день, ночь, воздух, ветер), в их соединении с болью, “трудностями” бытия и желанием обрести покой с добавлением сказочных, фольклорных мотивов.
 
       Уход, но с возможностью возвращения – вероятность весьма высока, вполне предусмотрена. – Быть может, и так: ФАЗА_01 – Уход из мира, предполагающий переход в иную форму существования, уже с иными органами чувств и восприятия. – ФАЗА_02 – Возвращение в новом качестве – см. выше рассуждения о палингенетическом перерождении, пресуществлении. – Но это движение, переход, если и будут, то уже за рамками стихотворного текста. Да и уход из мира, не будем забывать, лишь предполагаемый, воображаемый, во внешнем плане не реализованный. С него-то всё и должно начаться, это будет первый по счёту “выход за рамки”. – Неожиданно на трибуну поднимается участник, зарегистрированный под ником “Насмешливый внутренний голос” (Н. А. Некрасов): – Значит, для отрезвления, для того чтобы вы пришли в себя от поэтических грёз, затуманивших ваш разум. Слушаем все внимательно: никогда, ни при каких обстоятельствах в плане той жизни, которой мы все сейчас живём, такой ваш уход не может состояться! Как бы вам этого ни хотелось! Всё это химера, ложь и обман! Никогда такого не будет, хоть вы тут все убейтесь! Слышите? Никогда! И никакой другой жизни, чтобы шастать туда-сюда в Иномирье, у нас нет и не будет! – В зале смятение, недовольный и в то же время растерянный ропот. Вместе с тем раздаются отдельные выкрики: – Вы всё не так поняли! Это другое!
 
       Но почему бы не взглянуть на ситуацию под несколько иным углом зрения? А именно: изображённый всего несколькими штрихами дуб, тем не менее, настолько “материален”, убедителен, что создаётся полнейшая иллюзия, будто заветное желание героя уже исполнилось, что он и вправду лежит под могучей кроной и внимает шуму ветвей и сладкозвучному пению. “Реалистичное” изображение дуба упраздняет, властно нивелирует ирреальную модальность грамматики (“Я б желал навеки так заснуть … чтоб … дремали … чтоб … вздымалась…”). Картина “как живая” так и стоит перед глазами, и в том её высшая сила и “поэтическая правда”.
 
       Хорошо, пусть в эпатажном выступлении “предыдущего оратора” и содержится кое-какое рациональное зерно, не станем спорить. Однако, абстрагируясь от его излишне категоричного мнения, отчего-то кажется – и даже не “кажется”, а есть “твёрдая уверенность”, что нахождение под сенью дуба – это не навсегда, несмотря на “вечно зеленея”. Подспудно “Но не тем холодным сном могилы…” вызывает движение в душе читающего, что для нашего героя это временное состояние. Некая пауза, чтобы потом – пережившим чудесную, небывалую метаморфозу (какую в деталях – естественно, тайна) – под воздействием “сладкого голоса”, “шума”, издаваемого ветвями “тёмного дуба”, ветерка, имеющего иную природу, отличную от земной, – вернуться к новой и  “активной жизни” в “посюстороннем мире”, хотя и тот ко времени “возвращения” также должен претерпеть весьма существенные изменения.
 
       И тут ещё вот что: раз слово сказано, то, может, сюда ещё и “вечное возвращение” Ницше приплести? – Так ещё ничего из него толком не читано. У П. Д. Успенского в его книге “В поисках чудесного” есть целая глава “Вечное возвращение”, но ведь и её не читали. Или вот ещё: Жигалкин С. А. Метафизика вечного возвращения / 2-е издание, исправленное и дополненное. — М.: Культурная революция, 2011. — 256 с. А Мирча Элиаде “Миф о вечном возвращении”? Основополагающий, на секундочку, труд. Тоже мимо… :-((( Эх, образованщина… Неплохо бы для начала явить смирение, поумерить самодовольство, ознакомиться с источниками, а уж потом выступать с графоманскими  рассуждениями. Важный пункт в программе “саморазвития” и “личностного роста” на будущее.
 
       (04.) НАБОР ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЙ КАК СТРУКТУРИРУЮЩИЙ СОДЕРЖАНИЕ И КОМПОЗИЦИЮ ПРИЁМ. – “ОГРОМНОСТЬ – VS. – МАЛОСТЬ (ТОЧКА)” – Огромный мир (небеса, Земля, звёзды) сжимается в одну совсем малую точку где-то под дубом. Огромный мир не нужен, нужна только одна эта “точка”. Или желание, потребность уйти из социума – будем называть всё своими именами – столь велики, что даже Мир Божий со всей его “торжественной красой и чудесами” не может этому воспрепятствовать? Точнее, ради возможности ухода “герой” идёт, готов без особых колебаний пойти  на такую утрату, это необходимая, неизбежная плата и потеря.

       Отсутствие каких-либо желаний, за исключением того, чтобы лежать под дубом и внимать “сладкому голосу”, даёт представление об “усталости” от жизни, о величине и “объёме” причинённых ею “боли и неприятностей”. Потому желание “уйти” непреодолимо, и даже “весь дивный Божий мир” не в силах удержать “лирического героя” от “ухода”. А если более точно, стремление, мечта об “уходе” полностью овладевает его воображением, а всё прежнее как бы меркнет и без следа растворяется в прошлом.
 
       Два аттрактора, два центра притяжения: Земля (латентно – всё-таки и отблеск от “торжественно”, “чудно”, несомненно, падает и на “пустыню”, и на “дорогу”) и тем более сами Небеса. – VS. – Маленькая “точка” под дубом, и “она” перевешивает. Внешний мир, даже такой “красивый” и “гармоничный” (“Хоры стройные светил…”) – не выход, не спасение.
 
       Кульминация противостояния (о ней будет ещё ниже) – “Что же мне так больно и так трудно?” – Это состояние сводит на нет “красоту мира” (несмотря на то, что там “и благодатно, и предивно”, и “общение с Богом”). Герой знает, понимает, для него наступила окончательная ясность, что “это” его не спасёт, не избавит от душевной муки; это понимание и заставляет его стремиться куда-то прочь.
 
     Мир Божий в его нынешнем состоянии утратил свою привлекательность для героя (не говоря уж о социуме, “об обществе”) и сжимается до точки “где-то под дубом”, причём наделённым уже явно какими-то “метафизическими чертами”. А что в это же время с сознанием? Тоже состояние, далёкое от “обычного”? Настроено исключительно на пассивное восприятие, “чтобы про любовь” и “шум ветвей”? Хотя, конечно, в глубине под этот “аккомпанемент” может происходить нечто необыкновенное, сверхъестественное. Впрочем, тема “палингенетического пресуществления и трансмутаций” самым подробным образом уже была освещена выше.
 
       Здесь же: Множественность (звёзды “говорят”) – VS. – Единичность – один дуб, один голос.

       То же самое: Множественность (“враждебный” социум, обрекающий героя на уход, бегство) – VS. – Единичность (герой в состоянии полного одиночества).
 
       И в начале ОДИНОЧЕСТВО (как отсутствие родственной души; вот ещё почему во многом и “больно”, и “трудно”) – совершеннейшее (“Никого в подлунной нет – Только я и Бог”. От такого одиночества хочется уйти, бежать. – VS. – И в завершение тоже, но это ОДИНОЧЕСТВО совсем иного характера – от которого уже хорошо и приятно.
 
       (05.) МОТИВ ОТШЕЛЬНИЧЕСТВА (СВОЕОБРАЗНОГО) – Монахи-отшельники удалялись в свои пУстыни ради служения Господу и спасения души. “Герой” тоже стремится к своеобразному отшельничеству? – Мотив “ухода из мира” налицо, несмотря на всю его, мира, красоту, стройность, гармоничность; это не удерживает героя от столь решительного шага. Точнее, от намерения, “шага” как такового нет, да и намерение выражается в достаточно сдержанной форме (“Я б желал навеки так заснуть…”)).

       Ещё из мира нередко уходили “ради духовного просветления и единения с Божественным смыслом Творения” (Шаулов С. М. Якоб Бёме в истории немецкой поэзии, или Истоки национальной поэтико-философской концепции мира и человека: монография. – Уфа, ARS. – Стр. 261). – А тут “ради чего”? Покой ради покоя? – В свёрнутом виде сюжет и смысл “Мастера и Маргариты”? (“Он заслужил покой”). “Песни о любви” ради песни любви? – Думается, что нет, совсем не для этого.
 
       Здесь, судя по всему, ради того, что названо нами “палингенетическим перерождением”, мы вновь и вновь маниакально возвращаемся к этой теме; но, согласитесь, уж больно словцо заковыристое, “остраняющее”! Непроизвольно на память приходят слова Белинского о Печорине (это ещё из школьной советской программы): “Душа Печорина не каменистая почва, не засохшая от зноя пламенной жизни земля: пусть взрыхлит ее страдание и оросит благодатный дождь, – и она произрастит из себя пышные, роскошные цветы небесной любви…” – Ну, не цветы, скажем, и герой стихотворения – не Печорин, но фантастические, небывалые по силе, мощи и красоте художественные вещи, ещё нечто в таком же роде – всего этого любители литературы вправе ожидать, понятно, что не сейчас, а в новом эоне – вполне может быть.
    
       Есть же такая версия, что не погибни Лермонтов так рано, он мог бы развиться до гения невероятной, космической величины, превзойти Толстого с Достоевским и прочих великих творцов.
 
       (06.) О НЕСОМНЕННОЙ ПОЭТИЧНОСТИ СТИХОТВОРЕНИЯ – В сущности, чтобы стихотворный текст можно было считать ещё и “поэтическим”, должны быть соблюдены два условия. Первое. “Остранение”, об этом уже так много было сказано. Второе: наличие, обязательное, в тексте помимо плана материального ещё и идеального, невещественного. “Поэзия — явление иной, / Прекрасной жизни где-то по соседству / С привычной нам, земной” (А. Кушнер). – Правда, не только “прекрасной”, но и всякой иной, лишь бы трансцендентной, метафизической, неосязаемой. Сочетание этих двух обстоятельств рождает столь объёмный контекст, что углубляться в него можно до бесконечности. – Ну, ещё, конечно, благозвучие, умелое сочетание слов друг с другом, точность словоупотребления, всевозможные “поэтические фигуры”, их ещё почему-то “тропами” называют – это само собой разумеется. Но, главное, в стихотворении обязательно должно быть представлено ещё и Иномирье, инобытие, мир невидимый. И подлинная поэзия изображает этот мир так, что он предстаёт более реальным, осязаемым, “вещным”, чем мир видимый, материальный!
 
       Безусловно, оба этих условия в нашем стихотворении соблюдены с лихвой, избыточно!
 
       А ещё “настоящая поэзия” – это магия, волшебство и, непременно нужно добавить, колдовство, волхвование: “Мир живёт великими заворожениями. Мир вообще есть ворожба. И «круги» истории, и эпициклы планет” (В. В. Розанов) – И поэзия как драгоценный камень в венце Создателя. – “Я могуч и велик ворожбою…” (А. А. Блок). Прекрасное место для подобных занятий – под священным дубом, например.– Но время для всех этих завораживающих “магических обрядов”, в хорошем смысле радений и камланий наступит уже после воскресения. И, по-видимому, “далеко не случайно”, более того, “глубоко символично”, что в цитате из энциклопедической статьи об иранской мифологии (см. выше) фигурирует не кто-нибудь, а поэт-шаман (!).
 
       (06.) РИЛЬКЕ – ЛЕРМОНТОВ –  Это уж совершеннейший домысел – только потому, что Рильке стихотворение переводил. Но будто кто настойчиво твердит, что есть ещё и существенная и в то же время эфемерная, потому не доказуемая связь – “но нам нравится так думать” – именно с 10-й “Двинской элегией”. Аллегория-странствие по потустороннему миру. Что с сознанием “жёлудя”, когда он пребывает в этом своём “специфическом сне”, полусне, полуяви? (Но яви, несомненно, отличной от обыденной, в которую всяк живущий погружён каждодневно). Конечно, слушает, внимает “сладкозвучному пению”, но не пребывает ли он духом при этом в каких-то иных мирах? Совершает незримые паломничества, переносясь невесомо с одних хрустальных небес на другие? Пробирается с круга на круг в подземном царстве? Отчего-то кажется, один из этих миров очень похож на тот, который видим в 10-й элегии у Рильке (подтверждений, ни прямых, ни косвенных, нет никаких). – Всё же больше, по ощущениям, в мирах и сферах, подобных тем, что у Дан. Андреева в “Розе мира”. А в эту, 10-ую, может, и заглянул мимоходом. Просто в ней “атмосфера потусторонности” исключительно передана. – Из неё же можно почерпнуть важные сведения, “благодаря чего” расширить кругозор: потусторонний мир, он: (а) бесплотный (да неужели?); (б) аллегорический.

       … Как бы “Спит земля в сиянье голубом” уже не было принесено героем из его начавшихся “странствий”; это уже “образ, видение”, пришедшие из “будущего”.
      
       Далее уже чистейшая “фантазийность”. Пусть одна “его часть” внимает “сладкому голосу”, поющему, по старой памяти, о земной любви, а другая, сокрытая, “идеальная” – некоему посланию о высшем, сакральном, божественном знании. Чтобы затем, обогатившись, причастившись сокровенных тайн бытия, воскреснуть для будущей жизни в несопоставимо более высоком качестве – в новом эоне на новой земле. Произойдёт “… герметико-палингенетическое перерождение, возрождение человека в истине – как результат его посвящения в тайну мира” (Шаулов 2021, стр. 318). Кто знает…
 
       А вот это, пожалуй, к Рильке гораздо ближе. Поэтический гений и страстный русофил как-то произнёс: “В нас эон беседует с эоном” (Р. М. Рильке). Но за суетой повседневности, обыденностью существования слова и содержание беседы не слышны. А они  чрезвычайно важны, это, в сущности, хлеб истинный, духовный. Требуется выход, удаление из земной жизни на какое-то время, не исключено, весьма длительное, чтобы расслышать и понять. (А может, продолжительность ухода-сна не имеет большого значения, в таких делах мелочными подсчётами не занимаются). Скорее всего, понадобятся иные органы чувств: слуха, “внутреннего зрения”, “интеллектуальные”, “познавательные” механизмы, чтобы всё хорошо “услышать” и правильно понять, воспринять. А затем просветлённым и обогащённым вступить в следующий эон, “стать наравне” с той пока ещё не ведомой никому “новой жизнью”. И столь сложная трансформация может занять неопределённо много времени – должно быть, столько же, сколько будет длиться сам эон.
   
       А как лучше пережить эон и тем более их смену? Предоставить “площадку” для беседы? Какую наилучшую занять “позицию”, чтобы всё было “хорошо слышно и видно”? А самому тем временем палингенетически преображаться? – Лучше всего так, как в этом стихотворении. Наслушаться дивных песен, приобщиться сокровенных тайн бытия, а потом поведать обо всём в произведениях “нового творческого цикла”, после пробуждения. В конце концов, при желании в стихотворении можно усмотреть и тот смысл, что подобное вполне возможно, что “такое может свершиться с каждым”; обетование, что “это сбудется”. (Томас Манн “Будденброки”, часть 11-я, глава четвёртая, заключительная). Если есть “лирический герой”, то должен быть и “лирический реципиент”, то бишь некая условная “единица”, на восприятие которой автор стихотворения, пусть и неосознанно, но так или иначе рассчитывает, а для этого реципиент и автор должны в чём-то совпадать друг с другом, сходным образом смотреть на мир и относиться к каким-то важным, основополагающим вещам. Серьёзная, мыслящая, читающая, чувствительная и жадная до “конечных вопросов бытия” публика всегда была и будет.

       Но, может статься, уход окончателен, и герой больше никогда не вернётся. – И всё же “символика”, “семиотика жёлудя” сулит надежду на “вечное возвращение”.
 
       Золотыми буквами: “Ficta, voluptatis causa, sint proxima veris” (лат.; Вымыслы сладостностью своей приближаются к истине).
 
       (07.) ДРАМАТУРГИЯ, ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ – Занавес поднимается; ЭКСПОЗИЦИЯ, ЗАВЯЗКА (с известным допущением) – “Выхожу…”. (Прямо “Гул затих. Я вышел на подмостки (sic!) …” (Б. Л. Пастернак))

       РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ – Всё действие – внутри героя, от первой строки до последней. (“Лирика!”). От восприятия внешнего мира (дорога, пустыня, звёзды) до забытья в полусне-полуяви. Жанр: “лирическая психологическая драма”.
 
       КОНФЛИКТ – Между прошлым и настоящим, между умиротворённость и благостью, разлитыми в природе, и “внутренним миром” героя, царящими там усталостью и разочарованием.

       КУЛЬМИНАЦИЯ – “Уж не жду от жизни ничего я!”. Эмоциональный пик, высший пункт стихотворения. “Я ищу свободы…”; “Я б желал…” – предпочтительный, желанный, пока единственный  выход из тяжёлой “жизненной” и духовной ситуации, но насколько возможный? Не чувствуется ли оттенка, “ноток” обречённости, невозможности, безысходности? Это уже элемент “трагедийности”. Когда такое в жизни, это “плохо”, а в искусстве – едва ли не благодать и запоминающееся “художественное воздействие” (ещё немного – и прозвучит заветное слово “катарсис”).
 
       РАЗРЕШЕНИЕ КОНФЛИКТА – Уход из “этого мира” в мир воображаемый и желанный; разрешение “не настоящее”, а, в сущности, мнимое; “фантазм”, поскольку уход пока выступает лишь сном и мечтой.
 
       ФИНАЛ – погружение в полусон, в полуявь; и сон, и явь иного качества, во многом отличающиеся от “привычных нам, земных”. Надежда и ожидание (?) воскрешения. Занавес.
 
       На этом, пожалуй, ставим точку, давно уж пора.