Фауст

(часть 1)

Переведено на английский язык в оригинальных размерах

Иоганн Вольфганг фон Гете

Предисловие

Прошло двадцать лет с тех пор, как я впервые решился попытаться перевести «Фауста» в оригинальных размерах. В то время, хотя существовало более двадцати английских переводов первой части и три или четыре — второй, эксперимент еще не был проведен. Прозаическая версия Хейворда, казалось, была принята в качестве стандарта, за неимением чего-либо более удовлетворительного: английские критики, в целом поддерживая переводчика в его взглядах на второстепенную важность формы в поэзии, практически препятствовали любым дальнейшим попыткам; и никто, знакомый с ритмическим выражением через потребности своей собственной натуры, не посвятил необходимую любовь и терпение адекватному воспроизведению великого произведения жизни Гете.
Г-н Брукс был первым, кто взялся за эту задачу, и публикация его перевода Первой части (в 1856 году) побудила меня на время отказаться от собственного замысла. Ни одна предыдущая английская версия не демонстрировала такого отречения от собственных вкусов и привычек мышления переводчика, такого благоговейного желания представить оригинал в его чистейшей форме. Тщательность и совесть, с которыми была выполнена работа, были столь очевидны, что теперь я с неохотой заявляю о том, что тогда казалось мне единственными недостатками, — отсутствие лирического огня и беглости оригинала в некоторых отрывках и периодическое понижение тона из-за использования слов, которые буквальны, но не эквивалентны. План перевода, принятый г-ном Бруксом, был настолько моим собственным, что когда дальнейшее пребывание в Германии и более тщательное изучение обеих частей «Фауста» убедили меня, что поле для творчества все еще открыто, — что средства, предоставляемые поэтическим сродством двух языков, еще не исчерпаны, — мне ничего не оставалось, как следовать ему во всех существенных деталях. Его пример укрепил меня в вере в то, что на пути почти буквальной, но в то же время совершенно ритмичной версии «Фауста» существует немного трудностей, которые нельзя было бы преодолеть с помощью любовного труда. Сравнение семнадцати английских переводов в произвольных размерах, принятых переводчиками, достаточно показало опасность допущения вольности в этом отношении: белый свет мысли Гете был таким образом пропущен через тонированное стекло других умов и принял окраску каждого из них. Более того, оправдание выбора разных размеров в надежде произвести схожий эффект неразумно там, где возможны идентичные размеры.
Ценность формы в поэтическом произведении — это первый вопрос, который следует рассмотреть. Ни один поэт не понимал этот вопрос более глубоко, чем сам Гёте, и не высказывал более позитивного мнения по нему. Альтернативные способы перевода, которые он представляет (сообщенные Римером, процитированные г-жой Остин в ее «Характеристиках Гёте» и принятые г-ном Хейвордом),[A] совершенно независимы от его взглядов на ценность формы, которые мы находим изложенными в другом месте самым ясным и выразительным образом.[B] Поэзия — это не просто способ выражения: это форма выражения, абсолютно требуемая определенным классом идей. Поэзию, действительно, можно отличить от прозы тем единственным обстоятельством, что она является высказыванием того, что в человеке не может быть совершенно выражено никаким иным образом, кроме ритмической формы: бесполезно говорить, что голый смысл независим от формы: напротив, форма существенно способствует полноте смысла. В поэзии, которая выдерживает испытание собственной присущей ей жизненной силой, нет принудительного объединения этих двух элементов. Они так же тесно переплетены и обладают той же таинственной красотой, как полы в древнем Гермафродите. Попытка представить поэзию в прозе очень похожа на попытку перевести музыку в речь.[C]
[A] «Существуют две максимы перевода», — говорит он: «одна требует, чтобы автор, иностранец, был представлен нам таким образом, чтобы мы могли считать его своим собственным; другая, напротив, требует от нас, чтобы мы перенеслись к нему и приняли его ситуацию, его манеру речи и его особенности. Преимущества обоих достаточно известны всем образованным людям по мастерским примерам». Однако необходимо ли, чтобы всегда была эта альтернатива? Там, где языки родственны и в равной степени способны ко всем разновидностям метрического выражения, не могут ли обе эти «максимы» соблюдаться в одном и том же переводе? Гете, правда, считал, что «Фауста» следует давать на французском языке в манере Клемана Маро; но это, несомненно, потому, что он чувствовал неадекватность современного французского языка для выражения наивного, простого реализма многих отрывков. Это же возражение не относится к английскому языку. В «Фаусте» есть несколько архаичных выражений, но не больше, чем это все еще допускается — более того, часто поощряется — в современном английском языке.
[B] «Вы правы», — сказал Гете; «существуют великие и таинственные силы, включенные в различные формы поэзии. Если бы суть моих «Римских элегий» была выражена тоном и размером «Дон Жуана» Байрона, это действительно имело бы ужасный эффект». — Эккерман.
«Ритм, — сказал Гёте, — есть бессознательный результат поэтического настроения. Если бы кто-то остановился и механически его обдумал, собираясь написать стихотворение, он бы растерялся и не достиг бы ничего, что имело бы действительную поэтическую ценность». —Там же.
«Все, что поэтично по своему характеру, должно быть ритмически обработано! Таково мое убеждение; и если бы даже некий род поэтической прозы был постепенно введен, это только показало бы, что различие между прозой и поэзией было полностью утеряно из виду». — Гете Шиллеру, 1797.
Тихо Моммзен в своем превосходном эссе «Искусство немецких поэтов из нового языка» заходит так далеко, что утверждает: «Метристическое или рифмованное моделирование поэтического произведения настолько существенно зародыш его бытия, что вместо того, чтобы отказываться от него, мы могли бы надеяться создать подобное произведение искусства на глазах у наших соотечественников, отказавшись от содержания или изменив его. Неизмеримый результат, который последовал за произведениями, в которых была сохранена форма, такими как Гомер Фосса и Шекспир Тика и Шлегеля, является неопровержимым доказательством жизненности этого начинания».
[C] «Стихи Гете оказывают на меня огромное влияние не только своим смыслом, но и своим ритмом. Это язык, который побуждает меня к сочинительству» — Бетховен.
Различные теории перевода с греческих и латинских поэтов были превосходно изложены Драйденом в его Предисловии к «Переводам из посланий Овидия», и я не хочу продолжать бесконечную дискуссию, — тем более, что наша литература нуждается в примерах, а не во мнениях. Однако недавнее выражение несет в себе столько авторитета, что я чувствую себя обязанным представить некоторые соображения, которые, похоже, этот опытный ученый упустил из виду. Г-н Льюис[D] справедливо говорит: «Эффект поэзии — это соединение музыки и внушения; эта музыка и это внушение перемешаны в словах, изменение которых означает изменение эффекта. Ведь слова в поэзии не являются, как в прозе, простыми представителями объектов и идей: они являются частями органического целого, — они являются тонами в гармонии». Затем он иллюстрирует эффект перевода, изменяя некоторые известные английские строфы на другие, эквивалентные по значению, но лишенные их изящества слов, их изящества и мелодичности. Я не могу принять эту иллюстрацию как достоверную, потому что г-н Льюис намеренно опускает то самое качество, на которое честный переводчик должен исчерпывать свое мастерство, пытаясь воспроизвести. Он отворачивается от одного лучшего слова или фразы в цитируемых им английских строках, тогда как переводчик ищет именно это одно лучшее слово или фразу (имея в распоряжении все ресурсы своего языка), чтобы передать то, что сказано на другом языке. Более того, его задача не просто механическая: он должен чувствовать и руководствоваться вторичным вдохновением. Отдаваясь полностью во власть духа, который будет говорить через него, он также получает часть той же творческой силы. Г-н Льюис приходит к такому выводу: «Если, следовательно, мы поразмыслим о том, что такое поэма «Фауст», и что она содержит почти все разновидности стиля и метра, будет вполне очевидно, что никто, не знакомый с оригиналом, не сможет составить о ней адекватного представления из перевода» [E], что, безусловно, справедливо для любого перевода, в котором не сохранено что-то от ритмического разнообразия и красоты оригинала. То, что очень многое из ритмического характера может быть сохранено в английском языке, было давно показано г-ном Карлейлем,[F] в отрывках, которые он перевел, как буквально, так и ритмически, из «Елены» (часть вторая). Фактически, у нас есть так много примеров возможности взаимного переноса лучших качеств английской и немецкой поэзии, что нет достаточного оправдания для неметрического перевода «Фауста». Я имею в виду особенно такие тонкие и мелодичные тексты, как «Замок у моря» Уланда и «Безмолвная земля» Салиса, переведенные г-ном Лонгфелло; «Менестрель» и «Коптская песня» Гете, переведенные доктором Хеджем; «Два гренадера» Гейне, переведенные доктором Фернессом, и многие песни Гейне, переведенные г-ном Леландом; а также немецкие переводы английских текстов, выполненные Фрейлигратом и Штродтманном.[G]

[D] Жизнь Гёте (книга VI).

[E] Г-н Льюис дает следующий совет: «Английский читатель, возможно, добьется большего успеха, если сначала прочтет блестящий парафраз доктора Анстера, а затем внимательно изучит прозаический перевод Хейворда». Это особенно расходится с мнением, которое он только что высказал. Версия доктора Анстера — это почти невероятное разбавление оригинала, написанное другими размерами; в то время как версия Хейворда полностью опускает элемент поэзии.
[F] Иностранное обозрение, 1828.

[G] Когда Фрейлиграт может таким образом дать нам Вальтера Скотта:—

«Приди, как ветер придет,
Когда леса дрожат
Приходит как прибой
Когда флоты раскалываются!
Быстро приближайся, быстро спускайся,
Але придет быстрее!—
Вождь, мальчик и оруженосец,
Лорд и вассал!»

или Штродтманн таким образом воспроизводит Теннисона:—

«Луч падает на замок и долину,
И снежные вершины, богатые легендами;
Множество огней светится на голубых озерах,
Спускайтесь вниз по склону водопада!
Ударь, рог, ударь, раздаваясь эхом:
Труби, рог, — ответь, эхо, эхо, эхо, эхо!»

— должно быть, тупое ухо удовлетворится отсутствием ритма и рифмы.
Однако у меня есть более серьезное возражение против прозаического перевода г-на Хейворда. Там, где все ограничения стиха отброшены, мы должны ожидать, по крайней мере, настолько точного воспроизведения смысла, духа и тона оригинала, насколько это позволяет гений нашего языка. Не давая нам такого воспроизведения, г-н Хейворд не только иногда ошибается в точном значении немецкого текста[H], но и везде, где можно использовать две фразы для выражения значения с равной точностью, он очень часто выбирает ту, которая имеет меньше изящества, силы или красоты[I].
[H] На второй странице строка Mein Lied ert;nt der unbekannten Menge («Моя песня звучит для неизвестной толпы») переведена так: «Моя печаль звучит для странной толпы». Я заметил, что другие английские переводчики последовали примеру г-на Хейворда, ошибочно приняв Lied за Leid.
[I] Я беру только один из многочисленных примеров, ради иллюстрации. Концовка Песни Солдата (Часть I. Сцена II.) такова:—

«Стремление смело,
Награда замечательная!
И солдаты
Отстранитесь».

Дословно:

Смелое начинание,
Великолепная плата!
И солдаты
Маршируют прочь.

Мистер Хейворд переводит:

Смелое приключение,
Благородная награда—
И солдаты
Уходят.

Ибо мало что можно сказать по-английски в двух словах — поэтично и прозаично. В немецком языке слово, которое в обычном употреблении имеет чисто прозаический характер, может получить более справедливое и тонкое качество от своего места в стихе. Переводчик прозы, безусловно, должен быть в состоянии почувствовать проявление этого закона в обоих языках и должен так выбирать слова, чтобы они отвечали их взаимным требованиям. Однако человек, который не очень остро чувствует силу, красоту и ценность ритма, скорее всего, упустит из виду эти тонкие, но самые необходимые различия. Мысль автора лишается последней грации, проходя через его разум, и часто представляет собой очень похожее на оригинал, как неотесанная древко на каннелированную колонну. Мистер Хейворд неосознанно демонстрирует отсутствие у него утонченного понимания стиха, «придавая», как он говорит, «своего рода ритмическую аранжировку лирическим частям», его цель — «передать некоторое представление о разнообразии стихосложения, которое образует одно великое очарование поэмы». Дословный перевод всегда возможен в нерифмованных отрывках; но даже здесь ухо мистера Хейворда не диктовало ему необходимость сохранения оригинального ритма.
Поэтому, хотя я сердечно признаю его высокую оценку «Фауста», — хотя я чту его за терпеливый и добросовестный труд, который он вложил в свой перевод, — я не могу не чувствовать, что он сам проиллюстрировал несостоятельность своего аргумента. Тем не менее, то обстоятельство, что его прозаический перевод «Фауста» получил такое признание, доказывает те качества оригинального произведения, которые не могут быть уничтожены столь суровым испытанием. Из полученного таким образом холодного голого наброска читатель, не знакомый с немецким языком, вряд ли догадается, какое сияние цвета, какое богатство изменчивой жизни, какая текучая грация и энергия движения были утрачены в этом процессе. Мы, конечно, должны с благодарностью принять такой набросок, в котором более близкое приближение к форме оригинала невозможно, но, пока последнее не будет продемонстрировано, мы неправы, оставаясь довольствоваться более дешевой заменой.
Мне кажется, что во всех дискуссиях на эту тему возможности английского языка получили лишь скудную справедливость. Интеллектуальные тенденции нашей расы всегда были несколько консервативны, и ее стандарты литературного вкуса или убеждений, однажды установленные, не меняются без борьбы. Английское ухо подозрительно относится к новым размерам и непривычным формам выражения: критические детективы преследуют каждого автора, и нарушение принятых канонов сопровождается призывом к суду. Таким образом, тенденция заключается в том, чтобы сужать, а не расширять признанные достоинства языка.[J]
[J] Я не могу устоять перед соблазном процитировать следующий отрывок из Якоба Гримма: «Ни один из современных языков не обрел большей силы и мощи, чем английский, посредством расстройства и отказа от своих древних законов звука. Необучаемое (тем не менее, изучаемое) изобилие его средних тонов наделило его внутренней силой выражения, какой никогда не обладал ни один другой человеческий язык. Его полная, полностью интеллектуальная и замечательно успешная основа и совершенное развитие произошли из чудесного союза двух благороднейших языков Европы, германского и романского. Их взаимосвязь в английском языке хорошо известна, поскольку первый предоставил главным образом материальную основу, в то время как последний добавил интеллектуальные концепции. Английский язык, посредством которого был рожден и вскормлен величайший и самый выдающийся поэт современности — в отличие от древней классической поэзии — (конечно, я могу иметь в виду только Шекспира), имеет справедливое право называться языком мира; и, по-видимому, ему суждено, подобно английской расе, более высокое и широкое господство во всех частях света. Ибо по богатству, по компактному приспособлению частей и по чистому интеллекту ни один из живых языков не может сравниться с ним, — даже наш немецкий, который разделен, как и мы разделены, и который должен отбросить многие несовершенства, прежде чем он сможет смело вступить на свой путь». — О происхождении языка.
Трудности на пути почти дословного перевода «Фауста» в оригинальных размерах были преувеличены, поскольку определенные сходства между двумя языками не были должным образом учтены. При всем великолепии стихосложения в работе, она содержит лишь несколько размеров, на которые английский язык не способен в равной степени. Худ познакомил нас с дактилическими (тройными) рифмами, и они замечательно обильны и искусны в «Басни для критиков» г-на Лоуэлла: даже нерифмованный ямбический гекзаметр «Елены» время от времени встречается в «Самсоне-борце» Мильтона. Верно, что метрическая стопа, в которую немецкий язык наиболее естественно попадает, — это хореик, в то время как в английском — ямб; верно, что немецкий язык богат, сложен и терпим к новым комбинациям, в то время как английский прост, непосредственен и довольно застенчив к сложным стихам; но именно эти различия настолько изменены в немецком языке «Фауста», что существует взаимное сближение двух языков. В «Фаусте» преобладает ямбический размер; стиль компактен; многочисленные вольности, которые автор себе позволяет, направлены на более краткий способ построения. С другой стороны, английский размер вынуждает использовать инверсии, допускает множество словесных вольностей, запрещенных в прозе, и так склоняется к различным гибким чертам своего родственного языка, что многие строки «Фауста» могут быть повторены на английском языке без малейшего изменения смысла, размера или рифмы. Есть слова, правда, с таким тонким налетом на них, что его никак нельзя сохранить; но даже такие слова всегда будут терять меньше, когда несут с собой свою ритмическую атмосферу. Течение стиха Гете иногда настолько похоже на течение соответствующего английского размера, что не только его гармонии и цезуральные паузы, но даже его пунктуация могут быть легко сохранены.
Я удовлетворен тем, что разница между переводом «Фауста» в прозе или метре заключается главным образом в труде, — и в том труде, который успешен в той мере, в какой он выполняется с радостью. Моя собственная задача была облегчена открытием, что чем точнее я воспроизводил язык оригинала, тем больше его ритмического характера одновременно передавалось. Если время от времени возникала неизбежная альтернатива смысла или музыки, я отдавал предпочтение первому. Под термином «оригинальные метры» я не подразумеваю жесткое, непреклонное следование каждой стопе, строке и рифме немецкого оригинала, хотя это было очень близко к достижению. Поскольку большая часть работы написана нерегулярным размером, строки варьируются от трех до шести стоп, а рифмы расположены в соответствии с волей автора, я не считаю, что случайное изменение количества стоп или порядка рифм является каким-либо нарушением метрического плана. Единственная небольшая вольность, которую я допустил с лирическими отрывками, находится в песне Маргарет — «Король Туле», — в которой, опустив альтернативные женские рифмы, но сохранив размер, я смог сделать перевод строго буквальным. Если в двух или трех случаях я оставил строку нерифмованной, я компенсировал пропуск, дав рифмы другим строкам, которые нерифмованы в оригинальном тексте. По той же причине я не извиняюсь за несовершенные рифмы, которые часто являются переводом, а также необходимостью. При всех своих высших качествах «Фауст» далек от того, чтобы быть технически совершенным произведением.[K]
[K] «В настоящее время все движется по техническим колеям, и критики начинают спорить о том, должно ли в рифме an s соответствовать an s, а не sz. Если бы я был достаточно молод и безрассуден, я бы намеренно оскорблял все такие технические капризы: я бы использовал аллитерацию, ассонанс, ложную рифму, просто по своему желанию или удобству, — но в то же время я бы уделял внимание главному и старался бы сказать так много хороших вещей, чтобы каждый был привлечен к чтению и запоминанию их». — Гете, в 1831 году.
Женственные и дактильные рифмы, которые в большинстве своем были опущены всеми метрическими переводчиками, за исключением г-на Брукса, являются незаменимыми. Характерный тон многих отрывков был бы почти потерян без них. Они придают диалогу дух и изящество, указывают на афористические части (особенно во Второй части) и постоянно меняющуюся музыку лирическим отрывкам. Английский язык, хотя и не так богат такими рифмами, как немецкий, менее несовершенен, чем обычно предполагается. Трудность, которую необходимо преодолеть, заключается в конструкции, а не в словарном запасе. Настоящее причастие может использоваться только в ограниченной степени из-за его слабого окончания, а отсутствие формы винительного падежа у существительного также ограничивает расположение слов в английском стихе. Я не могу надеяться, что всегда добивался успеха; но я, по крайней мере, трудился долго и терпеливо, постоянно помня не только о смысле оригинала и механической структуре строк, но и о той тонкой и завораживающей музыке, которая, кажется, управляет ритмом, а не подчиняется ему.
Б.Т.




















(*-12стр.-*)
~