Семь живых искусств

Автор: Гилберт Селдес.Авторское право, 1924
 Издательство «Харпер энд Бразерс». Напечатано в США
***... _Но, помимо этих великих людей, есть определённое количество художников, обладающих особой способностью доставлять нам особое удовольствие, которого мы не можем получить где-либо ещё. И они тоже занимают своё место в общей культуре и должны быть поняты теми, кто в полной мере ощутил их очарование и часто является объектом особого внимания и искренней любви,  потому что в них нет величия имени и авторитета._” — Уолтер Патер.
***
_Краеугольный камень, который отвергли строители_ 3 _Воображаемый разговор_
 _«Я здесь сегодня»: Чарли Чаплин_ 41 _Скажи это с помощью музыки_ 57
 _Разрывая страсть к рэгтайму_ 69 _Всегда джаз_ 83
 _Мистер Дули, познакомьтесь с мистером Ларднером_ 111
 _Дань уважения Флоренцу Зигфельду. Тёмный город Расхаживает по Бродвею 149
 _План создания лирического театра в Америке_ 161 _Моноспектакль_ 177
 _Демоническое в американском театре_ 191 _И это тоже_ 203
 _«Вульгарный» комикс_ 213 _Безумный кот, который ходит сам по себе_ 231
 _Проклятая наглость двухдневки_ 249 _Они называют это танцами_ 267
 _Святой Симеон Столпник_ 277 _Бурлеск, цирк, клоуны и акробаты_ 291
 _Истинные и неподражаемые короли смеха_ 297 _Великий бог Бугус_ 309
 _Открытое письмо киномагнатам_ 323 _Перед картиной Пикассо_ 345
*************
Эта книга была написана во время отпуска, примерно в пяти тысячах километров от
источников, документов и средств проверки. Она написана
память, и, хотя у меня было время и я пытался проверить, я чувствую, что безопаснее всего оставить всё как есть, как делают осторожные торговцы, когда рассылают счета, — с оговоркой: E. и O. E. — за исключением ошибок и упущений. Я не пытался написать историю какого-либо из живых искусств и не собирался упоминать всех, кто ими занимается. Однако я должен извиниться, если не упомянул кого-то, кто доставил мне огромное удовольствие, даже если это упущение никоим образом не является оскорблением.

Всё остальное, что должно быть в предисловии, нашло своё место
в двух главах: «Великий бог Бог» и «Перед картиной
Пикассо» — и благодарности настолько многочисленны и серьёзны, что
требуют отдельного места в приложении.

 Г. С.

 _Иль Сент-Луис — Нью-Йорк
 март 1923 — февраль 1924_




 _Краеугольный камень,
отвергнутый строителями_




КЛЮЧЕВОЙ КАМЕНЬ, ОТ КОТОРЫХ ОТКАЗАЛИСЬ СТРОИТЕЛИ

 _В течение пятнадцати лет в Соединённых Штатах, и только в Соединённых Штатах, существовала форма развлечения, которая, казалось бы, не имела аналогов в прошлом, но вернула нам своего рода
 смех, почти неслыханный в наше время. Он возник случайно; у него не было претензий на звание искусства. В течение десяти или более лет он добавлял элемент весёлого безумия в жизнь миллионов людей и презирался и отвергался культурными и умными людьми. Внезапно — внезапно, как им показалось, — появился великий гений, и люди культуры признали, что в его случае, но только в его случае, искусство существовало в форме фарса; они не отделили своё «не» от самой формы._

 _Возможно, только те из нас, кому есть дело до остального, знают, как
 Чарли — хороший парень. Возможно, только невыразительные массы людей, которые смеялись и не задумывались, почему они смеялись, могут знать, насколько хорош фарс. Что касается меня, то я не знаю лучшего развлечения, чем эти милые и нелепые комедии, и всё, что я могу, — это вспоминать. Длинный, тёмный, узкий коридор, заставленный неудобными стульями; резкий миндальный запах, ощущение неуверенности и сомнительное пианино; а затем на экране, в тусклом серо-белом, неуверенно покачивающемся изображении, произошло нечто странное и чудесное. Это было смешано с
 скучные и глупые вещи; но в них был огонь, движущая сила,
и они были забавными! Вопреки всем нашим запретам
и привычкам, они играли в игры с мужчинами и женщинами; они
выставляли их на посмешище и сводили с ума; казалось, что они
не связаны с логикой человеческих событий, а подчиняются
своей собственной непостижимой логике. Несколько учёных
обнаружили, что комедия дель арте снова жива; несколько
художников увидели, что гальванические жесты и движения
создают новые линии и интересные ракурсы.
 И нация интенсивно заботилась о них, пока безжалостный
 Враждебность аристократии начала разрушать чистоту фарса. Вот где мы сейчас: слишком рано, чтобы писать эпитафию, но достаточно поздно, чтобы отдать дань уважения._


 Чтобы 1914 год не остался ничем не примечательным в истории, можно отметить, что именно тогда, или годом ранее, или, возможно, годом позже, наступил переломный момент в истории американского кинематографа. Произошло первое из крупных слияний — событие, само по себе не
неожиданное, «логичное развитие», как его назвали представители прессы, —
которое, казалось бы, закрепило картину как общепринятую форму
развлечение. Это был момент, когда хороший критик мог бы предсказать,
каким будет кино в следующем десятилетии, потому что в то время
сформировался «Треугольник изящных искусств» (Д. У. Гриффит), «Кей-Би» (Томас Х.
Инс) и «Кистоун» (Мак Сеннетт). Два из этих имён были уже известны, и одно из них на какое-то время стало самым известным в этой профессии; третье было скрыто за малоизвестным символом «Кистоуна»; он представлял человека, который играл и теперь режиссировал в самом презираемом и, судя по всему, самом
интересные фильмы, снятые в Америке. Мистер Гриффит уже вступил на путь, который впоследствии погубил его как режиссёра; он продюсировал
_Нетерпимость_ и, если позволите, позаимствую фразу у Шубертов, его
личное внимание не всегда уделялось выпускам «Треугольника изящных искусств»;
мистер Инс в настоящее время размышлял о возможности присоединить
слово «супер» к слову «зрелище», тем самым создав слово «суперзрелище»; а
мистер Сеннетт — методом исключения всегда приходишь к мистеру Сеннетту.
Он — краеугольный камень, который отвергли строители.

Я не знаю ничего более печального, чем тема для разговора о
социально-экономической стороне кинематографа. Что было примечательно в
«Треугольнике», так это не новый метод распространения, не его
влияние на робких прокатчиков и не его способность делать или терять
состояния. Следует отметить, что два «серьёзных» продюсера и
трезвые бизнесмены, вложившие деньги в их начинания, сочли
целесообразным объединить усилия с лучшим продюсером вульгарных
фарсовых комедий. Более того, они сочетались в своеобразном соотношении для
Согласно плану, каждую неделю должен был выходить либо фильм «Файн Артс»,
либо фильм «Инс», и вместе с каждым из них должна была показываться
комедия «Кистоун». Таким образом, те, кто постоянно попадал под дождь или не успевал на одиннадцатичасовой поезд из Филадельфии в Нью-Йорк,
видели в два раза больше комедий «Кистоун», чем (а) фильмов «Файн Артс» или (б) фильмов «Кей-Би». Недавнее признание г-на Чаплина как художника из-за его работы в фильме «Малыш», яркая молодость Гарольда Ллойда и Бастера Китона свидетельствуют о том, что большинство критиков кино
сели на поезд и пропустили душ. Они, конечно, пропустили
комедии, потому что фильмы «Файн Артс» и «Инс» в своё время были
лучшими из когда-либо снятых, а комедии «Кистоун» были неизменно и
почти без исключений лучше.

 Здесь не место обсуждать недостатки художественного фильма;
на данный момент пусть ужасающая роскошь и благородство постановки Сесила Де Милля
служат лишь для того, чтобы подчеркнуть дерзкую весёлость комического, а
скука Universal оттеняет веселье фарса. Есть один серьёзный момент,
который хороший критик (например, Аристотель) отметил бы
Он обнаружил это, когда в 1914 году посмотрел на экран и осознал превосходство комедийных фильмов. Он сразу понял бы, что, в то время как мистер Гриффит и мистер Инс разрабатывали технику киносъёмки, они использовали свои открытия в материалах, которые в равной или большей степени подходили для других средств: театра, бульварного романа или чего-то ещё. В то время как мистер Сеннетт уже был настолько увлечён своим ремеслом, что делал с помощью инструментов кинематографа именно то, что лучше всего подходило для него, — то, что
Это не могло быть сделано ни с помощью какого-либо другого инструмента, кроме камеры, и не могло появиться нигде, кроме как на экране.

Это не значит, что для кино подходит только фарс; это значит лишь то, что всё в фарсе _является_ кинематографичным; и поскольку восприятие тонкой настройки средств для достижения цели или правильного соотношения между методом и материалом является источником удовольствия, разработки мистера Сеннета могли доставить больше удовольствия здравомыслящим людям, чем разработки двух его коллег. Очень логичный гуманист-критик фильмов мог бы предвидеть
В 1914 году — без десятилетнего периода проб и ошибок, который прошёл с тех пор, — мы видим, что единственной областью, в которой фильм потерпел бы неудачу, была бы драма (Элинор Глин — Сесил Де Милль — Гилберт Паркер, короче говоря). Без колебаний он бы указал на два элемента в кинематографе, которые, будучи теоретически обоснованными, имели шанс на практический успех: зрелищность (в том числе зрелищную мелодраму) и гротескную комедию. Несколько лет спустя он бы добавил ещё одно слово:
гротескная трагедия, по-видимому, может иметь успех. Ибо не только
веселье в "Краеугольных камнях" делает их успешными: это метод
представления.

Правильность зрелище фильма заключается в его имя:
экран-это место, где вещи могут быть _seen_, и так долго, как фильм
зависит от глаз он находится прямо на экране-и стоит ли это
права в любом другом отношении, зависит от вкуса и здравым суждением и умением.
Опустите как несущественные новостные ролики, анимационные мультфильмы, образовательные и
путевые фильмы — все они хороши; в равной степени опустите эти напечатанные шутки и
вырезки из «Литературного дайджеста», которые являются одновременно величайшим испытанием и ошибкой экрана. Что остаётся? Художественный фильм и  «Кабинет доктора Калигари». Этот фильм — единственное произведение высокой фантастики, которое я когда-либо видел, — является кажущимся исключением, подтверждающим правило, поскольку своим успехом он обязан искусно скрытой эксплуатации материалов и техники зрелища и комического фильма, а не драматическому качеству сюжета. Студийные декорации в искажённом виде
представляют собой зрелище; это вариации декораций или «локаций»;
Погоня по крышам — это психологическая параллель с «Кистоунскими копами»; и слабым местом этой великолепной картины является то, в чём всегда терпит неудачу кино: двойное откровение в конце, как в «Семи ключах к лысине», представляющее «драму».

Нет. Драматический фильм почти всегда неверен, а фарс почти всегда прав; и божественно справедливо, что одна из величайших фигур экрана вышла из «Кистоунских студий». Он пришёл
слишком рано; Чаплин испортил нам почти всё остальное, и те, кто не любит фарс, всегда используют его, чтобы доказать свою точку зрения.
К сожалению, их дело находится на грани проигрыша, потому что фарс
под угрозой. Упомянутый выше гипотетический критик ещё не
появился; мистер Бушнелл Даймонд, лучший из ныне живущих кинокритиков,
не испытывает симпатии к Маку Сеннетту и называет его Бурбоном в
смысле того, что он ничего не забывает и мало чему учится. То, в чём давно нуждался мистер Сеннетт, — это поддержка и критика; и глупые газетные критики (которые пишут полуколонки о новой картине Глории Свенсон и добавляют: «Комедия, которая завершает показ, — это „В канализации“»)
фарс остался без направления.[1] В то же время традиция благородства, надежда на «изысканность» затронули гротескную комедию; её режиссёры так долго слышали оскорбления и колкости в адрес заварных пирожных, что начали в них верить, и безумие, которое является чудовищным здравомыслием в кинокомедии, скорее всего, угаснет. Кинематограф становится всё более изысканным; производители
и exhibitors становятся всё более претенциозными, и буйство
фарса кажется неуместным в «презентации», которая начинается
с увертюрой к «Тангейзеру» и баритоном из Императорского оперного театра в Варшаве, поющим «Индийские любовные песни» перед занавесом. В Париже почти каждый день можно увидеть один или два фильма Чаплина; в Нью-Йорке только в театре «Риальто», кажется, вошло в привычку показывать фильмы Чаплина и помещать его комические сценки на афишу. «Капитолий», самый большой и быстро становящийся самым
благородным из кинотеатров (но кто когда-нибудь слышал об оперном
театре?), часто анонсирует программу из семи или восьми фильмов
без комедии среди них; и вам придётся ходить по убогим улочкам и
неблагополучным районам, если вы хотите регулярно видеть Чаплина. Он,
конечно, не мог бы пожелать себе лучшей славы; но не в нашу
пользу то, что у величайшего мима нашего времени нет театра, названного в его
честь, что именно в Берлине, а не в Чикаго или Нью-Йорке, появился
Фестиваль Чаплина состоялся, и фильм «Романс Тилли», сыгравший важную роль в его развитии,
в последний раз демонстрировался в переоборудованном аукционном зале в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка, где
Бродвей счёл бы его вульгарным.

В «Кистоуне» всегда были элементы, которые ставили под угрозу его будущее: ему не хватало разнообразия, он часто был скучным, его недостатки во вкусе были серьёзными. (Я переношу название «Кистоун» на _жанр_, самым ярким представителем которого он был; долгое время он превосходил большинство других жанров и, возможно, превосходит их до сих пор.) Но пока ещё есть время, его чудесно хорошие качества можно уловить и, возможно, сохранить. Идеальная комедия Мака Сеннета — довольно шаблонная вещь; возможно, даже слишком, но элементы в ней правильные. Они включают в себя простую,
обычно нелепый сюжет, часто пародия на серьёзную пьесу;
более важны персонажи, гротескные по объёму, форме или гриму;
и, наконец, события, которые имеют такое же отношение к сюжету, как, скажем, танец в лаптях в музыкальной комедии. Говорят, что в первые дни
«Кистоуна» сюжета почти не было, и он развивался на основе декораций и реквизита. Тот, что в
переосмысленном варианте назывался «Водитель грузовика», должно быть, был таким фильмом, потому что его сюжет заключается в том, что двое мужчин встречают красивую девушку у реки и находят огромный
молот. Это фильм, полный импровизаций — не очень блестящих,
на самом деле, — в которых Сеннетт, Чаплин и Мейбл Норманд
время от времени демонстрируют свои таланты. Несколько лет спустя
вы увидите то же самое, когда умение снимать фильм из подручного
материала станет вашей второй натурой. «Его ночная прогулка» представляет Бена
Тёрпин и Чарли Чаплин как равные комики: двое мужчин на
вечеринке, забредающие в роскошный отель, автоматически возвращающиеся в
салун, из которого их выгнали, помогающие друг другу и
мешают друг другу в серьёзной попытке сделать что-то, что они не могут
определить, но что, по их мнению, имеет космическое значение. Позже
встречается более изощрённый вид комического. «Светлые глаза»
рассказывают о неуклюжем молодом человеке, который считается
богатым, принят в богатую семью, помолвлен с дочерью, разоблачён как
самозванец, сослан на кухню, флиртует там с горничной, возвращается
в милость и благородно отказывается от руки дочери, чтобы жениться на
горничной. У Бена Тёрпина здесь были
хорошие моменты, но большая часть веселья в фильме зависела от Честера
Конклин (или кто-то, очень на него похожий) в качестве ещё одного слуги в
доме, закутанный в меха, как Пири в Арктике, прощается с воображаемым
островом цивилизации и направляется в огромный холодильник, чтобы
принести ветчину на глазах у восхищённой кухарки.

Комический фильм по своей природе авантюрный и романтический, и я думаю, что
нам он нравится потому, что авантюра в нём плутовская, а романтика
совершенно несентиментальная, то есть и то, и другое доведено до
крайности. В романтической части у вас есть любовная интрижка, часто
параллель с пародией на самого себя. Герой отмечен собственными особенностями:
ноги Чаплина, причёска Хэнка Манна и мрачные глаза,
косоглазие Тёрпина, тучность Арбакла; на фоне этих странностей и
абсурда играет безмятежная, праздная красота простой девушки (Эдна
Пёрвиэнс или Мейбл Норманд в свои прекрасные юные годы), и лишь изредка
сама по себе комичная, как Луиза Фазенда или Полли Моран.
В примерно пятистах комедиях-фарсах я не помню ни одного
момента сентиментальности, и мне кажется, что каждый взгляд и
Там пародируется жест ложного рыцарства и преувеличенной преданности. В конце концов, характерный момент наступает, когда комедия заканчивается, и как раз в тот момент, когда герой собирается поцеловать героиню, он широко и иронично подмигивает зрителям. Вся наша традиция любви разрушается и оскорбляется в этих беззаботных комедиях, как и наша традиция героизма. И поскольку кинематограф, вполне естественно,
начал с заимствования всего багажа романтического и сентиментального
романа и театра, комедия в кино наконец-то появилась
пародируя свою глуповато-серьёзную сводную сестру. За два года до выхода «Мертона из кино» Мак Сеннетт с помощью божественно косящих глаз Бена Тёрпина завершил пародию на Гриффита, Инса и Любича в фильме «Кумир маленького городка», причём, надо сказать, гораздо более разрушительную, чем Чаплин в «Кармен», и более весёлую, чем «Мертон».

Всё несообразное и непоследовательное находит своё место в развитии
комического сюжета: любовь, маскарад и предательство; совпадения и
притворство; героизм и подлость; всё это искажено, пародируется,
преувеличено. И — здесь в дело вступает камера — всё происходит с невероятной скоростью; кульминация — в неизбежной борьбе и традиционной погоне, где в дело вступает трюковая съёмка, и вы видите бессмертных полицейских из «Кистоуна» на своих мотоциклах, которые, не сбавляя скорости, сносят сотни телеграфных столбов, проносятся сквозь дома, теряют колёса и продолжают движение, разлетаются на куски и собираются в воздухе; локомотивы несутся как угорелые, но никогда не уничтожают вагоны, которые они так чудесным образом отправляют вращаться перед собой; самолёты и подводные лодки в
из их элементов — всё, что способно двигаться, приводится в движение;
и в разгар веселья — настоящая катастрофа, развязка нелепой и забытой драмы, когда влюблённые воссоединяются под навесом из разбитых автомобилей, или когда весёлые ноги мистера Чаплина мягко ступают по залитой радугой улице.

И всё это делается с помощью камеры, через действие, представленное глазу.  Секрет искажения — в камере, а секрет ритма — в проекторе. Взгляните на них на мгновение, взгляните на фарс,
в котором каждое мгновение объясняет само себя, а затем отправляйтесь во дворец кино и
Потратьте треть своего времени на чтение ярких описаний К. Гарднера
Салливана, а ещё треть — на наблюдение за ужимками известной актрисы,
которая «переживает» эмоцию, которую действие и фотография должны
передавать напрямую, и вы поймёте, почему комедийный фильм лучше.
В комедии практически нет переживаний, нет бессмысленной
пантомимы, а названия лаконичны и немногочисленны. В «Светлых глазах», когда
вот-вот состоится брак по расчёту, мать врывается в комнату со словами: «Скорее падай в обморок — он разорен». Абсурдное письмо
или телеграмма вводится, чтобы начать представление; остальное — это буквально
молчание.

 То, что я сказал о Чаплине, относится к нему как к типичному комику-фарсу.[2] Форма была бы успешной и без него, но он полностью вышел за рамки этой формы. Другие представители этого искусства
выходят из его тени, и некоторые из них превосходны. Что делает
Чаплин велик тем, что в нём есть ирония и жалость, он знает, что одно не может существовать без другого; в нём есть и благочестие, и остроумие.
Рядом с ним, за его работу в «Его хлебе и масле» и нескольких других фильмах,
Хэнк Манн, который воплощает детскую серьёзность Чаплина в
испуганной невинности, в серьёзном стремлении понять мир,
который кажется ему всегда враждебным. Мне говорили, что он
учился на трагического актёра в Ист-Сайде Нью-Йорка, и он, кажется,
всегда поражён жестокостью и безумием существования, в котором только он
логичен и рассудителен. Если он, идя задом наперёд, чтобы в последний раз взглянуть на
свою возлюбленную (после «Прощания официанта», как гласит подпись),
встанет на подножку автомобиля вместо трамвая, он готов
чтобы заплатить обычный сбор и оставить прошлое в прошлом. Его чёлка почти
доходит до глаз, а глаза печальны и полны сострадания; его жесты
медленны и округлы; на его голову обрушились все беды мира,
а веки немного опущены. Он — Блуждающий Еврей,
которого беспринципная судьба превратила в комическую фигуру.

Его самый заметный антипод — Гарольд Ллойд, человек без нежности,
без философии, воплощение американской наглости и неутомимой
энергии. Все его движения прямые, кратчайшим путём.
между двумя точками он будет перемещаться дерзко и настойчиво, даже
если в конце каждого путешествия его будут сбивать с ног; в нём нет поэзии,
всё его высказывание — это эпиграмма, лишённая подтекста или образа.
И всё же однажды он тоже ступил в эту безумную Аркадию,
которая чужда его духу; не в «Бабушкином внуке», который с таким же успехом мог бы написать Чарльз Рэй, а в «Человеке, который был моряком». И тут на него нашло прежнее безумие, и он, слабак, победил хитростью и вместо того, чтобы сражаться с одним человеком, напал на толпу сзади; это было что-то чрезмерное,
шиворот-навыворот, разгул наконец-то произошел в его упорядоченном существовании. Он
забавен; но в нем нет вульгарности; он умен. Он веселит меня без
заставляешь меня смеяться, и я понял его как шаг в сторону аристократизма.

Бен Терпин прогрессировала, к счастью, без этого шага. В
_Bright Eyes_ он был слегка абсурден; в "Своей ночной прогулке" с Чаплином
он был чрезвычайно забавен; и что он узнал там из урока
мастер, которого он перенес в свой личный шедевр, _ Маленький городок
Idol_. Как и Чаплин, он обезоруживает вас и вызывает расположение к себе; в отличие от него,
и часто к выгоде Терпина, он знает, как быть нелепым.
Чаплин всегда изображает людей такими, какими они видят сами себя. Будь то граф или самозванец, английский джентльмен, полицейский или бродяга, персонаж полностью воплощён; Чаплин никогда не высмеивает себя. Процесс отождествления завершён, и, помимо интереса и веселья от действия, ваше главное удовольствие — в ожидании неизбежного осуждения. Бен Тёрпин, у которого есть только талант к
гениальности Чаплина, извлекает из этого максимум и позволяет вам видеть его насквозь.
Его преувеличения не просто раскрывают — они выдают, и прежде всего
они выдают тот факт, что Терпин осознаёт абсурдность своих
персонажей; вы видите их объективно, а через него вы видите их насквозь.

Когда он возвращается домой в образе героя Дикого Запада и его собственная фотография
показывается тем, кто совсем недавно его презирал, его самоуничижительный жест перед экраном, на котором демонстрируются его подвиги, настолько
широкий, настолько простодушно-глупый, что это больше, чем описание его самого, каким он себя считает, и позволяет нам осознать его абсурдность. Он настоящий чудак.

Три других комика старой школы «Кистоун» сохраняют свою способность
вызывать смех: гальванический, как чёртик из табакерки, Эл Сент-Джон; Мак Суэйн
и Честер Конклин; они точно такие же, какими были десять лет назад, и
кажется, что они никогда не станут великими. Трудно сказать наверняка
о Бастере Китоне, который пришёл в кино из водевиля и привнёс в новую
среду своё главное достоинство — огромную, неподкупную серьёзность. Говорят, он никогда не улыбается, и я просмотрел некоторые из его картин — например, «Лодку» — и не увидел ни одной
причин, по которым он должен был это сделать. Это была длинная механическая поделка, в которой почти не было юмора, и она считалась шедевром; в то время как «Бледное лицо», в котором Китон сыграл энтомолога, попавшего в плен к индейцам, прошло незамеченным. В нём было почти всё, что нужно для комедии, и некоторые массовые движения, некоторые пересечения линий действия были просто идеальными. Напряжённость Китона и его твёрдое чувство собственного достоинства великолепны. В «Полицейских» он взял чисто
«киновскую» тему и увеличил её до предела
развития: тысячи полицейских бежали по одной улице;
такие же тысячи бежали по другой; а перед ними бежал этот маленький серьёзный
человек, стремящийся к самооправданию, попавший в череду абсурдных
происшествий, законопослушный, немного рассеянный. Я не думаю, что кто-то скоро забудет восхитительный финал этой картины: все полицейские, выстроившись в фалангу, как единое целое, врываются во двор участка, а затем маленькая фигурка, которая, оказавшись в ловушке внутри, кажется обречённой на арест, выходит, одетая в форму, и
тихо, тихо закрывая за собой огромные двери. Да, именно так; потому что к тому времени Китон стал совершенно безличным. Ларри Семон никогда не был таким трогательным, как Клайд Кук; а за ними, но с большим интервалом, идут заблуждающиеся создания, которые делают то, что, по мнению большинства, делает Сеннетт. Я уверен, что есть и другие хорошие комики; но я не пытаюсь составить каталог. В любом случае, никто не смог так заявить о себе, как эти немногие; и большинство других настолько близки к ним по методам и манерам, что не требуют ничего нового, что можно было бы о них сказать.

В 1922 году на какое-то время показалось, что если присяжные оправдывают убийцу,
признавшегося в содеянном, то он или она идут в кино; но если киноактёра
признают невиновным, то ему запрещают сниматься. Я не могу обсуждать
справедливость этого; но можно возразить тем, кто говорит, что настоящей
причиной запрета фильмов «Толстяка» Арбакла была их вульгарность и
скучность. Ибо
«Толстяк» задолго до 1922 года перешёл к более утончённой комедии, чем фарс,
и в 1914 году он не был ни глупым, ни скучным.
В «Толстяке и Мейбл в открытом море» (Мейбл — это мисс Норманд) он был близок к
лучшему из фарсов, и эта же картина, как фотография и гравюра, с
пейзажами в сепии, светом и тенью, была совершенно превосходной. Глупая, заискивающая улыбка была тогда невинной, честной, а что касается вульгарности...

Давайте, прежде чем мы перейдём к сути этого вопроса, взглянем на
комедию, которая всегда противопоставлялась фарсу, чтобы осудить
школу веселья, основанную на заварном пироге, — комедию, лучшими
представителями которой, бесспорно, были мистер и миссис Сидни Дрю. В них
в них не было ничего оскорбительного, кроме изнуряющей скуки. Они притворялись
приятными эпизодами в нашей обычной жизни, в жизни ухаживания и
брака; они принимали все наши условности; и все они были
в точности такими, какими были младшие классы в средней школе,
когда нужны были деньги, чтобы купить новый набор ластиков для
уроков мисс Стразер по черчению. Муж задерживался допоздна или
был замечен целующимся со стенографисткой; у жены были проблемы с горничной или
она тратила слишком много денег в лучших магазинах; иногда проявлялась изобретательность,
например, романтическая привязанность жены к годовщинам, контрастирующая с небрежностью её мужа — кажется, я помню, что однажды он принёс ей подарок в память о дне рождения Вашингтона. Это были небольшие истории, даже не из курительной комнаты; они были полностью выдержаны в технике любительской сцены; они были невероятно благородными в той среде, где «Когда родился ребёнок» — благородная история.
ни в содержании, ни в манере они не использовали то, что могли дать камера и
проектор. И, если не считать приятных манер мистера
и миссис Сидни Дрю, ничто не сделало их успешными, кроме развращенности.
желание зрителей быть утонченными.

Ничего подобного не было в комедиях far better (художественный фильм)
которые Дуглас Фэрбенкс снял, когда работал в Fine Arts. Под стать
его комплекции, почти все они были предприимчивыми; они всегда были
интересными. _«Флиртуя с судьбой»_[3] рассказывает о молодом человеке, который решил
умереть и отдал «Автомату Джо», наёмному убийце, свои последние пятьдесят
долларов, чтобы тот неожиданно «прикончил» его. Как только было заключено
соглашение, удача отвернулась от молодого человека, и, искренне желая
чтобы жить, он чувствовал, как рука наёмного убийцы всегда лежит у него на
плече. В то же время наёмный убийца исправился; его единственной целью было
вернуть незаработанные пятьдесят долларов. И эти противоречия, погоня и
бегство были близки к фарсу. Комедии Чарльза Рэя тоже были
непритязательными, и в них тоже использовалась камера. Эти и другие
комедии всегда были вполне приличными, но ни одна из них не была утончённой.

И здесь, по сути, мы возвращаемся к фарсу, потому что утончённая
комедия была претенциозной, а претенциозное — это вульгарное в любом случае
определение слова; в то время как фарс никогда не притворялся чем-то иным, кроме самого себя, и мог быть отвратительным, безвкусным или скучным, но не вульгарным. Я считаю вульгарным то, что противоречит канонам вкуса, принятым честными людьми, а не подражателями, не снобами. По-видимому, одинаково дурным тоном является выбрасывать заварные пирожные и совершать прелюбодеяние, но говорить об этом не дурной тон. Что невыносимо, так это притворство, и именно
против притворства больше всего боролась комедия дель арте
драка. На ней был изображён мужчина, сидящий на зажжённой газовой плите, и она
без колебаний показывала нижнее бельё, обуглившееся на ягодицах, что было логичным следствием этого действия. В «Ключевых камнях» никогда не было и намёка на сексуальную непристойность или моральное падение; жесты были более полными и свободными — жесты всеми частями человеческого тела, — чем мы привыкли. Смех,
который они вызывали, был громким и долгим; он был грудным, брюшным; он сотрясал нас,
потому что это действительно была земля, дрожащая под нашими ногами. Животное
откровенность и здоровье этих картин составляли основу их
оскорбительности. И кое-что ещё.

 Потому что «Кистоун» оскорблял наше чувство безопасности в скучной и
деловой жизни. Мало кто из нас представлял себя в том неистовстве
действий, которое они нам демонстрировали; никто из нас не оставался равнодушным к
свободе фантазии, безумию воображения, ревущей, разрушительной, беспечной энергии, которую они высвобождали. Это был экстаз
комической жизни, и в нашей неэкстатической жизни мы бежали от него к
вежливой комедии, говоря себе, что то, что мы видели, было уродливым и
Неприятное зрелище. Часто так и было. Я выступаю за фарс, но
не хочу брать на себя ответственность за миллионы метров
глупости и уродства, которые были выпущены в качестве комедийных фильмов. Я
видел Хэма и Бада и подражателей Чарли Чаплина; я видел, как
яйцо размазали по лицу мужчины с такой тошнотворной
уродливостью, что мне показалось, будто я больше никогда не смогу
посмотреть комедию. Но как хочешь
как и нет, на том же счете была экранизация Джеймсом Янгом _The
Дьявол с Джорджем Арлиссом, или Джеральдин Фаррар в "Кармен", или
«_Дела Анатоля_». И когда люди, видевшие эти «художественные» фильмы, сцену в парикмахерской в «Ревизоре» Хичкока или Эдди Кантора в кресле дантиста, восклицают (ошибочно), что кинокомики только и делают, что бросают пироги, я задаюсь вопросом, что же, чёрт возьми, они должны бросать. Они используют вечные материалы своего искусства
точно так же, как их использовали Аристофан и Рабле, с уже слишком
многими уступками низкому, трусливому и искусственному вкусу. На
двух крайних полюсах простые и утончённые люди смотрели прямо на
комический экран и любили его только за это; а между ними — люди, которые ничего не видят без предрассудков, навязанных модой и благородством. Простые люди открыли для себя комический экран и преуспели в нём задолго до того, как искушённые узнали о его существовании; они принимали его таким, какой он есть, и не обращали внимания на то, что его создавали бездарные люди и показывали в вонючих залах за пятак. Долгое время яд культуры не мог проникнуть внутрь, но не слишком долго.

Я чувствую некоторую уверенность в том, что комедия с пощечиной - это хорошая вещь
для Америки; однако, не будучи ни апостолом языческой радости, ни
реформатором, я должен обратиться с просьбой о сохранении фарса по личным причинам.
 Он доставлял мне неизмеримое удовольствие, и я хотел бы, чтобы его
сохранили; я хотел бы, чтобы в нём было чуть больше импровизации,
незапланированного смеха; я хотел бы сделать что-то, чтобы избавиться от
мрачной утончённости, которая на него надвигается.

Семь лет назад в воображаемом разговоре я заставил мистера Дэвида Уорка
Гриффита объявить, что он будет продюсировать «Елену Троянскую», и заставил его защищать комедию «Кистоун». Тогда, как и сейчас, мне казалось, что
в этих предметах нет ничего неуместного; должным образом оформленные, они были бы
одинаково нерафинированными, но Елена Троянская, будучи в величественной манере,
это было бы названо “художественным”. Мистер Гриффит не создал "Елену из Трои",
и преимущественное право создать ее перешло из его рук. The
Краеугольный камень с его вариациями по-прежнему нуждается в авторитетном защитнике
и авторитетном критике. Это одно из немногих мест, где не действуют
благородные традиции, где фантазия свободна, где воображение
по-прежнему бурно и здорОво. В его экономности и точности
есть два качестваies of artistic presentation; он по-прежнему использует всё самое
обычное, простое и доступное; в страхе перед благородством он
воздерживается от использования в качестве материала широких фарсов
литературы — Аристофана, Рабле и Мольера; он мог бы стать
изысканным, не будучи культурным. Но в его природе нет
никаких недостатков, а его достоинства исключительны. Чтобы мы
смогли оценить фарс, нам, возможно, придётся по-новому взглянуть
на искусство.
Поразмыслив о том, как мы сейчас смотрим на искусство, я пришёл к выводу, что
революция не является чем-то совершенно нежелательным.




 _Воображаемый
 разговор_




ВООБРАЖАЕМЫЙ РАЗГОВОР

 _Театр Диониса. Огромная толпа только что покинула
амфитеатр, и, когда служители сворачивают тяжёлые навесы
и освобождают шесты, луна, которую не включали во время представления,
начинает пробиваться сквозь тучи, и вскоре камень начинает
слабо мерцать, а на сцену ложатся тёмные тени. Построенный храм, который был скрыт, теперь виден, и его цвета снова сияют, хотя и в оттенках, неизвестных при дневном свете. Портики храмов выглядят
 Внизу, под театром, на холмах темнеют и красуются оливковые деревья. Издалека доносится шум города, и, возможно, в какой-то момент невыразимой тишины можно услышать рокот моря._

 _Зрители странного представления наконец ушли, и протяжные «э», неблагодарные для слуха афинского учёного, больше не слышны. В дальнем углу театра
 мужчина разбирает механизм, из которого в сегодняшней пьесе
 появился бог. Остаются ещё двое мужчин. Один из них идёт
 размышляя и погрузившись в свои мысли, смотрит в сторону того входа, через который
 Орест обычно поднимался на сцену. Другой медленно обходит театр,
осматривая его и думая о практических вещах. Вскоре они встречаются на том месте,
где когда-то стоял хор. Они приветствуют друг друга._


 МИСТЕР ГРИФФИТ

Мне жаль, что вас не было здесь сегодня вечером. Полагаю, для вас это было лишь святотатством. Мне жаль, что вы считаете, будто я злорадствую по поводу своего успеха. Но, возможно, я ошибаюсь. Вы Уолтер Притчард Итон?

Мистер Итон

Я — это я. А вы — Дэвид Уорк Гриффит, не так ли? [_Д. Г. кивает._] Тогда мы с вами хорошо знакомы — если я могу воспользоваться фразой, ставшей знаменитой благодаря драме, а не вашему _m;tier_. Кстати, должен ли я «регистрировать» удовольствие каким-либо общепринятым способом?

Д. Г.

Один балл в вашу пользу. Я согрешил. Но раз уж вы говорите, что мы хорошо поладили,
не могли бы мы немного поболтать о том о сем? Понимаете, я не совсем равнодушен к этой сцене — к свету, к древнему театру, к воспоминаниям обо всём этом.

У. П. Э.

Всё это прекрасно подошло бы для картины — для одной из тех
Необычайные сценические эффекты, которые вы создаёте так, как не может создать их ни один другой человек. Но воспоминания — они, по крайней мере, мои. Вы ведь не думаете о

Д. Г.

Нет. Не сейчас. Я порой бываю скромен. Но давайте скажем, что вы — великий антагонист фильмов, а я — главный герой. Я очень хочу понять, что вы имеете в виду, когда нападаете на них. Я помню, вы сказали, что мой спектакль «Рождение нации» был возмутительно несправедливым, потому что в нём не было слов. Я не прав?

У. П. Э.

Я сказал что-то в этом роде.

Д. Г.

А вы защитник театра. Могу я предположить, что «Рождение нации»
«Родословная», которая была драмой в диалогах, была более честной, чем моё представление?

У. П. Э.

По крайней мере, в пьесе на каждую атаку был ответ.
Тупое шоу, за которое вы ответственны, показывало только одну сторону.

Д. Г.

Значит, вы критикуете фильм за пропаганду и недовольны пропагандой, потому что она односторонняя. Могу ли я сказать, что, возможно, фильм был снят как художественное зрелище и не преследовал такой цели? И разве я не помню, с каким удивлением была воспринята такая пьеса, как «Раздор», потому что она показывала две стороны? В конце концов, я
не лишайте себя возможности поставить «Хижину дяди Тома» в качестве ответа
мне.

У. П. Э.

Было бы бесполезно продолжать обсуждение этого вопроса. Я упомянул ваш фильм вскользь, потому что я постоянно слышу о нём. По большей части давайте признаем, что он был недешёвым. Можете ли вы сказать то же самое о других?

Д. Г.

Нет. Фильм — это вульгарное искусство, это _вульгарное_ искусство. И, конечно,
я не собираюсь лишать это утверждение его эффективности, говоря, что слово
должно восприниматься в лучшем или даже в первоначальном значении. Оно должно восприниматься в худшем значении. Фильм вульгарен,
но это искусство. Лучшее из него не слишком хорошо — пока что. Но худшее из него не так плохо, как вы думаете.

У. П. Э.

Я готов признать, что в представлении зрелищ, в области трюковой фотографии и в сохранении событий момента кино занимает своё место. Я сомневаюсь в нём только тогда, когда оно вторгается в драму. Здесь вы должны меня простить. Я принимаю эту драму близко к сердцу.

Д. Г.

 Вы уже давно распалили змею. Она вот-вот ужалит. Я готов признать, что в музыкальной комедии, в чисто
интеллектуальные занятия и использование звука, драматургия
имеет своё место. Но я заметил в ваших собственных жалобах, что в
вещах, которые трогают сердце, в величественных манерах, в выражении
высоких эмоций вы находите сегодняшнюю драматургию довольно печальной.

У. П. Э.

Кто в этом виноват?

Д. Г.

Кто убил Робина Гуда? Не я. Я не слышал, что деятельность Path;
Fr;res серьёзно повлияла на Французскую комедию. Я ещё не знал, что музыка была вытеснена кино, хотя я слышал, что «Валькирии»
более известная сегодня как «тема Клана» из «Рождения».
Разве ваш театр не умер — если он умер — потому что сам себя задушил?
Разве вы не заметили упадок десять лет назад?

У. П. Э.

Я не виню фильм. Я сожалею о нём. Я не думаю, что
людям полезно постоянно питаться тем, что дешевле,
ближе и проще для понимания. Я возражаю против этого тем более, когда
что-то возвышенное и прекрасное уничтожается ради создания праздничного фильма.

Д. Г.

Я сожалею об этом так же, как и вы. Я не думаю, что «Кабирия» была дешёвой,
или легко поддающийся пониманию. На поверхности было достаточно, чтобы сделать его популярным. Но в глубине было достаточно, чтобы сделать его великим.

У. П. Э.

 Фильм всё ещё двухмерный, мистер Гриффит. Можем ли мы говорить о глубине?

Д. Г.

 Ах, вы говорите «всё ещё»! Значит, у нас есть будущее. В театре было
длинный ряд малоизвестных людей, а потом пришли мужчины, чьи пьесы
сделаны эти камни священны для вас. Там были многие Елизаветинцы до
Шекспир. Будете ли вы называть меня Марлоу из фильмов? Я верю в
них настолько, что надеюсь на Шекспира. Но разве вы не видите, что мы
Вы молоды; у вас нет условностей —

У. П. Э.

 Простите меня. У вас их слишком много. Я помню, что в первые дни, когда вы ходили на цыпочках, боясь разбудить мстительных муз, вы нанимали актёров без какой-либо подготовки. В вашей работе была грубоватая, восхитительная свежесть. Тогда я надеялся, что вы внесете свой вклад в развитие театра. Вместо этого вы забрали у него всё.
Вы позаимствовали все его худшие традиции. И добавили кое-что от себя. Есть ужасная традиция регистрации.

Д. Г.

Разве это не со сцены?

У. П. Э.

Едва ли.

Д. Г.

Ваши актёры и актрисы записываются.

W. P. E.

Не так, как ваши. Долгая подготовка к выражению эмоций создала
подходящую среду, малейшее изменение в которой становится
неоценимо ценным. В кино такое изменение невозможно.
И, хотя я последний человек, который хотел бы приукрасить фильм, позвольте
мне рассказать вам почему. Я слышу голос режиссёра, когда заблуждающийся муж уходит от жены — излюбленная ситуация в кино и очень необычная. Я слышу, как он кричит: «Зафиксируйте горе!» Если он
не кричит, а внутренний голос актрисы кричит. Не «чувствует»,
не «выражает чувство», а выражает подобие горя. Это
искусство поверхностности. Возможно, ваши актрисы — и почему, дорогой сэр,
вы выбираете таких невероятно светловолосых, красивых и глупых актрис? —
выработали новое выражение, новую манеру. В ужасный момент
они забывают. Они регистрируются как они или другая актриса, которой так же хорошо платят
и которую так же активно рекламируют, зарегистрировавшаяся за шесть месяцев до этого. Я так же устал от вздымающихся грудей и взглядов, устремлённых в небеса, как и от Чарли
Походка Чаплина, когда он не ходит. Условности? Им нет конца. Чего не хватает вашему искусству, как вы его называете, так это ограничений.

Д. Г.

Вы имеете в виду, что у него нет границ? Это странное замечание с вашей стороны.

У. П. Э.

Нет. Я не это имел в виду. Я имею в виду, что каждый вид искусства, до недавнего времени, был
предложенный определенные ограничения, при которых ему приходилось работать. Гете -
поэт, которого вам еще предстоит представить вашим зрителям, - однажды написал:
“В тайном царстве ты будешь первым мастером!_” И эти
ограничения должны быть не только физическими. Нет причин, по которым стихотворение
должно рифмоваться abbaabbacdcdcd, но сонет должен рифмоваться именно так, иначе он не будет совершенным. Возможно, есть более великие стихи, чем эти сонеты, — это вопрос вкуса, — но искусство сонета само по себе совершенно, потому что те, кто решил писать, с радостью приняли эти ограничения. Вы не наложили на себя никаких ограничений. Ваше искусство — это хаос.

Д. Г.

Разве я не признался в этом, когда сказал, что это вульгарно? Должно быть, это привлекает самых низших. Но если наши корни в навозе и
грязи, неужели вы думаете, что на деревьях не будет прекрасных цветов
весной и без плодов? Если я сколочу состояние на дешёвой мелодраме, не потрачу ли я его на Елену Троянскую?

У. П. Э.

Елена Троянская?

Д. Г.

Почему бы и нет? Кино всегда примитивно, но может быть грандиозным.
Что является основой сюжета: любовь, красота, погоня, совпадение,
спасение--

W. P. E.

Скажите, мистер Гриффит, это правда, что вы читаете “Облегчение в
Лакхнау” каждый вечер перед сном?

Д.Г.

Не сейчас. Сейчас я читаю "Илиаду". Разве ты не видишь зубчатые стены
Трои с Еленой, смотрящей вниз со своей башни - разрушительный лик--

WPE

Регистрируешься?

D. G.

Снова успех! Но я справлюсь с этим. Я покажу вам Скамандра, встающего
с постели, и богов на высоком Олимпе —

У. П. Э.

 С крупным планом бороды Зевса?

Д. Г.

 И Патрокла, прыгающего на Илионском берегу, и Ахилла, дующегося в своей
палатке. Я заставлю Гомера снова жить.

У. П. Э.

Боже мой. Он умер? Почему меня не известили?

Д. Г.

Любовь и битва, героизм и красота, действие и эмоции, жалость и
ужас — чего ещё можно желать? Вся великая греческая жизнь, её
утренняя заря и великий полдень завидной красоты будут в моих
картина. Она снова объединит человечество с богами.

У. П. Э.

С помощью изысканных сокращений?

Д. Г.

Так же верно, как башни Марлоу без верха — подписи написаны для
меня — возвышались на задниках ваших театров. Я прославлю
механику своего искусства. Я сделаю её невидимой и божественной. Я буду говорить словами из белого пламени —

У. П. Э.

Возможно. Но вы никогда не будете говорить на языках ангелов — и людей. Я признаю скучность театра, если вы признаете абсурдность механизмов, которые вы используете. Я спрошу вас только об одном: станет ли когда-нибудь кино движущимся?

Д. Г.

Я не знаю. Я не уверен, что человечность можно перевести. Но
у нас есть экстаз. В проекторе заключено всё чудесное, и я
иду в грязный, душный кинотеатр, заранее зная, что мне покажут
что-то странное и чудесное, пусть даже порой дешёвое и вульгарное. В
унылом мире кино — это инструмент для совершения чудес. Грубые карикатуры, пожалуй, правдивее, чем реализм
театра. В миллионах разбитых тарелок я вижу раблезианское
безумие. В тысяче разлетающихся заварных пирожных я узнаю вечную
Порыв человечества. В безумных появлениях и исчезновениях невероятных
персонажей я всё ещё вижу убеждённость в том, что жизнь «безрассудна,
чудесна и вечна». Здесь, в этом театре, жизнь когда-то
восхвалялась. Но величие угасло, и мы должны восстановить его, как
можем.

У. П. Э.

Боюсь, не в моё время. Для меня прошлое не умерло, поэтому вы не можете его
восстановить. И вот, в конце концов, у вас есть моё последнее возражение против
кинематографа. Вы разрушаете воображение человечества. С тех пор, как появилась ваша работа,
больше нет никаких тайн. Всё видно. Всё объяснено.

Д. Г.

Кроме души, мой дорогой сэр.[4]




 «_Я здесь сегодня_»:
 _Чарли Чаплин_




«Я ЗДЕСЬ СЕГОДНЯ»: ЧАРЛИ ЧАПЛИН


Для большинства из нас гротескное изображение, свисающее с афиши
или прислонённое к билетной кассе, должно оставаться нашим первым
воспоминанием о Чарли Чаплине. Широко расставленные ноги, усы, шляпа-дерби, трость из ротанга — всё это сразу же создало образ, который десять лет спустя стал универсальным символом смеха. «Я здесь сегодня» — такова была его легенда, и, как и всё остальное, что с ней связано
В сочетании с его именем это звучит слегка иронично и в то же время правильно. Человек, который из всех людей нашего времени, кажется, больше всех уверен в своём бессмертии, выбрал это особенно эфемерное заявление о своём присутствии: «Я здесь сегодня», с эмоциональным подтекстом «уйду завтра», и в Чарли всегда есть что-то ускользающее. «Он делает что-то, — сказал однажды Джон С. Сарджент, — и вам повезёт, если вы это увидите». Невероятно
Нам повезло жить в то время, когда у нас есть возможность увидеть их.

 Это чудо, что в наше время появился такой человек
в традициях великих клоунов — традиция, требующая творческой энергии, свежести, изобретательности, перемен, — ни время, ни страна, в которой работает Чарли, не являются благоприятными для такого явления. Ещё более странным является путь, который он прошёл. Проще всего провести черту, разделив «Малыша» на две части, но более уместно рассмотреть этапы популярности Чарли, поскольку каждый этап соответствует одной из атак на его честность. Он находится на
вершине мира, на открытой местности, и мы все стреляем в него;
Даже его сторонники склонны говорить, что «в конце концов» он «всё ещё»
тот или иной человек. На его фильмы ходят так же, как на оперу
Карузо, с отвратительными домыслами о количестве примесей в
«золотом голосе». Именно потому, что Чарли получил всё, что только
можно было получить, его теперь окружают дезертиры.

[Иллюстрация: ЧАРЛИ ЧАПЛИН. Автор: Э. Э. Каммингс]

То, что он вообще существует, — заслуга камеры и гениального селекционера
Мака Сеннета. Невозможно полностью отделить его от
комедийного жанра «Кистоун», где он начинал, творил чудеса и многому научился.
Несправедливо забывать о Сеннете и «Кистоун» при упоминании Чаплина,
поскольку это подорвало интеллектуальное восприятие его творчества.
Хотя он был величайшим из комиков «Кистоун» и превзошёл их,
первый и решающий этап его популярности пришёлся на то время, когда он был с ними, и влияние «Кистоун» прослеживается во всех его более поздних работах, часто как самый ценный элемент. Это было
время, когда Чарли впервые встретился с американцами,
которые ходили в кино до появления великих фильмов.
Он был вторым человеком, получившим широкую известность по имени, — первым был Джон Банни, — и он добился такой славы, которая передавалась из уст в уста и вошла в категорию распространённых мифов и легенд Америки, как и имя Буффало Билла. К тому времени, когда газеты признали фильм источником популярности, Чарли уже был известной фигурой в сознании американцев и, что не менее важно, создал первую _Шарлотту_.
Французское имя, которое является и не является Чарли, будет служить для обозначения этой фигуры
на экране — созданный образ, который является Чарли Чаплином и в то же время чем-то большим, чем Чарли Чаплин, и чем-то меньшим, чем Чарли Чаплин. Как и любой великий художник, независимо от жанра, Чарли создал свою маску — на самом деле, множество масок, — и первая из них, странник, появилась в комедиях «Кистоун». Именно там он впервые оторвался от жизни и
начал жить в другом мире, со своим собственным ритмом, как будто
пульс в нём изменился и стал в два или в полтора раза быстрее, чем у
окружающих его людей. Тогда он создал эту траекторию в
экран, который является его собственной линией движения. Независимо от того, каковы
фактические обстоятельства, кривая, которую он рисует, всегда одна и та же. Кажется, что он появляется из угла экрана, запутывается или вовлекается в действие, превосходящее его силы, по мере того, как он продвигается вверх и к центру; там он вращается, как марионетка в водовороте, его бросает из стороны в сторону, всегда по параболе, которая кажется центростремительной, пока безумие происходящего не вынуждает его искать убежища или спасаться бегством на противоположном конце экрана. Он приходит, чужак,
самозванец, анархист; и снова проходит мимо, потрепанный, но неизменный.

«Стоунволл» был временем его самых диких гротесков (после «Пронзённого
романса Тилли», конечно), как будто ему нужно было для начала
резко противопоставить свой ритм, походку, жесты, манеру
реальному миру снаружи. Его успехи в этот период ограничивались
теми фильмами, в которых мир со всей своей естественной
грубостью вторгался в его отстранённое существование. Был фильм, в котором
Чарли во сне вернулся в каменный век и сыграл Бога
Уотерс — совершенно безуспешно, потому что он противопоставлял свою фантазию другой фантазии в том же темпе и не мог ни погрузиться в неё, ни отстраниться от неё. Но в «Его выходном вечере» эффект идеален и усиливается чередованием совпадений и синкоп в ритме, над которыми работал с ним Бен Тёрпин. Пьяная походка Чарли, спускавшегося по лестнице, сначала была
параллельна, а затем не совсем параллельна походке Тёрпина; степень опьянения
была одинаковой, затем менялась, затем возвращалась к прежней; и эти двое вместе
они всегда были совершенно оторваны от реальности баров, отелей, фонтанов и полицейских, которые были неотъемлемой частью их существования.
 В тот ранний день Чарли уже овладел своими принципами.  Он
знал, что широкие штрихи смешны и что фрагменты, которые восхитительны, должны «намекать» на основную линию смеха.  Я вспоминаю, например, восхитительный момент в конце этого фильма.  Тёрпин, пошатываясь, идёт по улице, таща Чарли за воротник. По сути,
самое смешное в том, что один пьяница должен так серьёзно, так трезво,
так упорно заботиться о другом и превращаться ради этого в полицейского; забавно, что они никуда не идут, но упорно продолжают идти. Наклонившееся вперёд тело Тёрпина, странный угол, под которым к нему было приковано почти распластанное на земле тело Чарли, дополняли это зрелище. И однажды, когда они шли по тропинке, правая рука Чарли опустилась
вниз, и так же небрежно, как девушка срывает кувшинку с борта каноэ, он сорвал маргаритку с травяной обочины тропинки
и понюхал её. Этот жест должен был сделать всё
Всё, что было до этого, и всё, что будет после, кажется смешнее; и это
удалось, создав из картины перед нашими глазами другой, нелепый образ. Мгновение назад весь мир был перекошенным, искажённым и полностью мужским; он внезапно выпрямился и создал мягкую идиллию нежности. Почти всё, что есть в Чарли, заключено в этом
моменте, и я не знаю лучшего способа выразить его неуловимость,
чем сказать, что, когда я смотрел фильм во второй раз, примерно через два часа,
повторение этого жеста произвело на меня такое же впечатление,
к моему удивлению, хотя я и задавался вопросом, сможет ли он снова сделать это так же
безупречно.

Это был Чарли, которого маленькие дети узнали раньше всех остальных
и чьё имя они добавляли к своим молитвам. Тогда он был популярен среди
людей; вскоре он стал всемирно известным и вызывающим восхищение —
Чарли из «Банка» и «Плечом к плечу»; и, наконец, он стал
«великим артистом» в «Малыше». Второй период — это чистое развитие;
Третье — это перемены, и приверженцы каждого из них объединяются с прежними
энтузиастами, чтобы наставлять и тревожить своего идола. Несомненно, средняя фаза
Это самая богатая на воспоминания картина. В неё входят такие шедевры, как «Собачья жизнь», « ломбард», «Бродяга», «Лёгкая улица», а также те две, о которых я только что упомянул, и, если я не ошибаюсь, такие жанровые картины, как «Ходок по доске», «Пожарный», «Иммигрант» и фантастическая «Излечение». Назвать эти фильмы — значит вспомнить их
особые сцены, атмосферу, в которой они были сняты:
ироничная героика «Банка» и пародия на страсть; невероятная сцена
за кулисами в «Собачьей жизни»; Чарли в роли полицейского в «Лёгком
«Улица», в которой зародились некоторые идеи «Малыша»; Чарли остался один,
отмечая время после того, как отряд ушёл в фильме, который сделал лагерную жизнь терпимой. Сравните их с самыми ранними фильмами,
«Копатель» и фильмом о человеке на инвалидной коляске и так далее: более поздние
фильмы богаче по изобретательности, их структура более цельная, эмоции
становятся более сложными, а переплетение нежности и серьёзности с весельем
становится бесконечно более искусным. По сути, это одна и та же
фигура — он по-прежнему бродяга, чужак; только теперь, когда он становится
запутавшись в жизнях других людей, он тоже немного крестоносец.
Случайного не происходит так часто; прогресс каждого
фильм строится заранее, есть определенные взлеты и падения, как в
"Собачья жизня", где кульминация наступает в сцене занавеса, к которой
стремится первая серия "Собаки" и из которой плавно перетекают полет и
деревенская идиллия. Темп на более ранних снимках
был более инстинктивным. В «Графе» темп рваный, он переходит от
крайности к крайности. И всё же возникает ощущение надвигающегося бегства
Замечательно, когда в конце Шарло, притворяющийся графом,
появляется в дверях и сломя голову бежит через все комнаты в доме;
все движение становится напряженным; скорость заметно
возрастает, когда Шарло проскальзывает перед огромным праздничным тортом,
поворачивается на каблуках и начинает играть в бильярд и гольф с глазурью,
делая каждый удар на счету, как пулемётчик, забаррикадировавшийся в доте,
или бандит в заброшенной хижине.

Было предначертано, что импровизированная комедия должна уступить место чему-то более продуманному, и в случае Чарли это особенно
Бесполезно плакать над пролитым молоком, потому что он ещё долго продолжал создавать _эффект_ импровизации; его внезапные движения и находки в виде неожиданных источников веселья уникальны и по сей день. В « ломбарде» [5] Чарли начинает подметать и цепляет метлой конец длинной верёвки, которая вместо того, чтобы улететь, становится всё длиннее, активно сопротивляясь метле. У меня нет возможности это доказать, но я
уверен, исходя из контекста, что изначально он планировал именно это. Внезапно лента на полу создаёт нечто
в своём воображении Чарли превращает заднюю комнату ломбарда в
цирк, где он сам идёт по натянутому канату — грациозно, ловко
балансируя на тонкой верёвке, натянутой на полу, быстро поворачиваясь
и выходя вперёд, кланяясь, раскинув руки и улыбаясь, чтобы в конце
получить аплодисменты. И снова, как всегда, он создал воображаемую
сцену из реальных материалов.

Сюжеты этих комедий не лишили Чарли изобретательности
и позволили ему развить некоторые другие свои
качества. Как только бродяга останавливался на ночлег,
появился человек, парадоксальное существо, обладающее мудростью простых
душ и неисчислимой силой слабых. На протяжении всего среднего периода
Чарли — это как минимум наполовину Тиль Уленшпигель. Это ещё один
способ для него жить отдельно от мира, предполагая, что мир
на самом деле имеет в виду то, что говорит, принимая каждую из его
условных формул, вежливых фраз и идиом с ужасающей серьёзностью.
Он создал в Шарло радикала с необычайно логичным
мышлением. Посмотрите, как Шарло опаздывает в театр и заходит
он пробирается по ногам целого ряда людей к своему месту в дальнем конце; серьёзность
его сожалений сравнима только с его унижением, когда он обнаруживает, что, в конце концов, сел не на тот ряд, и возвращается обратно, пробираясь по следующему ряду к своему месту.
 Это намеренное преувеличение социальной выдумки о том, что, извиняясь, вы можете сделать что угодно с кем угодно. То же чувство лежит в основе характерного момента, когда Шарло дерется и внезапно останавливается, снимает шляпу и пальто, отдаёт их противнику, чтобы тот подержал их, и
затем он тут же сбивает своего услужливого противника с ног. Однажды, когда я навещал старого Чарли, я видел, как он это делает, а через несколько минут увидел то же самое в исполнении Гарольда Ллойда. Всё, что нужно знать о разнице между этими двумя людьми, можно было узнать там. Ллойд, будучи умным парнем, сделал так, чтобы это выглядело как хитрый трюк, застающий противника врасплох, в то время как Чаплин превратил этот момент в традиционное скрещивание шпаг или рукопожатие перед боем. Точно так же приветствие
со шляпой серьёзно относится к социальной условности и доводит её до конца
насколько это возможно. В «Днях расплаты» Шарло опаздывает на работу и пытается
успокоить разъярённого начальника строительной бригады, подарив ему
пасхальную лилию.

 «Малыш», несомненно, стал началом «литературной» карьеры Чарли. Я
понимаю, что, признавая это, я раскрываю всю суть, потому что, по мнению некоторых критиков, начало литературы — это конец творческого искусства. Такое отношение не так распространено в Америке, но
во Франции о Шарло из «Малыша» говорят как о «театре»,
как о ком-то, кто полностью вышел из фильма. Я сомневаюсь, что это так
просто. Как и у другого великого художника Америки (Джорджа Херримана, с которым он в высшей степени солидарен), у Чарли всегда было чутье Диккенса, которое в чистом виде мы не находим в нашем искусстве. Сам Диккенс неоднозначен; только часть его произведений является литературой, и то не лучшая, и эта часть не является той, которую Чарли перенёс на экран. В «Малыше» было кое-что плохое:
сюжет, ореол вокруг незамужней матери, ссора с властями; в нём было слишком много реализма, и
Темп был неопределённым, потому что это был не серьёзный фильм и не «Кистоун». И всё же в нём были моменты невероятной напряжённости и touches of high imagination. Сцены в ночлежке и за её пределами были превосходными и напоминали старого Чарли; помощник стекольщика был изобретателен, а обучение Кугана тому, как выглядеть как его приёмный отец, было прекрасным. Далеко
над ними виднелось начало фильма: Шарло в своей обычной
скромной одежде спускается в клуб после завтрака (это была бы
зажаренная на гриле кость) и, избегая луж, как Вийон, кружится
он опирался на трость, снимал перчатки без пальцев, чтобы достать портсигар
(коробку из-под сардин) и выбрать из окурков один качественный,
_придавливая его_ и стряхивая излишки табака на кончик, — всё это,
как указал мне мистер Херриман, было созданием светского
джентльмена, смелым отказом от того, чтобы быть сломленным трущобами,
бедностью и лохмотьями. В конце фильма было видение рая:
апофеоз долгих страданий Шарло от рук полиции,
не только в «Малыше» — в сотне фильмов, где он всегда противостоял
власти, всегда за его маленькую независимую свободу. Мир, в котором даже у полицейских есть крылья, тоже рушится; но что-то остаётся.
 Непобедимый Шарло, ошеломлённый своим сном, ищет крылья у настоящего полицейского, который, по-видимому, везёт его в тюрьму, и не сдаётся.
Когда они начинают, между ними оказывается столб, и Шарло, не
прилагая ни малейших усилий, чтобы вырваться, слишком покорный, чтобы бороться, всё же уклоняется,
чтобы обойти столб и избежать невезения. Мгновение спустя наступает
один из самых высоких моментов в карьере Чарли. Его вводят в
Лимузин вместо патрульной машины — это начало счастливого
конца. И когда заводится мотор, он бросает на зрителей,
наблюдающих за его счастьем, взгляд, полный неописуемой
тоски. Он испуганный, полный надежды, растерянный; он длится
долю секунды и размывается за стеклом автомобиля. Я не могу надеяться, чтобы присесть качеством
он, как это делается в момент невыносимой интенсивности, и как одна
задыхаясь от волнения, - и с обожанием.

Ибо, не сомневайтесь, именно обожания, не меньшего, он заслуживает
и получает от нас. Он соответствует нашим тайным желаниям, потому что он
Он один вышел за пределы наших категорий, одним махом оказавшись
вне пространства и времени. Его уход из мира был полным и
чрезвычайно стремительным, и то, что делает его чем-то большим, чем
романтическая фигура, — это то, что он мгновенно создал другой мир.
У него есть жизненная энергия, творческий и функционирующий мозг.
Это то, что делает его эстетически интересным, то, что навсегда
сделает его школой не только актёрского мастерства, но и всего
творческого процесса. Поток его речи
всегда соответствует характеру и темпу; есть определённая
связь между мелодией и оркестровкой, которую он ей придаёт. Помимо
своей техники — стиля своих произведений — он обладает композицией, потому что
создаёт в своём отдельном мире что угодно, но не хаос. «Вы могли бы, — писал мистер Старк Янг, мудрый во всём, кроме выбора адресата, —
вы могли бы действительно творить в рамках кинематографа, как вы уже
творили в рамках персонажа». Как я уже говорил, самый верный способ
ошибиться в отношении Чарли — забыть о «Кистоуне».

Это именно то, чего хотел бы от него мистер Старк Янг - и что
Чарли может сделать это, если интеллектуальная чепуха, которую о нём говорят, способна
испортить его природную мудрость и творческий дар. Мистер Янг
направил открытое письмо «дорогому мистеру Чаплину»[6], в котором он
предлагает Чарли сыграть в «Лилиоме», «Того, кто получает пощёчины» и «Пер Гюнте».
(Как бы я ни был оскорблён этими идеями, я должен быть честным. Мистер Янг говорит, что лучше всего
«вы могли бы делать что-то новое, написанное вами или для вас, что-то, в чём вы могли бы полностью раскрыть свой талант, комический и не только... создавать вещи, рассчитанные строго на это [на
экран] и ни для какого другого искусства, состоящего из его основного качества,
которое является визуальным движением, а не просто сфотографированной сценической драмой .... ”)
Это, конечно, коррупция. Это означает, что он либо не
видела Чарли, до библиотеки Kid_ (как я подозреваю, из фразы
о создании в плане характера) или не нравился (что я
забудьте о); он не сумел распознать в библиотеки Pawnbroker_“, его полная
фонд, комиксов и иначе”. Из этого я делаю вывод, что мистер Янг предпочёл бы
«серьёзный фильм», а это предполагает полное отсутствие
Критическое мышление, вкус и удовольствие, мудрость и веселье, благочестие и остроумие. «Более обширное поле» ... «серьёзные усилия» ... «более культурная
аудитория» ... «разумные» — о Господи! это фразы, которые
предлагаются в качестве взяток тому, кто разрушил мир и создал его по
своему образу и подобию!

У него, как и у других, есть будущее, и вполне возможно, что
будущее может оказаться не таким богатым и дорогим, как прошлое. Я пишу это
не посмотрев "Паломника", который должен стать тестовым примером,
для двух фильмов, последовавших за "Малышом" ("День оплаты" и "Бездельник"
Класс_) ничего не определял. Если победит литературная сторона, у нас будет
великий характерный актёр, а не творец; у нас точно не будет
снова образа бунтаря и весельчака, созданного персонажа,
уничтожения действительности; мы можем зайти так далеко, что
достигнем идеала мистера Старка Янга и получим серьёзное произведение искусства. Я надеюсь, что этого не случится, потому что я не верю, что это необходимая черта гения Чарли — это путь к мирскому успеху, не к деньгам, а к славе; это вовсе не черта жизни. Для замедления
Физическая энергия Чарли и углубление его понимания
могут вернуть ему способность ценить те ранние памятники смеху, которые являются его величайшим достижением. Тогда он стоял, обутый в абсурд, но его ноги были на земле. И он танцевал на земле, вечная фигура лёгкости и мудрости, которая знает, что земля создана для танцев. Это была зелёная земля, взволнованная собственным изобилием и плодородием, и он полностью владел ею. Для меня он
остаётся хозяином положения. Когда земля кружится у него под ногами, он танцует
безмолвно и с бесконечной грацией. Как будто за всю свою жизнь он произнёс только одно слово: «Я здесь _сегодня_» — начало до начала времён и конец без конца его мудрости и его красоты.




 _Произнесите это с музыкой_




 ПРОИЗНЕСИТЕ ЭТО С МУЗЫКОЙ


Популярная песня никогда не забывается — кроме как на публике. Великие события и семидневные чудеса уходят в забвение. Хобсон, который был героем, стал
сторонником запрета алкоголя; Агинальдо — хорошим гражданином; Мак-Кинли — мучеником, но
_Прощай, Долли Грей_, _В старое доброе летнее время_ и _Просто сломай
«Новости для мамы» бессмертны в наших личных воспоминаниях, и вокруг них кристаллизуются образы, звуки и запахи, само качество воздуха, которым мы дышали, когда эти песни были на пике популярности. Более здравомыслящее перо, чем моё, могло бы написать об этих песнях без сентиментальности; я не могу. Помимо пафоса ушедшего времени, в «словах и музыке» есть ещё что-то, что навевает лёгкую меланхолию.
В последние годы произошли изменения, и популярные песни стали
писать не для того, чтобы их петь, а для того, чтобы их играть. Новая песня, которую нельзя спеть
У него есть свои достоинства — в целом, это те достоинства, которые я предпочитаю. Но
я сомневаюсь, что когда-нибудь оно станет, как старая песня, ключом к
социальной истории нашего времени.


Популярные песни настолько разнообразны, настолько интересны, что на какое-то время можно притвориться, что они не вульгарны, отвратительны, не портят музыкальный вкус и не являются признаком вырождения. Мы также можем притвориться, что «Less Than the Dust» не более артистична, чем «Swanee». После испано-американской войны американская популярная песня (в том числе иностранная песня, популярная в Америке) претерпела
самые интересные модуляции; в ней было всё, кроме _fin
de si;cle_. Из девяностых до нас дошла характерная песня:
 _Ta-ra-ra-ra-boom-de-ay_, припев и мелодия которой, вплетённые в загадочные слова о «трёх маленьких негритятах в арахисовой скорлупке», я, должно быть, слышал одновременно с песней _Daisy_, прославляющей простую жизнь «на велосипеде, созданном для двоих». С тех пор, если говорить в общих чертах, у нас было три типа популярных песен:
экзотические и романтические, сентиментальные и рэгтаймы. Сентиментальные
песня, которая всегда с нами. «Эта милая мелодия с сильным материнским
призывом» рекламируется на обратной стороне «Those Black Boy Blues», и Ирвинг
Берлин пишет «When I Lost You» между «Alexander’s Ragtime Band» и
«Some Sunny Day». Временами она доминирует, а фальшивая баллада с
простой и неинтересной мелодией делает «After the Ball» Чарльза
К. Харриса мировым шедевром. Или же мы видим упрощённое представление о всей истории романтической любви в песне _Love Me and the World Is Mine_. Те, кто интересуется общественной жизнью в Америке, могут сравнить эту песню с _I’m Just Wild About Harry_.

Бомарше, не знавший джаза, заставляет Фигаро сказать, что то, что нельзя сказать, можно спеть, — и это в гораздо большей степени относится к сентиментальному, чем к непристойному. Подумайте о невероятной, почти неописуемой идее, которую, предположительно, произносит отец, обращаясь к ребёнку:

 Вниз, в Город Вздохов и Слёз,
 Вниз, к яркому свету,
 Вниз, в нечто из потерянных лет,
 Там ты найдёшь свою маму!

Или вспомни красивые образы и эмоции из песни «Я связываю листья»,
которую поёт не по годам развитый и отвратительный ребёнок, которому сказали, что
мама умрёт, когда начнут опадать листья. Было бы легко сказать,
что эти песни ушли навсегда и больше не вернутся; но всего два года назад
«им понадобилась певчая птичка на небесах, и Бог забрал Карузо»
(«идея, предложенная Джорджем Уолтером Брауном» благодарным композиторам). Я
не осмеливаюсь размышлять о «Детской молитве в сумерках» или задаваться вопросом,
что представляет собой «Проклятие больного сердца»; но история сохранила
припев

 Моя мать была леди,
 Как и ваша, если позволите,
 И у вас может быть сестра,
 Которая сейчас нуждается в защите;
 Я приехал в этот великий город
 Чтобы найти дорогого брата,
 И вы бы не осмелились оскорбить меня, сэр,
 Если бы Джек был здесь.

 Именно для таких песен был создан шедевр в другом _жанре_ —
бурлескная популярная песня. Я слышал, что авторами _«Работающая
 девушка уходит из дома»_ называют братьев Смит (по словам Джорджа
Джина Натана, это мальчики, придумавшие шутку о тёще, и за свои грехи
они должны были написать эту песню) и покойного Тайни
Максвелл и неизвестный английский автор. По крайней мере, название и припев
бессмертны:

(Тогда эта девушка сказала ему эти гордые слова):

 Отойди, злодей, уходи прочь!
 Здесь я больше не останусь.
 Хоть ты и был маркизом или графом.
 Ты можешь соблазнять высшие сословия
 Своими злодейскими де-ми-тас-сами,
 Но Небеса защитят работницу.

 Лекарство от сентиментальной песни — ирония; а ирония, как
оказалось, — это не то, чем живёт Америка. Даже такой безобидный английский пример,
как «Ожидание в церкви», приобрёл популярность главным образом благодаря
отличной строчке из слогана:

 Не могу уйти,
 Чтобы жениться на тебе сегодня.
 Моя жена не позволит.

 Тем не менее время от времени мы видим своего рода откровенное разрушение
сентиментальность в наших песнях. Некоторые из них, например, «Я сорвал лимон в
саду любви», напрямую отсылают к старой традиции «персиков», но
мы пошли дальше. В том же году, что и романтическая «Прекрасный
сад роз», — это был один из первых годов танцевального бума, — мы услышали «Кто
«С кем ты сегодня вечером?» (сегодня вечером?...) до «Скажешь ли ты своей жене
утром, с кем ты сегодня вечером?» и музыка заметно
подмигивала в такт словам. «Я люблю свою жену (но, о, ты, малыш!)» было
не очень качественным, но инсценировка старой шутки в «Моя жена ушла в
Страна_ поднялась до определенного веселья с криками “Ура! Ура!” Итак,
также одна строчка в припеве песни "Интересно, кто ее сейчас целует",
в которой умело создается сентиментальная ситуация, чтобы разрушить ее
двумя словами:

 Интересно, кто смотрит ей в глаза,
 Тяжело вздыхает, говорит неправду...

где музыка притворялась, что не видит разницы между двумя последними
фразами, кроме смягчения, приукрашивания второй. Ещё одна песня в
злобном стиле — «Кто платил за миссис Рип Ван Винкль (когда
Рип Ван Винкль уехал)» — незабываемая из-за рвущейся вверх фразы
к кульминации в первом _Rip_ с параллельной высокой нотой во втором.

Характерной чертой этих песен является то, что они скорее напоминают
современную художественную литературу, придающую форму социальным явлениям без
выражения одобрения или неодобрения. Вечная любовь и верность проходят мимо.
доска с надписью “мечтательный, персиковый, сливочный, воплощение чистого восторга”.
спутник жизни, о котором не будут упоминать “вашей жене утром”.
“Скажите мне, мистер, это ваша сестра...” Ну, вряд ли.

Помимо этих реалистичных трактовок брака, были и другие (я продолжаю
профессорским тоном) несколько слегка двусмысленных песен, которые
также противоречили современной морали и были популярны.
 Одна из них, кажется, называлась «Билли» и претендовала на то, чтобы быть выражением
девственной преданности: «И когда я иду, я всегда иду с Билли...» и так далее, до «И когда я сплю, я всегда... мечтаю о Билле». В песне «Row, Row, Row» в исполнении Эла Джолсона были восхитительные отсылки к
более ранней песне Хэтти Уильямс «Experience» из мюзикла «The Little
Cherub». То, что эти песни до сих пор популярны, — своего рода чудо.
Разница между допустимым и невозможным имеет огромное значение для успеха песни. Примерно пятнадцать лет разделяют _Who Are You With To-Night?_ (я цитирую все эти песни и названия по памяти, но я почти уверен в грамматике этого предложения; если там было напечатано «с кем», то в песне было «кто») и _He May be Your
Мужчина (но он иногда приходит ко мне), и вторая песня более откровенна; когда Эдит Уилсон или Флоренс Миллс пели припев,
это шокировало их слушателей. По сути, это то же самое, только
Пятнадцать лет назад сомнительная строфа осталась бы в
неавторизованной уличной версии.

Экзотическая романтическая песня в Америке имеет мало общего со всем этим.
До того, как началось профессиональное прославление наших отдельных штатов,
у нас была серия индейских песен, выдающимся образцом которых является «Гайавата» Нила Морета. Строфу почти так же трудно петь,
как «Звёздно-полосатый флаг»; припев — а именно припев
делает песню песней — банален, это просто «рум-тум-тиди». И всё же
она была более чем популярна, потому что породила сотню других. «Шайенн» и
(В музыкальном плане) «Радуга» — её потомок. «Гайавата» сбивает с толку и
озадачивает тех, кто ищет причины; но её недостатки как песни объясняют,
почему индийская песня в настоящее время была поглощена огромной волной
негритянских песен, которые продемонстрировали удивительную жизнеспособность,
пережили гавайскую экзотику и с удивительной приспособляемостью (благодаря
одному большому природному преимуществу) дожили до наших дней.

 . Негритянская песня отчасти, но не полностью, экзотична. Помня о том, что
песни пишутся на Сорок пятой улице в Нью-Йорке и исполняются
В нью-йоркских кабаре легко заметить, что «Калифорния в сентябре» (ужасная песня) и «Каролина» (я помню пять песен, в которых упоминается название этого штата; последняя из них великолепна) тоже экзотичны; и что «На Джерси-Сайд» и песни о Кони-Айленде были написаны, чтобы прославить Нью-Йорк как летний курорт. Деревенский стиль, опять же, противостоит
изысканности, как «В тени старой яблони» противостоит
экзотичности укрывающей пальмы. Однако ни деревенский, ни местный
стиль не достигают наивысшего успеха, и он остаётся за Тихоокеанским регионом
чтобы дать последнюю настройку перед тем, как в нашей музыке восторжествует негритянская песня и его
жалобный крик.

Но сначала, однако, эра вальса.  В прежние времена Америка
мало что знала о вальсе из комической оперы, «Весёлой
вдовы», «Моего героя», «Прекрасной дамы» и великолепных мелодий из
«Цыганская любовь» и «Княгиня Чардаш», название которой я забыл, и что-то из «Аркадианцев» пришли откуда-то из-за моря и покорили нас. «Песня Велии» и «Девушка из Саскачевана» были лучше соответствующих им вальсов; «
«Шоколадный солдатик» был так же хорош, как и «Мой герой», — даже лучше. Только «Долларовой принцессе» удалось превзойти его менее
вычурные произведения — и это довольно забавно, поскольку венцы считают Лео Фолла истинным преемником Иоганна Штрауса.

 Упоминание этого великого имени даёт понять, что сам вальс — это гибрид; какие бы слова ни были положены на музыку «Прекрасной
«Голубой Дунай» — эта музыка была предназначена для исполнения и танцев; она
не была предназначена для песен. Однако медленный темп, мягкость, нежность
Сентиментальность вальса особенно хорошо подходит для песен — и для
воспоминаний. Я не думаю, что это имеет какое-то отношение к по-настоящему великим вещам в наших популярных песнях, но я не могу возмущаться его успехом — так же, как не могу возмущаться успехом другой песни, совершенно не в нашем
американском стиле, — «Un Peu d’Amour». Это была последняя великая песня перед войной; она покорила Францию, Англию и Америку своей любовной тоской. Для английского солдата нужно было найти что-то более весёлое и мужественное.
В итоге он выбрал «Типперери» (тоже песню
ностальгии), а для американцев — что-то более резкое; но «Un Peu
d’Amour» сохранялась во время войны. Услышать, как солдат стоит на
пороге дома тёмной ночью, прислонившись щекой к дверному косяку,
Льюис Пиг, тихо напевая «Un Peu d’Amour», понял, что для миллионов людей эта песня и несколько других, подобных ей, а не великая музыка, к которой стремится всё искусство, были единственной красотой и единственным восторгом, которые им когда-либо суждено было познать. В данном конкретном случае материалы были не безвкусными, а лишь неоднозначными. Потому что это была
«A Little Love» — лучшая песня на французском, чем на английском. Слово «amour»
означает, но не то же самое, что слово «любовь», а фраза
«_pour t’entendre ; ce moment supr;me, murmurer tout bas, tout bas: Je
t’aime_» имеет коннотации, которые не передаются на английский. Эта песня —
фальшивый французский и хороший англосаксонский образец сентиментальности,
точно так же, как и вальс. Как и они, он покорил мир.

Лехар, Монктон, Кэрилл, Фолл и Калман чередовали успехи
с умеренными провалами, и в то же время шли ревю и американские мюзиклы
Комедии вышли на первый план. Я отмечаю три песни из этого источника, которые
на самом деле привлекли всеобщее внимание. Песня, которую нужно было спеть,
была лучше всего исполнена в шоу «Принцесса» — лучше всего в «Песне сирены»
из «Предоставьте это Джейн». Это шедевр мистера Керна, утончённая,
аккуратная партитура с забавными и неожиданными замедлениями и паузами,
с новой свободой тональностей. «Песня сирены» так и не смогла сравниться по популярности с «Любовным гнездом». Попытка мистера Хирша добиться бессмертия почти смехотворна в плане слов и музыки и имеет лишь одно достоинство
Обратите внимание на три ноты против двух во второй строке припева
(«уютно и тепло» вместо, скажем, «приятно и тепло»). Это недопустимо
для человека, который всего год спустя написал «На старом
Бродвее становится очень темно».

 Третья песня — «Скажи это с помощью музыки». Мистер Берлин в такой же степени, как и все остальные, ответственен за переход от песни, которую нужно петь, к песне, которую нужно играть; и всё же он настолько примечателен, что может изменить своё мнение, и точно так же, как в 1915 году он выпустил целый мюзикл (_Stop! Look! Listen!_)
, из которого ни одна песня не стала по-настоящему популярной, так и семь лет спустя,
когда песня была закончена, он поставил ревю и подарил нам ещё одну
дань уважения искусству, которое он обожает. В музыкальном плане она
не так интересна, как «Я люблю фортепиано», но её гораздо легче
петь, и у неё есть свои достоинства. Ничто из того, что может сделать
джазовый оркестр, не влияет на чистоту её музыкальной линии. Я
думаю, что, возможно, это последняя из песен, потому что сейчас мы
живём в эпоху джаза, и наступила тьма.




 _Разрывая страсть
 на части в стиле рэгтайм_




 РАЗРЫВАЯ СТРАСТЬ НА ЧАСТИ В СТИЛЕ РЭГТАЙМ


Слово «рэгтайм» имеет смысл только в одном значении
Связь с музыкой, которая не передаётся словом «рэгтайм».
Строго говоря, рэгтайм — это вовсе не время, как и _tempo rubato_, и известно, что композиторы, в высшей степени осторожные, записывали свою музыку _con alcuna licenza_, что оставляло тонкую настройку времени на усмотрение исполнителя. С рэгтаймом можно позволить себе определённое количество вольностей, но не более того. В рамках своего стиля рэгтайм достаточно определён, и вы должны синкопировать в
точно нужный, обозначенный и требуемый момент, иначе эффект
синкопирования будет потерян.

Только взглянув на песни, можно понять, что такое рэгтайм. В буквальном смысле музыка, которая всегда была с нами, но появилась только вчера, разорвала в клочья сентиментальность предшествовавших ей песен. Похоронная речь по популярной песне была произнесена в предыдущей главе. Это коронерское дознание, вероятный вердикт которого заключается в том, что популярная песня была непреднамеренно убита рэгтаймом, который, в свою очередь, медленно отравляется джазом. Аккуратный, незаметный, невысокий мужчина с ясными глазами и безошибочной интуицией
На переднем плане, в окружении негритянских рабов, стоит
Ингрэм Берлин, а позади него — довольно величественная фигура,
розовая и гладкая, в окружении дьяволов с приглушёнными
духовыми инструментами и саксофонами. Это Ирвинг Берлин и Пол Уайтмен, и
их стоит послушать. Более того, их стоит послушать с удовольствием.

Кажется странным говорить о великом Джордже М. Когане как о человеке, который разочаровался во всём, за что брался. Но, оглядываясь на первые годы XX века, когда было очевидно, что он станет нашим
Самый популярный автор песен, как и всё остальное, что у нас популярно,
вдруг напоминает о том, что наш Джорджи, Янки Дудл Денди, просто не смог
этого сделать. Ирландского остроумия и необычайной способности
превращать в простую песню самые очевидные патриотические чувства
было недостаточно. Ситуация, с которой Коэн столкнулся в то время,
начинала усложняться: баллады становились скучными; их заменители
не могли уловить достаточно свежие и быстрые ритмы, чтобы понравиться
публике. А между рассветом и рассветом наступил рэгтайм.

_Наконец-то_ Берлин _пришёл_! Никто не может подсчитать, сколько раз до этого исполняли и играли рэгтайм; его можно было услышать в каждом шоу менестрелей, и его музыкальные элементы были хорошо знакомы. Что было нужно, так это кристаллизация, одна песня, которая должна была вобрать в себя всю стремительность и энергию рэгтайма и довести его до апофеоза; с характерной для него изобретательностью Берлин сделал это в песне, которая не имела другой темы, кроме самого рэгтайма. _Рэгтайм-бэнд Александра_
дебютировал с негритянской музыкой и песней _Swanee
«Ривер»; она была простой, страстной и совершенно лишённой сентиментальности, и
вся страна откликнулась на её властный призыв: «Приходите и послушайте!»_
 Вскоре зазвучала «В ожидании Роберта Ли» — песня о левеях, и
можно было бы сказать, что Юг уже победил; но Берлин прежде всего
автор рэгтаймов, и южная тема отступает (негритянская музыка остаётся),
а он дарит миру ещё два ослепительных рэгтайма:
«Интернационал» и «Рэгтайм-скрипка». Все это делают
все поют, танцуют и сочиняют. В тот день, который был
Пробуждение под звуки «Рэгтайм-бэнда Александра» было днём необычайной
энергии, и «Скелетные тряпки», и «Идишские тряпки», и «Пуллмановские
 шарики», и всё, что можно было синкопировать, и большая часть того, что нельзя было, — всё это входило в рэгтайм. Были периоды,
которые можно было определить так же: время вальса, баллады, джаза.
Что делает первый период рэгтайма важным, так это его безудержная весёлость,
наивность, неутомимое любопытство к самому себе, неосознанное
разрушение старой формы баллады и разговорной песни. Музыка двигала вперёд
впереди; полупонятное жонглирование темпом, которое должно было стать
характерной чертой нашей музыки, привело к новым акцентам, нарушению
ритма и большей свободе в тексте. Синкопирование существовало в Америке
полвека, предвосхищая момент, когда национальный дух должен был
найти в нём своё совершенное выражение; в течение этих пятидесяти
лет серьёзные музыканты пренебрегали им; они начали изучать его
десять лет спустя, когда рэгтайм открыл его им.

Ранние рэгтаймы создавались для того, чтобы их пели, и их пели повсеместно.
То, что уходящая королева Гавайев предложила в «Алоха Охе», было быстро
интегрировано в существующую форму, и «На пляже в Вайкики»
— это рэгтайм во всех отношениях, использующий материал, который является
иностранным только по внешнему виду. (Тот факт, что рэгтайм может без ущерба для себя адаптировать народные песни почти каждой страны — и только абсурден с худшими произведениями Пуччини и
Верди, когда воспринимает их всерьёз, — показывает, насколько по сути своей
рэгтайм является достойным искусством.) Ностальгия, которая позже
Гавайских песен не существует в этой первой очень популярной песне
на этих островах, как и в «Роберте Э. Ли» или в
«Когда полуночный Чу-Чу улетает в Алабаму». Сам Берли
не остался равнодушным к гавайской сцене, и в «Хула-Хула» он написал
песню, которая, на мой взгляд, превосходит «Вай-ки-ки», но никогда не
была популярной в полном смысле этого слова. В «Хула-Хула» нет
напряжённости и волнения «Вай-ки-ки».
Хула-хула; кто-то слишком много рассказал о волнах танца и чувственности южной части Тихого океана. Луи Хирш много лет спустя сделал то же самое в «Под луной Южного моря», респектабельном
отличная работа. Но Джерому Керну оставалось десять с лишним лет
после _Wai-ki-ki_ сделать популярной еще одну гавайскую песню. Это было
_Ka-lu-a_ (из _goodmorning, Dearie_) и она во всех отношениях демонстрировала
сообразительность. Потому что это была вовсе не гавайская песня.
Она была исполнена в английском саду женщинами в юбках с оборками,
окружавшими Оскара Шоу в вечернем костюме; и всё это, всё это — тоска
по — я думаю, это тоска по песне «Вайкики», а не по пляжу. В словах есть старая романтическая нотка, слегка оттенённая
в насмешку над преждевременными и внутренними рифмами; они пронизаны
воспоминаниями, а музыка чисто ностальгическая. Не зря
мистер Керн написал «Песню сирены».

 Как только Гавайи исчезли, не осталось ничего, кроме Юга, и здесь
музыка начала жёстко управлять словами.
Наблюдатель, не знакомый с природой рэгтайма, мог бы сделать вывод, что
у американцев был комплекс по поводу «ниггерских мамочек» и что
сублимация этого комплекса была отражена в популярной песне. Истинное объяснение
проще. «Мамочка», конечно, является беспроигрышным вариантом в
на картинках и в песнях; но негритянская мамаша появляется по той же причине, что и хлопковые поля, и пиканини, и Джорджия, — потому что вся наша современная музыка основана на негритянской, и большинство авторов популярных песен ещё не поняли, что музыкальная структура применима и к другим темам. (Джордж Гершвин «Прогулка домой с Анджелиной» из «Нашей Нелл», Коул Портер «Блюз Синего Мальчика» по мотивам картины Гейнсборо и Берли «Собери свои грехи и отправляйся к дьяволу» — примеры успешного переноса,
и к тому же приятно. Лучше всего «Лаймхаус Блюз» Филипа
Брахама, настоящий шедевр в этом жанре.) В нём есть несколько
естественных тем — рабство, местная сцена (река Суони), хижина, еда и поезд, на котором можно приехать. Гений Тин-Пэн
Элли работал над этим материалом, и в словах, и в музыке он был удивительно подражательным, безыскусным и скучным. Тем не менее, идея взять
тему и так обработать её, чтобы малейшее отклонение от
предыдущего использования того же материала создавало эффект новизны
и свежесть — это хорошо, как мы знаем из истории греческой драмы.
Увы! в ней было мало новизны, а традиция никогда не была достаточно крепкой, чтобы выдержать то, что с ней сделали. И всё же они получили свою награду, если могут принять её за себя, потому что один из них, не в начале и не в конце, а в середине, взял старый материал и создал великую песню. Его зовут Джордж Гершвин, и песня, которая до эпохи блюза была самой популярной, — это _Swanee_. Услышать, как Эл
Джолсон поёт эту песню, — одно из немногих великих впечатлений
то, что способны дать малые искусства; услышать это, не
почувствовав чего-то неясного, мощного и богатого,
живущего собственной жизнью, — значит, я бы сказал, не жить.
Куплет прост и прямолинеен, с едва заметными намёками на
тонко разделённые, тонко составленные элементы припева, где
имя «Суани» с сильным ритмом, протяжное и нежное, предваряет
быстрые пассажи, ведущие к повторению, снова медленному, этого
имени; а остальная часть песни — это правильное решение проблемы
в контрастных каденциях и в динамике. После припева, в другой тональности, следует кода, повторение темы с чуть большей сдержанностью, а затем, неожиданно и с благодарностью, впервые звучат финальные такты «Суони-Ривер». Я анализирую эту песню так, словно её можно разобрать на части, а суть останется; правда в том, что она заслуживает внимания и стоит того, чтобы её изучить, потому что в ней есть ярко выраженная индивидуальность, определённая личная нотка. Мистер
Гершвин усовершенствовал[7] свою технику синкопирования,
как в «Невинной простушке» (это не столько песня, которую нужно петь или танцевать под неё, сколько то, что нужно слушать; это музыкальное решение проблемы в паузах, и ответ восхитителен); но в «Суани» он на пике своего мастерства, потому что он взял простую эмоцию тоски и позволил ей струиться в своей музыке, он сделал реальным то, что сотни до него фальсифицировали. Он должен «сделать это снова».

[Иллюстрация:

 ИРВИНГ БЕРЛИН
]

_«Суони»_ была популярна, но отнюдь не так, как _«Однажды солнечным днём»_,
песня мистера Берлина, которая просто не поддаётся анализу. Я считаю мистера Берлина
по-прежнему ведущим автором популярной музыки, несмотря ни на что. Три
года и виртуозная техника разделяют эти две песни, и _Some Sunny
Day_ дьявольски умна, но большая её часть не поётся должным образом.
Это хорошая танцевальная мелодия; если проанализировать её, то она сводится к слабой обработке
«Старого Чёрного Джо» (умный мистер Берлин взял первый такт старого
_куплета_ за первый такт своего _припева_) и досадной
цитате из «Суони-Ривер». Аранжировка аккуратная, и
Инверсия первого такта в середине припева, когда песня распадается на бессмысленные фрагменты, теряет всякую выразительность и внезапно оживает и наполняется смыслом, в то время как слова первого такта повторяются, — всё это в достаточной мере указывает на мастерство автора. Слова — одни из самых слабых у мистера Берлина, и трудно поверить, что в тот же момент он наслаждался двумя «Музыкальными коробками», «Скажи это с помощью музыки» и «Собери свои грехи», которые великолепны.

Не совсем случайно, что рассмотрение влияния
Рэгтайм в популярной музыке начинается и заканчивается Ирвингом Берлином. Точно так же, как «Рэгтайм-бэнд Александра» с чего-то начал, «Собери свои грехи» — это знак того, что всё подходит к концу. Это потрясающее музыкальное произведение просто невозможно спеть; оно сбило с толку профессиональных певцов при первом появлении, его едва ли можно насвистеть, и, хотя слова хороши, они не известны. Рэп теперь пишут для
джазового оркестра; три фразы занимают время двух; четыре, пять и даже
шесть нот — время двух или трёх. Слова, которые становятся
более остроумные, чем когда-либо, слишком многочисленные, слишком назойливые, чтобы их можно было спеть, а
мелодическая структура с произвольно меняющимся ритмом сбивает с толку голос и
разум так же сильно, как интригует пульс и каблук. Популярные
песни и песни в стиле рэгтайм временно исчезают. Но на их место уже
пришло нечто ужасное и чудесное. Уже есть намёки на то, как они
вернутся, и... я устал говорить об этом
Мистер Берлин, но я ничего не могу с этим поделать — мистер Берлин указал, как и где.
 Его «Сам по себе» — это, по сути, сочетание сентиментальной песни
с рэгтаймом - так это пела Этель Леви. И он играл с
энтузиазм по джаз-оркестры--ощутимое удовольствие наше от
признавая, что-то совсем простые и сентиментальные ткачество свой путь
через эти замысловатые гармонии.

Если песня каким-либо образом вернется, древний протест против ее
вульгарности также вернется, и стоит принять решение
об этом сейчас. Популярная песня занимает свое место между народной песней
и художественной песней. Из них народная песня едва ли существует в Америке
сегодня: «Кейси Джонс» и «Фрэнки и Джонни» — примеры того, что
У нас есть песни, которые нечасто услышишь на просёлочных дорогах
или от загорелых мужчин у руля на кораблях, спускающихся в море.
Песни гор Кентукки (английского происхождения) и
старые ковбойские песни представляют интерес для коллекционеров — они
не так популярны, как всеобщее «Ура, ура, вся банда в сборе» или
«Мы не вернёмся домой до утра». Если мы отказываемся называть наш рэгтайм народной
музыкой, то мы должны признать тот факт, что в данный исторический момент
народные песни просто не существуют. (Даже война не смогла
Нам это очень нравится; интересно отметить, что помимо «Кэти» и «Мистера Зипа», песни, написанные лучшими и наиболее опытными нашими композиторами, Берлином и Коэном, предназначались для исполнения и исполнялись — и это происходило в разгар перехода к несценическому типу.) Противоположностью является художественная песня — обычно это обработка и упрощение стихотворения, написанного ради самого стихотворения и обычно — скажем так — скучного. Композиторы, пишущие песни, отстают от симфонистов примерно на пятьдесят шагов, а симфонисты почти не отстают. В результате мы не
в любом смысле _nourished_ авторами художественных песен, и, поскольку мы
музыкальный народ, к лучшему или к худшему, мы возвращаемся к популярной
песне. Это ко мне вопрос, Можем ли мы быть лучшими гражданами и
более благородного в глазах Бога, если бы мы спели _Narcissus_ вместо библиотеки
Девушка на журнал Cover_.

Время от времени появляется что-то среднее между искусством и популярной песней,
и это называется «Мой розарий» или «Конец идеального дня», и это
невыносимо. Потому что здесь есть претенциозность, низменное желание
быть выше толпы и в то же время нравиться (это называется «возвышать», но
это не значит возвышать) толпу; вот то самое «искусство», которое
делает всё фальшивым и вульгарным. Конечно, эти песни тоже
популярны; стремление к культуре так же универсально, как и удручающе.
 И это единственные популярные песни, которые действительно вульгарны. Я не
прошу никого сравнивать их с оригиналом. Сравните их с
фальшивыми, банальными, нелепыми подражаниями оригиналу — они существуют в
некоторых случайных песнях, которые композиторы постоянно пытаются
написать, но у них почти никогда не получается. Я вспоминаю песню, написанную об ирокезах
огонь; другая — о Гарри К. Тоу («Просто потому, что он миллионер,
все готовы относиться к нему несправедливо»). Только две песни о
Карузо имели успех, а о Рузвельте так и не было написано ни одной хорошей. Вот
одна из них, написанная для Джеки Кугана в «Оливере Твисте»:

 Когда неприятности навалились так быстро, ты продолжал улыбаться,
 Как солнечный луч среди облаков в небе;
 Хотя остальные были погрязли в преступлении
 Ты всё время оставалась безупречной,
 Хотя они сдирали с тебя кожу,
 Пока не заставили тебя
 Плакать и кричать.

 Когда твоё маленькое сердечко болело от нежной материнской любви,
 Тогда Господь посмотрел вниз, услышал тебя и благословил сверху.
 Хотя они пытались сделать тебя плохим,
 Ты остался хорошим, милый мальчик.
 Хотел бы я, чтобы я мог
 Быть хотя бы вполовину таким же хорошим,
 Как ты,
 _Оливер Твист_.

 Музыка тоже такая же. Ниже этого — по крайней мере, намного ниже —
популярная песня никогда не опускалась. Эти песни _никогда_ не становятся
по-настоящему популярными, потому что общий вкус слишком высок.
И я с радостью привожу в пример «Идеальный день» для
сравнения. Один тип не вызывает отвращения, а другой вызывает; один распространён, а другой нет.
другой вульгарен; один силён и глуп, другой глуп и силён.
 Дело в том, что популярная песня может быть как решением этой
дилеммы, так и чем-то другим.




 _Toujours Jazz_




 ВСЕГДА ДЖАЗ


 Слово «джаз» уже настолько сложное, что не стоит давать ему
никаких новых определений, а сама вещь настолько привычна, что
бесполезно вкладывать в неё новые значения. Джаз — это вид
музыки, выросший из рэгтайма и по сути являющийся рэгтаймом; это также
метод исполнения и, как таковой, оркестровое развитие; и
В конце концов, это символ или олицетворение многих элементов
духа времени — в том, что касается Америки, это на самом деле
наше характерное выражение. Это признают европейцы; с
с содроганием — англичане, и с настоящей радостью — французы, которые, однако, не умеют на нём играть.

Тот факт, что джаз — это наш современный способ самовыражения, отсылающий к нашему времени и тому, как мы думаем и говорим, интересен; но если бы джаз сам по себе не был хорош, эта тема больше подошла бы социологу, чем поклоннику гей-искусства. К счастью,
и музыка, и то, как она исполняется, представляют большой интерес,
и в том, и в другом есть качества, которыми нельзя пренебрегать; и утверждение, что джаз — это восторженная дезорганизация музыки, так же экстравагантно, как и пророчество
что если мы не перестанем «джазоваться», то как нация придём к краху. Я вполне готов утверждать обратное. Если — прежде чем мы создадим что-то лучшее — мы откажемся от джаза, то пожертвуем почти всем, что есть в нашей жизни — весельем, живостью и ритмической мощью. Для нас джаз — это не последнее лихорадочное возбуждение, не всплеск энергии перед смертью. Это нормальное развитие наших ресурсов,
ожидаемое и прекрасное достижение Америкой точки творческой
активности.

Джаз — это хорошо, по крайней мере, хороший джаз — это хорошо, и я предлагаю подвести итог
Вот некоторые из известных причин, по которым он так считается. В этом обзоре я уйду далеко от того, что люди слышат и под что танцуют, от самого этого явления. Анализ джаза, музыкальный или эмоциональный, вряд ли будет выполнен в духе самого джаза. На печатной странице нет места для глиссандо на тромбоне, для сладкого сентиментального воя саксофона или внезапных взрывов батареи. Нет необходимости в этих интеллектуальных атаках ниже пояса. Причина, по которой стоит писать о джазе, заключается в том, что его стоит слушать. Я слышал его
говорят те, кто много страдал, что речь идет о единственной родной
музыку стоит послушать в Америке.

Строго говоря, джазовая музыка - это новое явление, появившееся в последние два года
задолго до того, как начали играть джаз. Я
имею в виду, что регтайм-это сейчас так специально написанная для Джаз-Бэнд
что он приобретает новые характеристики. Зед Конфри, Ирвинг Берлин,
Фред Фишер и Уолтер Дональдсон, среди прочих, создавали свои
произведения в стиле джаз. Например, в тексте обозначен акцент в каждом такте — классическая идея лёгкого акцента на первой ноте каждого
Бар исчез, когда появился рэгтайм; затем рэгтайм создал своё собственное классическое
понятие — перенос акцента с первой (сильной) ноты на вторую (слабую). В джазовом рэгтайме акцент может приходиться на любую часть такта и является привлекательно непредсказуемым. Ритмически — по сути — джаз
является рэгтаймом, поскольку он основан на синкопе, и даже без джазовой
оркестровки мы могли бы в полной мере использовать точную и непрерывную
синкопу, которую мы находим в джазе сейчас, в _Pack Up Your
Например, «Sins_». Синкопирование тоже освободило джаз
от обычной полифонии, от совершенных аккордов, которые, по мнению Дариюса Мийо,
должны были бы использоваться в джазе в полной мере;
он отмечает, что в «Котёнке на клавишах» уже есть совершенный мажорный и совершенный минорный аккорды. Причина, по которой синкопа лежит в основе всего этого, заключается в том, что она, по сути, является предвосхищением или приостановкой в одном инструменте (или в басу) того, что должно произойти в другом (в теноре); и момент, когда нота звучит преждевременно или с задержкой, часто является моментом диссонанса.
сильный ритм. Возникает диссонанс, который может быть разрешен, а может и не быть разрешен
позже. Таким образом, регулярное использование синкопы разрушило логику
(как я считаю) идеального слуха; и это одна из причин, почему американцы
часто более готовы слушать современную музыку, чем народы, которые этого не делали
привыкли к диссонансу в своей народной музыке.

Негритянской музыке мы обязаны не только синкопированием.
Другим элементом является типичная структура аккордов, характерная для
этого стиля, с характерными отклонениями от привычного. С технической точки зрения,
одним из наиболее известных является субдоминантовый септаккорд с
интервал ля минор вместо мажорной седьмой - метод
понижения ведущего тона, который влияет на такое отдаленное произведение, как _A
Лестница в Рай_, где ударение на слоге Пар-адисе
искусно опущено. (В дальнейшем в рэгтайме также используется “уменьшенная
терция”.) Последовательность доминирующих седьмых и девятых - еще одна
характеристика, и вторжение тонов, которые лежат за пределами нашей
обычной фортепианной гаммы, является обычным явлением.[8] Ещё одна атака на идеальный
аккорд происходит при использовании инструментов джаз-бэнда, одного
К чему нас хорошо подготовил рэгтайм. Пресловутое скольжение
тромбона, теперь повторяющееся в скольжении голоса, неизбежно означает, что
на пути к ноте, которая образует гармоничный аккорд, инструмент
проходит через диссонансы. «Размазывания», как их метко называют,
являются злейшим врагом классической традиции, потому что ухо
так привыкает к диссонансам в переходах, что перестаёт их замечать. (Мы, конечно, слышим их; педанты ошибаются, утверждая,
что мы перестанем ценить «настоящую ценность» диссонанса, если
нас это не огорчает, и мы не уходим из зала, когда звучит
неразрешённая тональность.) Следует отметить, что в современном рэгтайме
синкопирование тональности — скажем, игра на си-бемоль в басу непосредственно перед тем, как он появляется в голосе, — часто является лишь предупреждением, указанием на то, в каком направлении должна развиваться мелодия.

 Я ставлю странные гармонии джаза на первое место не потому, что они являются его главной характеристикой, а из-за предвзятого отношения к ним.
Существует предположение, что это звуки, которые никогда не должны звучать
нужно произнести; и вместе с этим начинается атака на фокусы с инструментами,
на автомобильные гудки, на человека с аккумулятором. Эти две вещи не имеют
ничего общего. Инструменты джаз-бэнда вполне законны, а характерный для него
инструмент был изобретён немцем, в честь которого он и назван, в середине
прошлого века и использовался в серьёзной музыке (и до сих пор используется)
Мейербером — я имею в виду саксофон. К приглушённому тромбону нет таких же законных претензий, как к скрипке _con sordino_. И противникам джаз-бэндов стоит помнить об этом
Чистая и прекрасная симфония ре минор Сезара Франка была отвергнута как симфония, потому что в ней использовался английский рожок. Звуки, которые на самом деле воспроизводит джаз-бэнд, вполне законны. Нам ещё предстоит увидеть, как они их используют.

 * * * * *

 В книге Кребиля вопрос ритма в целом рассматривается как нечто само собой разумеющееся, как и должно быть. Синкопирование, обнаруженное в классической музыке,
в шотландской кадрили «Стратспей», в венгерской народной музыке,
характерно для трёх пятых негритянских песен, которые Креббель
проанализировал (кстати, в той же пропорции, что и в обычном мажоре). Но это настолько обычное явление, что я никогда не встречал композитора, который бы им интересовался. Кребиль, конечно, упоминает «дегенеративную форму» синкопирования, которая лежит в основе нашего рэгтайма, и это обнадеживает, потому что указывает на то, что рэгтайм — это развитие, усиление, усложнение чего-то нормального в музыкальном выражении. Свободное использование синкопирования привело наших
хороших композиторов, писавших в стиле рэгтайм и джаз, к открытиям в области ритма и
мастерство, которое можно найти только у великих композиторов серьёзной музыки. Описывая военные танцы дагоманов на Всемирной выставке в Чикаго, Кребиль говорит:

«Берлиоз в своих величайших произведениях с армией барабанщиков не создал ничего, что могло бы сравниться по _художественной ценности_ с гармоничным барабанным боем этих дикарей. Основным эффектом было сочетание двойного и тройного такта, первый из которых сохраняли певцы, а второй — барабанщики, но невозможно передать идею богатства деталей, которых добивались барабанщики, меняя ритмы.
синкопирование обоих одновременно и динамические приёмы».

 Курсив мой. Я прекрасно осознаю разницу между дикарством и утончённостью, между народной и популярной музыкой; но я не могу не верить, что всё это утверждение, включая Берлиоза, которым я очень восхищаюсь, можно применить к Полу Уайтмену, исполняющему «Собери свои грехи» или его невероятное смешение «Лестницы в рай» с чем-то вроде «Бил-стрит блюз».

Свобода в ритме слышна — или, лучше сказать, ощутима? — повсюду.
_Stumbling_ (Зез Конфри) — это, по сути, вальс, сыгранный на более
быстрый контрритм, а также интересен своими фиксированными группами
неравномерных нот — триолей, в которых первая нота удерживается или пропускается на какое-то время, а затем пропускается третья нота. Аналогичный эффект с использованием других средств возникает при обработке трёх нот в «Невинной инженю»
 Джорджа Гершвина, где одна и та же нота попадает на разные доли с восхитительным ощущением удивления и неопределённости. Слова мистера Хукера
не менее сложны, потому что это вовсе не «Невинная-Простодушная-Малышка»;
это Невинная Простодушная (_малышка_). В «Понемногу» Гершвин
сместил акцент с первого на второй, просто придав второму то же значение по времени, что и первому, — свежая, восхитительная трактовка сентиментального выражения. Разнообразие методов чрезвычайно интересно. Луис Хирш, которого я считаю довольно посредственным композитором в области джаза, сделал одну очевидную, но необходимую вещь: перестал синкопировать в середине произведения в стиле рэгтайм. В фразе «трясись и извивайся повсюду» из песни «На Старом Бродвее становится очень темно» он представляет целотоновую гамму, нисходящую в двух тактах
несинкопированные четвертные ноты. В произведениях Зеза Конфри (они
выходят в роскошном издании, похожем на работы Клода
Дебюсси) синкопирование и использование одновременных, казалось бы,
несовместимых ритмов сначала раздражают, а затем захватывают.
Это фортепианные произведения, и для их исполнения требуется блестящее мастерство.

Если у вас нет партитуры, немного сложно определить, какая часть принадлежит композитору, а какая — джазовому оркестру.
 Вы можете быть уверены только в том, что любая мелодия, которая звучит, принадлежит
композитор, и что в ритмическом плане ему следуют с некоторой точностью.
 Все, что вам нужно сделать, — это прислушаться к скрипке, фортепиано или любому другому инструменту, который держит ритм, чтобы понять, что дал вам композитор. Гармонизация часто, а оркестровка почти всегда, остаются на усмотрение других. Мистер Берлин теперь имеет обыкновение отдавать должное своему главному соавтору, и он этого заслуживает.[9]

 * * * * *

Шедевры мистера Берлина (июнь 1923 года, но кто знает?) в жанре джаз — это
_Everybody Step_ и _Pack Up Your Sins_. Я так много писал об этом
Я могу сказать о нём в связи с песней и показать, что я могу сказать ещё немного. Я не вижу, чтобы его энергия иссякла, а изобретательность угасла. Как ни странно, он один из самых простых наших композиторов. Хороший способ оценить его способности — сыграть более сентиментальные песни («Я повешу свою медаль на девушку, которую оставил позади», «Кто-то другой может быть там, пока меня нет», «Совсем один») сначала в медленном темпе, а затем в быстром. Удивительно, как они
сочетаются друг с другом в каждом темпе, как чувства, поток
мелодии, растворяются в медленном темпе, а затем в ритме,
«Бит» занимает первое место в быстром темпе, он исключителен. То же самое нельзя сказать ни о его собственном «Каком-то солнечном дне», ни о «Чикаго», ни о «Каролине по утрам». Произведение Берлина интересно с музыкальной точки зрения, а значит, у него есть шанс выжить. Я не уверен в «Дарданелле» или «Чикаго». Знаменитые немелодичные четыре ноты встречаются в последней, как и в
«Собери свои грехи» (источник тот же, но нам не нужно вдаваться в
подробности); обработка значительно хуже. Работа Фреда Фишера —
кувалда по сравнению с Берлином, и ей не хватает берлинского юмора.
Уолтер Дональдсон обладает некоторыми из этих качеств, а Гершвин — многими. Дональдсон
написал «Маму» для Эла Джолсона (не помню, какую именно, но, боюсь, она мне не понравилась), а также песню, на которую я очень рассчитываю: «Каролина по утрам». Эта песня, кстати, является поразительным примером того, как джаз
улучшает текст, поскольку большинство джазовых песен не предназначены
в первую очередь для пения, поэтому исполнители баллад позволяют себе вольности и, не придерживаясь чёткой рифмы в конце, дают нам «прогуляться с твоей девушкой, когда
роса жемчужная ранним утром».[10] Музыка чистая, быстрая,
и дерзко. Он доводит вступление (припева) почти до изнеможения,
откладывая разрешение своих фраз до последнего возможного момента, а
затем отпускает их с огромным облегчением на длинной, несколько йодливой
ноте. Конфри сделал то же самое в «Котёнке на клавишах», где один такт
повторяется пять раз с последовательным усилением интереса.

[Иллюстрация:

 ДЖОРДЖ ГЕРШВИН
]

Два композитора могут стать преемниками Берлина, если он когда-нибудь решит
остановиться. Я не упоминаю Джерома Керна — соображения о музыкальном стиле
укажите, почему. Я уверен в Гершвине и был бы увереннее в Коуле
Портере, если бы его поразительные тексты не ослепляли меня настолько, что я
сомневался в своей оценке его музыки. Гершвин следует традициям Берлина;
у него почти все качества старшего композитора (но не как у автора текстов;
и у него нет берлинского понимания песни на сцене).
Иными словами, Гершвин способен на всё, от «Лебедя» до
«Лестницы в рай». Его чувства мягче, чем у Берлина, а
«атака» более деликатная. Деликатность, даже мечтательность — это качество, присущее ему
Он один привносит в джазовую музыку что-то новое. И его чувство ритма,
необычного акцента, выразительности и колорита безупречно.
Он ещё не на сцене, поэтому ему не хватает той яркой жёсткости,
которая иногда есть у Берлина; ему не хватает той сообразительности,
которая есть у Берлина; и, обладая более обширными музыкальными
знаниями, он, кажется, обладает ненасытным интересом и любопытством.
Я чувствую, что могу на него положиться. Рассчитывать на Портера опасно, потому что
по сути он гораздо более утончённый в своих взглядах,
чем кто-либо другой, и хотя он писал о рэгтайме и болтовне
песни и джаз исключительного качества, у него есть одно качество, которое может
навсегда лишить его самого высокого места - я имею в виду, что он по сути своей
пародист. Я не знаю больше никого с таким чутьем на музыкальные стили.
Блюз, тряпка 1910 году "Савой" оперетта-Серио-шуточная песня о любви, мать
песня-пишет он их всех с прекрасным чувством музыкальной
природе, и почти всегда с сатирические намерения, с оттенком
пародия. Ему близка только самая сложная форма.
В высокотехничном джазе он чувствует себя как дома, его любопытство безгранично.
он настолько погружён в проблему, что элемент пародии
уменьшается. И всё же «Блюз Синего Мальчика», почти такая же сложная вещь, как
всё, что когда-либо писал Берлин, с мелодией, наложенной на беглое синкопированное
комментирование, имеет лёгкую нотку пародии в самом избытке своего мастерства.
 Джаз всегда немного высмеивал сам себя; возможно, он разделится на два направления — негритянское и интеллектуальное. Во втором случае Портер будет одним из его руководителей, а Уайтмен — его оркестром. Например, песня «Скоро» — это намеренное уничтожение
Чувства южного негра тщательно переданы с помощью афроамериканского джаза,
с афроамериканской темой, безжалостно высмеивающей клише
южной песни — элемент «Свани-Мэмми» — в пользу афроамериканской аллеи.
Пародия Портера почти слишком проста; «Скоро» — раздражающе
хорошее джазовое произведение само по себе. Он — неутомимый экспериментатор, и тот факт, что в 1923 году другие делают то, что он пытался сделать в 1919-м, заставляет меня задуматься, не указывает ли его чрезмерный интеллект и изощрённость путь к более стабильному и, по сути, более «родному» джазу
писатели вскоре последовать. Родной, я имею в виду, джаз, принимая это более
серьезно. Будет ли любой из них мог бы составить такой балет, как Портер
сделал для балета Su;dois это уже другой вопрос.

Другой путь все еще открыт - путь Сиссл и Блейка, Кримера
и Лейтона, А. Харрингтона Гиббса. Последнее имя мне неизвестно
за десять дней до момента написания; я не знаю, представляет ли оно
южанин-негр или валлиец. Но если он что-то сочинил, если
_Runnin’ Wild_ — это не прямая транскрипция негритянской дьявольской мелодии, то он
в школе негритянских композиторов, и он уже сотворил чудеса. Ведь «Runnin’ Wild» — это шедевр в своём _жанре_. Обратите внимание на мастерство исполнения: мелодия практически без аккомпанемента; она состоит из групп по три ноты, временной интервал между ними простой, а интервал по высоте в группе или между двумя последовательными группами вполне обычен. Последовательно воспроизводятся три группы по
три ноты; ближе к концу группа удваивается до четырёх нот; после каждой группы звучит оркестр
было спето, создавая нервирующий эффект чередования звука и тишины.
Но есть нечто большее: здесь полностью воссозданы
два негритянских духа - дарки (Юг, раб) и самца (Гарлем);
негр и ниггер. Он заканчивается криком, который одновременно лиричен и
экстатичен, дикий и свободный. Это очаровательно весёлое произведение, оно
соответствует своему названию — в нём мы видим нашу Джильду Грей,
которая смело выступает в нём; в каком-то смысле это квинтэссенция негритянской музыки, которую
_Shuffle Along_ и его последователи вернули к жизни.

О негритянской стороне джаза нужно сказать больше, чем я могу сказать здесь. Его технический интерес ещё не обсуждался никем, кто был бы достаточно компетентен и в то же время достаточно увлечён. В словах и музыке негритянская сторона выражает то, что лежит в основе большей части Америки, — нашу независимость, нашу беспечность, нашу откровенность и веселье. В каждом из этих качеств негр более интенсивен, чем мы, и мы превосходим его, когда сочетаем более разнообразную и разумную жизнь с его инстинктивными качествами. _аграватинный Папа_ (даже не пытайся
для двукратного меня) - это не совсем американский ответ на подозрение в неверности
, но это по-человечески разумно и лишь немного проще
и дикее, чем мы. Великолепная песня «Я без ума от Гарри» на самом деле ближе к американскому настроению 1922 года, чем «Я всегда мечтаю о Билле». Как выражение чувств она более честна, чем, скажем, «Прекрасный сад роз», а «Он может быть твоим мужчиной» — это просто отказ от нашей сдержанности, откровенность, которая нам не по силам.

Я переключаюсь между двумя командами, Сисл и Блейк, Кример и Лейтон, не зная, кто из них может дать больше. Сиссл и Блейк написали _Shuffle
В «Along» остальные исполняли замысловатый, сбивающий с толку ритм
«Sweet Angelina», одной или двух других песен из «Strut Miss Lizzie» и
«Come Along, I’m through with Worrying». Об этой песне можно сказать
особое слово. Она основана на «Swing Low, Sweet Chariot» и накладывает на эту мелодию негритянскую тему (безделье и уверенность в том, что «я буду жить, пока не умру») и музыкальную структуру, похожую на ту, что применил к оригиналу Антон Дворжак в «Симфонии Нового Света». Я лишь в меру восхищаюсь этим произведением; я не пытаюсь поставить «Come
Я отношу его к той же категории, потому что его ценность полностью не зависит от
его сравнительных достоинств; я также не утверждаю, что джаз равен,
больше или меньше симфонической музыки. Но я считаю, что обработка
негритянской мелодии неграми для создания популярной и красивой песни для
американцев не должна всегда игнорироваться, всегда презираться. Я также говорю, что наши серьёзные композиторы многое упустили, не увидев того, что сделали композиторы-рэгтаймисты, и что (как и леди Брэкнелл) они должны быть представлены для комментариев на сцене.

Если они не слышат почти неземной крик _Бил-стрит
Блюз_ Мне остаётся только пожалеть их; всё творчество Хэнди
представляет огромный интерес с мелодической точки зрения и кажется мне настолько разносторонним, настолько меняющимся по качеству, что я не в состоянии выделить его элементы.
 Блюз, наблюдаемый в творчестве других, сохраняет часть этой неуловимой
природы — он колеблется между простотой, грустью, иронией и чем-то
напоминающим безумие. Оригинальный негритянский спиричуэл пользовался
большим уважением, но его элементы использовались редко, и кажется, что даже при взгляде на них наши серьёзные композиторы
в синкопированной и мелодичной линии ощущалось присутствие прискорбной вульгарности. «Иисус исцеляет больных» — негритянская песня с Багамских островов; её синкопированная линия, её припев «Поклонись до земли!» повторяются во множестве других песен; сами спиричуэлс часто создавались на основе народных песен, в которых простые чувства выражались ярко и поэтично, как в «Вокруг горы» — похоронной песне с великолепной фразой о воскресении: «И она восстанет в Его объятиях». Единственное место, где у нас остались эти вещи, независимо от того, называете ли вы нынешнюю версию устаревшей
или утончённый, выигрыш или проигрыш — в рэгтайме, в джазе. Я _не_
думаю, что негр (в африканской пластике или в американском рэгтайме) — наше
спасение. Но он сохранил то, без чего наша жизнь была бы заметно скуднее, бледнее и ближе к атрофии и упадку.

Я говорю, что негр — не наше спасение, потому что, несмотря на всё моё сочувствие
к тому, что он инстинктивно предлагает, к его желанному безразличию
к нашим представлениям об эмоциональной порядочности, я на стороне
цивилизации. Для любого, кто наследует несколько тысячелетий
Цивилизация, ничто из того, что предлагает негр, не имеет значения, если
это не воспринимается разумом, а также телом и духом.
 Я уверен, что стук тамтама влияет на ноги и пульс; в
 «Императоре Джонсе» барабанная дробь сразу же повлияла на наш разум и чувства. Всегда будут существовать своенравные, инстинктивные и примитивные гении, которые будут влиять на нас напрямую, без посредничества интеллекта; но если процесс цивилизации продолжится (а он продолжится? Я не так уверен и не совсем убеждён в этом
так и должно быть) величайшим искусством, вероятно, будет то, в котором
неиспорченная чувствительность _работана_ творческим интеллектом. Итак,
до сих пор в своей музыке the negroes давали миру свой ответ
с исключительной наивностью, прямотой выражения, которые
заинтересовали наши умы, а также затронули наши эмоции; они
представлено сравнительно мало доказательств функционирования _their_
интеллекта. «Runnin’ Wild», будь то транспонированная или переписанная,
обладает исключительной инстинктивной притягательностью, и инстинктивно
её узнаёшь и делаешь музыкальным мотивом весёлой ночи. Но возвращаешься к ней
«Собери свои грехи» и «Скоро» — более интересные музыкальные произведения,
даже если можно насвистывать только первые два такта. (Я не затрагиваю вопрос о более глубоком погружении в серьёзную музыку,
которая — совсем другое дело; однако вполне возможно, что «Весна священная»
Стравинского, если выбрать пример, не затронутый эпохой джаза, переживёт мраморный памятник «Музыкальной шкатулке».)

 * * * * *

Нигде неспособность негра использовать свои таланты не проявляется так явно,
как в том, как он использует джазовый оркестр. Хотя почти
Каждый негритянский джаз-бэнд лучше почти любого белого джаз-бэнда, но ни один негритянский джаз-бэнд ещё не достиг уровня лучших белых джаз-бэндов, а лидера лучшего из них, как ни странно, зовут Уайтмен. Негры инстинктивно чувствуют, какие инструменты должны быть в оркестре; вероятно, именно они первыми поняли, что можно сделать с неоднозначным звучанием саксофона — тростникового духового инструмента, сочетающего в себе качества двух хоров в оркестре. Он увидел, что это может
имитировать голос, и в лице мисс Флоренс Миллс увидел
голос с таким же успехом мог имитировать саксофон. Дрожь, трепет,
вибрато, размытые и скользящие звуки естественны для него, хотя они и выходят за пределы гаммы, потому что его никогда не учили чувствовать идеальные тона, как белых людей; и он использует их с большим удовольствием, удивляясь тому, как они украшают или разрушают мелодию; он также позволяет инструментам следовать их собственному ритму, потому что у него безупречное чувство ритма, и в конце концов он всегда оказывается прав. Но это только начало джазового оркестра —
для его совершенства мы отправляемся в путь.

Мы заходим дальше, чем Тед Льюис, которого мистер Уолтер Хэвиленд называет гением.
 Дариус Мийо сказал мне, что джаз-бэнд в отеле «Брансуик» в Бостоне — один из лучших, которые он слышал в Америке, а случались и более странные вещи. Лучшие из негритянских оркестров (хотя он и умер, я делаю исключение для великолепного 369-го пехотного оркестра «Адские истребители», которым руководил покойный Джим Юроп) находятся, вероятно, в районе 140-й улицы и Ленокс-авеню в Нью-Йорке и в негритянском районе Чикаго. Во многих отелях и ночных клубах Нью-Йорка играют хороший джаз
Я ограничусь тремя группами, которые являются репрезентативными и, благодаря своим частым выступлениям в водевилях, хорошо известны. Тед Льюис — одна из этих трёх групп; Винсент Лопес и Пол Уайтмен — две другие. Есть популярная группа под руководством Барни Берни (если я правильно помню название, возможно, оно неверное), которая подражает Теду Льюису, и не очень хорошо. Льюис должен быть готов к подражателям, потому что он с завидным успехом делает то, что можно было бы и не делать вовсе. Он совершенно, но
гениально ошибается в использовании своих материалов, потому что делает то, что
не может, то есть пытается создать негритянский джаз-оркестр. Это хороший оркестр; как и европейский, он обходится без струнных; это самый шумный из оркестров, а оркестр Лопеса — самый тихий, и Льюис использует его (и свои) таланты для создания серии музыкальных пародий, шуток, каламбуров и игр. Я цитирую хвалебную речь мистера Хэвиленда:[11]

 Например, вот его пародия на свадебную церемонию.
 Под джазовую версию старого доброго классического «Свадебного марша»
 Льюис надевает белоснежную, украшенную цветами фату на лоснящуюся, покрытую помадой голову тромбониста.  Он надевает её криво,
 презрительно взмахнув своими тонкими, зловредными руками. Затем
он выводит вперёд самого сурового на вид саксофониста и
делает вид, что женит «Хэма» и «Эггса», и попутно делает
правильный вывод о браке в том виде, в каком он существует в
Америке сегодня. Идеальная сатира менее чем за три минуты.

Что ж, это чрезвычайно утомительно, и Льюиса бы освистали,
если бы не его умение создавать забавные оркестровые
композиции. Его собственная жестокость, его преувеличения
в отношении темпераментного дирижёра, его гнусавый голос и худощавая фигура
Его чрезмерно странная чёрная одежда, его разглагольствования перед оркестром,
его заявление о том, что он собирается убить музыку, — всё это указывает на то, что он не ценит эту среду. Возможно, он хорош в водевиле, но он не великий джазовый лидер. И снова, мистер Хэвиленд:

 Это не музыка. У этого есть форма музыки, но он наполнил её энергией, а не духовностью. В чём разница? Вы поймёте, если послушаете его джаз-бэнд. Он
интерпретирует современную американскую жизнь; её жёсткую поверхность,
презрение к традициям, отказ от формы, удивительную
 изощрённость — и, что самое важное, его механическая, а не духовная цивилизация.

И снова нет. У Льюиса может быть идеально обученный оркестр, но
_чувства_ контроля, которое абсолютно необходимо, он не даёт.
В нём есть жестокость, но нет энергии, и он не может понять те качества,
которые мистер Хэвиленд справедливо относит к нашей современной жизни,
потому что сам он не жёсткий, не презрительный и не утончённый — он
просто равнодушен к одним красавицам и боится других, и, бунтуя против безмятежной и классической красоты, неосознанно платит ей
дань уважения. (Я также боюсь, что Льюис представляет классический “Свадебный марш”
в нескольких смыслах.) Можно отметить также, что тонус
пародия-это не правильно для современной Америки; мы требуем, ни
что ни иронии. Пародия, поднявшись до сатиры, наш указаны средние--МР
Дули, а не _Ulysses_.

Оркестр Винсента Лопеса я беру в качестве примера хорошей,
работящей, компетентной, изобретательной, адекватной группы. Он играет в
отеле «Пенсильвания» и в водевиле, и хотя Лопесу не хватает изобретательности Льюиса в
звучании, он лучше чувствует возможности
вместо того, чтобы устроить джазовую свадьбу, он берёт всю партитуру «этой адской чепухи, „Пинафор“», сокращает её до пяти характерных фрагментов и джазирует её — как бы это сказать, безжалостно или благоговейно?
 Потому что ему нравится Салливан и нравится джаз. И происходит неизбежное: «Пинафор» хорош и выдерживает такую обработку; джаз хорош и ничего не теряет от такого странного применения. Оркестр полон энергии и, не будучи скованным чрезмерной индивидуальностью, обладает собственным юмором и характером. Я надеюсь, что эти сдержанные слова не скроют моего огромного восхищения.

Джим Юроп, казалось, обладал конструктивным складом ума, и, если бы он
дожил до наших дней, я уверен, что он был бы ещё более выдающимся дирижёром, чем
Уайтмен. Сегодня я не знаю никого, кто мог бы сравниться с Уайтменом в
полном использовании возможностей джаза. Это настоящее совершенство инструмента,
механически безупречная организация, которая расплачивается за своё совершенство
потерей большей части элемента неожиданности; остаётся мало места для риска,
и не бывает случайностей. Уайтмен был достаточно умен, чтобы сохранить
ощущение импровизации и свой основной оркестр — оркестр Palais Royal в
Нью-Йорк — настолько под контролем (его и его самого), что малейшая вариация может значить больше, чем все попытки уйти от ритма, которые так распространены у Льюиса. Как и Карл Мак и Джим Юроп, Уайтмен — своего рода _капельмейстер_; его ритм либо регулярный, либо полностью отсутствует; он никогда не играет музыку руками, не выстраивает контуры мелодии и не действует иным образом. Я знаю, что людям этого не хватает;
Я бы с радостью пропустил их тысячу раз за то, что Уайтмен даёт взамен. Я имею в виду, что внезапный рёв, стон или импровизированное кудахтанье
Всё это очень хорошо, но настоящий сюрприз — конструктивный, настоящий
восторг — в такой момент, как в середине исполнения Уайтменом «Лестницы в
рай», когда звучит настоящий блюз. Это настоящий интеллект, а всё остальное —
никуда не годится. Лощёная, скучная, довольно тучная фигура стоит перед
оркестром, почти сонная, и слушает. Взгляд, движение колена — его
семафорические сигналы. Иногда он берёт в руки скрипку и играет несколько тактов, но
работа уже сделана, и он здесь только для того, чтобы убедиться, что
Результаты идеальны. И всё это время группа создаёт музыку с пылом и точностью, жёсткую и в то же время чувственную. Всё свободное, инстинктивное, дикое в негритянском джазе, что можно было интегрировать в его музыку, он сохранил; он добавил к этому, обработал свой материал, пока тот не зазвучал в его динамо-машине без скрежета и скрипа. Он становится машиной, которая скрывает механизмы. Он достиг высшей точки
джаза — высшей до тех пор, пока для него не будет создан новый музыкальный материал.

 * * * * *

Название этого эссе навеяно названием лучшей и самой яростной
критической статьи, написанной о эпохе рэгтайма, — «Plus de Jazz» Клайва Белла.
(В книге «После Сезанна».)  «Больше никакого джаза», — сказал мистер Белл в 1921 году, — «джаз
умирает». Напомню, что мистер Белл изо всех сил старается отделить от этого движения величайшего из ныне живущих художников, Пикассо; что он признаёт в нём великого композитора, Стравинского, и Т. С. Элиота, которого он называет «одним из лучших ныне живущих поэтов», Джеймса Джойса, которого он явно недооценивает, Вирджинию Вулф, Сендрара, Пикабиа, Кокто и
Музыканты из «Шестёрки», помня о степени дискриминации и
справедливости, которых требуют эти уступки, я цитирую некоторые из наиболее
резких высказываний о джазе, потому что было бы упущением не указать, где может быть ответ:

 Как и следовало ожидать, оно (джазовое движение) получило своё название от
музыки — искусства, которое всегда отстаёт от времени... Наглость — вот её суть, наглость в совершенно естественном и законном бунте против благородства и красоты, наглость, которая находит свой технический эквивалент в синкопировании, наглость, которая рвётся наружу...
 После наглости приходит решимость удивлять: вас не будут постепенно погружать в пучину, вам устроят такой взлёт, что вы задрожите всем телом...

 ... Его страхи и нелюбовь — например, его ужас перед благородным и прекрасным — по-детски наивны, как и его способ их выражать. Джаз выражает свою неприязнь не иронией и сарказмом, а насмешками и гримасами. Ирония и остроумие — для взрослых. Джазу они не нравятся так же, как не нравятся
благородство и красота. Они — порождения цивилизации
 интеллект и джаз не могут существовать без интеллекта или культуры...
 Благородство, красота и интеллектуальная утончённость одинаково исключаются...

 ... И, конечно, тем, кто сидел, попивая коктейли и слушая негритянские оркестры, было приятно слышать, что они не только самые весёлые люди на земле, но и самые чувствительные и критически одарённые. Они ... обладали естественным, неподдельным вкусом... Их инстинктам можно доверять: так что больше никаких классических концертов и уроков музыки...

 Возможно, именно поощрение глупого невежества, раздувающегося от восхищения собственной некомпетентностью, больше всего настроило стольких умных и чувствительных людей против  джаза. Они видят, что он побуждает тысячи глупых и вульгарных людей воображать, что они могут понимать искусство, а сотни тщеславных — что они могут его создавать...

 Понятно, что мистер Белл говорит обо всём джазовом движении, а не только о рэгтайме. Я не хочу говорить о других видах
искусства, кроме как сказать, что если это джаз, то чувство формы мистера Джойса,
его потрясающее интеллектуальное понимание своей эстетической проблемы и его
решение этой проблемы — гораздо более убедительное доказательство, чем то, что требуется для джаза. То же самое можно сказать и о мистере Элиоте. Не страх перед благородством лежит в основе пародии мистера Джойса на английский стиль прозы, и не мистера Элиота следует упрекать в иронии и остроумии. В музыке это, конечно, не наглость, а акцент (искажение или перенос акцента), который находит свой технический эквивалент в синкопе, поскольку синкопа — это способ передачи эмоции, а не
эмоция сама по себе. (Послушайте Стравинского.) Удивление — да; но в
джазе Льюиса, а не Уайтмена, который не насмехается и не корчит
гримасы, в котором есть остроумие и структура, то есть он задействует интеллект.
 Благородство — нет. Но почему мы всегда должны быть благородными? Любителям коктейлей, возможно, наговорили много чепухи об их роли как ценителей искусства; точно такую же чепуху преподают в наших школах и проповедуют запоздалые эстеты людям, чьи претензии ничуть не лучше — ведь не важно, что думают их поклонники
думайте о себе — важно то, чем джаз, Ростан и Микеланджело являются сами по себе. Я использовал слово «искусство» в этой книге в связи с джазом и джазовыми вещами; если кто-то считает, что этим я принижаю значение слова и оно больше не соответствует достоинству Леонардо или Шекспира, то я сожалею. Я не думаю, что поощрял «глупое невежество», восхваляя простые и непритязательные вещи за счёт фальшивого и _faux bon_.
Я предложил людям делать с гей-искусством все, что им заблагорассудится,
о джазе; что они делают это с пониманием и не беспокоятся о том, благородно это или нет, в хорошей ли это форме или правильно ли это с интеллектуальной точки зрения. Я почти уверен, что если они когда-нибудь действительно увидят Пикассо, то это будет потому, что у них выработалась привычка смотреть — на что угодно, на что угодно — без задней мысли, потому что они будут знать, какое удовольствие может доставить произведение искусства, даже если это джазовое искусство. Вот вывод мистера Белла, с которым я в основном согласен:

 Даже для того, чтобы понять искусство, человек должен приложить большие интеллектуальные
усилия. Одно не так хорошо, как другое; поэтому художники
 и любители должны научиться выбирать. Это непростая задача:
дифференцировать что-то в этом роде — совсем не то же самое, что отличить «Манхэттен» от «Мартини». Чтобы выбирать как художник или дифференцировать как критик, нужны чувства, интеллект и — что самое неприятное — изучение. Однако, если я не ошибаюсь,
 усилия будут предприняты. Эпоха лёгкого принятия того, что попадается под руку, подходит к концу. Требуется мысль, а не дух, качество, а не цвет, знание, а не красноречие, интеллект, а не уникальность.
 остроумие, а не шалости, точность, а не неожиданность, достоинство, а не наглость, и ясность превыше всего: _plus de
 Jazz_.

Это написано не так, но звучит как «Прежде всего, никакого
джаза!» Критик, который ненавидел бы джаз так же сильно, как мистер Белл, однажды написал, намекая на художника второго сорта:

 Но, помимо этих великих людей, есть ещё определённое количество художников, обладающих особой способностью доставлять нам особое удовольствие, которого мы не можем получить где-либо ещё. И они тоже занимают своё место в
 общая культура, и они должны быть истолкованы в соответствии с ней теми, кто в полной мере ощутил их очарование и часто проявляет к ним особое усердие и искреннюю любовь, просто потому, что в них нет величия имени и авторитета.

 — и помимо великих искусств существует определённое количество менее значимых искусств, которые тоже доставляют удовольствие; и если мы будем наслаждаться ими искренне и честно, то не потеряем удовольствия от других. Но если мы будем бояться и ненавидеть _их_, как мы войдем в Присутствие?




 _Мистер Дули,
 познакомьтесь с мистером Ларднером_




Мистер Дули, познакомьтесь с мистером Ларднером


Одна из самых ярких вещей, которые Ван Вик Брукс когда-либо говорил о себе, — это то, что мистер Дули уже забыт. Это было особенно
поучительным, потому что мистер Брукс был в Англии, когда сделал это
заявление, и это было незадолго до 1914 года. Так случилось, что в
Англии, в 1917 году, я понял, насколько жив мистер Дули, насколько он
причастен к делам и ситуациям того времени и насколько
англичане считают его одним из лучших представителей американского
наследия. Автор «Испытания Марка Твена» —
Бесценный критик для Америки; и всё же хотелось бы, чтобы он тоже увидел
место мистера Дули в нашей литературе; всё ещё есть надежда, что он начнёт
получать удовольствие от Ринга Ларднера.

 Сопоставление этих двух имён было бы уместным, даже если бы они оба не писали на сленге, потому что один из них — величайший из наших сатириков на пенсии, а у другого есть все шансы (если не намерения) стать величайшим из наших сатириков на службе. Я хотел бы сразу сказать,
что я не обращаюсь с открытым письмом к уважаемому мистеру Ларднеру, призывая
его, пока ещё есть время, задуматься о более высоких вещах. Я не хочу
он ни на мгновение не откажется от своего влияния на массовое воображение и не будет писать для более взыскательной _клиентуры_. Я рад, что мистер Ларднер меня развлекает; если склонность к сатире у него случайна и он предпочитает продолжать в том же духе, я всегда могу почитать мистера Дули или Дина Свифта. Но если растущая склонность к сатире во всех произведениях Ларднера — это то, что я думаю, ему есть чему поучиться у мистера Дули. Я
сейчас подойду к мистеру Дули и объясню, что именно Ларднер может узнать
из этих прекрасных страниц; главное, что он, вероятно,
единственный человек в Америке, способный усвоить урок
мастера, и, к счастью, он может усвоить его, ни на мгновение не переставая
жить в своем собственном мире. Я не хочу навязывать ему такое испытание, как
беспокойство.

Возможно, было время, когда мистер Ларднер давал повод для беспокойства.
Возможно, когда «Ты знаешь меня, Эл» просуществовал так долго, как ему было нужно,
можно было бы забеспокоиться, что мистер Ларднер, открыв для себя американский
язык как средство самовыражения, просто не знал, что с ним делать. Если бы его юмор
всегда зависел от «одностороннего» и «четырёхстороннего» и странного
из-за орфографических ошибок это могло перестать быть смешным. Короче говоря,
мистеру Ларднеру нужно было сказать что-то личное. Он ответил на вопрос о своём будущем, показав, что из него может получиться первоклассный сатирик, продолжающий традицию Марка Твена и мистера Дули. И, учитывая эти предварительные соображения, мы можем оглянуться назад и задаться вопросом, не был ли он всегда кем-то вроде сатирика, пусть и неосознанно.

Даты могут запутать мой аргумент, поэтому я их опущу; по сути
Ларднер начал писать письма бушмена как раз в то время, когда
серьезные журналы эксплуатировали интеллектуальную идею “бейсбола изнутри
”. Это были те дни — и они, должно быть, были забавными, мы чувствуем,
что это было примерно в 1923 году, когда покупались и продавались
мировые серии, а письма питчера-рыбака и подобные скандалы
хранятся в наших воспоминаниях, тщательно спрятанные, потому что
честь национальной игры в надёжных руках диктатора. Это были те
дни, когда менеджер бейсбольной команды считался кем-то вроде
финансового магната (позже события скорее оправдали это предположение),
Фрейда и
нерождённый Эйнштейн. Прекрасные выпускники колледжей, ведущие здоровый образ жизни,
любящие спорт, начитанные юноши были игроками, а любящие спорт,
играющие ради самой игры, мужчины — энтузиастами. Хьюи Фуллертон
и Пол Элмер Мор могли в любой день появиться в одной колонке, а
Джон Дж. МакГроу, который позволял называть себя Магси, чтобы показать,
какой он хороший демократ, ежедневно обедал за президентским столом. В
этот претенциозный парад мистер Ларднер привнёс бушмена, и бейсбол
так и не оправился от этого. Бушмен был просто грубияном и дураком,
хвастун и лжец; иногда он был хорошим игроком в мяч, и он
казалось, был надут горячим воздухом, о котором писали
о нем. Он подколол пузырь, и я не удивляюсь, что Хейвуд Браун,
отчаявшись сделать интересными свои рассказы о недавнем мировом сериале
, публично молил Бога поменяться с ним местами на время.
Ничто, кроме божественной силы, не могло спасти их.

Прошло много времени с тех пор, как Ларднер
вернулся в бейсбол, и было ясно, что эта тема его больше не
интересует и что он сильно изменился как писатель. Это не обязательно
не умаляя значения более ранних работ, лишь отметим, что в 1922 году стиль Ларднера был гораздо более отточенным, язык — более богатым и точным, и что он постоянно писал пародии, иногда на отдельные фразы, а часто — на весь стиль. Три или четыре репортажа, которые он написал для «Нью-Йорк Америкэн», были великолепны, и, хотя они имели мало общего с бейсболом, они, должно быть, были написаны за те несколько часов, которые проходят между окончанием игры и выходом газеты в печать.
 Целую серию статей следовало бы перепечатать, но я могу предложить только
отрывки из двух из них. В первом задана тема: Ларднер
пообещал своей жене шубу из своего выигрыша — он поставил на
«Янкиз». Заголовок гласил:

 «Миссис Рингс
 _выиграла
 шубу»

а затем следовало:

 Что ж, друзья, вы можете себе представить моё удивление и ужас, когда я узнал сегодня вечером, что каким-то образом распространился слух, что как только всё это закончится, я планировал купить дорогое меховое пальто для своей жены и вложить в него много денег, а также купить пальто, которое, вероятно, будет стоить
 сотни и сотни долларов.

 Что ж, я не хотел производить такое впечатление и
 Я, конечно, надеюсь, что моя маленькая статья не была прочитана таким образом
всеми, особенно в моём маленьком городке, потому что, во-первых, я не настолько глуп, чтобы вкладывать сотни и сотни долларов в одежду, которую, скорее всего, миссис не наденет больше пары раз за всю зиму, потому что, судя по тому, что сейчас происходит, у нас самая открытая зима в истории, и если женщины будут ходить по улицам в таком виде,
 в дорогих шубах в такую погоду, которая, похоже,
нам предстоит, над ними только посмеются,
и в любом случае я считаю, что пара может гораздо лучше провести
зиму, сидя дома и читая хорошую книгу, или, может быть, пригласив
несколько друзей поиграть в бридж.

 Кроме того, вчера вечером за ужином я познакомился с человеком, который всю свою жизнь занимался торговлей мехами и, можно сказать, ничего не делал, только торговал мехами. И этот человек говорит, что в мире существует множество мехов по разумным ценам.
 в них столько же тепла, сколько в дорогих мехах, и выглядят они намного лучше.

 Например, он говорит, что человек, который вкладывает тысячи и тысячи долларов в дорогие меха, такие как эрмини,
мутон, беличий мех и керенские меха, — дурак, потому что за сто долларов или даже меньше человек может купить соболиный,
конский или енотовый мех, который выглядит как большая булочка и практически
обжигает людей своим теплом, когда они его носят.

 Поэтому я надеюсь, что мои читатели положат конец этим глупым слухам
 что я планирую окунуться в мир мехов. Я прослежу, чтобы моя жена была одета так тепло, как она привыкла, но ни она, ни я не из тех, кто любит устраивать шоу и расхаживать по Пятой авеню, изнемогая в одежде из свиной кожи за 700 долларов, чтобы люди оборачивались и глазели на нас. Живи и давай жить другим — вот мой девиз.

Если бы это не было смешно, то не стоило бы и
упоминать. Одно предложение, из которого состоит второй абзац, — это
чудо лаконичности, ибо в нём заключён весь разум и характер
за ним стоит личность, создавшая его (очевидно, это не Ринг Ларднер),
и в то же время это чудо для слуха, потому что ритм и интонация
американского разговорного языка идеально переданы и сохранены в нём. Какой смысл в «Бэббите» на пятистах страницах, если у нас есть Ларднер на пятистах словах? Эпизод с мехом продолжился два дня спустя, когда «Янкиз» продолжали проигрывать, а три котёнка — «три представителя того, что иногда называют кошачьим племенем» — оказались в «сильно залогованном доме мистера Ларднера в Грейт-Нек ... практически
обречён, можно сказать...», потому что мистер Ларднер встретил человека, «который всю свою жизнь только и делал, что продавал и носил шубы», и тот заверил его, что одежда из кошачьей шкуры размером не больше гостиничного полотенца была в моде и что её видели на «одних из самых хорошо одетых женщин Нью-Йорка, прогуливающихся по Десятой авеню...».

«Эти три маленьких представителя семейства кошачьих — самые милые и послушные
котята во всём кошачьем мире. Их поведение всегда было безупречным, за исключением склонности Рингера кусать незнакомцев за пальцы. Нигде на Лонг-Айленде нет более милых
трио грималкин, и как же больно моему старому сердцу при мысли о том, что когда-нибудь на следующей неделе этих трёх маленьких приятелей придётся пристрелить, как собаку, чтобы из их меха можно было сшить тёплую зимнюю шубу для той, чьи выходки так часто заставляли её визжать от смеха».

 В последнем предложении полностью уничтожен стиль «Чёрной красавицы» и «Прекрасного Джо», но при этом сохранены особенности Ларднер. Возможно, мистер Ларднер будет шокирован, узнав, что он в малом масштабе повторил то, что мистер Джойс сделал в большом масштабе в «Улиссе».

На самом деле я чувствую, что в более ранних произведениях мистера Ларднера тоже должна быть скрытая пародия, потому что сейчас он так чисто её преподносит. Сатира
в деталях у него была — в его одном слове «чёрт» есть целый словарь.
В другом месте, в серии, вышедшей позже, чем «Ты меня знаешь, Эл», он описал полуглуповатого, полутупоголового грубияна, который таскал свою глупую и коварную жену и невестку по отелям и квартирам, принадлежащим сливкам общества, и история становилась всё более и более язвительной, всё более и более занимательной; немного бесцельной, болезненной, банальной жизни просто обеспеченных людей он. В отличие от мистера Дули, его главные заботы
были частными; только недавно он затронул общественные дела
. Долгое время его единственной “универсальной” был бейсболу форма
развлечения, которые теперь ему скучны зело. Он тоже скучно,
Как я понял из интервью в Нью-Йорке _Globe_, с какой
фантастику он пишет, и тешит себя писать пьесы. Но как сатирик он постепенно переходит к более серьёзным темам, и вопрос о его окончательном признании зависит от того, сможет ли он, расширяя свой кругозор, сохранить стремительный, разрушительный и невероятно забавный стиль
фраза, твёрдый и непреклонный ум, весёлый нрав, которые
сделали его юмористом? Может ли он, короче говоря, учиться у мистера Дули и оставаться
мистером Ларднером? По многим причинам я думаю, что может.

 Между «Бушером» и этими газетными репортажами мистер Ларднер написал
многое; даже среди его эфемерных произведений есть много страниц, которые нельзя потерять. Я
вернусь к ним после того, как пройду долгий путь с мистером Дули в
центре, потому что одна из важных особенностей мистера Дули заключается в
том, что вы всегда должны держать его в поле зрения, когда ищете
американского сатирика.

Мистер Дули был сатириком высочайшего уровня и превосходным
юмористом. Это сочетание интересно. Психоаналитики могут
позже определить, что он писал на диалекте, потому что боялся
нападать на американский народ напрямую; я предпочитаю верить, что
здравый смысл его создателя (конечно, Финли Питера Данна; но
Мартина Дули всегда воспринимаешь как независимую личность) подсказал
ему, что доброжелательный юмор — подходящая форма для сатиры,
адекватной Америке. И в этом удача Америки. Прочитайте критику
американской войны и политики, показанных в сатире мистера
Дули, и сравните их с сатирой на французскую политику и войну,
выраженной в иронии Анатоля Франса; не сравнивая одно с другим,
подумайте лишь о том, что каждое из них _адекватно_
своей теме. Для Франции не хватило бы горечи «Острова пингвинов» и
«Современной истории»; для нас смех Дули был бы чрезмерным и
немужественным.

Сатира похожа на пародию в том, что признаёт целостность объекта; она
Сатира — это нож для обрезки деревьев, а ирония — это кинжал с ядом на острие. Сатира свойственна Америке, потому что, по сути, сатирик считает, что в жизни всё в порядке и что только экстравагантности и слабости американской жизни на момент написания статьи нуждаются в исправлении или высмеивании. Француз,
живущий в высокоорганизованном обществе, которое он считает не только лучшим
выражением жизни, но и самой жизнью, обращается к иронии как к своему естественному способу
поведения, когда сталкивается с неизбежным видением зла.

Опасность, конечно, в том, что наши сатирики остаются поверхностными. Когда
всё делается грубо, без особого юмора, без глубокого понимания
масштаба и разнообразия комического карнавала, мы получаем лишь
вечную «мудрую шутку», а мудрая шутка не более забавна
на английском с ошибками, чем на английском с заглавными буквами,
не более забавна на пиджине, чем на идише. Я не имею в виду, что Джордж Эйд, Уоллес Ирвин и
У Билла Найя и Монтегю Гласса нет особых качеств, которые могли бы
развлечь; я имею в виду, что им не хватает общих качеств
знания и понимания, которые создают юмор. Иллюстрация
сделает больше, чем любое определение, чтобы прояснить разницу.
Японский школьник обычно начинал свои письма со слов «Достопочтенному. Редактору», а Ринг
Ларднер, я полагаю, единственный человек в Америке, который может начать так: «Ну что ж,
друзья...».

 Считается, что Амброуз Бирс обладал этим качеством;
безусловно, он был умён и писал на приличном английском холодным пером. Его «Словарь» не производит на меня впечатления как на
произведение, написанное с присущей ему иронией. Аде писал сатирические произведения давным-давно; когда-то
время от времени в «Баснях» происходит что-то, что оправдывает
признание, которым пользуется Ф. П. А. В «Артемасе Уорде» гораздо больше,
и его слава достойно поддерживается язвительным ведущим автором
«Фримена», мистером Альбертом Джеем Ноком. Ни «Аде», ни
«Уорд» не приближаются по уровню интереса к «Жизни на Миссисипи»
Марка Твена, а также к «Дули» и «Ларднеру». Разница между
Билл Най и Уорд с одной стороны и Монтегю Гласс и Ларднер с другой
— в том, что первые не использовали действительно жизнеспособный язык или
диалект, но использовал искажения английского языка для определённого эффекта. (Я далёк от мысли, что Уорд не использовал американский акцент и что его язык — лучшая часть его творчества; он был настоящим сатириком.)
 Я предполагаю, что изначально неправильно написанные слова означали, что говорящий был простым здравомыслящим человеком, лишённым «ваших» изысков. Ювенал и Джонсон, возможно, превосходили то, что они
критиковали; американцам-демократам нравилось притворяться, что они ниже
этого. Литературный успех диалектов — это другое дело, которое
любому, кто считает, что наша страна по-прежнему является англосаксонской, стоит задуматься. Монтегю Гласс особенно интересен в этом
отношении. Он производит на меня впечатление человека не мудрого и не глупого, а умного. То, что сделало его популярным, — это его соответствие норме
деловой хватки и использование очень сложной частной расовой
идиоматики, которая выражает очень сложную интегрированную, почти тайную расовую
жизнь; он перевёл, почти транслитерировал её на узнаваемый, по крайней мере, понятный английский, с такой кульминацией, как «Хотел бы я быть
мертвый, не дай Бог!”, который был признан населением частью жизни Америки.
За десять лет до того, как мистер Генри Форд купил "Протоколы".
Расовый диалект также используется, но не таким надежным слухом, посредством
Хью Уайли в его негритянских рассказах; возможно, что рассказы
Октавуса Роя Коэна более точны (они не так занимательны);
но жизнь, которую они представляют, в любом случае, слишком близко к Америке
удивительно для нас.

Я убеждён, что почти всё, написанное мистером Дули, и почти всё, написанное позднее
Ларднером, было бы понято без диалекта. Это не странное на вид слово, которое
Больше всего в шедеврах мистера Дули о деле Дрейфуса впечатляет то, что «свидетель ограничится подделкой». «Свидетель ограничится подделкой» — это по-английски, как написал бы Свифт, и это не лучше и не хуже, чем «Как, чёрт возьми, они могут лжесвидетельствовать, если они не давали клятву?» или

«Давайте перейдём, — говорит беспристрастный и справедливый судья, — к делу о
чудовищном монстре, капитане Дри-фуссе», — говорит он. Вскакивает
Золя и говорит по-французски: «Джекюз», — говорит он, что чертовски
неприятная вещь, которую можно сказать любому человеку. И они выгоняют его. «Судья», — говорит
«Господин адвокат, джентльмены присяжные», — говорит он.
«Вы лжец», — говорит судья. «Кэп, вы виновны и знаете об этом», — говорит он... «Давайте приступим к заслушиванию показаний», — говорит он... На этот раз Золя вернулся, вскочил и сказал: «Джекьюз», — говорит он. И они выгнали его».

Неудивительно, что этот отрывок был перепечатан в New York
_Evening Post_ после изгнания социалистов из Олбани.
Почти всё серьёзное в «Дули» имеет такую же актуальность, и можно
прочитать о военных экспертах и «дискредитации врага» (по отношению к
Испано-американская и англо-бурская войны) с лёгким головокружением от ощущения,
что этот человек сказал всё, что нужно было сказать, на двадцать лет
раньше своего времени. Он был нам очень нужен во время войны, но
комическая песенка о нём каким-то образом вывела его имя из ряда
великих литераторов, и нам пришлось довольствоваться печальным
вторым местом. Ни за что на свете он не будет забыт, потому что
его признают в Англии, и когда-нибудь мы вернём ему репутацию. У него есть большое преимущество: он одновременно и юморист, и светский человек
историк, философ на каждый день и _homme moyen sensuel_.

Его качества настолько очевидны, что их анализ кажется излишним.
Он добивается своего эффекта с помощью искажения, а не преувеличения. Когда он
посоветовал мистеру Рузвельту назвать следующее издание своей книги _«Один в
Кубии»_, он извлек из этого суть, а не раздул её.
Его оппоненты удивительны и сокрушительны. Он задумывает
Выражение «кровь гуще воды» в этих терминах (из английского в
американский): «Глупые и легкомысленные люди, дешёвые, но искренние»
и неискренние кузены... Вы дикари, но интересные». Иногда
он опускает «но»: «За ними следовали генералы из
армии Фринча, крепкие, бесстрашные люди с грубыми, неприятными
лицами». Его неожиданность простирается дальше; однажды он сказал, что, если бы
генерал Шафтер остался один, он мог бы захватить «Сандаго», не потеряв ни капли крови.

Я не хочу писать литературное эссе о мистере Дули, и, упомянув Свифта, я мало что могу сказать. Должен признать, что ирландский акцент мистера
Дули — это сценический ирландский акцент; он приемлем, потому что полностью
Дули-Айриш, и каким бы ни было написание, какими бы ни были причуды
слов, интонация всегда правильная. Конечно, можно писать на диалекте без имитации
звучания, и делать это эффективно и честно. Шервуд Андерсон сделал это в «Я хочу знать, почему» и
«Я дурак»; Ларднер сделал это в «Золотом медовом месяце»; а
милые старания мистера Джона В. А. Уивера неэффективны, потому что
в девяти случаях из десяти он подстраивает сленговые слова, хорошо подмеченные и
точно записанные, под ритм литературного английского. Мистер Дули
Ритм всегда такой, как у уважаемого, добродушного бармена, который
говорит.

С некоторой завистью оглядываешься на то время, когда бармен мог
говорить о мире. Наше нынешнее социальное положение удручает, и
период до войны кажется невероятно спокойным и безмятежным. Нам кажется,
что тогда Америка обретала характер, который она создала для себя
во время Гражданской войны, — время консолидации и уверенности.
Небольшая страсть к социальной справедливости, по-видимому, была единственной серьёзной силой, противостоявшей этому чувству безопасности и удовлетворённости собой.
который ни одна цивилизация не может стать утонченным. Это было
в высшей степени время, когда мог существовать сатирик. Мистер Дули - это
доказательство того, что он существовал. Он понимал свою Америку, как и в свое время, и
без горечи он заставляет ее жить заново.

Через десять лет, если мы остепенимся, у мистера Ларднера может появиться еще одна такая возможность.
такая возможность. На данный момент он вынужден всплывать на поверхность; у него нет точки опоры для атаки; в этой сбивающей с толку и неуверенной в себе цивилизации он сам не уверен в себе. Возможно, он настолько привыкнет к мелководью, что никогда не рискнёт нырнуть поглубже; я
Ему должно быть жаль, потому что у него есть качества, слишком ценные, чтобы растрачивать их впустую.
Он развивает в себе буйное воображение, что-то близкое к
фантазии.  И его отдельные произведения выходят далеко за рамки
средних рассказов, написанных в Америке.  «Золотой медовый месяц» (который мистер
Эдвард Дж. О’Брайен счёл нужным включить в свой сборник лучших рассказов
1922 года) — почти шедевр; в нём есть своего рода художественная
мудрость, он лишён уловок и прекрасно написан. Он также
написал пародию, которая с треском провалилась у 49-летних, и скетч,
«Бычий загон», в котором снова появился бушмен, имел умеренный успех в «Безумствах Зигфельда». В этой пьесе и в «Золотом медовом месяце» видна новая тенденция Ларднера к преуменьшению; они на самом деле тихие, как будто он устал от шума. Я не думаю, что он от чего-то устал. В недавнем интервью он сказал: «Один философ
однажды сказал, что если ты чего-то сильно хочешь в молодости, то, скорее всего, получишь это в избытке, пока не состаришься; _я надеюсь, что он знал, о чём говорил_». Он ничего не боится; кажется, что его мало что волнует.

Некоторое время назад он устал от литературных дневников, которые интеллектуалы публиковали каждую неделю, от этих записей о том, «кого они видели, с кем разговаривали и что делали с тех пор, как мы в последний раз слышали о них», и поэтому он написал свой собственный дневник для нью-йоркской воскресной газеты «Америкэн». Среди записанных событий были:

«Когда я вернулся домой, там был Суза, и мы сыграли немного Брамса и Грига: я за пианино, а он на корнете. «Как хорошо ты играешь, Ларди», — заметил Соуза. Брамс позвонил вечером, и они с женой пришли и сыграли в рамми... (Это нелепо,
но он знает своё дело.) «Позавтракал с мэром Хайланом и сенатором
Лоджем... Вернулся домой и сыграл немного Рубинштейна на чёрных клавишах...
 Президент Хардинг позвонил издалека, чтобы поздороваться. Миссис разговаривала с ним, пока я играл с котом... Прокатился на поезде Лонг-Айленд, чтобы изучить человеческую натуру...» И так далее. Это немного лучше, чем словесная пародия, не так ли, Ларди?

Мистер Ларднер притворяется, что всё ещё испытывает презрение настоящего мужчины к
письмам, и в то же время демонстрирует недалёкую гордость брокера по недвижимости,
который напечатал патриотическое стихотворение в местной газете
бумага. Он, как говорит Шервуд Андерсон, “прилипает к банде”. Но он
мудр и остроумен, и его не мучают угрызения совести из-за того, что он вульгарен. Это
его самое ценное достояние. Ибо в Америке страх перед вульгарностью - это
начало омертвения. Унижайтесь! (если позволите процитировать мистера Дули).




 _ Дань уважения
 Флоренцу Зигфельду_




ПОСВЯЩЕНИЕ ФЛОРЕНЦУ ЗИГФЕЛЬДУ


Неизлечимый романтик Джордж Жан Натан был первым, кто
смело высказался в печати и утвердил власть серебристокожей,
неумолимой Афродиты в театре Флоренца Зигфельда; и
Не менее неисправимый реалист Хейвуд Браун обнаружил, что это не так. Мистер Натан, одержимый идеей о том, что мир в целом и
Америка в частности идут на любые крайности, чтобы скрыть свой интерес к сексу, действительно оказал человечеству услугу, указав на то, что в ревю
были_ красивые девушки и что эти девушки были одной из главных причин, по которой мужчины ходили на представления. Мистер
Браун, чувствуя, что в современной вакханалии не хватает безудержного веселья и неистовства,
просто говорит, что это не так, и подразумевает, что любой, кто мог бы
от этого мурашки по коже! Как у короля из сказки Ганса Христиана
Андерсена, которую так любит мистер Браун, на девочках нет никакой
одежды, и этот маленький ребёнок, заметив это, ужасно
разочарован.

По мнению тех, кто на него работает, мистер Зигфельд — гений,
и он вполне может позволить себе сказать: «Чума на оба ваших дома», потому что он создал то, что сам называет национальным институтом, прославляющим, а не унижающим американскую девушку (_pauvre petite_). Он может позволить себе с удовлетворением смотреть на студентов, штурмующих его театр.
предвкушая нечестивые удовольствия и вынужденный терпеть клоунаду
Эдди Кантора или мудрые изречения Уилла Роджерса; тогда он может обратиться к доктору
Джону Роучу Стратону, который, услышав от мистера Брауна, что «Безумства»
целомудренны, приходит посмотреть на какое-нибудь уродство классического балета, а
вместо этого слышит огромную приличную чувственность джазового номера.

Мистер Зигфельд многое пережил — и период, когда раздеваться считалось неприличным, и более мужественный период, когда нагота противопоставлялась обнажённости (это основа своего рода
эстетики Y. M. C. A., что обнаженная натура всегда чиста) и через
длительный период, 1911-15, когда рецензенты обнаружили превосходную
привлекательность ноги в чулке; искусство в облике Джозефа Урбана
оставило на нем неизгладимый след, и он торговал в незнакомом
море цифр и устройств; что было вульгарным, а что деликатным,
скучные и захватывающие - все это прошло через его руки; он отправил
гения, уносящегося по ветру, на сцену водевиля и добился новых
успехов на второстепенном материале; склады завалены
безвкусные памятники его подражателям. И всё это время секрет его успеха был у Бродвея перед глазами.

 Хорошо говорить об успехе мистера Зигфельда, потому что за последние несколько лет с ревю произошло несколько событий. Почти столько же, сколько я помню «Безумства Зигфельда», я помню его противоположность — «Проходящее шоу», его полную противоположность.[12] Но в последнее время
появились по крайней мере две постановки, которые дают все гарантии
долговечности, в дополнение к некоторым другим, которые могут оказаться
столь же надёжными. Я имею в виду «Музыкальную шкатулку» и «Гринвич»
«Деревенские безумства». «Музыкальная шкатулка» существует всего три года; её главные
достоинства — это один из самых приятных театров в Нью-Йорке, гарантирующий
репутацию на гастролях и привлекающий до сих пор не реализованные таланты
мистера Ирвинга Берлина. «Деревенские безумства» в Гринвич-Виллидж, даже если они
потеряют своего нынешнего режиссёра Джона Мюррея Андерсона, будут продолжать
пользоваться успехом по одной из самых странных причин в мире — из-за своей
репутации «творческой». Зимний сад, две беседки и музыкальная шкатулка — это
четыре точки компаса в этом поистине магнитном поле. Когда
Если стрелка указывает строго на север, я обычно нахожу мистера Зигфельда довольно уютным под Полярной звездой.

 Если считать каждый номер по отдельности, то есть около сотни причин, по которым стоит посмотреть ревю; есть только одна причина, по которой стоит о нём подумать, и это то, что в какой-то момент, и только в какой-то момент, ревю затрагивает искусство. В ревю как в постановке проявляется то же
нетерпение по отношению к полумерам, к недоделкам, к достаточно хорошим и
почти успешным произведениям, которое каждый великий художник
испытывает или притворяется, что испытывает, по отношению к своим
собственным работам. Ревю демонстрирует стремление к совершенству;
стремится быть точным и определённым, он соответствует тем роскошным
железнодорожным поездам, которые всегда приходят точно по расписанию,
миллионам запасных частей, которые всегда подходят, лёгкости
торговли, когда есть фиксированная цена; из оркестровой ямы может
звучать джаз или симфония, но в основе лежит настоящий тон
ревю, ровный, незыблемый гул динамо-машины. И, за исключением, возможно, архитектуры,
которая проникла в строительство окольными путями, ревю — это самое заметное
место, где эта великая американская неприязнь к неудачам, настоящая
удовольствие от идеально выполненной вещи, пусть даже отдаленно, относится к искусству.

Если вы сможете сосредоточить внимание одновременно на хорошем ревю и на
постановке "Гранд опера" в Метрополитен-Опера, то
превосходство малого искусства будет поразительным. Как и "Ревю", "Гранд опера"
состоит из элементов, почерпнутых из многих источников; как и "ревю",
успех зависит от объединения этих элементов в новое целое,
благодаря высочайшему мастерству постановки. И такого рода совершенства
Метрополитен-опера не только никогда не достигает — она фактически освобождается от
избавьтесь от необходимости пытаться это сделать. Я знаю, что там самые высокооплачиваемые певцы, лучший оркестр, одни из лучших дирижёров, танцоры и рабочие сцены, а также худшие декорации в мире, в дополнение к исключительно проницательному импресарио; но постановка этих элементов настолько беспорядочна и неуклюжа, что если бы какой-нибудь продюсер ревю достиг такого низкого уровня в своей работе, его бы выгнали с Бродвея. Тем не менее,
Метрополитен-музей считается великим учреждением, и ему
спокойно позволяют работать в убыток, потому что его материал — это ИСКУССТВО.

[Иллюстрация: ОБИТЕЛЬ СОЛНЦА. Джозеф Урбан]

То же самое верно и в других областях: в постановке серьёзных пьес, в
написании великих романов мы будем терпеть второсортность, которую ни
за что не потерпели бы при строительстве моста, приготовлении омлета или
постановке ревю. И поскольку в ревю халтура не проходит, ревю — одно из
немногих мест, куда можно пойти с уверенностью, что, как бы безвкусно это ни
было, всё будет сделано хорошо.
Если это безвкусно, то это соответствует вкусу его покровителей и
не претендует на что-то большее, в то время как в основных видах искусства, какими бы великолепными они ни были,
Маскарад Искусства может быть таким, что вкус постановки обычно на несколько ступеней ниже вкуса зрителей.

 Хорошее ревю радует глаз, ухо и пульс; очень хорошее ревю делает это _настолько хорошо, что радует разум_. Оно действует в той двусмысленной зоне, где вещь не обязательно должна быть смешной — она должна только звучать смешно; и не обязательно должна быть красивой, если она может на мгновение показаться красивой. Необязательно, чтобы они уходили смеясь
или даже насвистывая; всё, что нужно, — это постоянно поддерживать интерес
аудитории, и тогда она не заметит, как пролетело время
удовольствия будут возвращать зрителей снова и снова.

 Секрет, о котором я упоминал, заключается в том, как создать атмосферу
видимости, и мистер Зигфельд знает этот секрет в мельчайших подробностях.  Короче говоря,
он делает так, чтобы всё казалось идеальным благодаря безупречной
постановке.  Несомненно, в этом ему помогают десять или пятнадцать других людей — я использую
Имя мистера Зигфельда, потому что, в конце концов, именно он отвечает за то, что
называется его именем, и потому что плавность, о которой я говорю, выходит далеко
за рамки сценического механизма или умения руководить хором. Это
не плавность хода шатуна в масле, а тесто,
в которое все ингредиенты добавляются так быстро и так тщательно
перемешиваются, что в конце концов человек может встать и сказать: «Это шоу».
Каждый, у кого есть хоть капля здравого смысла, знает, что мистер Урбан может сделать все декорации для постановки, а мистер Берлин может написать всю музыку; мистер Зигфельд же понимает, что если он хочет, чтобы у него было большое разнообразие вещей и людей, ему лучше разделить декорации и музыку между разными талантами.

Были более смешные и более приятные для глаз ревю.
ревю с гораздо более качественной популярной музыкой; нигде не было такого
сочетания необходимых ингредиентов, как в этом. Мистер Андерсон
едва мог удержать Берта Савоя в рамках ревю; «Музыкальная
коробка» полностью разваливается как ревю после нескольких танцевальных па Бобби Кларка.
 Но Зигфелд ещё в 1910 году смог собрать вместе Гарри Уотсона
(Юного Кида Батлинга Дугана, ныне выступающего в водевиле), Фанни Брайс,
Анна Хелд, Берт Уильямс и Лилиан Лоррейн, словно в доказательство того, что
он всё-таки ставил ревю, опускают занавес
декорация к фильму “Наши американские колледжи”. И двенадцать лет спустя, с Уиллом
Роджерс и Джильда Грей, Виктор Герберт и Ринг Ларднер, он по-прежнему
продюсирует ревю и опускает занавес над своим хором - раз _en
массируюсь и во второй раз раздеваюсь для выхода на улицу в силуэте.

Я не могу оценить количество удовлетворение, которое с тех давних
дн Мистер Зигфелд предоставил. Мои собственные воспоминания не связаны с
реальными постановками, в которых участвовала Анна Хелд; я помню только
благородное негодование пожилых людей и свои смешанные чувства
любопытство и отвращение, когда я подслушал сообщения о происходящем.
Но с тех пор я начинаю помнить о них до сегодняшнего дня был
всегда было своеобразное качество удовольствия в Зигфелд шоу и
бесперебойное снабжение вещи приятно и занимательно
чтобы услышать, была достойна восхищения. Мистер Зигфельд никогда не был по-настоящему смелым.
его новинки никогда не были более дерзкими, чем, скажем, radiolite.
костюмы или городской фон. Он, по-видимому, привержен утомительным
сценарным ходам, которые должны быть художественными, — Бен Али Хаггин
эффекты, Веер во многих странах или голосование за ночь в скульптурном зале
Зал с ожившим дискоболом и руками Венеры
Милосская чудесным образом восстановлена. Бывают также годы, когда мистер
Зигфельд, открывая в себе новые таланты, следует только одному направлению и оставляет свое
так много показывает в одном тоне, что наступает легкая депрессия. Мистер Эдмунд
Уилсон в «Диале» повторяет жалобу мистера Хейвуда Брауна в «Уорлд» о том, что «Безумства» — это что-то холодное: все девушки — прямые,
балет превращается в муштру, даже смех организованный и механический.
Что ж, «Безумства Зигфельда» — это, по сути,
аполлоническое, а не дионисийское представление; прыжки и крики вакханалии уступают место песням и танцам, а если нам нужно настоящее безумие, мы идём в другое место. Я сомневаюсь, что даже успех негритянских шоу
заставит Зигфельда смешать с другими своими элементами что-то
буйное и дикое; самое большее, что они могут сделать, — это
помешать Зигфельду стать слишком «изысканным». В данный момент он склонен к
спокойному веселью в духе Ларднера и случайным розыгрышам, с помощью которых он
подчёркивает этот шёпот, эту улыбку, обычно безуспешную. Я сам больше склонен к более широким мазкам, чем он, но я понимаю, что Зигфельд, а не продюсеры «Шаффл-А-Лэнга», находится в русле нашего развития — мы движемся к механически совершенному обществу, в котором мы либо овладеем машиной, либо будем порабощены ею. И единственный способ овладеть ею — поскольку мы не можем сбежать — это понять её во всех деталях. Именно этим сейчас и занимается мистер Зигфельд. Однако я не согласен с предположением, что
Физическая привлекательность хора Зигфельда перестала быть соблазнительной.
 Некоторым, как однажды сказал мистер Ларднер, — некоторым они нравятся холодными, и есть по крайней мере пять других хоров, которые действуют на меня так же приятно. Но для тех, кому нравится хор Зигфельда, в котором всегда много величественности и надменного вида, свойственного людям с хорошим воспитанием, продукция мистера Зигфельда идеальна. Он просто отодвинул свой хор на шаг назад, чтобы они казались чуть более недоступными и, следовательно, чуть более желанными. Его атака косвенная, но не менее уверенная.

В глубине души всегда остаётся мысль о том, что ревю должно быть чем-то вроде ревю, и, насколько я знаю, Джордж М. Коэн — последний из тех, кто пытался этого добиться. Вебер и Филдс представляли бурлеск; усилия мистера Коэна не затерялись в этой туманной перспективе, и они кажутся более успешными, потому что он вплёл свои удивительно искусные пародии на современные хиты в новое творение, настоящий обзор. Жизнерадостность и утончённость ревю Коэна
нечасто можно было увидеть на нашей сцене на протяжении всей карьеры Коэна
Таланты изливались на них без удержу. Пародии и сатира
были беспощадны и не щадили даже его самого, потому что он принял старую насмешку
над своим «янки-дудлизмом» и написал по поводу своего провалившегося шоу:
«Иди, возьми флаг, потому что он тебе нужен, он тебе нужен, ты знаешь,
что он тебе нужен!» Он быстро и умело высмеял «Обычную глину».
он разрушил «песенный хит» песней «Вниз по реке Эри» на десять лет раньше
и в десять раз лучше, чем это сделали The Forty-niners; он рекламировал себя
и высмеивал собственную рекламу; он был главным актёром
и он честно играл с Уилли Коллиером, Чарльзом Уиннингером и Луизой
Дрессер. Во всём этом он был вершиной коэнизма, этого проницательного,
уверенного в себе, высокомерного, мудрого и остроумного человека, который был истинным воплощением Америки времён «Помни Мэн!», выборов Мак-Кинли, «Жёлтого
Малыша» и _«Коон! Коон! Коон!_ Он всегда был умным, всегда разносторонним. По сей день он достаточно умен, чтобы выпускать «Мэри» и «Маленькую Нелли Келли»,
зная, что старые вещи пользуются наибольшим успехом и что даже в разгар собственной утончённости он может привлечь более широкую аудиторию своими собственными
простота. Это, безусловно, отказ от его непосредственных обязанностей.
 Человек, который так много сделал для великой американской драмы (я имею в виду «Семь ключей к Baldpate», и описание «великая американская» — намеренное), и который мог взять любой мусор («Жил-был принц») и сделать из него что-то стоящее благодаря неутомимой энергии и мастерству своей игры, и который мог бороться с миром с помощью своей нелепой
_Таверна_ — этот человек не имел права отказываться от того, что он так хорошо умел делать.
Мне плевать на знаменитую гнусавость Джорджа М. Коэна; в конце концов
Я впервые увидел его как актёра, поэтому не скорблю о его танцевальных днях. Но я знаю, что, обладая лишь малой частью композиторского дара Берлина, он обладал тем, чего нет даже у Берлина: полным пониманием сцены. Его ревю стали бы желанным дополнением к каждому театральному сезону, если бы он был не только продюсером, но и исполнителем.
Его здравый смысл, его лишённый воображения, но не лишённый сочувствия взгляд на
всё, что происходило на улице, в баре и на сцене, сделали его
королём рецензий — он был не лишён злобы и
он был совершенно лишён философских взглядов. Возможно, именно поэтому его ревю были такими чудесно весёлыми. Не могу сказать, почему они прекратились; когда они прекратились, как ни странно, они переместились в Зимний сад. Я не утверждаю, что ревю в этом доме всегда доставляют удовольствие; очевидно, до сих пор есть люди, которые восхищаются Валеской Сурратт. Но я утверждаю, что это всегда ревю, даже если иногда их нужно оценивать по весу, а не по критическим стандартам.

[Иллюстрация:

 (_Предоставлено А. и К. Бони_)

 ДЖОРДЖ М. КОХАН. Альфред Фрю
]

Уничтожение всего этого грандиозного и глупого позёрства, которое
несколько лет назад называлось «Шутка», было совершено в совершенной
бурлеске Бланш Ринг и Чарльзом Уиннингером (последний сыграл Лео
Дитрихштейна в одном из ревю Коэна), и если «Шейх» так и не вышел на
сцену, то, возможно, потому, что Эдди Кантор заранее спародировал
его на велосипеде и с часами для женщин из гарема. Что сдерживало «Зимний сад» (за исключением, конечно, тех времён, когда там жил Эл
Джолсон), так это отсутствие хорошей музыки, потому что юмор
Там всегда было шумно и весело. Шоу там, кажется, всегда
немного тяготели к дополнительной вульгарности откровенного
бурлеска, но братья Рат чувствовали себя там так же хорошо, как
Эйвон, комедия номер четыре; если бы на кону была моя голова, я бы не смог припомнить ни
единого момента, который можно было бы назвать изысканным, но я клянусь, что, когда
девушки-модели неуверенно шаркали по подиуму, мне иногда казалось, что я слышу топот копыт за кулисами, и если
мне не нравился этот звук, то я был в меньшинстве. Зимний сад
Это всегда было отчасти прямым воздействием на чувства, а метод
искусства всегда косвенный; мистер Зигфельд знает это и всегда умудряется
освещать свои сцены холодным девственным светом, усиливающим удовольствие
ценителей.

Разницу между этими двумя шоу можно оценить, наблюдая за тем, как одна
фигура проходит по сцене в каждом из них.  В прошлом году в «Зимнем саде»
Кончита Пикер спела _малагенью_. (Всё, что вам нужно знать о _малагеньи_ , вы можете найти в «Монологах» мистера Сантаяны; для нас это
идеальная экзотика, такая же странная для наших ушей, как китайская песня — ещё более странная
потому что она остаётся узнаваемо западной, но, кажется, не основана на интервалах, известных нашим ладам, а её ритм капризен и неопределён). Она спела её «безумно хорошо», с дерзкой уверенностью в своём превосходстве. Однако при этом она бросала цветы в зрителей, а фон и хор позади неё были не в тональности и мешали песне быть такой, какой она неизбежно должна была быть в «Безумствах Зигфельда», — изысканной.

В «Безумствах» проходит Джильда Грей, исполнительница с ограниченными талантами,
одаренная невыразимой силой. На фоне пылающего пламени
в котором все знаки Бродвея собраны вместе, она поёт
комментарий о вторжении негров — «На Старом Бродвее
становится очень темно» — сцена меркнет, и радиола
высвечивает белые платья хора, руки и лица растворяются в
неразличимой черноте. И пока хор поёт, голос мисс Грей
поднимается в глубоком и дрожащем экстазе, чтобы выкрикнуть
два слова: «Становится темнее!» Чтобы
избавиться от этого крика, чтобы обеспечить его резонанс, потребовались все
производственные навыки, которые были до этого и которые появились после.
Это было захватывающе, но в то же время изысканно, и именно этого не смог бы сделать «Зимний сад».

Ни одно из двух ревю «Музыкальная шкатулка» не достигло такого уровня, потому что ни в одном из них постановка не поспевала за музыкой Берлина. В технике ревю есть «трюки», и Берлин, будучи
_capable du tout_, в прошлом году поставил под музыку обеденное меню. Но ничего не изменилось, когда лобстеры, майонез и сельдерей появились на сцене.
что ещё хуже, в этом году мы потеряли нечто ценное, когда один из настоящих шедевров Берлина,
«Собери свои грехи и отправляйся к дьяволу»,
В первом из двух ревю было бесконечное количество люков, подъёмников и
других сценических механизмов. Первое из двух ревю изобиловало
юмором — Уилли Коллиер и Сэм Бернард были невероятно забавны — и
музыкой Берлина «Скажи это с помощью музыки». Пока оно оставалось в
Нью-Йорке, к нему добавилось появление самого мистера Берлина,
который объяснял, как он написал каждый из своих шедевров в стиле
рэгтайм.

Тон этого ревю соответствовал тону самого здания — от
прохладного и пропорционального экстерьера до уютного интерьера.
немного помпезный интерьер. Флоренс Мур была такой же возмутительной, как и всегда, и
не менее активной; она самый неутомимый человек на сцене, и для меня она самая утомительная, потому что её жизнелюбие действует на меня как циклон, в который я совершенно не хочу попадать. Тем более удивительным было то, что в сцене с Сэмом, когда они искали дом, она перешла от игры в лошадки к бурлеску.
Бернард, в конце которого отчаявшиеся родители застрелили детей, чтобы устранить единственное препятствие на пути к идеальной квартире. В предыдущей сцене у Коллиера был шанс — тот самый, в котором
Бернард попытался объяснить свои затруднения и прочитать письмо.
Все заикания и запинки Бернарда в английском языке
ничем не помогли против невозмутимого безразличия Коллиера.
В Коллиере всегда была божественная искра — она была заметна даже в «
Готтентоте» — и в этой сцене она прекрасно сияла. Шоу,
безусловно, держалось на музыке Берлина и было не столько
_поднято_ до этого уровня, сколько _опущено_ ниже него — я имею в виду,
что оно не было испорчено вторжением чужеродных театральных элементов. С тех пор появилась новая гидравлическая система
очевидно, было добавлено к сценическому оборудованию, и Хассард Шорт,
путая динамику театра с простой подъёмной силой, перемещает
всё, что можно переместить, кроме зрителей. Все элементы на месте,
но они используются так, как если бы это был благотворительный концерт, а не ревю.

[Иллюстрация:

 (_Предоставлено А. и К. Бони_)

ВИЛЛИ КОЛЛИЕР. Альфред Фрю]

В случае с Джоном Мюрреем Андерсоном сложнее всего быть уверенным. Год назад он «затронул новую тему в ревю», поставив спектакль, в котором не было ни капли интереса ни к чему из происходящего. Ничего подобного
Ленивый и скучный, он когда-либо добивался такого успеха. И всё же он задолго до этого приобрёл репутацию художника, и, насколько я могу судить, это произошло благодаря использованию миллионов ярдов драпировок вместо обычных холщовых декораций. Это была здравая мысль, и в первой из этих постановок, «Что в имени тебе моём?», была приятная атмосфера полупрофессионализма, захватывающее ощущение импровизации, как будто хор и солисты не были уверены в том, что режиссёр предложит им делать дальше.

Он всегда представлял одни из самых красивых и одни из самых уродливых
костюмов в Нью-Йорке; и теперь, когда драпировки больше не являются его единственным
ресурсом, он прибегает к трансформациям декораций или оживляет
нарисованный задник «Лунной сонаты» с помощью музыки, к изумлению
публики.

Короче говоря, похоже, что мистер Андерсон привносит в ревю
именно тот элемент художественного бреда, который долгое время был
свойственен псевдоискусству. Я возмущаюсь этим и возмущаюсь тем больше, что
ему это не нужно. В его недавнем шоу были элементы, выходящие за рамки
Слова, достойные похвалы; пение Ивонны Джордж было превосходным и великолепно
аранжированным; песня «Вдова Браун», которую пел и танцевал Берт Савой, была
нежной, чего тщетно пытаются добиться все сентиментальные песни в «Безумствах»
Зигфельда; два маленьких акробата, Фортунелло и Чириллино, по имени и
манере игры напоминают персонажей комедии дель арте, а Джон
Песня Хаззарда об Аляске со слайдами Уолтера Хобана — это то, из чего сделаны «Сорок девять».

Именно в этом шоу был поставлен и снят балет Херримана-Карпентера «Безумная Кэт», и вина здесь лежит на мистере Андерсоне
на протяжении всего фильма. И снова была предпринята попытка с участием профессионального танцора, хотя все, кто знаком с «Крейзи», знают, что это должен был сделать американский танцор-каскадёр, пока мистер Чаплин не нашёл на это время. «Крейзи Кэт» — изысканный и забавный персонаж, и независимо от того, позволит ли ему мистер Карпентер оставаться таким или нет, очевидно, что мистер Андерсон хотел, чтобы он был артистичным любой ценой. То же самое и со всей его постановкой; он пожертвовал
весельем на всём протяжении; это скорее радует, чем забавляет,
и грандиозное веселье, широкая беззаботность Берта Савойя стоят особняком
из шоу, как чужой. Это единственное ревю, в котором массовые танцы совершенно не запоминаются, и я убеждён, что если бы мисс Брайс не сделала «Моего мужчину» хитом в «Безумствах Зигфельда», то гораздо более зажигательное, разнообразное и в целом интересное исполнение мисс Джордж оставило бы его без внимания зрителей. Ибо мистер Андерсон до сих пор научился только побеждать по отдельности,
и пока вы не победите всё целиком, вы не добьётесь и половины их побед.

 Это замыкает круг для мистера Зигфельда, и, поскольку это вопрос
В качестве примера можно привести другого человека, который, по крайней мере, в одном случае поступил так же, — мистера Чарльза Диллингема. Если вы исключите из рассмотрения случаи, когда один человек показывал трюки, как это делали Эд Уинн, Фрэнк Тинни и Эл Джолсон, а также Хичкок, и пропустим «Стоп! Смотри! Послушайте! Несмотря на то, что «Watch Your Step» сильно отличается от типичного ревю, это ещё одна выдающаяся постановка с танцами Кастлов, юмором великого комика Гарри Келли и Тинни, декорациями и костюмами Роберта Маккуинна и Хелен Драйден, а также всей труппой.
история современного танца в музыке мистера Берлина. За исключением Гарри
Келли, каждый номер был лучше, чем в «Остановись! Смотри! Слушай!», но, несмотря на присутствие Габи Десли, это не было ревю, в то время как «Смотри
на свой шаг» почти сознательно стремился превзойти «Безумства» в утончённости и изяществе и почти преуспел в этом.

Я пытаюсь набросать основные _типы_ ревю, а не написать историю
ревю; будем надеяться, что найдётся кто-нибудь достаточно сентиментальный,
чтобы справиться с этой задачей. Будь то в истории, пьяная сцена
Леон Эррол в метро будет фигурировать в значительной степени, я не знаю; Я не уверен
даже, что сцена на Центральном вокзале во время его строительства,
с Бертом Уильямсом в роли носильщика, была бы отмечена; вполне возможно, что
воспоминание о Лилиан Лоррейн на качелях - для меня это просто сносно
необходимость - и поющий Фрэнк Картер (1918) _ Я собираюсь приколоть свою
Медаль девушке, которую я оставил Позади, покажется важнее, чем Ина.
Клэр пародирует Мари-Одиль Фрэнсис Старр. Возможно, что
введение настоящего юмора, как у Ларднер, может сделать сцены на сцене более живыми
как Лейкленд, или «История обуви на протяжении веков», или «Наши колледжи»
становятся всё более и более ненужными. Я не знаю. Я уверен только в одном:
относительная важность работников в этой сфере определяется их мастерством в
производстве гораздо больше, чем их умением выбирать людей и трюки. Я также убеждён, что
те, кто достиг этого совершенства, стремясь доставить Америке удовольствие,
сделали для нас больше, чем те, кто не продвинулся и на полпути в
попытках подарить нам искусство.




 _ Темный город расхаживает с важным видом
 по Бродвею_




ТЁМНЫЕ ТРОТУАРЫ НА БРОДВЕЕ


Любой, у кого есть такое желание, может написать совершенно ложную историю американской
цивилизации, описывая в параллельных колонках моду и нравы,
которые одновременно охватили нас и Европу. Высокопатриотичная, но немного вульгарная привычка ругать свою собственную страну всегда более эффективна, если факты о какой-либо другой стране немного туманны, а благодаря телеграфу и эффективности трансатлантической почты мы теперь знаем практически всё, что не так, и практически ничего важного о Европе. Так что это вполне
Критик может сказать, что в литературе вкусы Европы
намного превосходят наши, на том основании, что Гарольд Белл Райт — типичный
американский писатель, а Конрад, Анатоль Франс и Толстой — типичные
европейцы. Я имею в виду, что это возможно, если критик никогда не слышал, например, о
творчестве Нэта Гулда и Уильяма Ле Ке в Англии.

Последняя из этих ложных параллелей такова: в то время как Европа
увлекалась примитивной скульптурой африканских негров, Америка
посвящала себя и свои театры музыкальным постановкам, которые сочинялись и продюсировались
негритянами из Гарлема, Нью-Йорк.[13] Звук саксофона в «Шаффл-а-ля» ещё не затих в моих ушах, когда
серьёзный критик в своём журнале пожаловался, что авторы этого произведения
потакают чувству превосходства белого человека, выставляя свою плоть и кровь
как сборище мошенников и негодяев. То, что произвело на меня впечатление довольно неуклюжего механизма для представления песен и танцев, он воспринял как клевету на расу; и, забыв о плутовском романе от «Одиссеи» до «Как быстро разбогатеть в Уоллингфорде»,
Забыв о том, что все народы, кажется, получают огромное удовольствие, выставляя себя на всеобщее обозрение в качестве очаровательных мошенников, он оплакивал это унижение. Примерно в то же время мистер Клайв Белл, отмечая реакцию на крайнюю популярность африканской пластики, всё же ставил скульптуры, созданные дикарями и полуцивилизованными неграми, лишь немногим ниже скульптур двух или трёх великих периодов художественного творчества. И снова казалось, что Европа в своей изнеженной манере опередила нас.

По сути, цветные шоу были занимательными и интересными для всех
Подумайте, были ли они хорошими или плохими, и большинство из них были довольно плохими. Как спектакли, то есть. Как спектакли в стране, которая действительно знает, как создавать душераздирающие зрелища для глаз и ушей. У них были определённые привлекательные качества, и если они были второсортными, то, по крайней мере, динамичными, в то время как первоклассные спектакли в Европе были статичными. В то время как Европа оставалась спокойной после войны, мы в истерике стремились к огромному ускорению темпа в активном театральном искусстве.
Я не знаю, являемся ли мы в целом проигравшими, и оставляю
вопрос к другим. Я знаю, что на какое-то время эти пьесы, кажется, затмили наши (могу я так сказать?) местные ревю.

 Конечно, в Америке ревю не интересуют никого, кроме непросвещённых
миллионов, которые платят за то, чтобы их посмотреть, так что некому встать и
возмутиться таким положением дел. Годами мы трудились над тем, чтобы
совершенствовать наши ревю, а шаркающие ноги варвара призывают
злого джинна, чтобы изгнать их. Безмятежная плавность движений, которую
мистер Уэйберн готовит для мистера Зигфельда, исчезает с подмостков
беспорядочные прыжки неподготовленных танцоров; сладостная грациозность
танцовщиц забыта ради варварского ритма полудюжины негров,
у которых врождённое чувство синкопирования. Роскошь от Джозефа
Урбана с трудом удерживается на фоне размытого задника и
общего плана; и над распростёртой, похожей на цветок и соблазнительной
красотой хористки шагает и вышагивает, величественно вышагивает
высокопоставленный господин!

Сравнительно трезвая правда заключается в том, что негритянское кабаре в театре
— это всего лишь развлечение, необходимая и полезная отдушина от нашей нормы.
В нём есть качества, которые редко бывают изысканными, но всегда привлекают внимание; и эти
качества, постепенно исчезнувшие из ревю, снова проявились в бурлеске и в этих экзотических номерах. И я думаю, что весьма вероятно, что их единственным долгосрочным эффектом будет возвращение некоторых очень желательных элементов в ревю и музыкальную комедию. Если есть какие-то сомнения в их пользе, то другой пример докажет обратное.

 Единственное, в чём никогда не обвиняли негритянские шоу, так это в том, что они художественные. Рядом с ними располагалось откровенно художественное ревю
«Колесо фортуны», состоящее из местных и экзотических элементов. В нём было два или
три интересных или захватывающих номера; но в целом впечатление было удручающим. На него легла тень искусства; он умирал каждую ночь. А
_Shuffle Along_ без искусства, но с огромной жизненной силой, не только прожил ночь, но и затащил провинциальных жителей Нью-Йорка на полуночное шоу. Если посмотреть с другой стороны, то можно увидеть откровенную
подделку, безвременные усилия господ Макинтайра и Хита, которые лишь
напомнили нам, что в далёком прошлом существовало настоящее
негритянское шоу, которое практиковали Уильямс и Уокер, и что то, что мы видим,
Теперь это, по сути, его продолжение, перенесённое из Гарлема на
Бродвей.

 Теперь было совершенно очевидно, что «Шаффл-а-ля» задумывался как
развлечение для негров; именно поэтому он оставался популярным, когда
вышел на Бродвей, к большому удивлению его продюсеров. Короче говоря,
для нас это было экзотикой, но не для них. Его честность была
залогом успеха, и эта честность наложила определённый отпечаток на его
продолжателей. Во всех них заметна прискорбная тенденция
имитировать, в некоторых моментах, худшие черты нашей обычной музыкальной комедии.
Но основная часть каждого шоу — местная, и она хороша.

Во всех них есть элемент непреднамеренного насилия, который
отличает их от просчитанных и красивых эффектов мистера
Зигфельда или мистера Джона Мюррея Андерсона. Это выходит далеко за рамки знаменитого
(и к тому времени поддельного) вида «наслаждающихся жизнью». Они
могут никогда меня за это не простить, но мне действительно всё равно,
хорошо ли самим актёрам и актрисам, которые меня развлекают.
Театр для них — это место для _создания_, а не для _наслаждения_
ощущения и эффекты; поэтому единственное, чего я им желаю, — это чтобы, когда они добры, они испытывали чисто моральное удовольствие от того, что они добры.
 Важен метод, а в негритянских шоу методом всегда было максимальное напряжение в песнях и танцах и минимум утончённости в разговорах и разговорных песнях.  Исключения не заслуживают внимания.

В песнях и танцах должно быть _fff_, _stretto_, а после этого
те расходящиеся линии, которые указывают на _крещендо_; линии насилия
никогда больше не приближаются друг к другу в этих номерах, и нужно ждать
на фоне довольно глупой сентиментальной песни на мгновение воцаряется
тишина. Странные люди, которые ставят эти шоу, и отзывчивые животные,
которые поют и танцуют, с некоторым успехом опровергают мнение о том,
что разумный человек получает наибольшее удовольствие от контрастов.
Кажется, что шоу — это непрерывный дикий крик и нескончаемая радостная
ярость, что жизненная сила неисчерпаема, необузданна и невероятно хороша.

Самой искусной солисткой была Флоренс Миллс.
Достаточно было посмотреть, как она выходит на сцену, с её длинными свободными шагами и
Великолепная, бесстыдная грация — эстетическое удовольствие; она — школа и образец манер и поведения; я видел только двух других актёров, которые так выходили на сцену: Коэна — благодаря сценическому чутью, Мари Темпест — благодаря утончённому таланту. Флоренс Миллс — почти воплощение романтической «_une force qui va_», но она остаётся оригинальной, почти ничего не дающей, кроме своего присутствия, инстинктивной грации и сбивающего с толку, соблазнительного голоса. Без этого дара, небольшого по сравнению, скажем, с даром Джильды Грей, почти все остальные не дают ничего, кроме энергии,
и проблема в том, что если у вас нет ничего, кроме энергии, которую вы можете отдать,
вы должны отдать больше, чем можете себе позволить. Дикий крик иногда
слишком пронзителен, позы, хлопки и прыжки
немного выходят за рамки необходимого. Это остаётся простым; но
простота, даже если она обычно не вульгарна, может быть немного грубой.

За последние несколько лет направление развития большинства наших ревю
и музыкальных шоу стало чётко обозначаться; о старых добрых временах
постепенно забыли, и всё, что было намёком, стало более тонким;
и постепенно, по мере того, как блеск на поверхности становился ярче, о скрытых намеках
забывали; наши ревю становились безвкусными во многих смыслах. Во всём недавнем выпуске
_Follies_ есть один рискованный момент, и он более рискованный, чем обычно. Щебетание о любви и поцелуях продолжается, но Великая Реальность Секса (я уверен, что это правильно) забыта. И в куплете на бис из _He May Be Your Man, But
«Он приходит ко мне — иногда», как поётся на «Плантации», — вся условная ткань наших популярных песен о любви была отброшена в сторону и
обнажённая гей-реальность. Эта любовная откровенность — часть простого
реализма. Утончённый реализм не мог бы появиться в мюзикле,
разве что в духе «Прекрасной Елены» Оффенбаха. Это подходящий
контраст преувеличенным позам, слегка похотливым жестам и движениям
танца. Ещё одна простота, и очень хорошая, — в такой песне, как «О, радость», о собаке из Теннесси. Эта песня, несмотря на посредственную музыку и заурядные слова, стала хитом.

 За откровенностью, грубостью и простотой скрывается
Самый важный фактор из всех — это музыка. И за ней стоит чрезвычайно привлекательная и в своей трагичности почти трогательная фигура покойного Джима Юропа. О самой музыке — о джазе, об использовании спиричуэлс и обо всём вопросе нашей национальной музыки — здесь явно не место для рассуждений. Хочется упомянуть одно-два имени:
 Шелтон Брукс, наименее _одарённый_ из псевдо-Балиевых, давно написал «The
Бал «Темный город» не должен быть забыт; Кримэр
и Лейтон написали «Выпендривайся, мисс Лиззи», и в ней появились
«Милая Анджелина» — самое сложное синкопированное произведение, которое когда-либо сочинял мистер Берлин. Я не знаю, какую часть «Шаффл-а-лонга» сочинили Ноубл Сисл и Юби Блейк, но Сисл в действии и Блейк за фортепиано были великолепны и опытны. И все эти композиторы,
и все джаз-бэнды, которые играют для них, обладают невыразимым
преимуществом: они заранее уверены в том, что танцоры, которые
танцуют фанки или стрейт, в глубине души чувствуют ритм и
синкопированный ритм.

 И Джим Юроп обладал этой внутренней реакцией на синкопированный ритм в высшей степени
возможная степень. До войны он был руководителем оркестра в
Замки’; Один человек, разбирающийся в подобных вопросах, сказал мне, что его фактическое
мода проходила, когда началась война. Он вернулся с 369-м пехотным полком США
Оркестром “Адских бойцов" и на несколько воскресных вечеров в марте 1919 г.
он забил до отказа старый Манхэттенский оперный театр.

Скажите, что то, что он играл, не имело ничего общего с музыкой; скажите, что упоминать имя дирижёра в одном предложении с его именем — это
вопиющее отсутствие вкуса. Я не могу не верить, что у Джима Юропа
В нём было главное качество музыканта, и в своей области, как бы далека она ни была от других, он был так же велик, как Карл Мук в своей. У него был контраст; он создавал свои эффекты из чередования сильных и слабых долей. Рука идеально держала ритм, а правое колено резким и едва заметным движением подчёркивало ускорение или замедление синкоп. Его
динамика была прекрасна, потому что он знал ценность шума и
знал, как его создавать и делать эффективным; он знал, как сохранять
Он идеально вёл остроумный комментарий к массе звуков; и
лёгкость и плавность его собственного исполнения в качестве дирижёра обладали всеми
качествами величия. Он отчитал барабанщика в своём оркестре за какое-то
нарушение дисциплины и был убит.

 Всё, что негритянское шоу может дать совершенной бродвейской постановке,
имеет свои истоки в негритянском сознании, и я выбрал Джима Юпа в качестве его символа, потому что в нём почти всё самое ценное вышло на поверхность. Казалось, он был так же чувствителен к
экстазу и пафосу духовных песен, как и к экстазу и радости
джаза. Он был энергичным, непосредственным и чистым дирижёром. В
_Shuffle Along_ господа Сисл и Блейк отдали дань уважения его памяти,
но неоплаченный долг остальных ещё больше. Я склонен думать, что если более заметные бродвейские постановки не
придут в упадок, то это будет потому, что преемники Джима Юропа
воплотили в жизнь то, что он мог дать, и переняли это.




 _План для мюзикла
 Театр в Америке_




ПЛАН ЛИРИЧЕСКОГО ТЕАТРА В АМЕРИКЕ


Я собираюсь основать лирический театр в Америке. Не художественный театр
а не храм драмы и не экспериментальный театр. Лирический театр, где всегда будут звучать Моцарт, Джером Керн,
Гилберт и Салливан, Легар — и НИКОГДА ни в коем случае не Пуччини,
«Кольцо Нибелунга» или Ибсен. Я буду избегать как хороших, так и плохих вещей в
серьёзных формах; у меня будут русские балеты и американские.
Главное, что это будет театр, посвящённый _всем_
видам лёгкого музыкального развлечения и ничему другому. Мой театр
положит конец этим удручающим возрождениям (или реинкарнациям)
популярные мюзиклы, потому что они будут жить, как живут «большие» оперы, появляясь в репертуаре. В репертуар я включу — как только их самостоятельное существование подойдёт к концу — такие успешные постановки, как «Ночной корабль», и такие провальные, как «Страна радости». У моды никогда не будет возможности уничтожить по-настоящему хорошие вещи. Я тоже буду создавать новые произведения, и
если они будут хороши, то будут часто исполняться, пока
не войдут в общую схему. И я думаю, что у меня
часто пародирует ревю и актуальные постановки, которые не могут существовать как единое целое.

 Это сокращение схемы, и я говорю, что сделаю это в надежде, что кто-то другой, даже если это будут господа Шуберты, сделает это вместо меня. Потому что я люблю музыкальные комедии, и меня раздражает, что я могу
слышат «Un bel di» (который я больше никогда не хочу слышать) пятнадцать раз за сезон, а «The Sun Shines Brighter» или «The Ragtime
Melodrama» — никогда. И я знаю, что наш нынешний тип музыкальной комедии настолько хорош, настолько энергичен и динамичен, что он убивает
от своих предшественников; репертуар — это единственное, что имеет значение; и обычные возражения против репертуара здесь не сработают, потому что в этом случае поклонники музыкальных шоу будут заранее знать, что «это будет хорошее шоу». Я не знаю, должен ли репертуар меняться каждый день или каждую неделю; я уверен, что на континенте должно быть полдюжины центров и две-три гастролирующие труппы. Более подробную информацию я не могу предоставить сейчас. Однако я постараюсь найти способ
отличить финал второго акта «Пёстрой маски»
(«На бал во дворец принца Грегори») из финала второго акта
«Безумца в Мотли» («На бал во дворец принца Грегори»). Это не входит в мои планы — поддерживать жизнь в плохих постановках.

 О том, какое редкое развлечение может предложить такой театр, можно догадаться, если
на мгновение взглянуть на изменения в музыкальных постановках с 1900 года. В то время мы отходили от традиций Гилберта и Салливана и (после
моды на экстравагантность) переходили на венский стиль. Сейчас модно, особенно во Франции, принижать венскую оперетту,
назвать его вальс тяжёлым, а его структуру скучной. Возможно, это так, но Вена была родиной оперетты на протяжении более ста лет, и большую часть времени она неплохо справлялась сама. Чтобы понять, насколько сильно это влияние, сходите в Редутензаль и послушайте «Свадьбу Фигаро», а в ближайшие несколько дней послушайте «Летучую мышь» и любое новое произведение, которое сочинили Легар, Фолль или Оскар Штраус. То, о чём редко упоминают в более высоких постановках, — это то, что «Фигаро» по своей сути и деталям
Музыкальная комедия и почти всё, что мы знаем об этой форме, проистекает из
сочетания, созданного великим композитором, прекрасным драматургом и
исключительно умелым либреттистом.[14] Императорский бальный зал с
его стенами, увешанными гобеленами, с маленькой сценой, на которой
можно установить только условные декорации, с разделённой лестницей,
спускающейся на сцену, — это декорация, превосходно созданная для
того, чтобы передать всю прелесть оперетты.
Последняя сцена происходит в саду графа: шесть подстриженных деревьев и
лунный свет создают эффект. И в последний момент — счастливый конец,
Зажигаются электрические огни, огромная хрустальная люстра освещает сад, и событие возвращается в свою реальную, второстепенную оболочку — в качестве развлечения. В этом и заключается его суть — весёлый и изысканный аналог большой оперы, от которого никогда не отходили ни «Савой», ни венская оперетта. В музыкальном плане венский тип более соответствует итальянской, а Гилберт и Салливан — французской опере. Абсурдные условности производства переняты
у более старого и уважаемого типа. То же самое очевидно
Это верно как в «Тайне брака» Чимарозы, так и в «Шоколадном
солдате» — за исключением более слабого либретто, последний является
идеальной параллелью «Фигаро». (И почти так же достоин вечной жизни, в которой ему, по-видимому, будет отказано.)

По-прежнему нет необходимости подробно описывать венскую оперетту,
поскольку сразу после войны она снова вошла в моду, и один или два
превосходных примера — «Последний вальс» был одним из них — вернули ей
часть былого престижа. В конечном счёте она создаётся _ради музыки_.
 В одной оперетте музыка может быть в основном вокальной, в другой — танцевальной. Всё
Всё остальное — декорации, сюжет, юмористические эпизоды — вторично. Недавно были предприняты попытки изменить это. «Непокорная дева» Оскара Штрауса в театре «Гросшшауспльхаус» (катакомбы Райнхардта в Берлине) была полностью поставлена — и почти полностью ужасна. Последняя работа Легара, «Das Gelbe Jacke»
(а не наша «Жёлтая кофта»), полностью выдержана в чисто венском стиле, и венская постановка (февраль 1923 года) показывает, как венская оперетта улучшается при переезде на наши берега. Наша постановка музыкальной комедии почти не уступает нашей постановке ревю, которая
бесспорно, лучшие в мире. В венских шоу, естественно, основное внимание уделяется музыке, и один хороший вальс может сделать шоу успешным. Рудольф Фримль сделал успешным шоу «Весёлые проделки» с фокстротом.

 Английский тип, каким мы его знаем, включая Кэрилла, Монктона и
Рубенса, уже тридцать лет придерживается савойской традиции. Это требует
более легкомысленного сюжета, чем в «Венере», и более
юмористичных текстов. Успех был умеренным — «У меня есть девиз» не является
шедевром. Уровень веселья был выше, а соблазнительность
меньше музыки. Было совершенно естественно, что (при содействии _Адель_ ) сочетание достоинств должно было проявиться в Америке в прекрасных «Шоу принцесс» Комстока и Геста, где таланты П. Г. Вудхауза, Гая Болтона и Джерома Керна, прекрасно поставленные Робертом Милтоном, создали новый и привлекательный тип музыкального шоу, которое в течение пяти лет набирало популярность, но имело мало подражателей, а затем внезапно исчезло. На самом деле это было
превращено во что-то другое, во что-то хорошее. Но нужно смотреть на
внимательно присмотритесь к оригиналу, чтобы разглядеть его исключительные достоинства.

В каждом из шоу «Принцесса» был разумный, но не серьёзный сюжет.
Преимущество сюжета не в том, как часто говорят, что он придаёт произведению видимость реалистичности, ведь кто бы этого ожидал?  Нет причин, по которым музыкальная комедия не может быть совершенно нелепой с драматической или психологической точки зрения, при условии, что, как и в «Иоланте», у неё есть собственная логика. Нет. Преимущество в том, что при наличии чётко
различимой структуры всё остальное воспринимается с большей интенсивностью
эффект. В лучшем из шоу «Принцесса» был самый слабый сюжет, поскольку
 «Оставь это Джейн» была основана на пьесе Эда «Вдова из колледжа», которая
не отличалась высоким качеством. Поскольку песни и танцы занимали много времени, этот
сюжет был с благодарностью сокращён до нескольких основных линий и
сыгран без сентиментальности. В результате получился стремительный
сюжет, в котором всё нашлось своё место. Более поздние пьесы были написаны на либретто Гая Болтона,
напоминающие французские фарсы и изобилующие изящными аранжировками. Ни одна из них
не была глупой. Все они раскрывали исключительные таланты мистера Вудхауза
как автор текстов. Как английский юморист он превосходит большинство, а как мастер сложных, оригинальных, забавных рифм — лучший в своём деле. Во всех его текстах заметно особое чувство юмора, и он хорошо пародирует, например, в песне _When It’s Nesting Time in Flatbush_. Принцессы сделали простоту своего рода фетишем (цитирую по памяти):

 Хотя самое умное —
Проводить всю ночь на вечеринках,
 Я буду сидеть и вязать
 По-старинке, как раньше,

 и о чувствах:

 Ветерок, гуляющий по деревьям, приносит аромат цветущих апельсиновых деревьев,
 И небо становится мягким и голубым,
 Когда вокруг никого нет, кроме девушки, которую ты любишь,
 И девушка, которую ты любишь, любит тебя,

 которая часто не была любовной и возвышалась до такой прекрасной вещи, как «Песня сирены»,
 

 Приди к нам, мы так долго тебя ждали,
 Каждый день мы сочиняем для тебя новую песню;
 Иди, иди к нам, мы так тебя любим.
 Оставь позади мир и его тревоги,
 И мы дадим тебе покой и забвение,
 Так пели сирены много-много лет назад.

 Там также была присказка, как в песне Клеопатры:

 И когда она устала, как это бывает с девушками,
От Билла, Джека или Джима,
Настало время, как знали все его друзья,
 Попрощаться с ним.
Она ни за что не стала бы устраивать
 Сокрушительные, бурные прощальные сцены,
 Она не опустилась бы до такого,
 Поэтому она просто подсыпала яд в суп.


 Когда Клеопатра была с ним,
 Мужчины всегда исполняли свои обещания.
 Они знали, что нельзя терять ни минуты.
 Когда у гамбо появлялся этот странный привкус,
 они брали её за руку, сжимали её
 И бормотали: «О, малышка!»
 Но никто из них не хотел начинать кормить
 До тех пор, пока Клеопатра не сделала этого.

 И в каждом из этих типов Вудхауз был безупречен.

 К счастью для него и для нас, эти песни были положены на музыку, которая не только была восхитительной, но и позволяла словам звучать, а иногда была настолько плавной, настолько естественной, что слова казались ещё более простыми и разговорными, чем они есть на самом деле. Джером Керн написал музыку почти ко всем постановкам «Принцессы», и собранные партитуры впечатляют. Он
самый эрудированный из наших простых композиторов, и он с необычайным
мастерством работает с материалом. Он может адаптировать немецкую народную песню (_Freut euch das
«Жизнь» лежит в основе «Фиби Сноу»); он не так хорошо справился с «Королевством
Грядет», которое было испорчено и сокращено; он также понимает Салливана. Но
его лучшие работы, «Песня сирены», «Маленькие корабли», «Солнце светит
Ярче», обладают мелодичной линией, структурой и общей аккуратностью
исполнения, которые присущи только им. «Песнь сирены» в точности соответствует венскому вальсу, но и слова, и музыка
безличны; это нежный гимн соблазну с юмором. Между томными ритмами
проскальзывают весёлые нотки, словно горсть
камешки, брошенные в окно, которое не открывается, — песня заканчивается нежной меланхолией. Это настоящее достижение. Сравните строки,
которые я процитировал выше, с «Ну же, ну же, я люблю только тебя» из «Шоколадного солдатика» — фразы, которые, как вы ожидаете, приведут к такому же музыкальному заключению. Крик «_О, мой герой!_» во второй части — это хорошая драма, которая не кажется слишком очевидной, потому что поётся трусу.
Сергию, а не главному герою Блунчли. Но по сравнению с этим нежная концовка «Песни сирены» лучше: «Так пела сирена».
Сирены, давным-давно” ... и ты принять его или оставить его. Музыка, в
крайней мере, не навязывает свои силы.

В шоу "Принцесса" никогда не было великих звезд; вместо этого у них было
одно качество, которое всегда способствует успеху - корпоративная репутация. В каждом из них
компания былаС. осознает характер и качество куска было
играть, и он работал в вариации, что добродушный и сложные
атмосфера. Это просто противоречило тону шоу "Принцесса" - быть
скучным; и я, которому нравятся почти все музыкальные шоу, находил в них свое
величайшее наслаждение.

Они прошли во что-то другое, потому что они были изысканно
пропорции на небольшой шкале-шкале, по пути из библиотеки нищего
Опера, на которую они были похожи, — и вся тенденция того времени была
направлена на усложнение. В них были небольшие хоры, немного эксцентричные
танцы и не нуждались в юморе _вне текста_. Я считаю триумфом для мистера Диллингема, как и для остальных, что они смогли сохранить образ Принцессы в некоторых постановках «Глобуса». Лучшей из них, на мой взгляд, является «Доброе утро, дорогая». У неё подходящий сюжет; в ней есть место для Харланда Диксона, прекрасного танцора; для
Ада Льюис, опытная комедийная актриса; Морис и его партнёрша,
имени которой я не помню; большой танцевальный хор и трюки;
всё это мало мешало Джерому Керну. Именно здесь он
он взял самый известный из вальсов и мастерски вплёл его в блюз; и здесь вся соблазнительность и веселье музыки «Принцессы» вернулись с песнями «Ка-лу-а» и «Ты не верила?»._ В постановке было несколько недостатков: декорации не отличались свежестью, хотя и не оскорбляли; китайская сцена была банальной. Но в целом это лучшая музыкальная комедия, которую я видел со времён «Принцессы».

То, что заставляло нас изощряться, было не воспоминанием о венском
типе, а растущей сложностью ревю, которое всегда пересекалось с музыкой
комедия. Следует отметить, что «Вокруг света» (которую я считаю лучшей
музыкальной комедией — не опереттой — которую я видел до «Принцессы»)
впервые вывел Джозефа Урбана на сцену, забрав его из Бостонского оперного
театра и подтолкнув его на пути к Зигфельду, где его поздно
признал Метрополитен-опера, для которой он поставил «Оберона»! В «Вокруг
карты» было около двадцати сцен, в нём рассказывалось о путешествии по миру
в поисках защитных носков, и всё это было весёлым (с Элс Олдер), с хорошей
музыкой (Кэрилл) и только в начале разработки. Но у мистера Берлина
Два спектакля и множество других показали, что для того, чтобы выжить,
музыкальная комедия должна быть роскошной. Сравнительно простые спектакли
всё ещё случаются — «Мандарин» был одним из них; но, похоже, нас ждёт нечто
довольно замысловатое — в музыке, как в пьесах Ле-Барона-Крейслера, в декорациях,
как в постановках «Шуберт-Сенчури», в звёздах и трюках, как в
«Диллингеме».

В этом очерке я не претендую на то, чтобы охватить все аспекты и назвать все имена,
даже не на то, чтобы охарактеризовать все типы. Я не знаю, что
сказать о «Мэри», в которой Джордж М. Коэн превратил хор в
состояние бешеной энергии и Луи Хирш обеспечили _The Love Nest;_
ни один из двадцати других индивидуальных успехов. Остается один композитор, чьи
работы часто настолько хороши, чей случай настолько показателен, что с ним следует
считаться. Это Виктор Герберт. Следует сразу сказать, что даже
вскоре после его первых успехов он сочинил прекрасный музыкальной комедии, библиотеки
Только Girl_. Трудность мистера Герберта в том, что он поддался
американской привычке думать, что гранд-опера - это великая опера. Я слышал, как он на одной из своих премьер говорил с дирижёрского пульта
чтобы заверить публику, что нынешняя пьеса относится к высшему разряду оперетт, что подобные ей пьесы положат конец вульгарности музыкальных представлений. К сожалению, «Безумная герцогиня» положила конец только самой себе; я помню название, помню, что в ней была Энн Суинберн и что в ней была хорошая песенка; остальное было унылым.
А две недели спустя в том же доме я услышал «Даму в
туфельке», в которой мистер Герберт, намереваясь написать обычное
простое музыкальное представление, проявил себя как очень компетентный
композитор, полный изобретательности
и интерес, и вкус, и изобретательность. Если бы он только оторвал взгляд от
Метрополитен-оперы, то, вероятно, сегодня был бы лучшим из
всех. Он страдает, хотя его очень уважают, потому что
он потерпел неудачу в отношении изящного искусства музыкального шоу.

 Самое замечательное в этом искусстве то, что оно состоит из
разнообразных элементов, которые сливаются в нечто большее, чем они сами. Есть
песня и танец Джулии Сандерсон, которая не является великой артисткой; или
внезапное появление маленького человечка, которого преследуют в гареме, скачущего на
алый плюмаж шести футов в диаметре и нюхающий, как собака, — Джимми
Бартон, который, собственно, и есть плюмаж, и бессвязная история, рассказанная Персивалем
Найт в «Девочке-квакерше» или пьяная сцена с Клифтоном Кроуфордом
в «Крестьянской девушке»; есть «В ночи» из «Королевы кино» или Джонни Дули, падающий из-за стола клерка в «Послушай, Лестер»; есть Дональд Брайан, вечный «молодой премьер», или потрясающая испанская песня в «Цветущих яблонях», или декорации, созданные
Норманом-Белом Геддесом, или костюмы Хелен Драйден, или песня «Песочный человек»
из "Долларовой принцессы", или появление болгар в
Шоколадный солдатик_ или злобно-искусная просодия Брайана Хукера. Что такое
it берет все это и превращает во что-то красивое и
занимательное? Мастерство в постановке — это часть этого, но не всё, потому что
те же элементы: цвет, свет, звук, движение — могут быть объединены в
другие формы, которым не хватает той особой атмосферы
утончённости, благополучия, насыщенности и интереса, которая
присуща музыкальным шоу. Я могу лишь подобрать слово и сказать, что секрет
В ней заключено высокое настроение. Для музыкальной комедии, даже сентиментальной, необходимо высокое настроение в исполнении — таков был урок несентиментальной «Оперы нищего»; и в то же время должно быть немного смелости, немного вызова природе и здравому смыслу, немного фантазии, что означает, что жизнь духа высока, даже когда жизнь тела скована цепями. Именно за эту свободу духа,
которую, как всегда, высвобождает музыка и от которой отвлекают все остальные
элементы, мы и ценим эти шоу. Это, естественно, как
контратака на торжественность, которую я собираюсь основать в своём театре.




 _Моноспектакль_




 МОНОСПЕКТАКЛЬ


Когда все остальные серьёзные эстетические вопросы о сцене будут
решены, какой-нибудь глубокий теоретик сможет объяснить существование
моноспектакля. Поскольку я не материалист, я не могу согласиться с очевидным решением — что человек находит достаточно денег, чтобы поставить себя в центр внимания на Бродвее, — потому что в этом виде развлечений есть что-то притягательное и загадочное, чего не может объяснить это объяснение.

 Теория моноспектакля, по-видимому, заключается в том, что есть люди,
они настолько талантливы, настолько разносторонни и настолько любимы, что никакое другое средство не
позволит им выполнять свою работу. И наоборот, они настолько
качественны, что _они_ сами по себе являются странным развлечением,
которым их окружают, и ничто другое не имеет значения, если они
долго и часто выступают на сцене. В первом составе шоу одного актёра — шесть мужчин и две женщины: Фред Стоун, Эд Уинн, Рэймонд Хичкок, Эдди Кантор, Фрэнк Тинни и Эл Джолсон; ниже них, возглавляя женщин, — Элси Дженис и Нора Бейес. Джолсона мы не включили, потому что он такой
здорово, что его нельзя поместить ни в какую компанию, величайшее персональное шоу
было таким, в котором никто из них не появился - это было то, в котором даже сам
человек не появился. Это было шоу, в котором преуспел один человек.
там, где все они, на этот раз не исключая Джолсона, потерпели неудачу: потому что он
устроил целую постановку в своем роде шоу - а другие никогда
вполне удалось сделать больше, чем сделать самим.

Главный пример такого провала — Хичкок, чьи сериалы то и дело
дают сбои, оставляя его на пустынном берегу «Колесо фортуны»
Ревю — артистическая, интеллектуальная, невероятно глупая постановка,
которую Хитчи мужественно пытался сначала спасти, а потом забросить. В лучших шоу Хитчи были и другие первоклассные актёры: один из них
маскировался под Джозефа Кука и был не кем иным, как Джо Куком, юмористом из водевиля, оказавшимся не в своей тарелке; Рэй Дули, по-моему, был с Хитчи, и там всегда были хорошие танцоры. Хитчи долго оставался на
сцене, выступая и как докладчик, и как участник, и его
добродушная ирония всегда была на одном и том же уровне — ровно настолько, насколько нужно. Он никогда не
вполне скрывал напряжение, необходимое для того, чтобы постановка «состоялась»; всегда
хотелось, чтобы было гораздо веселее, а Хичи так и не продвинулся дальше эпизода с капитаном пожарной команды или попытки купить среднюю двухцентовую марку в стодолларовом конверте. Серия водевильных скетчей не делает из человека артиста, даже если он играет во всех них; и в тот момент
Хичкок был не в духе, «Хичи-ку» разваливался на части, хорошие и плохие,
и все слишком старались быть кем-то другим.

[Иллюстрация: ЭДДИ КАНТОР

Роланд Янг]

Эдди Кантор и Эл Джолсон появляются в двух разных «Зимородках»
Типы шоу-садов — Джолсон и Зимний сад _in impuris
naturalibus_. Джолсон привносит в свои номера что-то весёлое и широкое; даже возвращение Лоуренса Д’Орсе не может вернуть первоначальную атмосферу Зимнего сада, и даже исчезновение Китти Донер не может умалить индивидуальность Джолсона. Из прямолинейных
Шоу «Уинтер Гарден» 1922 года с Эдди Кантором было лучшим за десять
лет, созданным Кантором и превращённым им, несмотря на афишу,
в моноспектакль. Нервной энергии Кантора недостаточно
чтобы оживить активные, но безразличные хоры the Shuberts. Одну
вещь, однако, он может сделать великолепно - агнца, ведомого на заклание. Это
лучше всего, когда он выбирает роль робкого, выросшего в гетто, бледнолицего
Еврейского парня, соблазненного славой или перспективой заработка, чтобы соревноваться
со спортсменами и громилами. Одна вещь, которую он не может делать и которой должен научиться
не пытаться - чернолицая песня и комедия его хозяина Джолсона. Сцены насилия бывают разными; в случае с остеопатом это была бессмысленная жестокость; после испуганного взгляда Эдди мне было всё равно.
«Вы Остермур?» Но авиационный экзамен и заявление о приёме на службу в полицию были превосходными образцами
литературы, вызывающими сочувствие на протяжении всего повествования и
не вызывающими тошноты. Оба этих случая произошли до «Зимнего сада»,
и «Зимний сад» был лучше, чем оба предыдущих. Здесь он играл
продавца в магазине подержанной одежды, и в его обязанности входило
вмешиваться всякий раз, когда покупатель проявлял малейшее желание
уйти, не купив костюм. Жертва была одержима какой-то идеей
из-за «ремня на спине» его заставляли носить матросские костюмы и
карнавальные костюмы, и в целом он чувствовал себя несчастным. Потрясающие порывы Эдди
из-за кулис, его мольбы к Богу, чтобы тот поразил его «на месте»,
если костюм, который он сейчас примеряет, не будет лучшим в мире, его
беспомощность и его «Ну, убей меня, так убей», сказанное в качестве извинения,
когда его партнёр раскрыл убийственный факт, что это был старый костюм
этого человека, — всё это стоило целого цикла «Поташ-Перлмуттер». И искренность
насилия Кантора — по сути,
Издевательство над трусом, который наконец-то обнаружил кого-то слабее себя, было безупречным. Он хорошо поёт слегка непристойные песни, такие как «После бала» (новая версия), а его три ломаных танцевальных па в сочетании с резкими движениями рук в перчатках создают чрезвычайно точный и осязаемый образ. В нём есть всё необходимое для сольного выступления, но пока оно было ограничено его склонностью к подражанию и неспособностью развивать собственные источники силы. Даже в «Маленьком сапожнике» он
не справляется с заданием.

[Иллюстрация: Фрэнк Тинни

Роланд Янг]

В моноспектакле от исполнителя требуется, чтобы он не оставил
ничего нераскрытым в себе — ему нужно сделать слишком много, и он
должен взять всё на себя. Требования прямо противоположны тем,
что предъявляются в водевиле, где актёр должен работать в
кратчайшие сроки, с предельной концентрацией и добиваться
результата в кратчайшие сроки. Успех Фрэнка Тинни в водевиле указывает на
ограниченность его успеха в его шоу, поскольку он привнёс в водевиль
свою ленивую, непринуждённую манеру и был достаточно далёк от
темпа водевиля (в этом он очень обманчив), чтобы казаться
Там есть что-то новое. По сути, он не очень хорош в качестве ведущего, потому что его реплика
ограничена, а его юмор и добродушие (с которым может сравниться только Эд Уинн)
не выдерживают напряжения долгого зимнего вечера. Тинни был великолепен в сцене ссоры с Бернардом
Грэнвилл (кажется, в «Безумствах» Зигфельда) расхаживал взад-вперёд по сцене,
разделяя её пополам, всегда от авансцены к заднику и никогда не пересекая сцену; он был спорщиком и
развлекал публику, опровергая утверждение о том, что железная дорога Эри
(произносится по его собственным причинам как «И-ри») — это очень дорогая
железная дорога; его появление в «Смотри под ноги» было почти идеальным.
(О Тинни можно прочитать в книге мистера А. Вуллкотта «Крики и шепот».
Описания мистера Вуллкотта точны и выразительны, и он
ошибается только в оценке качеств Тинни.) У Тинни есть всё,
кроме избытка жизненной силы, избытка гениальности. Он довёл свой метод почти до совершенства, и это совершенно оригинальный, располагающий к себе и до определённой степени адаптируемый метод. Он разрушил
«Хорошая шутка», потому что все шутки Тинни — плохие, и он добивается своего, возившись с ними, растягивая вступление, делая фальстарты, стирая, исправляя, пока не дойдёт до сути, которая разряжает напряжение. Я слышал, как он тратил по меньшей мере десять минут на то, чтобы произнести: «Одолжи мне доллар на неделю, старик. — Кто этот слабый старик?» — и ни секунды не было лишней. Он мастерски шутит над
зрителями, и поскольку он никогда не играет роль, он никогда не выходит из образа. Его
недостаточно, вот и всё.

 Фреда Стоуна достаточно для универсальности, но недостаточно для
особая личная привлекательность. Как акробат, танцор, чревовещатель и клоун
Стоун легко справляется с главной ролью, но ему не хватает того, что нельзя назвать качеством.
Посмотрите, как он взбирается на беседку, чтобы встретиться со своей Джульеттой на балконе; его
обнаруживают, он висит вниз головой, рискуя жизнью, хватает
цветок в горшке и начинает вытирать им виноградные лозы — это
похоже на Чаплина по замыслу и прекрасно исполнено. Посмотрите на него на провисшей верёвке,
который вот-вот упадёт, но постоянно восстанавливается и, кажется, держится за носок ботинка; или в «Даме с туфлей_
совершая прекрасную серию прыжков со стула на диван, с дивана на
стол, к триумфальному выходу через неожиданное препятствие; или в
другом качестве, напоминающем знаменитое «Очень хорошо, Эдди» из «Чин-Чин».
Он невероятен; без него мир стал бы беднее, но привлекает
не он сам, а то, что он делает. Я задаюсь вопросом,
не ошибаюсь ли я, причисляя его к «однолюбам»,
потому что в те времена, когда Монтгомери и Стоун играли в «Красной мельнице»,
это было нечто большее, чем Монтгомери и Стоун, а Стоун не преувеличивает свои возможности на сцене.
Его владение атрибутами выше, чем у любого другого игрока;
он делает всё с прекрасной, безошибочной точностью — и
удовольствие от того, что всё всегда получается _абсолютно правильно_, нельзя
недооценивать.

[Иллюстрация: Эд. Уинн

Роланд Янг]

Эду Уинну доставляет удовольствие делать всё так, чтобы казалось, будто всё происходит совершенно случайно.
Винн — это глухонемой в театре: всегда остаётся что-то нерешённое, когда его сводишь к самому простому определению, и он несоизмерим, потому что для него нет стандартов и аналогов.
Я предпочитаю смотреть, как он бродит по хорошему ревю, меняя шляпы,
беспокоясь о «револьвере» в первой сцене и останавливаясь на полуслове в двадцатой, чтобы заявить, что это вовсе не «револьвер», а
пистолет. Когда он стал выступать с моноспектаклем, то сохранил большую часть этой бессвязности. Он взял за правило появляться перед занавесом и объяснять с поразительной точностью и скрупулёзной серьёзностью, что именно должно произойти в следующей сцене. Он притворяется неуклюжим (цитируя его, я бы даже сказал, что он неотесан... Думаю, я бы _назвал_ его неотесанным... Он неотесан); его жесты неуклюжи
Его пылкость и искренность делают всё ярким. Каждое из этих
объяснений содержит неудачный каламбур, и ни одно из них, конечно, не имеет
ничего общего со следующей за этим сценой. Как и Джолсон и Кантор, он
выходит на сцену в нужный момент и развлекает. Его знаменитые изобретения,
казалось бы, были самой грубой формой юмора: каретка пишущей машинки для
поедания кукурузы в початках, горящая свеча, которую нужно вставить в
уши, чтобы вовремя проснуться, — но их изобретатель был полон
энтузиазма и считал их «приятным, чистым развлечением».
сбивчивый, хаотичный, беспорядочный; он смущается из-за собственной
опрометчивости, он робок и прикрывает это дерзостью — и всё это
является тщательно созданным персонажем; это _не_ Эд Уинн. Он нашёл
маленький странный уголок жизни, который никто больше не культивирует; это своего рода
деревенщина перед лицом _простых_ вещей; он вечный иммигрант,
одержимый шляпами, ботинками, словами и маленькими идеями, вместо того,
чтобы беспокоиться о небоскрёбах. Глубина его чудаковатой
любви к повседневным вещам — секрет его способности делать их
поразительный и забавный. Его единственный недостаток - шоу, которым он себя окружает
.

Я никогда не видел Элси Дженис лучше, чем она была в библиотеки Леди
Slipper_--с исключением Габи Deslys я никогда не видел женщину
сравним с Мисс Дженис в том то и штука, и в ней она была качеств
который должен был издавать ее появление в отдельных показывают гораздо
больших успехов, чем он на самом деле оказался. Потому что, кроме голоса, у мисс Дженис есть всё. Она прекрасная танцовщица, и её ноги красивее, чем у Мистингуэтт, и она лучшая мим, которую я знаю
Я никогда не видел на сцене ничего подобного тому, что было у Ины Клэр.
При создании этих карикатур задействован исключительный интеллект,
поскольку все они созданы путём выделения жизненно важных характеристик
тона, жестов, темпа движений, духа; а причёска и гримасы — лишь
ориентиры для совершенного действия. Она сама исполнена грации, гибкости тела и духа, и мерилом её мастерства является та степень, в которой её грация и простота превращаются в грубость или
угловатость или утончённость, когда она проходит мимо наших сценических персонажей,
стоящих перед зеркалом. В этом году я видел её в парижском мюзик-холле, где она
выступала с Мистингетт и Максом Дири. Она представила их поющими
«Дай мне лунный свет» в их собственных воображаемых версиях, и её
хриплое «Дай мне газовый свет» для создателя «Моего мужчины» было
великолепно. В конце она предложила спеть его, как должна была бы спеть
его она сама, и станцевала его, не издав ни звука. Это напомнило мне
Айрин Касл в фильме «Смотри, куда идёшь». Для точного расчёта её
Способности и разумное, скромное намерение оставаться в их рамках и
использовать их по максимуму — вот что составляет интеллект Элси Дженис.
 Конечно, не её интеллект, а её красота и талант
делают её такой милой. Но в какой-то мере приятно
обнаружить такой великий талант, такую неотразимую красоту в сочетании с
интеллектом, который приводит всё в движение и ничего не портит.

Я подозреваю, что, несмотря на лучшие из одноактных пьес, в этой идее что-то не так.
Возможно, потому, что окружающая среда требует
больше, чем когда-либо мог дать любой человек. И единственный идеальный
пример, как я уже предположил, является доказательством этого. Потому что «Остановись! Смотри!
 Слушай!», который имел лишь умеренный успех на Бродвее и в котором
были задействованы таланты Габи Деслис, Дойла и Диксона, Гарри Фокса, Темпест и
Саншайн, прекрасная Джастин Джонстон, Хелен Барнс, Хелен Драйден
в качестве костюмера и Роберт Маккуинн в качестве сценографа, прекрасный хор
и отличный продюсер — всё это было на самом деле моноспектаклем Ирвинга
Берлина. На этот раз полноценное и разнообразное шоу выражало дух одного
человек к совершенству. В этом произведении Берлин написал два своих шедевра
и около четырех других превосходных песен; и, более того, наполнил
всю постановку веселым духом своей музыки. Там произошло
«Мелодрама в стиле рэгтайм» в исполнении Дойла и Диксона — только сцена «Обыкновенная глина» из ревю Коэна
когда-либо приближалась к этому, а Дойл и Диксон никогда не танцевали лучше (разве что, возможно, на четверть часа раньше в «Хула-хула»); была «Девушка с обложки журнала»,
идеально поставленная и костюмированная, по-настоящему хорошая сентиментальная песня с
причудливое вступление из «Лоэнгрина» (а не «Свадебного марша»);
была песня «Когда я вернусь в США», исполняемая на фоне припева «Моя
страна, это ты»; была озорная песня Габи «Сними немного
«Бит» и «Песенка пресс-агента» Гарри Фокса — и, наконец, вторая из трёх великих
дани, которые Берлин отдал своему искусству: «Я люблю пианино»,
которую он, как и мать Луи Наполеона, написал для шести фортепиано и в
которой всё, что было синкопировано до этого момента, было доведено до
совершенства. Всё, что было весёлым, лёгким, красочным,
Всё, что было точным, уверенным, надёжным и добродушным, было в этом чудесном спектакле. Я посмотрел его двенадцать раз за две недели — отчасти, должен признаться, в надежде, что Гарри Пилсер сломает себе хотя бы ногу, упав с золотой лестницы. Он этого не сделал, но, несмотря на это, когда я посмотрел его снова несколько месяцев спустя, он всё равно показался мне апофеозом чистого шоу. Думаю, я мог бы воссоздать каждое мгновение
этого дня, включая бесполезный сюжет и лодыжки Джастин Джонстон;
жаль, что всё это, эфемерное и вечное, должно было
уже сошёл со сцены. Это было начало оперетты в стиле рэгтайм,
которой мистер Берлин так и не продолжил заниматься; его неисчерпаемые
таланты были направлены на другие вещи; теперь он сочиняет ревю. Однако,
когда он увидел «Оперу нищего», мистер Берлин почувствовал, как что-то
дергает его за рукав, напоминая, что его работа, и только его, заключалась в
том, чтобы создать для Америки похожий тип.

 В тот момент он вспомнил «Остановись! Смотри! Послушайте!_ — но он уже начал строить музыкальную шкатулку, — и мы должны терпеливо ждать, что время принесёт в качестве настоящего преемника его моноспектакля. В любом случае
во всяком случае, мы это испытали. Теперь мы знаем, к чему это может привести, — и этого
достаточно. По крайней мере, достаточно для того, чтобы окончательно исключить
настоящее шоу одного актёра.




 _Демоническое в американском театре_




ДЕМОНИЧЕСКОЕ В АМЕРИКАНСКОМ ТЕАТРЕ


Один мужчина и одна женщина на американской сцене одержимы —
Джолсон и Фанни Брайс. Их деймоны не одного порядка, но
вместе они представляют всё, что у нас есть от Великого Бога Пана, и мы
должны быть благодарны за это. Ведь Америка не только более или менее
христианская страна, но и протестантское сообщество и бизнес-сообщество
организация — и ни одна из этих единиц не отличается особой плодовитостью в
создании демонических личностей. Мы можем порождать Рузвельтов —
динамичных созданий, конечно; но ярость и ликование Джолсона в
сотню раз сильнее, чем у Рузвельта; мы можем производить на свет
отважных и предприимчивых женщин, которые стреляют в львов или руководят
строительными бригадами, но бледнеют по сравнению с экстраординарной
«отвязностью» Фанни Брайс.

Сказать, что каждый из этих двоих одержим демоном, — это средневековый и
совершенно обоснованный способ выразить интенсивность их действий. Это так.
Это ничего не доказывает — даже то, что они гении довольно высокого уровня, которыми, по моему мнению, они и являются. Я использую слово «одержимые», потому что оно подразумевает качество, которого не хватает другим исполнителям на сцене и которое можно найти лишь в некоторых аспектах американской жизни — в религиозной истерии, в хороших джаз-бэндах, в редких вспышках насилия в толпе. Особая напряжённость, которую я имею в виду, — это именно то, чего вы не увидите на бейсбольном матче, но можете увидеть на боксёрском поединке, в постановках Давида Беласко или на политическом съезде; вы можете увидеть это на фондовой бирже и
Вы можете увидеть это, упорядоченное и дисциплинированное, но всё равно интенсивное, в нашей
архитектуре небоскрёбов. Это было заметно в старом русском
балете.

 В Джолсоне всегда можно быть уверенным в одном: что бы он ни делал, он делает это с максимально возможным напряжением. Я не имею в виду, что
чувствуешь его усилия, потому что его работа порой кажется самой простой, самой непринуждённой в мире. Только он никогда не копит деньги — ни на
следующую сцену, ни на следующую неделю, ни на следующее шоу. Его щедрость
безумна; он вкладывается в комическую песню или трёхминутную пародию
столько энергии, столько силы, столько _целостности_ в одном человеке,
что вы чувствуете, что этого хватило бы на сотню других. В те дни,
когда в центре каждого хорошего театра в
Америке была сцена, эта маленькая энергичная фигурка, прыгающая и кричащая, но всегда
танцующая и поющая, была сосредоточением нашего национального здоровья и веселья. В «Стройтесь, стройтесь, стройтесь» он подпрыгивал на
подиуме, отталкиваясь воображаемыми вёслами над головами
зрителей, вытирал воображаемые стружки с брюк.
и привнесите в песню что-то дикое, рычащее и безумно смешное.
 Сама грампластинка с его знаменитой песней «Тореадор» полна
жизненной силы.  Даже в наши дни, когда в программе просто объявляют «Аль
Джолсон» (около 22:15 в каждом из его обзоров) он появляется,
поёт, разговаривает со зрителями и уходит танцевать, а когда он
сделал больше, чем десять других людей, он возвращается и, невозмутимо заявляя, что
«Вы ещё ничего не слышали», продолжает делать в два раза больше. Он
великий мастер моноспектакля, потому что он так много даёт,
он на сцене, и зрители довольны, пока он на сцене, — и его
электрическая энергия почти всегда пробуждает активность в окружающих.

[Иллюстрация:

 ФЭННИ БРАЙС
]

Если бы это было необходимо, можно было бы призвать к насилию как таковому в
американском театре, потому что всё стремится к украшательству и сдерживанию,
а энергия театра угасает. Но у Джолсона, которому почти полностью
не хватает дисциплины, есть и другие качества, помимо насилия. У него
прекрасный баритон, он хорошо чувствует интонации, он подвижен
присутствие и отчетливое ощущение характера. Конечно, было бы
невозможно не узнать его в тот момент, когда он появляется на сцене;
конечно, он всегда Джолсон, но он также всегда Гас и всегда
Носильщик Инбад, и всегда Бомбический. Он создал образ жизни
для персонажей, которых он играет; они живут именно в безумном
мире шоу Джолсона; их остроумие и пафосность необычайно
похвальные характеристики самих себя, а не Джолсона. Возможно, вы помните сцену — кажется, шоу называлось «Танцы вокруг» — в которой
дама стучит в дверь дома. Изнутри доносится голос Джолсона, поющего: «Ты заставила меня полюбить тебя, я не хотел этого, я не хотел этого» — голос приближается, затихает, возобновляется — это быстрая характеристика ленивого слуги, который открывает дверь и готов оскорбить посетителей, поскольку хозяина нет дома. Внезапно чёрное
лицо выскакивает в дверной проём и кричит: «Нам не нужен лёд»,
— и исчезает. Или Джолсон в роли чернокожего раба Колумба, которого хозяин
упрекает за долгое отсутствие. Его губы начинают дрожать, подбородок
дрожит; приближаются слёзы, когда его человеческая независимость
мягко заявляет о себе, и он восклицает: «У всех нас бывают _моменты_». Это
совершенно верно, потому что техника Джолсона заключается в использовании
этих моментов; он сам сказал, что является величайшим мастером
хокума в своём деле, а в театре искусство хокума заключается в том,
чтобы каждая секунда была значимой, чтобы спасти любой момент от
скуки с помощью удачного похлопывания по спине, или выхода из образа,
или любого другого трюка. Потому что здесь не может быть и речи о законности
здесь — всё правильно, если это заставляет их смеяться.

 Он не просто заставляет их смеяться; он дарит им то, что, я убеждён, является подлинным эмоциональным эффектом,
находящимся в диапазоне от восторга до шока.  Я помню, как вернулся домой после восемнадцати месяцев, проведённых в Европе во время войны, и сошёл с корабля в один из первых вечеров «Синдбада».  Зрелище жизненной силы Джолсона производило такое же впечатление, как и
Я добрался до линии горизонта Нью-Йорка — кто бы мог подумать, что в мире всё ещё
существует такая безграничная сила, такое высокое воодушевление,
и что любой мог бы по-прежнему штурмовать Небеса со смехом и ликованием. В тот раз он спел _’N Everything_ и _Swanee_. В другом месте я предположил, что слушать, как он поёт _Swanee_, — это то, что книжные обозреватели и молодые девушки в общих чертах называют опытом. Я знаю, что Джолсон делает с фальшивыми чувствами; здесь же он имел дело с тем, что благодаря Джорджу Гершвину стало реальностью, и не было необходимости что-то приукрашивать. В абсурдном гриме, который настолько мало похож на негритянский, что
хорошо сочетается с шутками на идише, Джолсон создал образ
после того, как образ тоски, и его существование в песне было полностью подчинено _её_ ритму. Пять лет спустя я услышал, как Джолсон на второсортном шоу перед вялой или враждебно настроенной публикой поёт эту устаревшую и забытую песню и снова создаёт для каждого из нас, сидящих перед ним, тот же образ — и вижу, как огромная волна жизненной силы и счастья охватывает публику, когда он поёт её. Это было чудесно. В первые недели _Sinbad_ он пел слова _’N
Everything_ так, как они напечатаны. Постепенно (я видел шоу во многих
фазы) он вставлял, импровизировал, всегда с присущим ему абсолютным чувством
ритмического эффекта; пока в конце это не превратилось в серию любовных возгласов
и возгласов триумфа Эроса. Я слышал, как он поёт абсурдную
песню «Не идёт дождь, а идут фиалки» и заметил,
что он переходит от сентиментальности к осознанному пафосу,
щёлкая пальцами в перчатках и повышая голос до абсурдного
_фортиссимо_, и в целом шутит над песней.

Обычно он не шутит над своими песенками для мам — зачем ему это, если он поёт
Он исполняет их лучше, чем кто-либо другой? Он ничего не преувеличивает, ему не хватает
сдержанности, и он опирается на второсортные чувства этих песен,
пока они не начинают выдавать то немногое, что в них есть.
 Они мне не нравятся, и мне не нравится, что он их исполняет, как мне не нравится, что Белл Бейкер
поёт _Эли, Эли!_ Но вполне возможно, что мой дискомфорт на этих концертах
является доказательством их качества. Они и несколько очень дешёвых
Шутки и несколько колких замечаний о сексуальных извращениях — вот и все недостатки Джолсона. Их немного. Для человека, который год за годом добивался успеха,
Он состоит в интимной связи не менее чем с миллионом человек каждый
двенадцать месяцев, и он совершенно не испорчен. Эта связь — то, что
выдаёт его так сильно на фоне всех остальных звёзд моноспектаклей. Эдди
Кантор временами кажется таким же энергичным; Винн всегда, а Тинни иногда
смешнее. Но никто другой, кроме мисс Брайс, так не держит публику в
своих руках. Рука твёрдая; публика никогда не двигается. И в те великие ночи, когда всё идёт как надо,
Джолсоном движет сила, превосходящая его самого. Видно, что он знает, что делает
он делает, но он видит, что ничего не понимает власть и
интенсивность, с которой он это делает. В те моменты я не могу помочь
думаю, он гений.

Вполне ссылки Фанни Брайс еще не достигнута. Она не остановилась, чтобы начать
с, физической жизнеспособности бизнеса. Но у нее более тонкий ум
и более богатый юмор - качества, которые обычно полностью разрушают жизненную силу
и которые только обогащают ее. Прежде всего, она великая фарсерша;
и в своих песнях она точно следует традициям Иветт Гильбер,
но, насколько нам известно, без того диапазона, который позволял мадам Гильбер
создай для нас всю средневековую Францию в десяти строках песни.
 Однако качество остаётся прежним, и воспоминания Фанни так же ярки и пронзительны, как и воспоминания Иветт, — они требуют от нас точно такого же восхищения. Она стала ещё сильнее с тех пор, как спела и сделала бессмертной песню «Я бы беспокоилась». Послушайте, как она сейчас создаёт трагедию
«Подержанной розы» или Флородоры Бэби, которая «вышла замуж за деньги, а я вышла замуж по любви...» В этих
произведениях не хватает двух третей материала Иветт Гильбер,
потому что там нет аксессуаров, и, хотя слова (некоторые из лучших принадлежат Бланш Меррилл) хороши, музыка не всегда отличается выразительностью.
 И эффекты безупречны.  Дайте Фанни песню, в которую она сможет вцепиться зубами, _Mon Homme_, и результат будет менее предсказуемым, но не менее интересным.  Это была одна из серии реалистичных песен для Мистингетт, которая спела её почти так же, как Ивонн Джордж, когда выступала в Америке. Мисс Брайс исполнила его _lento affetuoso_; так как
характер песни немного изменился по сравнению с первоначальным
откровенный французский оригинал. Мисс Брайс в этой песне полностью
подавила Фанни — боюсь, она была «серьёзной артисткой»; но она обладает
таким необыкновенным талантом, что может сделать даже это. Ивонн Джордж
спела её лучше просто потому, что образ, который она изображала в роли
«Моего мужчины», был именно тем фальшивым апашем, о котором была написана
песня, а не «моим парнем», который скрывался за мисс Брайс. Было забавно узнать, что
без акцента на идише и без этих невероятных выходок,
без той неуклюжести, которая была в других её ролях, мисс
Брайс мог бы спеть. Но я за Фанни, а не за мисс Брайс, и
я возвращаюсь к Фанни.

 Фанни — одна из немногих, кто «шутит». Она создаёт то
особое качество развлечения, которое полностью беззаботно, и
всё остальное добавляется к ней. Об этом особом качестве ничего нельзя сказать; его либо видишь, либо нет, наслаждаешься им или нет.
Фанни появляется на сцене с неописуемым жестом — после того, как я
увидела его двадцать раз, я поняла, что он состоит из женского
приветствия, когда она касается лбом пола, а затем выбрасывает руку вперёд.
самая верхняя галерея. В этом есть магия, сразу определяющая ее характер.
магия, должно быть, кроется в ее невероятных локтях. Она не так
многое дать как Джолсона, но она дает ему с такой же щедростью,
нет запасов, и это все в шутку. Ее Скво на идише (как
еще я могу написать этот удивительный эффект?) и ее Хайланд Лэсси - вот
примеры - в них нет _arri;re-pens;e_. «Чиф положил на меня глаз... он говорит, что я ему нравлюсь... ему нравятся такие, как я...» — она
полностью раскрывает себя, и ей всё равно.

[Иллюстрация:

 Эл Джолсон
]

И эта небрежность сочетается с другими её исключительными качествами
карикатуриста и сатирика. Во-первых, есть знаменитая «Вампирша», в которой она играет ключевую роль во всех историях о вампирах, предваряя её первыми четырьмя строками стихотворения, которое мистер Киплинг не смог выбросить в корзину для бумаг, и глупо добавляя: «Я не могу с этим смириться», после чего всё переходит в другую плоскость — пустой смех, надменный жест, притворное сострадание, знаменитая защита вампира, которая здесь, однако, заканчивается
Великолепная фраза: «Может, я и плохая женщина, но я ужасно хорошая компания».
 В этом коротком эпизоде она делает сразу три вещи: читает пародию,
имитирует киновамп и создаёт с их помощью другого,
по-настоящему комичного персонажа. Что касается сатиры, то особое качество Фанни заключается в том, что, экономя средства до предела, она всегда создаёт оригинал в процессе его разрушения, как в двух изысканных номерах: её нынешней вступительной песне в водевиле с её перепевками «Поцелуй меня ещё раз» Виктора Герберта и «Весеннего танца». Первый номер — это
Фанни далеко ушла в бурлеск, но прежде чем она добралась до него, он фатально разрушил
всё утомительное дело вежливого и сентиментального концертного
вокализма; а второе (Фанни в балете, с её поразительно угловатой
пародией на пятипозиционный танец) навсегда положило конец нашей
великой одержимости классическим интерпретирующим танцем.

 Техника Фанни намного превосходит технику Джолсона; её приёмы
достаточно разнообразны, но все они деликатны. Безумие, охватившее
её, так же реально, как и его. С ним она обретает высшую
удовольствие от осознания того, что она не может поступить неправильно, — и её воодушевление растёт и усиливается с каждой минутой на сцене. Она быстро создаёт образы, и её персонажи отличаются исключительной полнотой и многогранностью; когда ей помогает деймон, она великолепна.

 Примечательно, что эти две звезды привносят в Америку то, чего ей не хватает и что она любит, — они, я полагаю, две наши самые популярные артистки, — и что обе они не принадлежат к доминирующей расе. Возможно, этим объясняется их пренебрежительное отношение к нашим
суевериям, связанным с вежливостью и благородством. Среда, в которой они
работа требует большей порядочности и меньшей откровенности, чем обычно бывает в нашей
частной жизни; но в этих рамках Джолсон и Брайс идут дальше, с большим презрением к искусственным представлениям о приличиях, чем кто-либо
другой. Джолсон воссоздал древний тип слуги-пройдохи с его внешней тупостью и скрытой хитростью, создание столь же реальное, как
Сганарель. А Фанни разорвала все условности и заявила, что веселье всё ещё существует. Они — параллельные линии, заряженные жизненной энергией. Я бы хотел увидеть то четырёхмерное шоу, в котором они встретятся.




 _И это тоже..._




И ЭТОГО ДОСТАТОЧНО...


Реми де Гурмон где-то выдвинул интересную теорию. Если
жизнь сама по себе чего-то стоит, в чём и заключается суть аргумента,
то мы поступаем неправильно, проживая её как череду ярких моментов, разделённых долгими часами скуки. Мы должны брать столько энергии, или экстаза, сколько у нас есть, и распределять её как можно более равномерно, наслаждаясь каждым моментом, ведь каждый из них так же хорош, как и любой другой. (Я не имею в виду, что
Гурмон разделял эту философию; он её обсуждал.) Это, конечно, логичный вывод из того, что нужно _всегда_ гореть ярким пламенем, как драгоценный камень.
ведь если кто-то хочет быть всегда _кем-то_ , то, скорее всего, он будет спокойным,
томным и сдержанным; в этом разница между горением и сгоранием, о чём знал Патер.

 У всех нас были такие дни безмятежного совершенства, когда
точная степень теплоты была чудом, когда аромат вина, казалось,
собрал в себе все запахи земли, когда можно было делать что угодно или
ничего не делать и быть одинаково довольным.  В присутствии великих произведений искусства мы испытываем нечто подобное. Мы пребываем в подвешенном состоянии между ощущением
освобождения от жизни, желанием умереть и образом высшей
прекрасное и обретённая заново способность жить. Наше повседневное существование
не даёт нам такой возможности; мы не можем жить в праздности, потому что у нас нет свободного времени, и мы вынуждены быть напряжёнными в редкие моменты, если хотим, чтобы жизнь не была сплошным обманом и скукой. В повседневных заботах
трагический случай, или вспышка гнева, или идеально сидящее платье, или предгрозовая темнота могут дать нам, помимо нашей эмоциональной жизни, необходимую нам напряжённость. Мы скорее
защищаемся от воздействия великой красоты, благородства, возвышенности
Трагедия в том, что мы чувствуем себя неспособными справиться с ними; мы сохраняем свою индивидуальность, даже если принижаем её.

 Малые искусства в какой-то степени являются опиумом — или, скорее, они на мгновение утоляют наш голод, и мы можем уснуть.  Они не удовлетворяют полностью, но и не развращают.  И у них тоже бывают моменты напряжения.  Наш опыт совершенства настолько ограничен, что даже когда оно проявляется во второстепенной сфере, мы приветствуем его приход. Однако второстепенные искусства
все преходящи, и эти моменты не оставляют следа, и их
Творцы не получают награды даже в виде похвалы. Наступает момент,
когда всё идёт как надо, и происходит что-то — это может быть
что-то изысканное или что-то невообразимо отвратительное; в этом
есть экстаз, который отличает это от всего остального. Сцена с
«сувениром» в «Записках Пиквикского клуба» обладает этим качеством;
почти всё в «Южном ветре» обладает этим качеством (я выбираю
примеры как можно более непохожие друг на друга).
Всё выступление Шаляпина в «Борисе» (во второй раз он
спел его в Метрополитен-опера во время своего второго визита в Соединённые Штаты)
У Конрада Вейдта, как у Чезаре, был один-единственный сравнимый с этим момент: та самая секунда, когда занавески, кажется, цепляются за изнасилованную девственницу в руках Сомнамбулы. Это непредсказуемое событие, но есть те, на кого можно рассчитывать, что они приблизятся к нему. Все, о ком я здесь пишу, по крайней мере однажды подарили мне этот трепет, и моя память возвращается к этим случаям, пытаясь снова поймать этот невероятный момент.

[Иллюстрация:

 (_Предоставлено А. и К. Бони_)

 ЛЕОН ЭРРОЛ. Альфред Фрю

]

Невозможно будет передать даже смысл этого, если
материал не будет отделён от события. Конечно, в ревущей уборщице, созданной Джорджем Монро, нет ничего изысканного. Он обладал вдохновляющей способностью быть одной из тех грандиозных фигур в Диккенсе — миссис Гэмп в совершенстве — и странно, что другой пародист, Берт Савой, создал в лице Марджи наперсницу и поклонницу миссис Гэмп, преданную миссис Харрис. Творение Джорджа Монро
было огромным и цилиндрическим — больше похожим на водосточную трубу, чем на женщину
по форме. Не было никаких попыток добиться реалистичности, потому что Монро рычал низким басом, и его «Будь что будет» было насмешкой над всякой логикой, порядком и приличиями. В этом была необузданность, дикость, независимая простота, которые сделали его бессмертным.
 Творение Берта Савоя находится на другом полюсе. Это женское
перевоплощение, и образ всегда один и тот же — куртизанка,
мечтающая стать полусветской дамой. Савойя извлекает выгоду из всех своих
недостатков, вплоть до щегольской шляпы с опущенными полями. Его повторы,
По-видимому, такие спонтанные, они прекрасно подобраны по времени и расставлены по местам;
жужжание и паузы в голосе — «ты, придурок, заходи... ты не представляешь, как это круто, дорогуша» — запоминаются. Его помнят за отличные истории, которые он рассказывает, и они того стоят, но
вставки смешнее, чем кульминация. Дерзость колоссальна и обезоруживает. Появление персонажа из «Петрония» на нашей сцене само по себе
исключительно, но то, что он должен быть в то же время слегка порочным и в целом очаровательным, забавным и аморальным, а также
деликатным, — это чудо.

В прошлом году был добавлен штрих: Савой танцевал, пока пел куплет о вдове Браун. Это было так же изящно, так же быстро, как дыхание на оконном стекле.[15]

Повторяю, материал не имеет значения. Для Леона Эррола нет ничего, кроме пьяницы, с которым можно работать, и это прекрасно. В его случае легко проанализировать основу эффекта — это
прихрамывающая походка, в которую он превращает шатающуюся
походку пьяницы. Безвкусный момент — довольно забавный, если вы можете это вынести, — это когда Эррол дышит кому-то в лицо; великий момент наступает сразу после этого, когда
рывок и падение превращаются в целую серию танцевальных
шагов, заканчивающихся тремя маленькими прыжками, которые служат своего рода доказательством трезвости.
 Джимми Бартон обладает тем же качеством в своей сцене на катке — он использует меньше
материала, и за его движениями по катку приятно наблюдать. Но о нём
бесполезно говорить. Кто-то заметил, что он может шлёпнуть
женщину по голой спине и сделать это забавно!

Интересно наблюдать, как много людей, обладающих этим особым
качеством, приходят из бурлеска. Гарри Келли — один из них. Я помню его
сначала с Лиззи Рыболова в «Смотри под ноги», а в последний раз — в
совершенно бесполезная музыкальная комедия «Весна юности» (так она называлась
в оригинале — и в 1922 году!) В двух актах он был совершенно не нужен. В
третьем он был великолепен. Он играл упрямого отца: «Ни один из моих сыновей никогда не женится на дочери Бакстеров» — была его реплика. Ему сообщили, что она на самом деле приёмная дочь и что её дядя оставил ей большую часть своего состояния. Ровно полторы минуты Келли играл со словом «набрать» —
было видно, как оно засело у него в голове, как зарождалась идея, как она
продвигалась к челюсти
прежде чем низкий голос произнёс это вслух, — и снова ощущаешь внутреннюю борьбу,
чтобы не произнести это в третий раз, ощущаешь конфликт между гордостью и алчностью. Это было удивительно тонко и изящно — как и всё, что делает Келли, когда у него есть возможность. Его худощавая фигура, длинные руки и невероятный голос всегда создают образ — и это не всегда один и тот же образ.

Сразу вспоминается сцена Бобби Кларка со львом (это ещё один
пародийный номер), а также Берт Уильямс — во многих сценах — всегда говорит тихо,
всегда понимает, в чём дело. Было пять минут Бланш Ринг
и Чарльз Уиннингер однажды в «Зимнем саде»; к моему удивлению,
для Юджина и Вилли Ховарда в том же доме их было больше,
но они были получены, несмотря на технику «Зимнего сада»,
которая недооценивает даже самый низкий интеллект. Вилли временами
похож на Фанни Брайс; когда он расслабляется, возникает приятное
чувство неопределённости. Джо Джексон[16] на самом деле отличный клоун, хотя
этого не скажешь по его высокоразвитому таланту, который он использует,
чтобы добиться прямо противоположного эффекта — он совсем не расслабляется; он
развивается. Всё, что он делает, — тщательно продумано, и в этом нет ничего преувеличенного, поэтому поначалу кажется, что, хотя он и забавен, он не дотягивает до той высшей точки, на которой балансирует артист, пока вы гадаете, упадёт он или сохранит равновесие. Но Джексон достигает её.
  Как у бродячего велосипедиста, у него хорошая акробатика, очаровательный грим;
 но его мировоззрение — самое ценное качество. Это
становится почти невыносимым, когда видишь, как он мучается с автомобильным гудком,
который отцепился от руля и который он не может заменить.
пробует это везде; в конце он жалко пытается повесить это в эфир
, и когда это не удается поймать, он действительно несчастен.
Его движения полны грации - как у гротеска, Альберто,
среди Фрателлини - и экстаз, который он вызывает, приходит в результате верного процесса
смеха. Еще один момент особой деликатности, без смеха,
однако, это момент, когда Фортунелло и Циррилино раскачиваются на
метле. Они — прекрасная пара, и малыш, сидящий на
ладони у другого, — прекрасная картина.

[Иллюстрация:

 Берт Савой
]

Либо из бурлеска выходит мало женщин, либо у женщин нет того исключительного качества, которое мне нравится. В любом случае, они редко вызывали у меня бурю эмоций тем, что делали. Их красота — совсем другое дело, в котором я не могу определиться. У Ады Льюис, в её широкой и величественной манере, есть это качество, как и у Флоренс Мур. И раз в каждом представлении можно быть уверенным, что Джильда Грей издаст звук или задрожит в вакхическом веселье. По большей части её
пение ничем не примечательно, и мне не нравится, что она так волнуется
на которые она смотрит со своими членами, как будто боится, что они отвалятся
из-за тряски. И все же я никогда не ходил на ее шоу без того, чтобы
не услышать отголоска "преследуемых нимф" или не увидеть движения, полные
самозабвения и грации. Темный дрожащий голос недочеловеческий, движения
божественно животные.

Другой во всех отношениях, но изысканной во всех отношениях была Габи Деслис.
Теперь это в моде — принижать её; она была такой вульгарной; она так
сильно поднялась на гребне революции, она так сильно претендовала на наш
драгоценный товар — место в новостях. Ну что ж! мы дали ей огласку
менее достойные причины. Потому что она была совершенством своего типа и своим жёстким, расчётливым, возвышенно-пристойным образом заставляла нас любить этот тип. Это была утончённая порочность — во всём. Это было чересчур — жемчуг и павлиньи перья. Но за всем этим скрывался прекрасный человек — прекрасный внешне и очаровательный для всех чувств. Нет, она не могла играть — как жалки были её искренние попытки; она плохо пела; она не была одной из величайших танцовщиц мира. Но в ней было что-то неукротимое, чему нельзя было помешать или что нельзя было нарушить — её индивидуальность. Она была, в первую очередь, изгоем
Она была частью нашей моральной системы, и мы приняли её, потому что она была независимым человеком. У неё было чёткое и ясное представление о своей личной жизни, о своих правах как личности. Ничто не могло противостоять ей, и говорят, что, когда в конце она столкнулась с чем-то более могущественным, чем общепринятый вкус, она всё равно выстояла и умерла, не позволив испортить свою красоту. Если бы это было правдой, можно было бы вряд ли она пожелала бы вернуть даже свою красоту.




 _«Вульгарный»
 комикс_




 «ВУЛЬГАРНЫЙ» КОМИКС


Из всех видов искусства комикс является самым презираемым и, за исключением кино, самым популярным. Около двадцати миллионов человек с интересом, любопытством и весельем следят за ежедневными приключениями пяти или десяти героев комиксов, и то, что они это делают, считается всеми, кто претендует на вкус и культуру, признаком грубой вульгарности, скуки и, насколько я знаю, подавленной и ограниченной жизни. Едва ли нужно добавлять, что те, кто
расстроилась из-за комикса, лишь изредка рассматривают объект
их неприязнь.

Конечно, в комиксе много монотонной глупости
, дешевой остроты, тусовочного юмора, который является
чрезвычайно унылым. Также есть много плохих рисунков, и
интеллектуальный уровень, если это имеет значение, иногда невысок. И всё же мы на самом деле не скучные люди; мы развлекаемся там, где находим что-то забавное, и у нас есть исключительная способность любить то, что выставляет нас в нелепом свете, — в противовес нашей неизменной страсти к
мы видим себя в образах, изображённых на витражах. И тот факт, что нам нравятся комиксы, что Джиггс, Мутт, Джефф, Скинни и Гампсы вошли в нашу жизнь так же прочно, как Рузвельт, и даже глубже, чем Пиквик, — должен заставить нас хотя бы раз взглянуть на них. Конечно, они получили бы более высокую оценку, если бы создали в комиксах аналог Чаплина — универсального гения, способного увлечь массы и вызвать размышления интеллектуалов. Бывает, что настоящий гений комикса
Джордж Херриман настолько уникален, что даже когда его узнают, его считают чем-то особенным, а его появление среди других комиксов считают случайностью.

 Но это ни в коем случае не случайность, потому что комикс — это исключительно гибкая форма, которая позволяет проявить самые разные таланты, использовать множество методов и адаптироваться практически к любой теме. Огромный тираж, которого он достигает, накладывает определённые ограничения: он не может быть слишком локальным, поскольку распространяется по всей стране; он должен избегать политических и социальных вопросов, поскольку одна и та же полоса появляется
в газетах с расходящимися редакционными мнениями; в них нет места для
острой расовой карикатуры, хотя ни одна группа не застрахована от ее высмеивания.
Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс в
меняющуюся картину жизни среднего американца - и в качестве компенсации это
предоставляет нам самую свободную американскую фантазию.

В книге "Цивилизация в
Соединенных Штатах", вышедшей около двух лет назад, тридцать американцев описали наше нынешнее состояние.
Один из них, и только один, упомянул комикс — мистер Гарольд Э.
Стернс — и он прекрасно резюмировал «интеллектуальное» отношение,
сказав, что «Воспитание отца» отплатит историку социологии за всё
внимание, которое он ему уделил. Я не знаю, в чём может отплатить
историк социологии. Боюсь, что веселье от комикса — не одна из
этих отплат. «Воспитание отца», — говорит мистер Стернс, —
«символизирует лучше, чем большинство из нас, нормальное отношение
американских мужчин и женщин к культурным и интеллектуальным ценностям. «Сама его
гротескность и вульгарность разоблачительны» (курсив мой). (Вопрос:
Разве вульгарно со стороны Джиггса предпочесть кафе Динти лекции Свами? Или со стороны
миссис Джиггс настаивать на лекции? Или со стороны их обоих быть довольно
свободными в использовании ваз в качестве метательных снарядов? Что, в конце концов, является
вульгарным?) Я далёк от того, чтобы спорить с основной идеей мистера Стернса,
Я уверен, что историю нравов в Соединённых Штатах можно было бы
написать, взяв за основу комикс, но я думаю, что
что-то большее, чем его вульгарность, было бы показательным.

 Ежедневный комикс появился в начале девяностых — возможно, это было
Наш вклад в ту эпоху искусства — и он прошёл через несколько
этапов. В 1892 году или около того Джимми Суиннертон создал «Маленького
«Медведи и тигры» для «Экзаминер» из Сан-Франциско; этот предшественник
ушёл в прошлое, но Суиннертон остался, и всё, что он делает,
с уважением воспринимается другими художниками комиксов; он оказал
большее влияние на комикс, чем Вильгельм Буш, немец, чьи «Макс и Мориц»,
несомненно, были прототипами «Детей-кошатников».
 Комикс распространялся на восток и процветал благодаря Уильяму Рэндольфу Хёрсту
Особенно в цветном воскресном приложении и в ежедневной рубрике
«Чикаго дейли ньюс», которая, как мне сообщили, первой начала
продавать свои комиксы и тем самым дала американцам возможность
думать на национальном уровне.
Около пятнадцати лет назад, также в Сан-Франциско, появилась первая работа
Бада Фишера «Мистер Мутт», которая вскоре превратилась в «Мутта и Джеффа»,
первый из великих хитов и до сих пор один из самых известных комиксов.  Появление Фишера на сцене совпадает с появлением Ирвинга
Берлин в стиле рэгтайм. У него был большой талант, он нашёл то, что
популярная фантазия и его энергия помогли утвердить комикс
полоса стала довольно постоянной идеей в американской газете.

В файлах San Francisco _Chronicle_ когда-нибудь будет проведен поиск
энтузиаста в поисках точной даты, когда Маленький Джефф появился на фотографии
. Обычно считается, что два персонажа появились на экране
вместе, но это не так. Вначале мистер Матт прокладывал свой путь
в одиночку; он был приверженцем гоночной трассы, который ежедневно выходил на бой и
ежедневно погибал. Клэр Бриггс использовал ту же идею в своём «Пикер Клерк»
для «Чикаго Трибьюн». Историческая встреча с Маленьким Джеффом,
священный момент в нашем культурном развитии, произошла за несколько
дней до одного из боёв Джима Джеффриса. Когда мистер Мутт проходил мимо
стен лечебницы, странное существо доверительно сообщило ему, что
он и есть Джеффрис. Мутт спас маленького джентльмена и назвал его
Джеффом. В благодарность Джефф ежедневно терпит унижения, которые
иначе показались бы невыносимыми.

За последние двадцать лет развитие шло быстрыми темпами, и сейчас существует около двух
дюжин хороших комиксов. Исторически следует отметить, что
В период с 1910 по 1916 год почти все хорошие комические оперы были переделаны в плохие бурлеск-шоу; в 1922 году лучшая из них была переделана в балет по сценарию и музыке Джона Олдена Карпентера, хореография Адольфа Болма; костюмы и декорации по эскизам Джорджа Херримана. Большинство комических опер также появлялись в кино; у этих двух вещей много общего, и когда-нибудь будет написана докторская диссертация по литературе, чтобы установить эту связь. Автор этого тезиса
объяснит, надеюсь, почему «фильмы» — хорошее слово, а «комедии» — нет.
Оскорбительные детские названия комиксов — это то, что очаровательные эссеисты называют ужасным словом.

 Если не брать в расчёт комиксы с фантазией — их рисуют Фрю и Херриман, — то самая интересная форма — это та, которая сатирически изображает повседневную жизнь; наименее занимательная — это та, которая берёт за основу сентиментальную любовную историю из журнала и растягивает её на бесконечные эпизоды. Степень заинтересованности указывает на одно из достоинств комикса
это отличное дополнение к привлекательности журнальных обложек.
Существуют только одна или две полосы с откровенно симпатичными девушками. _Petey_ - единственный
одна из них обязана своей популярностью высокому, красивому лицу и
прекрасным бёдрам своей героини, и даже там напыщенная неуклюжесть
настойчивого любовника граничит с нарочитой абсурдностью. «Миссис Трабл»,
второсортная комикс-история, недостойная своего создателя, — это просто серия
картинок, изображающих вампира-грабителя; я даже не уверен, что она
должна быть красивой. Когда почти всё остальное в тех же
газетах отдано на откуп сентиментальности и притворному обожанию девушек,
советам влюблённым и милым пустячкам, примечательно, что
Комикс остаётся гротескным, грубым и небрежным. Он в основном
посвящён делам мужчин и детей, и, насколько я знаю,
никогда не было эффективного комикса, созданного женщиной, для женщины или о женщине.
С самого начала комикс был сатирой на нравы. Если вспомнить, что он появился в то же время, что и Всемирная выставка в Чикаго, и вспомнить одежду, манеры за столом и разговоры тех дней, то легко понять, как сатирические комментарии в комиксе подрывали нашу самоуверенность, уязвляли наше тщеславие и исправляли нашу _грубость_.
Сегодня мир Тэда, населённый обжорами и бездельниками,
мир «Дампов» и «Бензоколонки», «Агента Эби» и
«Мистера и миссис» служит той же цели. Я убеждён, что ни один из наших
реалистов в художественной литературе не приближается так близко к фактам из жизни обычного человека, ни один из наших сатириков не является таким мягким и таким эффективным. Конечно, все они более серьёзны и осознают свою миссию, но... кому какое дело?

[Иллюстрация:

 (_Авторское право принадлежит Star Company. С разрешения издателей_ New York Journal)

 МАЙК И МАЙК. Автор Т. Э. Пауэрс
]

Лучшим из реалистов является Клэр Бриггс, неуловимый творец,
который, кажется, временами чувствует, что формат комикса не совсем ему подходит,
а в других случаях чувствует себя в нём как дома. Его
отдельные рисунки: «Дни настоящего спорта» и «Когда парню нужно
«Друг» и ныне быстро исчезающий «Бассейн Келли», который
технически был комиксом, — это примечательные воссоздания простой жизни. Некоторые из них
активно смешат, некоторые сентиментальны. Дети из «Друга»
«Дни настоящего спорта» обладают поразительной реалистичностью, и ни один из них не является более реальным, чем практически невидимый Скинни, которого постоянно уговаривают «приехать». Это галерея сельских типов, некоторые из которых заимствованы из литературы — заметно влияние «Гекльберри Финна», — но все они были замечены и сухо описаны. Линия Бриггса узнаваема; можно узнать любой квадратный сантиметр его рисунков. В «Келли Пул»
он работал над «Спортом в помещении» Тэда и сделал то, чего не сделал Тэд, — создал персонажа, чернокожего официанта Джорджа, которого я
Жаль, что проиграл. Любительский интерес Джорджа к бильярду постоянно
уступал профессиональному интересу: получению чаевых, и его «Плохой
день... ба-а-адний день», когда чаевые были маленькими, — это классика. Оставив эту сцену, Бриггс снял успешную комедию о семейной жизни в
_«Мистер и миссис»_. Никто не подбирался так близко к теме — ворчливому,
беспомощному, напористому, скромному, самодовольному, самоуничижительному мужчине,
в его отношениях с разумной, иногда раздражительной женой. Как
правило, эти эпизоды заканчиваются ссорами — в полной темноте
Резкие голоса из спальни продолжают усиливать напряжение дня; снова
примирения сентиментальны, снова это искренние чувства. И
вокруг них играет ребёнок, единственная функция которого — сказать «папа любит
маму» в самый подходящий момент. Это настоящее достижение, потому что
Бриггс сделал неблагодарный материал интересным, и я не могу вспомнить ни
одной из этих зарисовок, в которой он бы пошутил. Тэд с уважением
следует за Бриггсом. «К лучшему или к худшему» значительно
более очевидна, но в ней есть особая ценность Тэда — в резкой
карикатурности. Окружающие типы блестяще прорисованы; только
Главные герои остаются шаблонными фигурами. И всё же в Тэде есть доля романтики,
которая постоянно смешивается с его чувством юмора. Он, кажется,
осознаёт смутные стремления своих персонажей и понимает, какие
роли, по их мнению, они играют, безжалостно показывая их истинную сущность. Лучшие из «Домашних развлечений» — это те, в которых два второстепенных персонажа с сарказмом высмеивают претензии других — клерк, притворяющийся непринуждённым, когда босс приводит в офис своего сына, хозяйка дома
говорим о новом автомобиле, хвастуне из маленького городка и большом городе
шикарно - персонажи из мелодрамы, одни и другие так живо сняты
из жизни, что сами имена, которые дает им Тэд, переходят в обычную речь.
Он-заядлый создателя и манипулятора жаргоне; независимо фраза
он дает или забирает имеет свою моду на месяцы и свои собственные вариации
восхитительный. Сленг - это часть их имиджа, и они с Уолтером
Хобан - единственные мастера этого языка.

«День отдыха» Кеттена — ещё одна полоса в этом _жанре_, интересная
прежде всего как образец мастерства. Он самый экономный из
художники-карикатуристы и их плоские персонажи, лишённые контуров и
объёма, обладают энергией, как у чёртика из табакерки, и сардоническим упрямством.
Чикагскую школу я, честно говоря, никогда не мог понять —
то ли из-за своей ограниченности, то ли из-за её исключительной закрытости и
изысканности. Конечно, это притворяется простым, но судьба каждого мегаполиса в какой-то момент
заключается в том, чтобы стать маленьким городком, называть себя деревней,
построить ратушу и установить городскую колонку с серебряной ручкой. Гамп — простой человек, а
Жители Газоналли-Элли — обычные люди, но я никогда не мог понять, что они делают; я подозреваю, что они ничего не делают. Мне кажется, что я ежедневно читаю колонки разговоров и должен переходить на следующий день, чтобы следить за сюжетом. Кампания Энди Гампа по избранию в Сенат придала немного смысла этой истории — он был настолько невежественным конгрессменом, что начал жить. Но помимо этого,
помимо отчаянного крика «О, Мин», о Чикагской школе не
осталось ничего, кроме забавной лексики Сида Смита и Энди
у него нет подбородка. Это отличный символ, но его недостаточно для ежедневного
питания.

  Школа комиксов из маленького городка процветает в работах Бриггса,
о которых мы уже упоминали, в быстрых зарисовках Вебстера схожего характера
и в «Нас, мальчишках» Тома Макнамары. Последний из них — исключительная
фальшивка из маленького городка, но забавная и искренняя. Это люди, созданные воображением: пугающе толстый, дружелюбный Тощий, агрессивный
Орлиный Клюв Спрудер, маленький интеллектуал Ван с его невинностью и
очками, и Эмили, если я правильно помню её имя, деревенская вампирша.
семилетний возраст. В "Наших мальчиках" мало что случается, но Макнамара сумел
передать подлинные эмоции, прослеживая сложные отношения между
его персонажами - настоящая детская дружба, настоящее беспокойство и
гордость и гнев - все это довольно мягко передано и с помощью узнаваемого языка
.

Интересно отметить, что ни в одной из этих полос не используется снаряд
или удар как обычное упражнение. Я ничего не имею
против решения деликатных проблем с помощью насилия, но поскольку
комикс должен быть посвящён исключительно физическим подвигам
Я думаю, стоит отметить, насколько спокойна жизнь по крайней мере в одной
значимой области искусства. По сути, все темы комиксов
подвергаются самому разнообразному толкованию, и в каждом из них
вы иногда найдёте иллюстрированную шутку. Это самая слабая из серий, и, словно осознавая её слабость, создатели
завершают её резким ударом или, в крайнем случае, показывают нам, как один из персонажей в ужасе от остроумия другого вылетает из кадра с криком «Зойви», указывая на свою сверхплату
эмоция. Это не то же самое, что умышленное насилие в «Матт и Джефф», где нападение происходит из-за злобы или глупости одного персонажа, обиды или мести другого.

 Матт — _пикаро_, один из немногих негодяев, созданных в Америке. Для него нет ничего слишком бесчестного, и нет такого ничтожного шанса, который бы он не использовал. У него есть цель в жизни: он не делает подлых или
порочных вещей просто ради удовольствия от их совершения, и поэтому он намного
превосходит «плохого парня» Пека, у которого, очевидно,
бесконечная мода — тип, наиболее известный по «Детям Катценджаммера». Это наименее изобретательный, наименее интересный с точки зрения рисунка, самый небрежный в цвете, самый слабый в замысле и исполнении из всех комиксов, и именно он сформировал интеллектуальное представление о том, какими должны быть все комиксы. Сейчас он разделён на два — и они одинаково плохи. Как бы я был рад ни одному из них! Другой выдающийся персонаж в жанре плутовского романа — Счастливый Хулиган, бродяга, который вместе со своим братом Мрачным Гасом пополнил галерею наших национальных героев
мифология. _Non est qualis erat_ — в последние годы из него ушла искра.[17] В других местах вы по-прежнему встречаете это исключительно аморальное и нечестное отношение к деловым стандартам Америки. Что касается комиксов, особенно после того, как вы покидаете жанр семейных отношений, который сам по себе реалистичен и несентиментален, то они более жестокие, более нечестные, более хитрые и коварные, чем Америка обычно позволяет своим серьёзным искусствам. Комиксы о ловкости:
_Хитрый Дедушка_, мальчик-изобретатель, _Детектив Хокшоу_, не
великая мода. _буб Макнатт_, безмозглый, любимый
прекрасной наследницей, имеет гораздо больше поклонников, хотя и является
наименее достойным из удивительных творений Руба Голдберга. Но Матт
и Джиггс, и _аби-Агент_, и _барни Гугл_, и _едди
Друзья, у вас так мало уважения к закону, порядку, праву собственности,
святости денег, романтизму брака и всем остальным
основам американской жизни, что, если бы они были вымышлены,
Общество по подавлению всего на свете немедленно привлекло бы
их к суду, и наши нравы снова были бы спасены.

«Мальчики из холла» (теперь известные как «Перси и Ферди», кажется) — это тоже плутовской роман; нищие претенденты на высокое положение в обществе, которые готовы на всё, чтобы добиться своего. Они ужасно скучны, но не потому, что в конце их разоблачают, а потому, что они каким-то образом не оживают, и не важно, сойдёт им это с рук или нет.

«Эби» и «Джерри на работе» — хорошие комиксы, потому что они
самодостаточны, редко отпускают шутки и в каждом из них есть
значительная доля сатиры. Эби — еврей, занимающийся торговлей, и здравомыслящий человек; вы
Вы видели, как он ссорился с официантом из-за переплаты в десять центов и, подстрекаемый своим спутником, отвечал: «Да, и дело не в принципе, а в десяти центах». Вы видели тысячу уловок, с помощью которых он когда-то продавал автомобили «Комплекс», а теперь рекламирует кинопоказы или боксёрские поединки. Он — воплощение одной из сторон своей расы, и его привлекательность так же примечательна, как и его жаргон. Главная ошибка Джерри в том, что он
зацикливается на одной ситуации и продлевает её; его главная
достоинство на данный момент — его забавный, жёсткий подход к бизнесу. Мистер
Гивни, неряшливый сентименталист, довольный тем, что кто-то принял его за мистера Тафта («Милое, чистое веселье», — говорит об этом Джерри), сталкивается с абсурдным Джерри, который своей разрушительной логикой или полной глупостью разрушает системы эффективности, романтику крупного бизнеса и тому подобную чепуху. На железнодорожной станции в Аммонии нет бессмертного персонажа из «Троллейбуса из Тунервилля» (который встречает все поезда)
потому что у Фонтейна Фокса гораздо более занимательная манера письма, чем у Хобана,
и потому что Фокс на самом деле карикатурист — все его персонажи
Гротескная, могущественная _Катинка_ или _тётя Эппи_ не более, чем
Шкипер. Хобан и Хершфилд оба преуменьшают; Фокс сильно преувеличивает;
но в своих преувеличениях он настолько изобретателен, что каждая
карикатура смешна, а общий эффект — это создание персонажа в
духе Диккенса. Это не метод _Мэтта и Джеффа_ или _Барни
Google_ в котором Билли де Бек многое сделал для несчастного человека,
сентименталиста и милого дурака, которые в одном лице.

Эти комиксы оживают каждый день, без принуждения,
и которые надолго остаются в памяти. Я рассуждаю о комиксах в целом и зашёл так далеко, что хорошо отзываюсь о некоторых из них, которыми не восхищаюсь и которые не читаю с воодушевлением. Продолжение существования других остаётся для меня загадкой; почему они живут, несмотря на изменения, и, предположительно, несмотря на случайную смерть, — это одна из тех вещей, о которых никто не может с пользой для себя размышлять. Я не вижу причин, по которым я должен уступать врагам комиксов. В одном из номеров журнала _Life_ была страница
с комиксами, искусно выполненными в манере наших самых популярных
художники. Каждая из полудюжины карикатур иллюстрировала шутку: «Кто была та дама, с которой я видел тебя вчера вечером на улице?» «Это была не дама, это была моя жена». Как и многие другие пародии, эта появилась слишком поздно,
потому что сейчас ответ звучит так: «Это была не улица, это был переулок».
 Каждая картинка заканчивалась хлопком дверью и криком — тоже запоздалым. Фактический
отказ от кульминации был осуществлён Т. Э. Пауэрсом, который редко
прикасается к комиксам, но когда это происходит, то с его обычной
яростью. В примечании к карикатуре он нарисовал _Майка и Майка_. В шести
На четвёртой картинке один мужчина бьёт другого: один раз, чтобы подчеркнуть
бессмысленную шутку, затем ещё дважды без всякой причины и, наконец, чтобы
закончить рисунок. Это было разрушение через преувеличение, и ни один художник
комиксов не упустил из виду эту мысль.

 На крайних полюсах комиксов находятся реалистичная школа и
фантастическая, и фантастов очень мало. У Тэда есть что-то от судьи Рамми, но по большей части судья, Фединк и остальные — это люди, переодетые в собак, — они из Эзопа, а не из Лафонтена. Но судья на самом деле
забавно, и я вспоминаю бесчеловечный и не по-собачьи жестокий эпизод, в котором он и
Федынк каждый утверждал, что у него самый громкий голос, и вот в середине зимы
в ресторане каждый из них повысил голос и произносил, кричал и
ревел слово «клубника», пока их не выгнали на улицу. Это то безумие, которое требуется в фэнтези,
и иногда оно случается с Гольдбергом. Он самый разносторонний из всех.
он создавал персонажей, сцены и непрерывные эпизоды — глупые
вопросы и собрания дамских клубов, а также изобретения (не такие хорошие, как
Хит Робинсон) и в них есть дикая гротескность.
Мучительные статуи в его _декорациях_ великолепны, то, как он доводит глупость и уродство до предела, а юмор — до абсурда, поражает. И всё же я чувствую, что он _несовершенен_, потому что так и не нашёл идеальный материал для своих работ.

Фрю — прекрасный художник-карикатурист, и у него не было таких трудностей.
Когда ему взбрело в голову делать ежедневную колонку, он должен был сделать
что-то исключительное, и ему это удалось. Это очень утончённая вещь
в плане юмора, сюжетов и, прежде всего,
исполнение. Его серия о борьбе с алкоголизмом отличалась бесконечной изобретательностью, как и его комментарии к политическим событиям в Нью-Йорке. В этих комиксах он остаётся карикатуристом, показывая своим использованием этого жанра, что его возможности не исчерпаны. И всё же, несмотря на то, что он имеет дело с «идеями», его метод остаётся фантастическим, и, хотя технически он не является художником комиксов, он ближе всего к тому художнику, о котором я упомянул, Джорджу Херриману, и к его бессмертному творению. Ибо в комиксе и за его пределами существует
одинокая и непонятная фигура, к которой нужно относиться отдельно. В
Сумасшедший кот, который гуляет сам по себе.

[Иллюстрация: КАК ДОЛГО ЭТО БУДЕТ ПРОДОЛЖАТЬСЯ?

 ("Учтивость из жизни" - _ из воскресного приложения к "Бурлеску"
 Number_)

 МУЛЬТФИЛЬМ. Р. Л. Голдберга
]




 _ Сумасшедшая Кэт, которая
 Гуляет сама по себе_




«Безумный кот, который ходит сам по себе»


«Безумный кот», ежедневный комикс Джорджа Херримана, на мой взгляд, является
самым забавным, фантастическим и удовлетворительным произведением искусства, созданным в
Америке на сегодняшний день. С теми, кто считает, что комикс не может быть произведением искусства,
искусством я торговать не буду. Качества Крейзи Кэт - ирония и
фантазия - похоже, точно такие же, какими отличаются _The Revolt
of the Angels_; указывать на предпочтение совершенно неуместно
за работу Анатоля Франса, которая находится в великой линейке, в области
основных искусств. Так получилось, что в Америке иронией и фантазией занимаются
в основных видах искусства всего один или два человека, производящих высококлассный мусор;
а мистер Херриман, работая в презираемой среде, без тени
претенциозности, изо дня в день создаёт нечто по сути
прекрасно. Это результат наивной чувствительности, похожей на ту, что была у
_таможенника_ Руссо; в ней нет недостатка в интеллекте, потому что это
продуманная, сконструированная работа. Во втором эшелоне мирового
искусства она превосходна и восхитительна! В течение десяти лет,
ежедневно и часто по воскресеньям, «Безумный кот» появлялся в Америке;
за это время мы приняли и похвалили сотню подделок из Европы и
Азия — глупые и безвкусные пьесы, плохая живопись, бездарные оперы, порочные религии, всё это было в моде у нас;
и подлинный, честный родной продукт прошел незамеченным, пока в
год благодати 1922 балет принес его медлительную и неохотное признание.

Херриман - наш великий мастер фантастического, и его ранняя карьера
проливает слабый свет на непобедимое творение, которое является его нынешним
шедевром. Ибо все остальные его работы были сравнительными неудачами. Он не мог найти в реалистичной среде, которую выбрал, подходящий материал для своих фантазий или даже для странного рисунка, который является его естественным способом самовыражения. «Семья наверху» казалась
для читателя-реалиста это было просто невероятно; это не доставляло ему удовольствия узнавать своих соседей в их самых нелепых проявлениях.
У «Дин-Бэтов», несчастных бедняг, был тот же недостаток. Другой комикс был ближе к нужному тону: «Дон Койот и Санчо Пэнси»;
Херриман всегда был одержим безумным рыцарем из
Ламанчи, который вновь появляется в преображённом виде в «Безумной Кэт». И хотя
вдохновение никогда не приходит из литературы, когда это не Сервантес, то
Диккенс, к которому он испытывает наибольшее влечение. Режим Диккенса работал
в «Бароне Бине» — фигура, наполовину Микобер, наполовину Чарли Чаплин в роли светского человека. Я отмечал, когда писал о Чаплине, что мистер Херриман остро и с сочувствием воспринял первые несколько сцен «Малыша». Будет справедливо сказать, что он сам сделал то же самое в своём жанре. Барон Бин всегда ходил в лохмотьях, без гроша в кармане, голодный, но он держал у себя своего слугу Граймса, и Граймс делал за него грязную работу. Граймс был отдушиной для барона, и Граймс, верный слуга, связанный с ним узами восхищения и уважения, помогал барону в его единственном большом романе. Как и все
Люди Херримана жили на заколдованной горе (произносится:
«ма-си») Коконо, недалеко от города Йорба-Линда. Барон был изобретателен:
не имея денег на покупку почтовой марки, он доверил любовное письмо почтовому голубю, и его «Лети, моя
палома» стала бессмертной.

Некоторые из этих персонажей появляются в последней работе Херримана:
_«Таверна «Стамбл»_. Этого я не видел, чтобы быть уверенным. Это
смесь фантазии и реализма; сам мистер Стамбл — это снова персонаж Диккенса,
сентиментальный, милый трактирщик, который
лучше потерять единственного покровителя, чем убить любимого индюка на
День благодарения. Я слышал, что недавно в подвале гостиницы нашли выводок щенков, так что я бы сказал, что фантазия победила. Ведь Херриман склонен маскировать то, что он хочет сказать, в образах из мира животных, которые не являются ни людьми, ни животными, но каждый из них _sui generis_.

 Так появилась Кэт. Мысль о дружбе между котом
и мышью позабавила Херримана, и однажды он написал о них в примечаниях
к «Семейству наверху». В своём первом появлении они играли в шарики
пока семья ссорилась; а на последней картинке шарик провалился в дырку в нижней строке. Мальчик-рассыльный по имени Вилли первым заметил странную привлекательность «Сумасшедшего кота». Как он, несомненно, был лучшим из мальчиков-рассыльных, так и лучший из редакторов, Артур Брисбен, был следующим, кто похвалил его. Он убедил Херримана оставить двух персонажей в действии; через неделю они начали полунезависимое существование в комиксе шириной в дюйм под старым комиксом. Они медленно отделились, отошли в сторону и естественным образом вошли в
Когда «Семья» уехала, появился полноценный комикс. Со временем
появились «Воскресенья» — три четверти страницы, в которых фигурировали
Крейзи Кэт и Игнац[18], а также процветающий город Коконино —
флора и фауна того волшебного края, который Херриман создал по
воспоминаниям о пустыне Аризоны, которую он так сильно любит.

На одной из своих самых метафизических картин Херриман изображает Крейзи, который
говорит Игнацу: «Я не Кэт ... и я не Крейзи» (я поставил точки,
чтобы показать безумное смещение фона, которое происходит во время
эти замечания сделаны; несмотря на то, что действие непрерывно, а персонажи неподвижны, это соответствует методу Херримана, который заключается в том, чтобы фон постоянно находился в движении; никогда не знаешь, когда куст превратится в секвойю, а хижина — в церковь) ... «это то, что позади меня, что я ... «Игнац», это идея, стоящая за мной, и это то, чем я являюсь». В позе акробата Крейзи указывает на пустое пространство позади себя, и именно там мы должны искать «Идею». Искать её недалеко. Есть сюжет и есть тема — и учитывая
Учитывая, что с 1913 года или около того было выпущено около трёх тысяч комиксов, можно предположить, что вариаций бесконечное множество. Сюжет заключается в том, что Крейзи (андрогинный, но, по словам его создателя, готовый быть и тем, и другим) влюблён в Игнатца Мауса; Игнатц, который женат, но ведёт бродячий образ жизни, презирает Кэт, и единственная радость в его жизни — «проучить Кэт кирпичом» с кирпичного завода Колина Келли. Глупый Кэт (Старк Янг
нашёл для него идеальное слово: он безмозглый) берёт кирпич, руководствуясь логикой и космической памятью, которые мы сейчас объясним, и
символ любви; поэтому он не может оценить усилия Оффисы
Б. Папп, которая охраняет его и препятствует деятельности Игнаца Мауса
(или, лучше сказать, Мышей). Между Игнацем и Оффисой
Папп идёт смертельная война — последняя сама влюблена в Крейзи; и
часто можно увидеть картины, на которых Крейзи и Игнац замышляют
перехитрить офицера, оба желая одного и того же, но преследуя разные цели. Это основная сюжетная линия; очевидно, что кирпич
имеет мало общего с жестокими концовками других комиксов, потому что
переполнен эмоциями. Часто он появляется не в конце, а в начале действия; иногда он не появляется вовсе. Это
символ.

 Тема важнее сюжета. Джон Олден Карпентер в блестящем маленьком предисловии[19] к своему балету отметил, что «Безумный кот» — это сочетание «Парсифаля» и «Дон Кихота», идеального шута и идеального рыцаря. Игнац — это Санчо Панса и, я бы сказал, Люцифер.
Он терпеть не может сентиментальные отступления, философские разглагольствования
Крази; он прерывает романтические излишества метким броском кирпича
своего товарища. Например: Крейзи с завязанными глазами и весами
Правосудия в руке заявляет: «Всё идёт наперекосяк,
«Игнац».» «В каком смысле, дурак?» — спрашивает Мышь, когда
действие переносится на берег озера посреди пустыни. «В смысле
«океана» инстинктов». «Ну и что?» — спрашивает Игнац. Они ныряют головой вниз в открытое море, и видны только их задние лапы, хвосты и слова: «Океан так причудливо распределён». Они появляются, каждый из них лежит ничком на горной вершине, над облаками, и Кэт небрежно говорит
Игнац кричит через пропасть: «Возьми «Денву, Колорадо» и «Талсу, Окрахому», у них нет такого большого океана…» (их швыряет по волнам, они вместе в упаковочном ящике), «а у Сэн-Фрэнсиско, Келлафорнии и Бостина, Мессачусетса, океана больше, чем они могут использовать», — после чего Игнац равномерно распределяет кирпич по лапше Крейзи. Игнац «не имеет времени» на глупости; он реалист и видит
вещи такими, какие они есть. «Я не верю в Санта-Клауса, — говорит он. — Я слишком
широкого ума и продвинутый для такой чепухи».

 Но мистер Херриман, большой шутник, понимает жалость. Это
Игнац никогда не узнает, что его кирпич значит для Крейзи. Он
не входит в расовые воспоминания Кэт, которые восходят к временам
Клеопатры, Бубаста, когда Кэт считались священными. Затем, в один прекрасный день, мышь влюбилась в Крейзи, прекрасную дочь Клеопатры Кэт. Сбившись с пути, по совету прорицательницы, он вырезал признание в любви на кирпиче и, бросив «послание», был принят, хотя и чуть не убил Кэт. «Когда египетский день заканчивается, у римлян принято целовать руку своей даме».
«Бобыль с кирпичом, преисполненный нежных чувств... сквозь череду
пыльных лет»... традиция продолжается. Но об этом знает только Крейзи.
 Так что в конце торжествует неизлечимый романтик, жертва острого
боваризма, потому что Крейзи ежедневно падает в обморок, полностью
погрузившись в свою иллюзию, а Игнац, глупо швыряя свой кирпич, думая, что
наносит вред, поддерживает иллюзию и сохраняет Крейзи «в здравии».

Конечно, не всегда. Недавно мы видели, как Крейзи курил сигару «элигент
«Хаванна» и вздыхал по Игнацу; клубы дыма, которые он выпускал, скрывали
Игнац скрыл его из виду, когда проходил мимо, и прежде чем Мыши успели обернуться,
Крейзи передал сигару Офисе Паппу и ушёл, сказав:
«Смотреть, как Офиса Папп курит, как chimly, очень, очень
интересно, но я нахожу Игнаца» — и поэтому
Игнац, думая, что дымовая завеса — это уловка, бросает свой кирпич, попадает офицеру в глаз и тут же убегает от блюстителя закона. До этого момента вы видите обычную технику комикса, старую как Шекспир. Но обратите внимание на финальную картинку, где Крейзи смотрит на
Преследование, сам безутешный, неприкаянный, одинокий, бормочущий: «А, вот он — играет в догонялки с «Офисным Щенком» — прямо как те компаньоны, что у него были». Именно эта нотка иронии и жалости преображает все работы Херримана, связывает их, несмотря на абсурдность материала, с чем-то глубоко правдивым и трогательным. Невозможно пересказать эти картины, но только так, пока они не собраны и не опубликованы, я могу передать впечатление от мягкой иронии Херримана, от его понимания трагедии, от
_Святая простота_, невинная прелесть в сердце существа, более похожего на Пана, чем на любое другое создание нашего времени.

Учитывая общую тему, вариации бесчисленны, изобретательность никогда не иссякает.  Я привожу случайные примеры с 1918 по 1923 год, потому что, хотя
Кэт несколько изменился с тех пор, как он иногда был похож на кошку, суть осталась прежней. Как и Шарло, он всегда жил в
собственном мире и подвергал банальности реальной жизни
испытанию своей высшей логикой. Говорит ли Игнац, что «птица
«На крыле», — Крейзи подозревает ошибку и после тщательного изучения
жизни птиц говорит, что «из-за тщательного наблюдения я должен сказать, что
крыло на птице». Или Игнац замечает, что Дон Кихот всё ещё
бежит. Неверно, — говорит великолепный Кот: «он либо стоит, либо бежит, но не стоит и не бежит одновременно». Игнац проходит мимо с мешком, в котором, по его словам, птичий корм. — Не то чтобы я сомневался в твоих словах, Игнац, —
говорит Крейзи, — но можно мне взглянуть? И он с удивлением обнаруживает, что это всё-таки птичий корм, потому что он всё это время думал
что птицы вылупляются из яиц. Игнац впечатлён падающей звездой; для Крейзи «те, что не падают», — это чудо. Я рекомендую
Крейзи мистеру Честертону, который в лучшие свои моменты поймёт его.
 Его разум занят вечными странностями, простыми вещами, с которыми его природа не примиряет. Посмотрите, как он входит в банк и высокомерно выписывает чек на тридцать миллионов долларов. — У вас не так много денег в банке, — говорит кассир. — Я знаю, — отвечает Крейзи. — А у вас? В движениях Крейзи чувствуется резкая простота; он
Он по-детски смотрит серьёзными глазами на попытки взрослых быть серьёзными, притворяться, что всё так, как кажется; и, как дети, он пугает нас, потому что ни одна из наших претензий не ускользает от его внимания. Король для него — «королевская вошь». «Голла, — говорит он, — у меня всегда была идея, что они были великими, могущественными, удивительными и величественными... но, боже мой! Это не так». Его следует отдать «ужасному ребёнку» Ганса Христиана
Андерсена, который знал правду о королях.

Он, конечно, ослеплён любовью. Блуждая в одиночестве весной, он
Он страдает при виде того, как всё соединяется; одиночество одинокой сосны тревожит его, и когда он находит вторую одинокую сосну, он приходит глубокой ночью и пересаживает одну рядом с другой, «чтобы со временем природа взяла своё». Но бывают моменты, когда острая боль неразделённой страсти утихает. «В эти блаженные
часы моя душа не будет знать страданий», — делится он с мистером Бум-Биллом Би,
который, пока продолжается разговор, замечает Игнаца с кирпичом,
улетает, жалит Игнаца с поля и возвращается, чтобы услышать:
«В моём «Космисе» не будет раздора... все мои чувства
будут действовать в согласии и добрых чувствах». Или мы видим его в мире с
 самим Игнацем. Он купил пару очков и, увидев, что
 у Игнаца их нет, разрезает их пополам, чтобы у каждого был монокль. Он
нежен, благороден и мил, и эти его разглагольствования — одни из самых
прекрасных моментов в его жизни, потому что, когда он иронизирует, он так же
беспомощен, как и мы.

[Иллюстрация:

 (_Авторское право принадлежит The Star Company_)

 Фрагмент из «Сумасшедшего кота у двери». Джордж Герриман.

 (Оригинал, из которого здесь воспроизведены только центральные эпизоды, был цветным. См. текст на странице 244.)
]

Задумка перенести такого персонажа на музыку была прекрасной, но мистер Карпентер, должно быть, знал, что обречён на неудачу. Это была заметная попытка, поскольку никто из наших композиторов не видел таких возможностей; большинство, я боюсь, не хотели «опускаться» до такого. Мистер Карпентер уловил большую часть фантазии; для него было
вполне уместно сделать вступительную пародию — «Послеобеденный сон
фавна». «Класс А», «Блюз Кэтнип» тоже были хороши. (Там
Существует «Воскресный Крейзи» с этой самой сценой — кажется, это 1919 год, и на нём
изображены сотни «Крейзи Кэтс» на диком заброшенном празднике на
полях «Кэтнип» — разгуле, вакханалии, сатанинском танце, эротическом фестивале,
где наш собственный «Крейзи» играет на альте в углу, а Игнац, который
напился, собирается подписать обязательство.) Мистер Карпентер чуть не упустил
одну важную деталь: экстаз Крейзи, когда в конце появляется кирпич.
Конечно, когда мистер Болм танцевал этот танец, чувствовался только триумф
Игнаца, но не было ощущения, что сердце Крейзи взмывает ввысь.
исполнение желания, когда на него упал кирпич. Иронии не хватало. И Болм совершил ошибку, попытавшись это сделать, потому что это не
русский балет, как требует Крейзи, а американский танец. Только один человек, только один человек
может сделать это правильно, и я публично призываю его на время отказаться от
счастья, и пусть он сделает это лишь однажды, пусть лишь небольшое
число людей увидит это, чтобы отдать дань уважения его единственному
товарищу по несчастью.
Америка, единственное творение, равное ему по значимости, — я имею в виду, конечно же,
Чарли Чаплина. Его призывали делать много вещей, враждебных его
природа; вот то, что ему суждено сделать. До тех пор балет
должен быть создан Джонни и Рэем Дули. И я надеюсь, что
мистер Карпентер не оттолкнул других композиторов от этой темы. Там
достаточно материала для Ирвинга Берлина и Димса Тейлора. Почему бы
им не взяться за это? Музыка, которая требуется, — это джазовая нежность,
как знал мистер Карпентер. Берлин и Тейлор могли бы добиться этого разными
способами.

Возможно, они не смогут глубоко проникнуть в суть, используя личный жаргон Крейзи.
Я сохранил его орфографию, а цитаты придали смысл
его стиль. Акцент отчасти диккенсовский, отчасти идишский, а
остальное не поддаётся идентификации, потому что это Крейзи. Странно, что в
пресловутых «рейтингах» журнала «Вэнити Фэйр» Крейзи оказался на одном уровне с доктором Джонсоном,
которому он во многом обязан своим словарным запасом. В таких отрывках, как «эхо от скал Кайбито» и «на северной стороне пика Дикой Кошки «снежные вороны» встряхивают свои зимние одеяния и нагоняют холод, который гонит ветер, словно шпоры и шпоры, бросая ледяные хлопья и иней,
на сказочной земле, размышляющей в объятиях Весны»; и есть ритм удивления и восторга в «Ой, Игнац, это ужасно; у него ноги отрезаны выше локтей, и он в ботинках, и он стоит на воде».

 И даже с помощью мистера Херримана балет не сможет передать ощущение его меняющегося окружения. Он одинок в своей свободе передвижения; на его больших и маленьких картинах
сцена меняется по желанию — на самом деле это наша единственная работа в экспрессионистском стиле. Пока Крейзи и Игнац разговаривают,
они перемещаются от горы к морю; или от дерева, приземистого и приплюснутого,
странные узоры из пятен или орнаментов внезапно становятся длинными и тонкими; или
дом превращается в церковь. Деревья на этой зачарованной возвышенности
почти всегда растут в цветочных горшках с коптскими и египетскими узорами на
листве так же часто, как и на горшках. Здесь есть глинобитные стены,
фантастические кактусы, странные грибы и наросты. И они _составляют узоры_.
Будь он примитивистом или экспрессионистом, Херриман — художник; его работы продуманы; между его темой и структурой, а также между его линиями, формами и
страница. Его цветные шедевры наполнены новым восторгом, потому что он так же наивен и уверен в цвете, как и в линиях или в чёрно-белом. Маленькая фигурка Крейзи, построенная вокруг пупка, удивительно пластична, и
Херриман экономно заставляет его выражать все эмоции поворотом руки, изгибом этого необычного накрахмаленного банта, который он носит на шее, или поворотом хвоста.

 И ему было что выразить, потому что он много страдал. Я возвращаюсь к
огромным предприятиям, изображённым на воскресных открытках. Одно из них
полностью построено на предвзятости. Игнац приказывает Крейзи столкнуть огромный камень
к его основанию, а затем вниз по склону. Они спускаются, разрушая
дома, выкорчёвывая деревья, протаптывая туннели в горах, сначала
валун, а затем Крэйзи, который так сосредоточенно следит за ним, что чуть не врезается в него, когда тот
останавливается. Он с трудом взбирается обратно на холм. — Он собрал мох? — спрашивает
Игнац. — Нет. — Я так и думал. — L’il fillossiffa, — комментирует
Крейзи, «он всегда ищет истину и всегда её находит». В тот великий день Крейзи слушает лекцию об эктоплазме, о том, как «она
вырывается в безграничный эфир, чтобы бесцельно бродить, освобождённая,
«Несдержанный и необузданный», что для него становится: «Только представьте, что ваш «эктоспазм»
бегает вокруг, Уильям и Ниллиам, среди
неограниченных эта-голла, это невообразимо...» — пока игрушечный шарик,
похожий на Игнаца, не приводит к героическому поступку и трагедии.
 И вот величайшее из всего, эпическое, одиссеевское странствие за
дверью:

Крейзи видит соню, маленькую мышь с огромной дверью. Его поражает, что «такая маленькая, такая хрупкая» мышь должна носить такую тяжёлую дверь. (В этот момент их «Одиссея»
начинается; они используют дверь, чтобы пересечь пропасть.) “Дверь так бесполезна,
если к ней не привязан дом”. (Она превращается в плот, и они отправляются
вниз по течению.) “У него нет значения ikkinomikil”. (Они ужинают у двери.)
“Это дает им самое необходимое для хелпфилнисс”. (Это укрывает их
от града.) “Исторически все это неверно и вводит в заблуждение”. (Это
отражает молнию.) «Как предмет красоты, он терпит неудачу в каждом случае».
(Он защищает их от солнца, и пока Крейзи продолжает читать лекцию:
«Вы никогда не увидите мистера Стива Дора, или мистера Торру Дора, или мистера Куспа
«Дверь делает это, да?» и «Можете ли вы представить, что мой маленький друг Игнац
Мышь бьёт себя дверью?») его маленький друг Игнац
появился с кирпичом; Крейзи не видит, как он бросает его; кирпич
перехватывается дверью, отскакивает и сбивает Игнаца с ног. Крейзи продолжает
советовать, пока соня не уходит, а затем Крейзи садится, чтобы
«сосредоточиться на Игнаце и подумать, где он».

[Иллюстрация:

 (_Уважение художника и_ американца из Нью-Йорка)

 КРЕЙЗИ КЭТ. Джордж Херриман
]

Таков наш Крейзи. Такова работа, которой Америка может гордиться и которую может поспешно начать ценить. Она богата тем, чего нам так не хватает, — фантазией. Она мудра и полна жалостливой иронии; она нежна, чувствительна и неземной красоты. Странные, пугающие, искажённые деревья, нечеловеческий, незвериный язык, события, такие логичные, такие безумные, — всё это волшебные ковры и пена фей, заряженные нереальностью. По ним бродит Крейзи, самое нежное и самое глупое из существ, добрый монстр нашей новой мифологии.




 _Проклятая наглость
 «Дважды в день»_




 ПРОКЛЯТАЯ НАГЛОСТЬ «ДВАЖДЫ В ДЕНЬ»


Рассказчиком в следующем эпизоде является мистер Перси Хэммонд из «Нью-Йорк Трибьюн». Главные роли исполняют Монтгомери и Стоун; мистер Мэнсфилд — это снова Ричард, актёр, сыгравший «Доктора Джекила и мистера Хайда» лучше, чем Томас Э. Ши:

«Когда в последнем акте на сцене появились звёзды в вечерних нарядах, мистер Мэнсфилд
повернулся ко мне и с яростным негодованием сказал: «Это чёртово
нахальство!» Мистер Мэнсфилд, похоже, считал, что простые танцоры
не имеют права носить наряды высшего общества».

На мой взгляд, это очень забавная история, и её юмор не имеет ничего общего с тем, каким мясом кормили нашего Цезаря, чтобы он стал таким великим.
 Можно предположить, что Мэнсфилд был выдающимся игроком, а Монтгомери и Стоун — никчёмными; возрождение средневекового отношения к странствующим игрокам, даже если оно было в сознании другого игрока, тоже возможно; снобизм всегда возможен и часто интересен.
Эта история забавна, потому что она так прекрасно иллюстрирует благородную
традицию в Америке. (Я довольно свободно применяю слова мистера Сантаяны
фраза, не прилагая никаких усилий, чтобы отдать ей должное.) Монтгомери и Стоун были
участниками ревю или феерии и, следовательно, были изгоями; они не считались
представителями искусства. В то время как мистер Мэнсфилд играл Шекспира, и старшеклассницы
ходили на него посмотреть, и поэтому он был представителем искусства. Применение к водевилю
очевидно, потому что на Бродвее водевиль считается могилой для
артистической репутации. Актёр с устоявшимся авторитетом _может_
решиться на водевиль; обычно он даёт зрителям почувствовать, насколько
низко он склонился, чтобы предстать перед ними и принять, даже если
он не зарабатывает, а получает в три раза больше обычного; но актёр
среднего уровня прекрасно знает, что, если он пойдёт в водевиль,
то сам себе выроет могилу, потому что к водевилю
прикреплено клеймо. Короче говоря, актёры водевиля не имеют права
на «одежду утончённого общества». Примерно раз в десять лет
водевиль сам заражается порочным желанием быть утончённым; но это быстро проходит,
и водевиль остаётся простым и хорошим.

Сейчас он находится на одной из стадий простого совершенства, и я предлагаю
обсудим это без отсылки к возможно более благородному прошлому. Я хорошо знаком с другим методом, который, как мне кажется, был основан
Артуром Саймонсом и прекрасно им применялся. Ему мы обязаны
особо привлекательной манерой сентиментальных воспоминаний, которая,
изобретённая или заимствованная им, стала классической. Это приводит к тому, что временами получается отличная проза, и, показывая, что даже в водевиле был свой золотой век, иногда возникает подозрение, что сам водевиль не обязательно должен быть пошлым. Но такая позиция неудовлетворительна, потому что
В работе с самым непосредственным из малых искусств он вызывает
больше, чем просто чувство отстранённости. Водевиль — это яркое,
живое, с чёткими контурами искусство, а классическое отношение
смягчает и размывает его. От вас требуется назвать и описать действия и номера
лучших дней; нужно сказать «мюзик-холл» или быть убитым
в переходах Иордана; в Америке, как говорят учёные,
упоминается комедия дель арте. И всё же должно наступить время,
когда можно будет сказать: «Водевиль — это. Конечно, это никогда не могло быть иначе».
могло быть и хуже, чем сейчас, — или, если уж на то пошло, никогда не было лучше. Давайте
примем его таким, какой он есть». В истории общей
культуры должен наступить момент, когда водевиль можно будет воспринимать без сравнений. По крайней мере,
это единственный способ, которым я могу его воспринимать, потому что в юности я мало его видел и мало обращал на него внимания. Я вспоминаю скетч под названием «Измени своё поведение или уходи».
Вернёмся к «Лесу»: там были Четверо, и среди них были Коэны; там был, как я помню, Человек, который рассмешил персидского шаха; однажды я
видел артиста в пантомиме. И всё же я не собираюсь бить себя в грудь и
начнём с _Einst in meinen Jugendjahren_. Ничто из того, что я слышал, не заставляет меня
верить, что в водевиле были лучшие дни, чем те, что широко распахнуты
над Джо Куком и Фанни Брайс и Шестью Браунами, над двумя Брайантами, Ваном и Шенком, четырьмя Марксами, братьями Рэт и командой Уильямса и Вулфуса; над Даффи и Суини, Джонни Дули и Гарри Уотсоном-младшим в роли Молодого Кида
Сражаясь с Дуганом и господами Моссом и Фраем, которые спрашивают, как высоко находится

я, я через мгновение перейду к вопросу о утонченном водевиле,
то, что мне очень не нравится; в водевиле есть другой вид утонченности.
Который требует уважения. Это утонченность техники.
Мне кажется, что отменный вкус, Фанни Брайс подражания
по крайней мере, отчасти, и было достигнуто путем чисто
техническое мастерство она; и я уверен, что водевиль
этап делает такие требования по своей художников, что они вынуждены
идеально все. Они должны делать всё быстро, аккуратно,
не теряя темпа; они должны касаться и отпрыгивать в сторону; они не смеют
удержать внимание публики более чем на несколько минут, по крайней мере, не повторяя один и тот же трюк; они должны установить мгновенный контакт, запустить волну и использовать её в полной мере в кратчайшие сроки. Они должны быть всегда «на виду», потому что, хотя сцена водевиля, кажется, даёт им бесконечную свободу и бесчисленные возможности, она требует от них строгого соблюдения правил; она не допускает промахов, и ошибки не подлежат исправлению. Материалы, которые они используют, банальны,
да, но обработка должна быть точной до миллиметра; вино
то, что они подают, должно быть лёгким, оно должно наполнять бокал до краёв, и ни одна капля не должна проливаться. Нет никакого второго акта, который мог бы компенсировать неудачный выход на сцену; нет грандиозной кульминации, которая могла бы компенсировать даже минутную скуку.
 Весь материал должен быть отражён во всей презентации, каждая страница должна быть _написана_, каждая сцена _показана_, каждый квадратный сантиметр холста должен быть _раскрашен_, а не замазан краской. Конечно, очевидно, что ответственность в этом случае
лежит именно на основных видах искусства. По крайней мере, можно утверждать, что в этом
В этом случае, как и в основных видах искусства, обязанности выполняются.

 И ничто не может быть более показательным, чем моменты в водевиле,
когда появляются хитрые и фальшивые. Я охотно принимаю протест
умных мужчин и женщин, которые ходили в водевиль, чтобы посмотреть или
услышать один номер, и сидели на самых скучных эстетических
танцах,[20] слушали самый болезненно-вежливый вокал, были
свидетелями «драмы». Если водевиль требует половины того, что я сказал, то как
эти вещи попадают в него и выживают? В основном как уступка низменным
Общественный вкус. Обратите внимание, что все элементы культуры в водевиле,
скучные, низменные и по-настоящему вульгарные, являются заимствованными. Танец,
подходящий для сцены водевиля, — это трюковой танец; подходящая для него музыка — рэгтайм или джаз; пьеса, которая к нему подходит (вспомните успех «Кусочка жизни»), — это бурлеск. Тем не менее, как и любое другое
популярное искусство в Америке, водевиль, согласно традициям
благородства, должен быть культурным; и его скучные защитники часто хвастаются тем, что он несёт культуру массам (то же самое
Это слышно в связи с музыкой, которую играют в кинотеатрах)
потому что среди местных представлений есть живые картины Ландсира
или потому что профессиональный актёр показывает публике отрывки из «Отверженных». К сожалению, этот процесс продолжается и приводит к порче хорошего водевильного материала. Это не потеря чего-то ценного, кроме времени, которое можно было бы потратить на что-то более
полезное, когда мистер Лу Теллеген расхаживает по сцене варьете; это
оскорбление чего-то хорошего в главной роли и в равной степени потеря
Моменты, когда «Дела Анатоля» были поставлены неумело и безвкусно
«для водевиля». Но что мы скажем о таком настоящем
бедствии, как возвращение мисс Этель Леви в водевиль, всё ещё столь
привлекательное, что она четыре недели играла во Дворце в Нью-Йорке,
полностью лишённое разнообразия, потому что она добилась успеха за
рубежом и стала «великой актрисой» или «артисткой»? В мисс
В ней было что-то грубое, что-то простое и чистое; во всём, что она делала,
были и широта, и острота. Она была испорчена своим успехом
За границей она возвращается по-прежнему великолепной, голос по-прежнему звучит,
фигура тяжёлая, но доминирующая — но уже не в водевиле. Она обладает
величием звезды и появляется на сцене с роялем, лампами в шёлковых абажурах и
драпировками и поёт «Совсем одна» с шокирующе плохой сентиментальной
_игрой_ и выжимает всё, что может, из «Старой
сладкой песни любви», прежде чем её прежний дух восстанет, и декламирует
драматический монолог под названием «Судьба!» Время от времени вспышки
бурлеска выдают её древний характер, но это аксиома водевиля
что вы не можете быть хороши в этом, если вы слишком хороши для этого.

[Иллюстрация:

 ВОДЕВИЛЬ. Чарльз Демут
]

Я не упоминаю людей, которые просто недостаточно хороши; в водевиле, как и во всём остальном, есть второсортные люди и первоклассные люди второго сорта. Я убеждён, что чистая часть редко встречается на других наших сценах. Конечно, не в законном,
не в серьёзном художественном театре, где знать своё дело в совершенстве
и делать его просто и без претензий — большая редкость.
мир. Ревю и музыкальная комедия требуют и часто достигают той степени технической точности, которую водевиль устанавливает в качестве стандарта, и эти две формы в значительной степени опираются на водевиль в плане материала и звёзд, которых они используют только в том случае, если сами звёзды не являются чисто эстрадными. Они имеют такое же право на джазовые оркестры, как и любая другая сцена, но для меня джазовый оркестр не является по сути эстрадным, хотя и занимает там законное место. Вот почему я не согласен с мистером Уолтером Хэвилендом,
который считает Теда Льюиса одним из величайших артистов водевиля.
Лучшие номера в водевиле — это те, которые невозможно
воспроизвести в другом месте. (Эстетическая сторона вопроса,
по-моему, была рассмотрена в «Лаокооне».) Джонни Дули, который
всегда срывает представление в музыкальной комедии, — настоящий артист
водевиля, а Джек
Донахью, который был единственным украшением другого такого спектакля, всегда
прав, его неуклюжие поиски слов вдохновляют, как и его танцы, и
в целом это полностью реализованный номер. Среди самых популярных
актёров я отдаю предпочтение Вану и Шенку, которые
постоянно не дотягивают до совершенства; их песни смешные, но
не остроумные; их музыка актуальна, но не более того; их исполнение
всегда достаточно близко к идеалу, чтобы пройти мимо. Четверо братьев Маркс
лучше справляются с созданием особой атмосферы низкопробной комедии; Шестеро братьев Браун
находятся на самом верху со своими саксофонами. Это независимое
выступление, полностью самодостаточное, не столь уместное ни в каких других
условиях, кроме, возможно, цирка на одном кольце; это настоящее эстрадное
выступление, в котором джаз-бэнд — лишь наполовину; и в случае с этими
артистами всё, что они делают, — изысканно.

Невозможно описать ни номера, ни даже отличительные черты главных героев. В водевиле есть необъяснимые вещи, которые не поддаются рациональному объяснению, например, упорное желание распилить женщину пополам или потрясающее воздействие пения Белль Бейкер, которая уничтожает вас своим «Эли! Эли!» Гудини
— это разнообразие, как и все фокусники и все обманщики, — цирковая сторона
водевиля, конечно, и сенсационная сторона. Сюда же относятся
акробаты; я уже писал о братьях Рэт, которые были единственными
они выдержаны в духе и тоне водевиля, без какого-либо вмешательства
цирка. В настоящее время почти всё лучшее в водевиле
имеет оттенок пародии; нередко он сам себя высмеивает.
Герберт Уильямс из Williams and Wolfus полностью преувеличивает в
манере клоуна; его отчаянный крик о "точечном сражении”, его
вопль несчастья, с его внешностью, его жестами, его неуклюжей походкой
делают его персонажем из "Комедии искусств" - одной из немногих
в водевиле. Даффи и Суини - пародисты своего "метье"; их
Всё веселье заключается в их тщательно продуманном притворстве, будто им неинтересно развлекать публику. Гарри Уотсон-младший перенёс из бурлеска акцентированную форму, накрашенное лицо, широкие и нелепые жесты, свойственные этому типу, и в своём сломленном боксёре создал настоящего персонажа, который прыгает через скакалку «тысячу раз подряд» и «рассказывает, что я сделал с Филадельфийским Джеком О’Брайеном». Я погружаюсь в список имён, которых хочу избежать, но не могу не упомянуть
жуткую «Сказку о Бриеннах» Шарля Перро, деревенские зарисовки
«Шикарная распродажа», тщательно продуманная пародия на мелодраму Чарльза Уизерса,
и исключительный безумный фокусник Фрэнк Ван Ховен. Ван Ховен заходит дальше, чем кто-либо другой, притворяясь, что не знает, что публику нужно развлекать. Он бормочет что-то о присутствии людей, которые по отдельности, возможно, и ничего, но _в массе_...! Он покидает сцену и выходит из зала, предлагая зрителям развлечься, пока его нет. И его грандиозный финал с миской золотых рыбок,
носовым платком в сундуке, накрытым скатертью столом, надутым
Бумажный пакет и выстрел из револьвера, при звуке которого ничего не происходит, — последнее слово в уничтожении атрибутов фокусника и всех его трюков.

 Я утверждаю, что Джо Кук совершенен, и не собираюсь отказываться от своих слов.  Как артист водевиля он совершенен; я не могу представить его в другой среде, потому что ему не хватает дара — не нужного в водевиле, но полезного там — держать публику в руках. Его любят, но не обожают; его выходки вызывают непрерывное хихиканье,
улыбки и смех, но редко гогот. Это не обязательно
К его чести, это означает, что он делает что-то одно, и делает это очень хорошо. Так уж вышло, что это именно то, для чего создан водевиль. Как Этель Леви — это то, к чему стремятся большинство артистов водевиля, так и Кук — это то, чем они должны быть. Он абсолютно прав. Но описать его правоту сложно. Распознать её легче.

Он разносторонен, но не в духе Сильвестра Шеффера. Он
мастер пародии и бурлеска, но не в духе Чарльза
Уизерса; его утончённые пародии отличаются лёгкостью и уверенностью
помимо исследований Чика Сэйла. По сути, Джо
Кука отличает то, что он очень мудрый и слегка безумный, и его безумие не
такого «глупого» рода, какой так замечательно практиковал Фрэнк Ван Ховен. Оно
структурное. Номер мистера Кука, вероятно, самый длинный в водевиле,
и после его окончания он переходит к одному или нескольким номерам,
следующим за его номером в программе, по своему усмотрению.

Его собственная постановка начинается как пародия на старый водевиль, с
музыкантов, выходящих из ямы, фокусника и
исполнитель на музыкальных инструментах, но никто так и не узнал, куда он
уходит. После карточных фокусов — просят пикового туза, и,
как он замечает после пяти минут мучительного копания у себя за спиной,
просят пикового туза, и практически в ту же секунду появляется пиковый
туз, которого никогда не было, — мистер Кук считает необходимым
объяснить зрителям в одном из самых запутанных отрывков из когда-либо
изобретённых небылиц, почему он не будет изображать четырёх гавайцев,
играющих на укулеле. После этого буквально всё теряет значение. Он мог бы
«Алиса в Стране чудес» или в дадаистском балете, или с ужасно логичными
клоунами Шекспира. Я думаю, что Чаплин наслаждался бы своим юмором.

 В искусстве, которое жёсткое и яркое и скорее блестит, чем излучает, у него есть проблеск поэзии; но он подобен лучшим из поэтов,
потому что у него нет размытых границ, нет размытых контуров; он точен, и его точность никогда не бывает холодной. Он ведёт беседы с идиотской серьёзностью: «Как дела?» Как _ты_? Хорошо, а ты как? Тоже хорошо. А
ты? Великолепно. Как твой дядя? У меня нет дяди. Хорошо, а как
Он? Он в порядке. Как _ты_? Он удивительно изобретателен, придумывает новые трюки, пишет новые реплики, каждую неделю делает что-то новое. Его маленькие сценки похожи на остроумные эпиграммы в стихах, где то, что сделано, и мастерство исполнения совпадают и радуют по отдельности, а в сочетании радуют ещё больше. Его чувство сцены сравнится только с чувством одного человека, которого я когда-либо видел: Джорджа М. Коэна.

 * * * * *

[Иллюстрация:

 Джо Кука
]

Если бы у меня были какие-то сомнения по поводу водевиля в том виде, в каком мы практикуем его в Соединённых Штатах
За последние два года они были развеяны одним большим успехом и одной заметной неудачей: «Шове-Сури» Балеф
и шоу «Сорок девятых». На мгновение показалось, что Баллифф уничтожает Б. Ф. Кейта; здесь было что-то определённо от водевиля, с поворотами и номерами, привлекательными для любого уровня интеллекта; здесь была хорошая музыка, захватывающие декорации и веселье; здесь были голоса, ласкающие слух, и танцоры, ослепляющие глаз; здесь был весёлый бурлеск и утончённый конферансье. Если бы только наш отечественный продукт был таким же
что ... (подразумевалось: «Не пойти ли нам просто каждый день в ближайший
театр водевилей!»). Затем, конечно, реакция. Позовите Эда Винна и Леона Эррола и ... Я опущу список — Винн был почти единогласно выбран в качестве
докладчика — и мы могли бы дать русским как минимум хороший бой за деньги — и это были деньги, много денег, к их большому удивлению. А затем, без Эда Винна и списка, попытка;
«Сорок девятые» радостно отправились в путь, чтобы стать группой
американцев, застрявших в России, и дать русским понять, что
народное искусство Америки было таким. Месяцев назад дело было
отлично сделано, как игра, в _но-Siree_, полностью любительский
один спектакль, который был, без сомнения, самый гейский вечер
года в Нью-Йорке. (Дань уважения не совсем выжата из меня, потому что
мои друзья были в этом замешаны; это был звездный час
Алгонкинского круга, и они должны были распасться на следующее утро.
Поскольку я не был приверженцем этой группы, моего совета не спрашивали; я
не знаю, существует ли она до сих пор, добилась ли дальнейших успехов,
или повторял «Сорок девять»). Профессионально поставленный водевиль высокого класса
демонстрировал все недостатки коммерческого водевиля и сам по себе был скучным. «Танец мэров маленьких городков» был в самый раз, но большинство пародий были устаревшими, бурлески — слишком вычурными, а напряжение — слишком сильным. Не хватало того технического мастерства, которое необходимо для водевиля, а подбор средств для материала был небрежным. Один из них вернулся к Балеву и обнаружил,
что, когда экзотика приелась, у него тоже обнаружились слабые места. Сентиментальный
какими бы красивыми голосами ни звучали песни, хореография фигур
к жизни с копенгагенской сцены, как бы точно ни совпадали шаги с танцем Аниты, и ряд других вещей указывал на то, что в России утончённость тоже может развращать и глупить. Оставались элементы, которые мы не могли воспроизвести: мы недостаточно поощряли нашу законную сцену, чтобы иметь право ожидать кубистских декораций в водевиле; и когда мы слышали американскую народную музыку (и её современную форму в рэгтайме), мы не аплодировали так искренне, чтобы сохранить её свежесть в эстрадных представлениях. Балиев никогда не был “разнообразием”, а мы просили разнообразия
чтобы это было похоже на него; мы упустили смысл, который был в Балеффе, так же верно, как и оценили его веселье. Потому что он был уроком не для водевиля, а для нас, для тех из нас, кто оставил водевиль в руках наименее образованной публики. Мы ничего не требовали от водевиля просто потому, что не подозревали, что он может дать. И всё же неделя за неделей в нью-йоркском театре «Палас»
показывались спектакли, не уступающие по зрелищности
средней программе Баланчина; в них были заметны
мастерство в технике, умение выстраивать композицию, естественность исполнения,
здравый смысл и рассудительность, которые должны были бы понравиться
всем, у кого есть вкус и разборчивость. Люди, которые ходят туда,
по крайней мере, что-то понимают и в целом не страдают снобизмом. Если бы зрители
Театральной гильдии и «Соседского театра» присоединились к ним,
приняли то, что есть, и были готовы к чему-то большему, это не навредило бы водевилю. Потому что, как и всё остальное, разнообразие должно расти, и нет причин, по которым оно должно закрываться от цивилизованной жизни. Оно может прекрасно существовать
без зрителей Театральной гильдии; я задаюсь вопросом, может ли эта аудитория существовать без разнообразия.




 _Они называют это танцем_




 ОНИ НАЗЫВАЮТ ЭТО ТАНЦОМ


Одной из самых утомительных современных интеллектуальных сентиментальностей
является культ «танца» — культ, который почти не имеет ничего общего с танцами. «Танец» — это «искусство»; танец — это форма
популярного развлечения, одна из немногих, которой могут заниматься
его поклонники. Это также одно из искусств, которым можно
заниматься «вежливо», не рискуя атрофироваться, поскольку в этом
случае опасность заключается в том, что техника
В конечном счёте совершенствование может превратить танец в трюк, в своего рода изящную жонглировку.

В любом случае, в Америке у нас не будет ничего похожего на народные танцы; ритуальный танец, танец как религия, просто не в нашем вкусе, и ни одна из попыток возродить этот вид танца не заставила меня пожалеть о нашей естественной склонности к бальным и акробатическим танцам как способу самовыражения. На улице Лапп в Париже почти в каждом втором доме есть
танцевальный зал «Бал Мюзетт», и во всех этих танцевальных залах, кроме одного,
танцуют мужчины и женщины из этого квартала, рабочие и
женщины, которые приходят танцевать и платят несколько су за каждый танец. Они
делают это каждый вечер и получают удовольствие; им нравится иногда хрипящий
аккордеон и колокольчики, которые на правой лодыжке музыканта
отбивают ритм. Они танцуют вальсы и польки, а поскольку ява
запрещена, то и мазурку. Однажды я видел, как две пары встали и
станцевали бурре, вероятно, так, как его танцевали в их родной провинции
Овернь; здесь можно увидеть другие провинциальные танцы Франции,
какие их помнят, в бальном зале «Мюзетт» в этом районе и
в других местах — время от времени, а не по предварительной договорённости. У древних танцев Америки нет таких корней и такой жизненной силы, и нам, возможно, придётся стать гораздо более простыми или гораздо более утончёнными, прежде чем мы естественным образом перейдём к «бак-энд-вингу», «кейк-уолку» и обычному брейкдауну на полу Королевского дворца. Есть горные и ковбойские танцы Кентукки, которые кино не может адекватно воспроизвести, и я боюсь, что даже негритянские танцы на дамбах во многом утратили свою самобытность под влиянием шагов обычных людей.
Американский танец. Несомненно, те, кто может, должны сохранять эти
провинциальные и исконно народные танцы, но бесполезно притворяться, что
сам танец может быть предметом археологии. Он предназначен для действия,
а не для размышлений.

Я не принижаю значение танца, когда пытаюсь лишить его ореола «искусства». Ничто настолько точное, настолько изящное, настолько связанное с музыкой, не может не быть художественным. В руках мастеров танец становится интуитивным творческим процессом, но чаще всего это происходит, когда танцор отдаётся музыке, а не когда он пытается
интерпретируйте музыку. От вальса до танго, от танго до
современного фокстрота или одношажного танца, в светских танцах
больше художественного, чем в искусстве танца, и в них нет претензий.
Старое танго и максисе были единственными танцами, которые не могли легко станцевать те, кто аплодировал им на сцене; классические танцы, напротив, всегда были искусством профессионалов — в данном случае это почти противоречие, потому что суть танца в том, что его можно станцевать. Суть танца не в том, что его можно станцевать
его можно инсценировать или превратить в пантомиму. В русском балете нет отсылки к сюжету, потому что это, по сути, работа мимов, а танец — это либо народный танец, либо хореография.

[Иллюстрация:

 IRENE CASTLE
]

 Причина, по которой вежливость не губительна для танца, заключается в том, что в танце есть только один стандарт вульгарности — уродство. Вульгарность
означает откровенно неприятные позы и шаги, не соответствующие
исключительно музыке. Отношение танцоров друг к другу — это
Основываясь на их отношении к музыке, можно сказать, что шимми имеет мало общего с танцами, в то время как положение «щека к щеке» — _заклятый враг_ дуэний несколько недель, или это было несколько лет назад? — в принципе не является чем-то предосудительным, поскольку оно сближает двух танцоров настолько, насколько этого требует танец. Фокстрот танцуют не так, как кадриль, и вопрос морали имеет мало общего с этим случаем. «Непристойности» индейского фокстрота, как мы его называли, исчезли не потому, что мы
мужчины и женщины стали лучше, но не потому, что мы танцуем красивее, а потому, что мы танцуем лучше.

 Этому способствовали два фактора. Во-первых, наша музыка стала более интересной и написана специально для танцев,
как всегда было с вальсами и как не было с нашим старым рэгтаймом. Другое дело — влияние сцены (благодаря которой мы в последнее время
многому научились у негритянских танцоров, оказавших активное
влияние на последние пятнадцать лет, по крайней мере, затрагивающее
каждую музыкальную ноту и всегда препятствующее развитию
американского танца.
становится холодным и формальным.) Танцоры выходят на сцену, чтобы исполнить
танцы, которые они разучили в своих студиях; со сцены танец
переносится на пол. Именно поэтому так нервирует, когда в течение
года видишь только мужчин, прыгающих через собственные лодыжки, или
наблюдаешь, как Карл Рэндалл танцует в вечернем костюме. Не знаешь,
как скоро тебя попросят сделать то же самое в полумраке ночного клуба. Акробатические
танцы интересны, как и любая акробатика, — это опасно для каскадёра
и эстетически из-за картины, которая возникает во время выполнения трюка.
Танцы хоров представляют собой нечто подобное. Тиллер или
«Дворцовые девушки» делают очень мало такого, что заслуживало бы внимания, если бы это делал кто-то один из них; если это делают шестнадцать человек, это забавно; так же, как и ряды голов, появляющихся над верхней ступенькой Ипподрома или Нового Амстердама, и ряды коленей, ритмично сгибающихся, когда ряд за рядом спускаются по лестнице. Но ни одно из этого существенно не влияет на сам танец.

Акробатические или каскадерские танцы имеют тенденцию портить хорошую выставку
В танце желание сделать что-то явно сложное вытесняет более достойное желание сделать что-то прекрасное. Тем не менее, некоторые из наших лучших танцоров-каскадёров могут и делают это, сочетая все элементы, и наблюдать за ними — двойное удовольствие. Джордж М. Коэн всегда интересно танцевал; у него сардонические ноги, и я полагаю, что он является хранителем всех наших знаний о танцах 1890–1910 годов. Фриско
взялся за ту же работу в том же месте, где бросил её Коэн; он
(но я не знаю, где именно) танцор-характерник с особым чувством
джаз, и на мгновение стал символической фигурой грядущего.
Его эксцентричность была преждевременной, его сравнительное исчезновение
незаслуженным. Эксцентричны также, и не в основном танцоры, Леон Эррол и
Джимми Бартон. Эксцентричный и по сути танцор - прекрасный комик.
Джонни Дули. Разница в том, что почти вся комедия Дули
заключается в том, что он танцует, в то время как другие - великие комики, и их
танцы тоже забавные. Кажется, что для Дули естественно ходить,
подворачивая ноги, и ловить сбитый, совершенно американский ритм
Каждое движение — для создания танцев, не затронутых
русским балетом и другими трепаками и хаззаз. Иностранное влияние
коснулось Карла Рэндалла, принеся с собой мастерство, но лишив свежести.
 Кажется, нет ничего, чего бы он не мог сделать, ничего, что бы он не делал хорошо,
ничего, что бы он не делал превосходно.

 Танцевальная пара, которая должна была стать лучшей в наше время, но не стала, — это Джулия Сандерсон и Дональд Брайан.[21] Гибкость
тела мисс Сандерсон, плавные покачивания бёдер,
намек на томность в самых быстрых её движениях —
им не было равных; а Брайан всегда был умным, решительным, точным.
Трудно определить недостаток, который всегда присутствовал в их работе;
возможно, это была сдержанность, нежелание отдаваться музыке, излишняя
жёсткость, которая требуется в танце. Мисс Сандерсон вполне обходится без лирических коленей (какими они были — сейчас их не видно) Энн Пеннингтон; у неё нет и исключительного роста, который делает грацию Джессики Браун такой удивительной, а её изгибы — такими исключительными. Мисс Браун, как я понимаю, — одна из лучших танцовщиц
сцена, и, в отличие от Шарлотты Гринвуд, не имеет ничего общего с
гротеском. Мисс Гринвуд делает из своего недостатка — самых длинных
конечностей в мире — достоинство. Мисс Браун вообще не считает
свои ноги недостатком; как и у большинства людей, они у неё достаточно
длинные, чтобы доставать до земли.
 Удивительно, что она может делать, когда отрывает их от
земли.

Я привожу эти имена в качестве примеров, прекрасно понимая, что могу упустить
других, не менее известных. Но то, что остаётся, сделано намеренно: две группы
танцоров, которые, я думаю, были на самом верху своей профессии,
их искусство. Из Дойла и Диксона сейчас виден только Харланд Диксон;
команда распалась, но Диксон продолжает оставаться прекрасным танцором, скорее в
традициях Фреда Стоуна, и с недавним пристрастием к актерскому мастерству.
Это было в 1915 году или около того, когда я увидел, как они танцуют _Ragtime Ирвинга Берлина
Melodrama_, и хотя я никогда не видел, что составило, я никогда не
команда самостоятельно или Диксон танец ничего недостойного этой фигуры. Это
был прекрасный дуэт, идеально слаженный, создававший длинные благодарные очереди
у сцены; он был полон трюков, веселья и характера. И
Постепенно дуэт превратился в демонстрацию индивидуального мастерства,
в которой Диксон постепенно превзошёл своего партнёра и стал настоящим
чудом ритмической акробатики. Он подвижен, никогда не дёргается, у него прекрасное чувство
синкопирования; для раскрытия его потенциала ему нужен Берлин, а не Керн.

 Керн даёт всё (и даже больше), что может потребоваться Морису, и с
Флоренс Уолтон или Леонорой Хьюз танцы Мориса всегда
безупречно регулярны и почти незаметны. Его тип механизма в корне неверен,
и он подчёркивает точность, вдохновляющую правильность
Айрин и Вернон Касл. То, что эти двое много лет назад определили
путь, по которому должны были развиваться танцы, неоспоримо. Они были
решающими фигурами, как Буало во французской поэзии и Берлин в рэгтайме;
они поняли, впитали и преобразовали всё, что было известно о танцах
к тому времени, и создали из этого нечто прекрасное и новое. Вернон
Касл, возможно, был лучшим танцором из них двоих; помимо
красоты его танца, он был изобретателен, он предвосхищал
вещи 1923 года своим напряжённым телом и поворотами на каблуках; но
Если бы он был великим, то его лучшим творением была бы Айрин.

 Никто другой никогда не давал такого ощущения свободного совершенства,
движения без усилий и воли, в полном согласии, в абсолютной идентичности с музыкой.  В её отрешённости всегда было что-то бесстрастное,
прохладное, но не холодное; это был, безусловно, наименее чувственный танец в мире; вся его привлекательность была визуальной. Казалось, что взгляд,
следящий за её грациозным движением по сцене, наслаждается
собственной траекторией и находит чувственное удовольствие в лёгкости её походки, в
в бестелесной лёгкости её походки, в небрежном покачивании её
прекрасных плеч. Это не было — казалось, что это не было — разумным танцем;
 каким бы отточенным он ни был, он всё равно был интуитивным. Она танцевала, начиная с плеч,
прямые лопатки поддерживали её голову и в то же время служили опорой для
её изящно сложенного тела. Не было ни шагов, ни трюков, ни фокусов. Там были только танцы, и это было всё, о чём можно было мечтать,
расправив крылья и плавно опускаясь на землю. Я оставил это в прошлом, сам не знаю почему; разве что потому, что
это было слишком хорошо, чтобы длиться вечно.




 _Святой Симеон Столпник_




Святой Симеон Столпник


Самым утончённым из второстепенных искусств в Америке является искусство костюмирования. За исключением случайных провалов в обычное журналистское неуважение к частной жизни, это достойное искусство, и если оно никогда не достигало блеска и остроумия такого выдающегося костюмиста, как
Ла-Фуршардиер из «Оперы» никогда не опускается до претенциозной
псевдоинтеллектуальной вульгарности своего английского собрата. Колюмист — это, прежде всего, газетный юморист, и бывают моменты, когда, обсуждая вопросы искусства и литературы,
хочется, чтобы он
остался таким же. Филлипс, который сейчас работает в «Сан энд Глоуб» в Нью-
Йорке, мужественно придерживается своей линии; он ничего не рассказывает о себе,
не обсуждает пьесы, и его колонка, которую он иллюстрирует гротескными
маленькими рисунками, самодостаточна. Чтобы читать его, не нужно быть посвящённым. Обычно он берёт какую-нибудь заметную или малоизвестную новость и обыгрывает её в духе Марка Твена. Когда посол
Харви выступил с речью на тему «Есть ли у женщин душа»? Филлипс
сообщил о ходе заседания и его последствиях:

 «Последние новости из Европы и Азии о поведении других американцев
дипломаты следуют за ним:

 “Уоррен Г. Хардинг,
 Президент Соединенных Штатов:

 Ваше превосходительство:--

 Американский посол здесь вызвал серьезный кризис, произнеся
 речь: “Бананы - это фрукт или цветок?” и “Можно свежие
 Думаете, жареный арахис?” Понимаю, что он публично заявил о своем
 мнении, что Джон Маккормак лучший певец, чем Карузо.
 Люди близки к восстанию. Вы его отзовёте или мы его вышлем?

 КОРОЛЬ ИТАЛИИ.


 и так далее.

 Это просто шутка, но когда он в ударе, это выглядит дико беспечно
и веселье, от которых интеллектуал-юморист полностью отказывается. Его
товарищ — Артур «Багс» Бэр, по общему мнению, самый смешной из
юмористов и слишком малоизвестный создатель американского юмора. В
других городах также есть немало юмористов типа Филлипса. Я не
извиняюсь за то, что не знаю их, потому что правильно
понятый юмор написан для читателей газеты. Это должно быть отчасти личным, а отчасти провинциальным. Даже Менкен, когда он был редактором «Балтимор Сан» и собирал материал для «
Американский язык_ и рассказывал о каждой новой партии немецкого пива
после начала блокады в 1915 году, но даже он не был всем для всех.

 Последним человеком, который сохранял баланс между высоким и низким юмором, был Берт Лестон Тейлор.  Он был очень мудрым и человечным человеком, достаточно мудрым и человечным, чтобы ценить и публиковать юмор, сильно отличающийся от того, что он создавал. В его видении мира было что-то
нервирующее, уклончивое, что прекрасно иллюстрировали подписи, которые он писал к вырезкам из деревенских журналов. Он
Он мог взять заметку «Нашему популярному телеграфисту Фрэнку Дейну на прошлой неделе
подарили сына. Фрэнк говорит, что теперь он будет проводить вечера дома» и
написать поверх неё: «Как быстро летят дни». Не было ничего
неуместного в том, что рядом с его собственными искусными пародиями
соседствовали шутки некоторых из его авторов. В руках Тейлора всё
становилось лёгким, всё было правильно. В его доме действительно было
много особняков. После него — ещё до его смерти — коллюминисты
раскололись и пошли разными путями. «Чикаго Трибьюн» продолжает
Традиция Филда-Тейлора в целом неплоха. Рик из чикагской _Evening
Post_ близок к золотой середине, но его собственный характер как карикатуриста
подвергается опасности из-за его авторов; когда он находит хорошую тему,
например, необходимость держать шов на чулке прямым, на него можно
рассчитывать. Калверли указал на его трудность — или почти: тем в нашем мире так мало.

Колумнисты — это искушённые, или _фальшиво-наивные_, или на самом деле _наивные_ люди.
 Из первых наиболее примечательны Ф. П. А. из нью-йоркской газеты _World_ и Бэрд Леонард из _Morning Telegraph_. Ф. П. А.
все достоинства кольюмиста в высшей степени; к сожалению, у него есть почти все недостатки, почти в той же мере. Он — побеждённый Калверли, пишущий лучшие лёгкие стихи в Америке и лучшие пародии в стихах. Его «Персикос Оди», одно из нескольких стихотворений (опубликованных в журнале «1910»), кажется мне лучше, чем у Филда, у которого были строки: «А что касается роз, святой Моисей, их не купишь по разумной цене». Адамс, насколько я помню, сказал:

 «Персидская пышность мне отвратительна;
 Я ненавижу все их пряничные уловки;
 Их чесночные венки и липовые гирлянды».
 Никс.
 Мальчик, давай отведаем простого мирта под этой плодородной виноградной лозой.
 Я сам высовываюсь из-под нее.
 За твоего старого слюнтяя Квинта Горация
 Тушеное мясо.

и его трактовка того же стихотворения в "Сервисе" совершенна.
пародия. Алджернон Сент-Джон Бренон часто ссорился с
Адамс о латинских числительных, но он никогда не смог бы подорвать доверие Адамса к лёгкости и изяществу Горация — а Адамс не занимается сохранением традиций благородства.

 Его рифмованные строки не являются чем-то исключительным; у него нет добсоновского чувства
форма; в прозаической пародии он — простак. Его собственная проза обладает одним важным качеством, необходимым для остроумия, — она не расплывчата.[22] Его настоящий характер — это характер цивилизованного человека, которому не может быть навязана чушь, и поскольку он довольно независим, он распознаёт фальшь — в мире политики, бизнеса и общества — где бы она ни появлялась. Это то, что
мешает ему быть хорошим радикалом (типа Хейвуда Брауна; другие
черты его характера удерживают его от безрассудного мученичества) и
делает его творчество привлекательным для зрелых и разочаровавшихся умов.
Его исключительный здравый смысл — кажется, у него нет чувствительности — делает
глупость раздражающей для него; он следует половине библейской заповеди
и не терпит дураков. У него развилась привычка поучать, и от выражения своего мнения с оправданным высокомерием по незначительным
вопросам он перешёл к уверенным высказываниям о манерах, искусстве и
литературе. Было бы правильнее сказать, что он говорит без
скромности, подобающей тому, кто в течение многих месяцев поддерживал У. Б. Максвелла в
противостоянии Джозефу Конраду. По сути, он не имеет ни малейшего представления о
большое влияние; ибо, если бы он знал, что огромное количество полуинтеллектуальных
людей руководствуются им, он не стал бы так быстро восхвалять и проклинать (или
хвалить со слабыми проклятиями, если я могу процитировать другого колиума). Он
самый невыносимый из колиумистов; и его тривиальность, когда он сталкивается с
вещами, которых он не понимает - я имею в виду его комментарий к "THE
Waste Land_" - ужасает. И всё же именно это качество делает его
таким ценным; он — муха, жужжащая над исключительно медлительным зверем — нью-йоркским
интеллектуалом. Он неизбежно стал покровителем
умный. Во всяком случае, он сделал что-то, чтобы разрушить традицию
то, что остроумно, несостоятельно. Только когда он серьезен, он
становится немного смешным.

Я также не согласен с суждениями Бэрда Леонарда об искусстве и литературе,
но меня это не раздражает, потому что мисс Леонард (которая пишет для газеты,
посвященной скачкам и театру) почти всегда готова
укажите путь, по которому она приходит к своему различению. У неё нет того слабого страха перед обыденным, который есть у Ф. П. А., и её собственный разум так же далёк от обыденности, как и его, в нём есть грация и
лёгкость, а её юмор непринуждённый и полностью городской. Слишком часто для меня она заполняет свою колонку разговорами за карточным столом, сардоническими отчётами о фальшивом интеллектуализме, написанными с жаром и яростью, но ограниченными рамками, которые невозможно адаптировать. В данный момент я не могу вспомнить ни строчки из того, что она написала; я помню тон всей её работы — он непринуждённый, не стеснительный, ярко осознающий всё вокруг, острый и любопытный, всегда начеку. Если бы сцена была такой, какой кажется
спереди, мисс Леонард хорошо смотрелась бы на театральной афише.
Она пишет для людей, достаточно мудрых, чтобы понимать, где место остроумию. Адамс,
я боюсь, начинает писать для людей, достаточно остроумных (и не более того), чтобы
презирать мудрость.

 Создатель американской легенды — я цитирую рекламу —
определённо мудрый человек. Дон Маркиз, который теперь пишет свои стихи в одиночку,
всегда обладал неплохим талантом к стихосложению и хорошим пониманием
человеческой природы. Именно это второе качество заставляет его
ценить мемуары Уильяма Батлера Йейтса и помогает ему создать
_The Old Soak_. «Вот это богатство»! Ему было правильно написать
Весь второй акт этой пьесы — ода крепкому алкоголю с лирическими
отступлениями о попугае, потому что он на стороне человечества,
против дьяволов и ангелов. Крепкий алкоголь, безделье, порядочность — его
боги, и он мрачно сражается, склонный видеть дьявола в современном
искусстве. Он выступает против многих американских фетишей: эффективности и Y.
M. C. A. морали и продвижения по службе; и у него есть сильное, стойкое
чувство к обычным и простым вещам. Все это вместе взятое не сделало бы его хорошим кулинаром без какого-либо выразительного дара. У него его достаточно
чтобы в полной мере передать его самые привлекательные качества. И помимо них у него есть
временами горечь, которая заставляет его писать, как Свифт, и фантазия,
которая создаёт Арчи и капитана Фитц-Урса, и это тоже часть его мудрости.

Кристофер Морли, как и Ролла (но не Ролло), пришёл слишком поздно в слишком старый мир и каждый день мечтает вернуться в то время, когда мягкий эссеист был благороднейшим литератором, а Уильям Макфи — великим романистом. Его последняя работа, переплетённая в синюю кожу,
вызвала восхищение Хейвуда Брауна и была сравнена почти со всем
кроме четырёх Евангелий. Маленьким детям не следует позволять читать его колонку в нью-йоркской «Evening Post», потому что это своего рода литературный бойскаутизм, и это очень неправильно! (Недавно она перестала существовать.)

 Влияние ежедневной колонки настолько велико, что к этому времени значительная часть литературной критики — или рецензий на книги — появляется в такой форме. Кит Престон — отчасти коллумнист, отчасти литературный
критик, заслуживающий уважения, если не всегда справедливый, в обоих
смыслах, и автор превосходных стихов. Из литературных
коллумнистов Браун —
самый интересный случай. У него своеобразный ум, склонный находить в незначительных деталях ключ к слишком многим великим вещам; у него отличное чутьё на напыщенность и претенциозность; на самом деле он юморист, когда расслабляется. Но с ним случилось нечто странное. В то время как он приобретал репутацию судьи по вкусам в Нью-Йорке, выражая свои простые чувства по поводу книг и других вещей, он постепенно осознавал существование интеллекта. Ему пришло в голову,
как я полагаю, что произведение искусства — это результат
интеллект, работающий с материалами, предоставленными чувствительностью. Это открытие выбило его из колеи — я бы даже сказал, лишило девственности. Потому что Браун утратил свою природную невинность; он немного напуган суровыми молодыми людьми, которые внезапно заговорили на жаргоне эстетики, философии, интеллекта в целом — и, что ещё хуже, он _думает_, что они могут не блефовать. Он мужественно взялся за работу, но золотая середина опасна. Это, вероятно, приведёт к появлению новых высказываний, подобных его печально известному
отрицанию ритмической прозы с помощью отсылки к стихотворным ритмам в прозе.
Однако его характерное высказывание относится к книге «Летающий улов»
Аарона Уорда, о которой Браун сказал, что ни одна книга не произвела на него такого впечатления, как эта, в которой он почувствовал, что невозможное для человека стало возможным. Теперь он, кажется, задаётся вопросом, утешит ли его открытие разума, если он проиграет в споре, достаточно ли быть дружелюбным, умным, смелым, радикальным юмористом, обладающим достаточным вкусом, чтобы не любить третьесортное и с юмором относиться к первому сорту, — достаточно ли всего этого. И все это время молодые люди трех наций
заставляя его поверить в то, что по-настоящему новое движение будет
интеллектуальным. В момент колебаний он делает то, что может его
спасти: постепенно отказываясь от литературы, он обращается к своему
юмору и усердно работает над ним. Он или его юмор скоро будут исчерпаны; когда это
произойдёт, он окажется в затруднительном положении — с любой стороны.

Но я сомневаюсь, что Браун когда-либо был таким же простым, как Багз Бэр. Его юмор
называют грубым — мне всё равно. По правде говоря, Бэр — один из немногих людей, пишущих для газет, у которых есть свой стиль.
У К. С. Б. есть форма, которая становится формулой — это раздражает
прочтите это — и вы продолжите читать, как продолжаете читать вывески «Булл Дарем»
вдоль железнодорожных путей. Бэер пишет, как Фальстаф и его товарищи, с грубоватым преувеличением. Его сравнения притянуты за уши, его концепции совершенно фантастичны. Его ежедневные комментарии о спорте лаконичны и увлекательны, там он пишет лучше всего,[23] но в
«Семейном альбоме», воскресной рубрике в газетах Херста, ему, несмотря на тему и объём, удаётся передать свою своеобразную манеру
качество. Оно смешано с банальностями вроде «он охотился на перепелов в
Канаде», но вы также получаете:

 Так что он почувствовал себя лучше, встретил своего друга, и они пару раз пропустили
Восемнадцатую поправку, а потом дядя пришёл домой и
бросил папе вызов на что угодно. Папа хотел знать, на что именно, и дядя
сказал: «На что угодно. Нет ничего, что ты мог бы сделать,
что я не смог бы сделать лучше тебя».

 Он продолжал хвастаться, и папа сказал маме: «Твой
сбежавший брат снова на свободе. Это он». Он делает один глоток
этого радиоалкоголя и начинает вещать».

 Дядя сказал: «Я буду вещать о тебе на фоне обветшалых стен
 «Каноэ. Я зол и голоден. Я горячий и пустой, как печная труба».

 Мама сказала папе: «Не прогоняй Абимелеха голодным. Что говорит Священное Писание о…»

 Папа сказал: «О! Президент наложил вето».

Далее следует то, что он называет «очередной причудливой межплеменной ссорой», в которой
«папа смеялся на целую октаву выше, чем обычно, с сарказмом», а «мама сказала: «Прекратите этот спор, пока я не высказалась в ответ».

 Всё в Багсе Бэре сжато; он лаконичен, опускает
промежуточные шаги. Его язык синкопирован. Его точки отсчёта —
всё в обычной жизни; я не думаю, что он когда-либо прикасался к книге или пьесе в своей колонке. Несмотря на это, он производит на меня впечатление утончённого от природы человека. Возможно, я ошибаюсь. Он, безусловно, жизнерадостный.




 _Бурлеск, цирк,
 клоуны и акробаты_




 БУРЛЕСК, ЦИРК, КЛОУНЫ И АКРОБАТЫ


Это примечание в интересах справедливости в большей степени, чем что-либо другое.
 Общая схема этой книги такова, что она представляет собой набросок, поскольку
каждая из её основных глав посвящена теме, о которой должна быть написана книга, но не мной. В таком наброске нет
Я уделил особое внимание живым искусствам, в которых сам нахожу наибольшее удовольствие. Бурлеск не относится к ним, и я признаюсь, что больше всего наслаждаюсь им в исполнении тех артистов, которые переходят от него к ревю, водевилю или любому другому жанру, с которым я знаком и которым восхищаюсь. Я могу понять энтузиастов, которые относятся к ним так же, как я отношусь к артистам ревю и водевиля, пытающимся выйти на профессиональную сцену, — что они испорчены желанием быть утончёнными. Огромные достоинства бурлеска как
Я (недостаточно) знаю, что это полное отсутствие сентиментальности в
отношении к эмоциям и внешнему виду. Грубое уродство обычного
бурлескного грима интересно — я видел на сцене зловещие, даже
жуткие фигуры, — а в танцах, в которых нет социальной утончённости,
иногда появляются угловатые позы и линии, производящие впечатление.
Я нахожу лучшее в бурлеске в других местах, особенно в клоунах. И вместо того, чтобы пытаться быть справедливым по отношению к
средству, которое я плохо знаю и которое меня не слишком волнует, я
Картина, которой я очень восхищаюсь и которая, вероятно, ближе к теме, чем всё, что я мог бы написать.

Я постараюсь найти картину и для цирка. Потому что цирк — это неоднозначное явление, и кое-что в нём превосходно. Я никогда не видел _икарийских игр_ нигде, кроме Франции: они действительно великолепны. Обычно их исполняет целая семья. Обучение чрезвычайно трудное, его нужно начинать в детстве, и это искусство вымирает. В этом действии важно то, что человеческие тела используются как податливый материал. Маленький мальчик, которого я видел, свернулся в тугой клубок
мяч, и его поймали на вытянутые ноги отца, лежащего на спине, и бросили другому взрослому в той же позе, и маленькое свёрнутое тело закружилось в воздухе, как мяч. Красота движений, точность и изящество использования энергии приводили в восторг. Однако дрессированные слоны не обладают этим качеством; а дрессированные тюлени, за которыми приятно наблюдать, потому что они грациозны и пластичны, чего-то не хватает. Я видел игрока в диаболо, за которым было
любопытно наблюдать, и жонглёра, который ставил две бильярдные кии торчком
конец на лбу, бросил мяч и поймал его в верхней части решётки,
затем выбил мяч и ввёл его в игру с тремя другими. Эта
необычайная смесь хорошего и скучного, отсутствие характера
делают цирк простым для восприятия и бесполезным для размышлений. Особая
атмосфера цирка, звуки, виды и запахи — это, конечно, совсем другое дело.

[Иллюстрация:

 Цирк Медрано. Анри Тулуз-Лотрек
]

Две его реальные особенности оправдывают предположения: акробаты и клоуны.
Американский водевилист не может сказать о публике ничего хуже, чем «им нравятся акробаты». Когда они висят на зубах, я не могу их уважать; развитие любой части человеческого тела, без сомнения, интересно, и я не хочу настаивать на том, что в каждом номере должен быть эстетический интерес. Но я отношусь к ним так же, как китайский
философ относился к скачкам: это общепризнанный факт, что одна лошадь может обогнать другую, и доказательства излишни.
Но есть артисты на трапеции, за техникой которых приятно наблюдать и которые
Используй все возможные повороты, прыжки, сальто в воздухе, чтобы
порадовать и ослепить. Неудивительно, что художники всех времён
находили в них прекрасный сюжет. Но дама, балансирующая на одной ноге на
трапеции, курящая сигарету, обмахивающаяся веером, _ни за что не
держащаяся_ — не значит для меня ровным счётом ничего, если только
это не сделано с каким-то другим качеством, кроме смелости. Я уверен,
что она никогда не упадёт, и не хочу присутствовать при этом.

Клоуны разные. Даже те бедные безымянные клоуны, которые мелькают между
основными номерами и с помощью шума и игрушечных шариков развлекают маленьких детей,
в них есть что-то особенное. Они связаны с нашей традицией масок, они не могут не иметь фона. Всё преувеличенное и уродливое в бурлеске здесь используется для смеха; даже в самом скучном есть что-то весёлое в гриме, в механическом приспособлении, в походке или жесте. Марселин, помогающая слугам с «Слонами Пауэрса» на «Ипподроме», такая занятая, такая назойливая, такая неосознанная помеха, всегда создавала вокруг себя маленький мир. Грок невероятен в
безупречности своего метода; как музыкальный эксцентрик он превосходит всех
другие клоуны, и его непринуждённое поведение перед креслами, пианино и другими сложностями жизни — это образец творческого подхода. В другом месте я писал о Фортунелло и Чириллино, тоже великих клоунах, и они дополняют это краткое примечание, поскольку для величайших клоунов, которых я когда-либо видел, не хватит отдельного названия.[24]

[Иллюстрация:

 НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЗИМНИЙ
 САДОВЫЙ БУРЛЕСК.

 Э. Э. Каммингс
 (_из журнала_ The Dial)
]




 _Истинные и неподражаемые
 Короли смеха_




 ИСТИННЫЕ И НЕПОДРАЖАЕМЫЕ КОРОЛИ СМЕХА


Клоуны — самые традиционные из всех артистов, и одна из самых стойких традиций, связанных с ними, заключается в том, что те, кто только что умер, были лучше тех, над кем смеялись минуту назад. Очень очевидная причина в том, что клоуны недавнего прошлого — это клоуны нашего детства. Мне повезло, что я никогда не видел клоунов в детстве, и все, над кем я когда-либо смеялся, живы и смешны. Один из них, великолепный Грок, потерпел неудачу в Нью-Йорке
Йорк; замечательные Фортунелло и Чириллино, приехавшие с
«Безумием Гринвич-Виллидж» в 1922 году, — акробаты исключительной
деликатности и юмора; в них нет ни капли очевидной утончённости,
и они восхитительны. А настоящими гротескными клоунами
являются трое, которые по праву называют себя истинными и неподражаемыми
королями смеха, — братья Фрателлини из цирка
Медрано в Париже.

[Иллюстрация: ФРАНЧЕСКО]

Цирк Медрано — это цирк с одним манежем, расположенный в стационарном здании недалеко от
площади Пигаль; десять раз в неделю он заполняет огромное пространство своего
вместимость по абсурдно низкой цене — самые дорогие места,
кажется, стоят шесть франков — и представление, которое немного дороже
среднего по Европе. Здесь больше трюков и несколько больше
акробатов, чем в других цирках, и меньше дрессированных животных. И десять
раз в неделю вся публика радостно кричит, когда Франческо
Фрателлини грациозно ступает на ринг, колеблется, отступает и
наконец садится на трибуну и начинает разговор с
сидящей рядом с ним дамой.

[Иллюстрация: ПАОЛО]

То, что отличает «Фрателлини» и делает их великими, — это своего рода внутренняя логика во всём, что они делают. Когда увешанная блёстками фигура с выбеленным лицом садится на арену и немного болтает, это просто сбивает с толку; но тут же появляется логика — он ждёт начала представления. К нему подходит распорядитель и говорит, чтобы он не тянул время, что люди ждут развлечения. Он отвечает на ломаном английском, что заплатил за «мауни» и почему шоу не начинается. Другой официант тут же повторяет слова первого.
По-английски; Франческо отвечает по-итальянски. К тому времени, как процесс повторяется на пяти языках, клоун полностью меняет свою тактику; вы понимаете, что, поскольку он не понимает, что говорят ему все эти служащие в форме, он думает, что это они выступают, и пытается скрыть своё раздражение из-за того, что стал объектом их внимания, и в то же время притворяется, что его забавляют их выходки. В последний раз он говорит на каком-то тарабарском языке (достоверно известно, что это скорее турецкий), и
Слуги отступают. Из противоположного входа на арену появляется
фигура несравненной гротескности — одежда, широкая и свободная в
неожиданных местах, чудовищные башмаки, квадраты, похожие на оконные
стёкла, закрывающие глаза, светящийся и нелепый нос. Его походка исполнена
предельного достоинства, он чувствует ситуацию и подходит к месту
Франческо; и, как походя, даёт ему пощёчину, благородно кланяется
и уходит. Франческо выходит на арену. В то же время появляется третья фигура — лысый мужчина в тщательно подобранной одежде, с моноклем,
и цилиндр, и трость. На сцене — три брата Фрателлини.[25]

[Иллюстрация: АЛЬБЕРТО]

 Невозможно сказать, что там происходит, потому что у братьев Фрателлини
неисчерпаемый репертуар. Материалы всегда самые простые,
как и эффекты; у них почти нет «реквизита», костюмы,
улыбки, движения, жесты почти не меняются изо дня в день. Большая часть их реквизита старая, потому что они — сыновья и
внуки клоунов, насколько позволяет их семейная память. Я
видел, как однажды они появились на арене, вооружённые надутыми мешками,
Они выглядели в точности как на современных картинах в книге Мориса Санда
о комедии дель арте, а в другой раз я видел, как они были настолько увлечены своей деятельностью, что импровизировали и доказывали своё происхождение от этой древней формы. Они исполняют
бурлескные скетчи — про парикмахерскую, корриду, человека-слона,
фокусника или игру в бильярд; как только они замолкают, вся
публика кричит «la musique» — самый известный из их номеров,
примечательный тем, что в нём минимум физического насилия.

«Музыка» — это, по сути, вопрос построения и прекрасный пример
использования материала. В основе сюжета — попытки двух мужчин сыграть серенаду и постоянное вмешательство третьего.
 Франческо и Паоло приходят, каждый с гитарой или мандолиной, и
ставят два стула вплотную друг к другу точно в центре круга.
Они встают на стулья и готовятся сесть на спинки, но даже этот
простой процесс даётся им с трудом, так как ни один из них не хочет
садиться первым или оставаться на стуле, пока другой ещё стоит
выпрямившись, и они должны постоянно вставать и извиняться, пока один из них не повалит другого на пол и не удержит его там, пока сам не сядет.
 Подготовившись таким образом, они гасят свет и берут первые
ноты; но прожектор их покидает; они остаются в темноте и
недоумении; они смотрят друг на друга с тревогой и подозрением. Внезапно
они видят его на другом конце арены и, спустившись с большой
важностью, переносят туда свои стулья. Они снова начинают, и снова прожектор гаснет;
их раздражение нарастает, но достоинство сохраняется, и они следуют ему.
Он возвращается туда, откуда они пришли. Они совещаются, и
два стула возвращаются на своё прежнее место в центре круга. Затем
два музыканта снимают пиджаки, кружат по кругу, преследуя свет, и
набрасываются на него; затем медленно и с большим трудом
они поднимают свет за края и осторожно несут его обратно к своим
стульям. И когда они начинают играть, гротескные марши,
он идёт позади них, не замечая их, сосредоточившись только на своём огромном рожке и
огромной партитуре, которую он несёт. Невидящий и невидимый, он готовится
Он сам себя прерывает, и примерно на десятой доле такта громкий рёв его горна заглушает мелодию струнных. Двое музыкантов встревожены, но, поскольку они не видят источника шума, они пытаются снова; и снова вмешивается горн. На этот раз они возмущаются и спорят с гротескным персонажем, но, как он резонно замечает, они хотели музыки, и он вносит свой вклад. В такой сцене есть только один вопрос, и он возникает во время бунта.

[Иллюстрация: ФРАТЕЛЛИНИ. Автор: Фернан Леже]

Приготовление этих риот — настоящее искусство, потому что
Фрателлини знают, что в равной степени верны две вещи: насилие — это смешно,
и насилие перестаёт быть смешным. Как и Чаплин, они привносят в своё насилие здравый смысл — они прибегают к насилию только тогда, когда других средств недостаточно. В сцене с фотографом они призывают к действию «августов» — типичных персонажей европейского цирка, которых в «Медрано» с исключительным мастерством сыграл Люсьен Годар. Август
— это человек, наделённый большим достоинством, чья задача — беседовать с шутами,
быть объектом их шуток, а в версии М. Годара — подстрекать их
Гротескный внешний вид, отличная фигура и самая правильная из вечерних
одежд. (Кроме того, он довольно хороший акробат, и по традиции
Медрано зрители шикают на него, пока он не приходит в ярость и не
делает двадцать сложных сальто на арене.) Братья Фраттеллини, вооружившись огромным чёрным ящиком и тканью,
просят его позировать для фотографии. Франческо берёт на себя задачу
объяснить устройство, Паоло стоит рядом с тремя столбами,
которые изображают штатив, а Альберто, гротескно
рядом. Внезапно штатив падает Альберто на ноги, и он воет от боли; Паоло снова поднимает стойки, и они снова падают, и он снова воет. Невероятно, что это должно быть смешно, но это смешно до такой степени, что невозможно описать, и по одной причине, которую зритель чувствует задолго до того, как увидит. Дело в том, что штатив не намеренно падает на ноги гротескного персонажа. Виноват Франческо, потому что он объясняет устройство машины и допускает серьёзные ошибки, и каждый раз, когда он ошибается, Паоло волнуется и
Он забывает, что держит штатив в руке, и просто роняет его.
 Чувствуешь его острое сожаление, а в следующий момент понимаешь, что
его научное рвение, его уважение к профессии фотографа
просто не позволяют ему оставить всё как есть; его жест, когда он поворачивается, чтобы исправить положение, настолько стремительный, настолько мучительный, что
не замечаешь, что случилось со штативом, пока он не падает. И
чтобы подвести итог, когда гротескный Альберто в пятый раз поднимает
штатив и пытается убить Паоло, Паоло
снова поворачиваюсь к остальным, и удар проходит мимо цели.

То, что здесь делают Фрателлини, безусловно, делает каждый великий
актер - они представляют свои эффекты косвенно.
Трудность для них в том, что в конце концов они должны добиться своего эффекта
с максимальной прямотой - они должны ударить человека по лицу
и заставить звук выдать себя. На этой фотографии августейший персонаж —
«тот, кого шлёпают» (это распространённая фраза), и сцена тщательно
выстроена благодаря его нежеланию и глупости позировать.
Сначала это всего лишь преувеличение обычных трудностей, возникающих между фотографом и маленьким ребёнком; но по мере того, как августейший становится всё более и более подозрительным в отношении намерений фотографа, клоуны всё настойчивее требуют, чтобы его, и никого другого, сфотографировали. Постепенно нагнетается атмосфера враждебности;
августейший пытается сбежать с арены, но его возвращают; затем
его тащат, затем заставляют сесть; противоборствующие силы становятся всё более
жестокими; зрители чувствуют добрую волю клоунов, упрямство
августейшего; ни один толчок или пинок не даётся без причины и смысла.
И когда они видят, что больше ничего не остаётся, трое набрасываются на клоуна в неистовстве разрушения, и он разрывается на части. (На самом деле порвалась только его изысканная вечерняя одежда, но эффект тот же.)

В этих сценах и почти во всех остальных «Братьям» не в чем себя упрекнуть, кроме жестокости, но они обладают всеми положительными качествами, которые может дать жестокость в действии. С ними можно сравнить лучшие (и только лучшие) сцены Эдди Кантора, когда он применял
для работы в полиции и при поступлении на службу в армию — там, где есть игра мотивов и скрытая логика. В их мире всё должно быть разумно, а самое разумное в мире — это нападать. За ними стоит двойная традиция — столетия смеха и
столетия совершенствования инструментов, с помощью которых можно вызвать простой смех. Ведь их представление о приличиях (как и наше) противоречит тому, что клоун должен создавать эффект утончённости.[26] Смех, который они вызывают, должен затрагивать всё тело, но не
разум. Они должны быть активны всё время, чтобы вы были ослеплены и не могли думать; и они должны сотрясать твёрдую землю у вас под ногами, чтобы вы могли сотрясаться от смеха. То, что критически настроенный наблюдатель обнаруживает как метод, должно достигаться обычным зрителем только как эффект.
 Всё это удалось братьям Фрателлини — «этим трём братьям, составляющим одного художника», которые являются полными и совершенными образцами своего искусства. Видя их иногда по два раза в неделю и почти два десятка раз, я нахожу их качества неисчерпаемыми. Даже в описаниях
Из приведённых выше примеров видно, что у них есть определённое чувство ритма; их переходы от быстрого к медленному в середине действия, их переходы от насилия к обману, их полное владение кульминацией, их изобретательность — всё это элементы превосходства. Но это лишь элементы композиции, основанной на чём-то фундаментально правильном — на знании того, что мы почти забыли, как смеяться в реальном мире, и что для того, чтобы снова заставить нас смеяться, они должны создать свой собственный мир.




 _ Великий Бог Фальшивый_




ВЕЛИКИЙ БОГ ФАЛЬШИВЫЙ


Если бы существовала Академия, я бы прибил к её дверям следующие убеждения:

 что Эл Джолсон более интересен для разумного человека, чем
 Джон Бэрримор, а Фанни Брайс — чем Этель;

 что Ринг Ларднер и мистер Дули в своих лучших работах более
занимательны и важны, чем Джеймс Б. Кэбелл и Джозеф
 Хергештаймер в своих лучших работах;

 Что ежедневная комикс-стрип Джорджа Херримана (Krazy Kat) — это, безусловно, самое забавное, фантастическое и удовлетворительное произведение искусства, созданное в Америке на сегодняшний день;

 Что Флоренц Зигфельд — лучший продюсер, чем Дэвид Беласко;

 Что один фильм Мака Сеннета или Чарли Чаплина стоит
всего творчества Сесила де Милля;

 Что «Рэгтайм-бэнд Александра» и «Я люблю пианино»
музыкально и эмоционально более цельные произведения, чем «Индийские
 любовные песни» и «Розарий»;

 Что цирк может быть и часто является более художественным, чем
Метрополитен-опера в Нью-Йорке;

 Что Айрин Касл стоит всех псевдоклассических танцев, которые когда-либо
исполнялись на американской сцене; и

 что гражданская маскарад-опера не намного лучше парада «Лосей»
 в Атлантик-Сити.

Только около половины из них — ересь, и я вполне готов отстаивать их, как отстаивал бы своё мнение о Дине Свифте, Пикассо, Генри
Джеймсе, Джеймсе Джойсе или Иоганне Себастьяне Бахе. Но я признаю, что
это выражение личных предпочтений, и, возможно, они не имеют ценности,
если не связаны с какими-то общими принципами. Похоже, что то, что мне нравится в приведённом выше списке, относится к области живых искусств.
и что то, с чем я их сравниваю (для наглядности, а не для
измерения), является либо второсортными образцами основных искусств, либо
первоклассные примеры того, что я называю не иначе, как фальшивкой. Вскоре я перейду к
общим принципам изящных искусств и их связи с основными.
 Фальшивка — это лев на пути.

 Фальшивка — это подделка, а подделка — это плохие деньги, а плохие деньги
лучше — или, по крайней мере, более эффективны, — чем хорошие деньги. Это
не частный парадокс, а простое утверждение закона экономики
(Грешем, я думаю), что, если это не будет обнаружено, фальшивые деньги вытеснят
настоящие. Ещё одна особенность фальшивых денег заключается в том, что, как только мы их обнаружим,
Приняв это, мы пытаемся переложить ответственность на кого-то другого; банки и критики — единственные институты, которые не должны — или не могут — продолжать это делать. В искусстве подделка известна как _faux bon_ — внешне хорошее, но по сути плохое, что является врагом хорошего.
 Существование подделок не представляет серьёзной угрозы для великих искусств, потому что они обладают упрямой жизнестойкостью и в конце концов — но только в конце концов — побеждают. Именно живые искусства постоянно находятся под угрозой
со стороны подделок, и именно ради них я хотел бы, чтобы подделки
погрузились в мрачное забвение.

А именно: вокальные концерты, псевдоклассические танцы, серьезная
интеллектуальная драма, гражданский маскарад, высокопарное кино,
и гранд опера.

Первое, что в них есть, это то, что очень небольшой процент тех,
кто делает фиктивное искусство процветающим, действительно наслаждается им. Я вспоминаю свое собственное
полное отупение после прослушивания моего первого концерта; и то, как небрежно
я дал понять всем своим товарищам, что был на нем
концерт - мой единственный ключ к разгадке тайны. В глубине души мы испытываем огромное
презрение к интеллекту, которое компенсирует смертельную скуку, которую мы
потратьте время на поиски искусства. Мы являемся наследниками традиции, которая
чего стоит хотя должна быть тупой; и так часто, как нам не инвертировать
Максим и притворяться, что это тупая выше по качеству, более серьезных,
“большие искусства” короче, чем все, что светло и легко, и гей. Мы
с радостью терпим дураков, если можем притвориться, что они мистики. И тот факт, что зрители на концертах и в опере, зрители классических танцев и
маскарадов страдают, — это окончательное проклятие, потому что это означает, что эти виды искусства обречены на провал. Я не основываю своё убеждение на какой-либо теории о том, что всё
Искусство должно цениться всеми людьми. Я имею в виду, что большинство
тех, кто читает «Улисса» или «Записки Пиквикского клуба», делают это
потому, что им нравится, и они бросают чтение, как только им становится
скучно. В том, что вы прочитали книгу, нет ничего особенного. Живое
предвкушение удовольствий, которое ощущаешь, когда идёшь в «Фоллис» или
в цирк, полностью отсутствует в фойе «Метрополитен-опера» или на
представлении «Джейн Клегг». А искусство, которое не вызывает ничего, кроме
снобизма, безвозвратно фальшиво.

 В опере, какой мы её знаем в Соединённых Штатах, есть что-то безнадёжное
Штаты; и тот факт, что десять или пятнадцать опер входят в число непреходящих радостей цивилизованного существования, не меняет дела. (Три из них: «Хованщина», «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» — не входят в репертуар Метрополитен-оперы, как и «Фальстаф» и «Отелло»; балет не выходит за рамки «Золотого петушка»; и, похоже, Метрополитен-опера считает ниже своего достоинства ставить
«Микадо», хотя Шуман-Хейнк был готов петь Катишу.)
 Вот вид искусства, которому сотни лет, процветающий благодаря огромной
Публика, привлечённая необычайными возможностями — голосом Карузо,
«личностью» Фаррара, — способная привести в движение почти всё, что
воздействует на чувства цветом, тоном, движением, — это песня, действие
и танец, — и что же это за конечное достижение? Бледные
рассуждения Пуччини, вульгарность Массне и подавляющая
скука наших домашних постановок. Вагнер? Философ, опьяненный
божественной мудростью, как сообщается (Гете), воскликнул, что он может
разглядеть недостатки даже в Боге; и печальная истина заключается в том, что
Соединение трёх искусств в одно удалось только в сознании Вагнера, потому что на сцене мы теряем Вагнера, когда смотрим на сцену, и обретаем его, когда возвращаемся к музыке. Это не относится к «Борису Годунову» или «Фигаро» — они гораздо менее претенциозны, и может появиться режиссёр, который знает, как объединить Вагнера в один гармоничный и прекрасный объект. В данный момент, если вы посмотрите на Метрополитен-опера с её огромной вместимостью, бесконечными источниками вдохновения для множества людей, вы поймёте, что она не пользуется успехом. Если она и не теряет деньги, то с трудом окупается
социальные субсидии. Восемьдесят процентов музыки, которую там можно услышать, — это банальщина по сравнению с хорошим джазом или хорошей симфонической музыкой; девяносто процентов актёрской игры — это абсурд; а декорации, костюмы и реквизит настолько далеки от стандартов популярной музыкальной комедии, что в конце концов Урбану и Норману-Белу Геддесу пришлось вмешаться, чтобы спасти их, но им не дали достаточно пространства и свободы для успеха. Мне сказали, что Метрополитен-опера — лучший оперный театр в
мире, и он теряет деньги, потому что всё ещё на несколько шагов впереди
его клиентура, которая настаивает на том, чтобы больше ставили Пуччини, а не «Золотого петушка». Кроме того, я имел величайшее удовольствие слушать там Шаляпина, и я ему за это благодарен. Метрополитен-опера, к счастью, не испытывает трудностей и, несомненно, является выдающимся учреждением. Именно опера в том виде, в каком мы её знаем, навлекает на себя проклятие, опера, которая должна называть себя «великой», чтобы отличаться от популярной, превосходной оперы. потому что это претенциозно и обращается не к нашей чувствительности, а к нашему
снобизму. Это не возбуждает и не возвышает; это не забавляет. Над этим и
Под ним и сквозь него проходит элемент фальши; это замена симфонической музыки и лёгкое искупление за регтайм.
_Ecrasez l’inf;me!_

 Однако оперная публика была в восторге от этого голоса. Что можно сказать о некоммуникабельной, безынтересной, серьёзной интеллектуальной драме, которая без остроумия или накала «ставит проблему» или уныло подносит зеркало к природе? Эти маленькие
сцены из домашней жизни, эти поверхностные изложения чужих
философий, эти неустанные попытки разобраться в «жизненном
факты существования», которые из года в год считаются великими пьесами?
 Позвольте мне быть откровенным; позвольте мне взглянуть в лицо моим жизненным фактам. Я никогда не считал, что моего ума недостаточно, чтобы разобраться в их перипетиях, потому что, если у человека есть что-то глубокое, что он хочет выразить, он убежит из театра, где всё зависит от актёров, которые обычно неразумны, и сводится к низшему общему фактору человеческого интеллекта. Бернард Шоу излагает свои идеи в предисловиях, потому что их нельзя полностью выразить на сцене;
Генри Джеймс пытался быть деликатным, но потерпел неудачу. Это остаётся за Ференцем
Мольнар и Огастес Томас добились успеха, используя заимствованные и упрощённые идеи. Если говорить о современных серьёзных пьесах (потому что «Медея» Еврипида и трагедия «Отелло» к ним не относятся), то в них фальшиво всё, кроме ложного обращения к нашей сентиментальности или снобизму. Они претендуют на звание великого и серьёзного искусства, хотя на самом деле являются просто вульгарными. Я не спорю ни с одним человеком по поводу
темы его произведения искусства и должен предоставлять художнику
полную свободу. Вся проблема нашей современной серьёзной драмы в том, что
что это, как правило, такая плохая драма; скука трёхчасового просмотра «Джейн
Клегг» не стоит того, чтобы её терпеть из-за отчаянных попыток
драматурга и продюсера создать иллюзию реальности, воспроизводя
ритм реальности. Здесь отсутствует существенное искажение,
карикатура или трансформация, которые вы найдёте в серьёзном произведении искусства или
в водевильном скетче. И попытки протолкнуть эту
игру, притворяясь, что она не нравится только идиотам, — это
чистейшая чушь. Большинство игр терпят неудачу, потому что они плохие.
и большая часть интеллектуальной драмы, следующей за этим божественным
ЗАКОНОМ, терпит неудачу. Хороший манипулятор театром, такой как Молнар, может поставить
«Лилиом», в котором не больше великой идеи, чем в «Семи ключах к
Болдуэйту», и который почти так же хорош, как драма, если он знает, в какой пропорции смешивать свои подходы к нашим низменным и возвышенным чувствам. Ибо мы ещё не совсем потеряны.

Если гражданские маскарады и классические танцы будут продолжаться и дальше, мы
полностью потеряемся. Эти артистические конгломераты средней и высокой серьёзности
и буржуазной красоты не столько опасны, сколько неприятны. Первые
является “художественным” аналогом Парада лосей, и поскольку я не могу
говорить с приличным спокойствием о его драпировках и костюмах, я рекомендую
Глава мистера Р. К. Бенчли на ту же тему в " _Of All Things"!_
Гражданский маска является поддельной средневековье, такая штука, которая, если
насмешка может убить, надо выйти после У. С. Гилберта
куплеты фигурировал в _Patience_. К сожалению, инстинкт, побуждающий к бездарному искусству,
сохраняется, и на него была навязана поразительная идея коллективных
художественных усилий — характерная черта коллективных усилий
В Древней Греции это были войны и вакханалии, а в Средние века — крестовые походы; муниципальные праздники, по образцу которых создавалась гражданская маска, проводились в городах, которые не осознавали себя и делали что-то из тщеславия и радости. Я не могу представить, чтобы шесть миллионов жителей Нью-Йорка или шесть тысяч жителей Вайнленда, штат Арканзас, внезапно обезумели от радости из-за того, что живут в немаленьком городе. Мне не нравится гражданское самосознание, и я не верю в его искреннее существование. И когда он начинает выражать себя как символ
Кукуруза и тому подобный идиотизм не так забавны, как сцена из «Безумств Зигфельда» (которую «Сорок девятые» переделали в «Я — дух государственной школы № 146»), и не так трогательны или умны. Конечно, она никогда не была такой красивой. Столкнувшись с обширными мифами американского прошлого, наши поэты просто не нашли способа их передать. И дешёвый роман, и фильм о Диком Западе
потерпели неудачу из-за недостатка воображения, и это сокровище остаётся нетронутым. Оно запечатано и охраняется, а гражданская маска лишь слегка касается его
смотрит на это, выбивает фрагмент и, неуклюже пританцовывая, выходит на передний план
размахивая тенью иллюзии, словно шарфом, над головой.

Очевидно, что классические танцы - естественная форма выражения для
этого псевдоцивилизма. У меня никогда не хватало терпения обнаружить
зачатки бессмысленного увлечения имитациями предположительно древних
танцев. Конечно, первую из известных танцовщиц я увидел не раньше
1907 - в лице Айседоры Дункан. Было бы абсурдно вспоминать
эти исполнения «Седьмой симфонии» и что-то ещё на сегодняшний день.
Если мисс Дункан сейчас великая артистка и выдающаяся личность, тем лучше,
потому что её ранний успех во многом связан с тем, что она разрушила
преграду нашего благопристойного неприятия фальши, и её подражатели
нахлынули на нас, как наводнение. Опять же, всё это обман; они интерпретируют в
танце то, что уже было слишком очевидно в музыке или драме.
Кажется, они знают науку эвритмику, что должно означать
хороший ритм, и используют его, чтобы воспроизвести в пантомиме очевидную,
грубо плоскую версию «Падения Трои». Они ещё не добавили
ни одной вещи, которая была бы интересна и красива, как русский
балет, как старый пятипозиционный балетный танец, как современные
бальные и сценические танцы. Костюмы почти всегда нелепы;
выбранная музыка почти всегда очевидна; а позы убийственно однообразны.
Старый балет, основанный на пяти определённых позах, делал каждую незначительную вариацию значимой, и Павлова с её страдальческим лицом и нежными движениями знала это наизусть или инстинктивно. У новых
танцоров нет внутренней дисциплины и свободы; и только
Тот факт, что человеческое тело порой приятно глазу, делает их терпимыми. Можно было бы многое им простить, если бы претензии не были столь непомерно высоки, а хвастовство — столь невежественным, а результаты — столь уродливыми. Толстые женщины, прыгающие с венками в волосах, в одеждах из серой марли, — это не поэзия движения, а Айрин Касл в чёрном вечернем платье, танцующая под музыку Ирвинга Берлина, — это так же верно, как и Нижинский. Более того, эти два танцора, которых я выбрал для
крайних точек танца, оба связаны с нашей современной жизнью;
и классические танцы Хелен Моллер, и Мэрион Морган, и мистера
Чалифа, и остальных — нам абсолютно нечего сказать. Мы утратили
эту «простоту», слава Богу, или ещё не нашли её. Мы — бдительные
и живые люди, и наш танец должен выражать этот дух, как не может
выражать его фальшивка.

 Наше существование — тяжёлое, точное, энергичное. В молочно-водной диете фальшивого искусства нет ничего питательного для нас, и всё, чего они добиваются, — это утончённое разложение, дальнейшее разбавление крови, небольшая дополнительная утончённость. В интеллектуальном плане они
Точный эквивалент утончённой леди, изысканного ужина или
коктейля, подаваемого в салоне, и современной формы
сумасшествия. Всё в них должно быть «в хорошем вкусе»,
включая поцелуй в лоб, который чудесным образом «портит»
идеальную девственницу, — и в физическом смысле слова они
совершенно безвкусны. Великое искусство и живое искусство берут своё начало в
силе или в веселье, и разница между ними заключается не в
степени интенсивности, а в степени интеллекта. Но фальшивое искусство
Рождаются из тоски, слабости и депрессии.[27] Счастливый народ
сочиняет народные песни или свистит в свисток; он не совершает
ужасного злодеяния «общественного пения»; он ходит на Олимпийские игры или на ипподром, на «Ифигению» или на Чарли Чаплина, а не на «вокальный концерт».

Фальшивое искусство развращает настоящее, потому что главный недостаток фальшивого искусства в том, что оно притворяется лучше, чем популярное искусство, но при этом отчаянно хочет быть популярным. Оно заимствует и портит то, что хорошо; оно убеждает людей, апеллируя к их снобизму
что они настоящие. И пока зрители наблюдают за этими искусствами в действии,
их окутывает успокаивающая иллюзия, что они наконец-то постигли искусство. Но на самом деле они наблюдают за проявлениями
Великого Бога Обмана, и что меня больше всего раздражает, так это то, что в этот самый момент они могли бы прославлять Аполлона или Диониса или сами участвовать в некоторых второстепенных обрядах Великого Бога Пана.




 _Открытое письмо киномагнатам_




ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО КИНОМАгнатам


НЕВЕЖЕСТВЕННЫМ И НЕСЧАСТНЫМ ЛЮДЯМ:

Господь привёл вас в узкое место — то, что вы назвали бы тупиком, — и вы начинаете чувствовать давление. В стране слышен голос, говорящий, что ваш день сочтён. Этот голос — радио, которое каждый вечер объявляет, что неравная борьба между уставшей прачкой и подписями, написанными мистером Гриффитом или для мистера Гриффита, окончена. Слушать легче, чем читать. И вы давно не давали нам ничего значимого для просмотра.

Вы можете сказать, что радио испортит кино не больше, чем сами фильмы
разрушил театр. Разница в том, что ваш фундамент ненадежен:
вы чудовищно перегружены капиталом и чудовищно недообразованны;
единственное, чего вы не можете вынести, - это череды неурожайных лет. Вы должны продолжать.
продолжать, потому что вы с самого начала рассматривали фотографии как
бизнес, а не как развлечение. Возможно, в вашем отчаянном положении
вы впервые попытаетесь подумать о фильме, посмотреть его
последовательно и увидеть его целиком.

Я предлагаю вам нанять нескольких мужчин и женщин:
археолога, чтобы он изучил историю кинематографа; механика
гений, который объяснит вам, что такое камера и проектор; типичный киноман, если вы сможете его найти; и, прежде всего, человек, не обладающий никакими практическими навыками: теоретик. Позвольте этим людям работать на вас; делайте то, что они вам говорят. Вы вряд ли потеряете больше денег, чем в любом другом случае.

 Если историк скажет вам, что фильмы, которые вы снимали в 1910 году, были лучше тех, на которых вы сейчас теряете деньги, он вам не нужен. Но
если он не скажет вам, что картины 1910 года указывали путь к
настоящему правильному решению и что с тех пор вы отошли от этого пути,
уволите его как дурака. Потому что именно это и произошло. В
самом начале вы были на верном пути; я верю, что в те дни вы всё ещё смотрели на экран. Десять лет спустя вы были слишком заняты,
глядя на свой банковский счёт или после него. Помните, что десять лет назад
в кино не было великих актёров. А потом, думая о своём нынешнем положении, вспомните, что вы намеренно ввели в сюжет великие имена и выбрали сэра Гилберта Паркера, Руперта Хьюза и миссис Элинор Глин. Если я могу процитировать автора, которого вы не экранизировали, вам это не простят.

Ваш историк должен был бы сказать вам, что движущееся изображение появилось в результате ряда механических разработок; ваш техник дополнит рассказ подробностями о камере и проекторе. От них обоих вы узнаете, что имеете дело с _движением, управляемым светом_. Для вас это будет новостью. Вы, кажется, не понимаете самых простых вещей в своём деле. Далее вы узнаете, что всё, что вам нужно делать, _должно_ быть связано с этими двумя факторами: движением и светом.
(Считая в движении все, что имеет темп, и в свете все, что
свет может сделать видимым то, что скрыто от глаз, даже если это эмоция: вы
помните неестественный всплеск белого цвета в уличной сцене в «Калигари»?)
 Вам может прийти в голову, что монтаж, чередование двух параллельных действий, видение, сонВсе они хороши, и этот крупный план, самый дорогой из всех ваших находок, обычно отделяет лицо или предмет от движущегося фона и является самым опасным из всех приёмов. Вы многому научитесь у камеры и у того, что с ней делали в первые дни.

 Я снова предупреждаю вас, что это были не лучшие снимки, за исключением «Мстящей совести» и — вы не снимали — «Кабирии». В каждом из них есть доля поэзии. (Спокойствие, мистер Гриффит; поэтом в вашем случае был Э. А.
По, а поэт-воин из Фиуме написал сценарий для
во-вторых.) Мистер Гриффит сумел в своей картине передать и красоту, и ужас, объединив «Аннабель Ли» с «Говорящим сердцем». Верный инстинкт подсказал ему, как выразить огромную эмоцию тоски и утраченной любви с помощью _действия_, наполненного тайной и ужасом. (Я думаю, что он каким-то образом сделал счастливый конец, представив центральную часть своей истории как сон. Как мало это значило, ведь _настоящая_ эмоция передавалась через историю.) Картина была спроецирована в осязаемую атмосферу;
это было _ощутимо_. Спустя десять лет я вспоминаю тёмные массы и призрачные лучи
света. И если я могу предвосхитить конец, позвольте мне сравнить его с
картинкой 1922 года, с визуализацией, как вы это называете, Аннабель Ли.
Это были декорации и подписи; на них были изображены отвратительный маленький мальчик и хорошенькая маленькая девочка, которые эстетично танцевали у скал у моря;
на заднем плане почти виднелся отель «Оушен Вью». На экране безжалостно появлялись строфы, но ничего не происходило.
кроме вульгарного изображения телячьей любви. Я не могу описать
неприятную картину горя в конце; я не смею думать
то, что вы, возможно, сейчас готовите, — это по-настоящему великое стихотворение. Урок заключается не только в том, чтобы
почувствовать вкус; дело в том, чтобы знать, как работает камера,
понимать, что вы _должны_ передавать эмоции с помощью движения и
изображения в сочетании друг с другом.

 Я пытаюсь проследить за развитием серьёзного кинематографа как _фальшивого_ искусства, и я могу лишь заверить вас, что
лучше всего он был до того, как стал «искусством». (Или я могу сказать, что
фарс, который вы презираете, не является подделкой, это настоящее,
ценное и восхитительное развлечение.) Я считаю, что вы ушли
Запад, потому что вечное солнце Южной Калифорнии давало передышку;
там вы открыли для себя утраченную романтику Америки, её Дикий Запад и
дни первопроходцев, золотую лихорадку и индейцев. В ваших руках было
всё, чтобы оживить наше прошлое; вам оставалось работать с небольшой
письменной литературой и остатками устной традиции. В целом
вы сделали хорошее начало. Вы упустили важные детали, но уловили
простые; вы представили материал прямо, с уместными чувствами. Ты полагался на мелодраму, и это было самое правильное, что ты мог придумать.
когда-либо делал. Боевые действия и преследование, спасение в последнюю минуту — вот три
сюжета ваших лучших картин; и ваш отдел монтажа, тщательно
чередующий сцены борьбы между белыми и красными с медленно
набирающими скорость, удаляющимися, приближающимися, прибывающими,
побеждающими войсками из гарнизона, должным образом апеллировал к
нашим здравым инстинктам. Вы перешли к образу плохого человека; вы начали делать акцент на отдельных солдатах, индейцах, бандитах, первопроходцах, ренегатах: всё ещё хорошо, потому что вы связываете их с активным, живым прошлым. Боже мой! прежде чем вы
Сняв Брета Гарта, вы создали собственных легендарных героев.

Тем временем мистер Гриффит, по-видимому, ненасытный, снимал небольшие
_жанровые_ сцены из жизни трущоб, размышляя о том, чтобы снять трагическую
историю Юга после войны.  Другие режиссёры искали другие
сферы — в частности, жанр приключенческого сериала. Поскольку они приносили доход всем участникам, вы не удивитесь, если услышите, что эти сериалы хвалят: «Подвиги Элейн», «Приключения Перл Уайт», «Тридцать минут действия, завершающиеся невозможным и
нерешенные кульминации были, конечно, намного лучше фотографий, чем ваш
версия _Victory_ Мистера Джозефа Конрада, ваш _Humoreske_, ваш _Should
жена Forgive_?[28] Они были чрезвычайно глупы; они работали слишком тщательно
по схеме: выход из затруднительного положения прошлой недели в затруднительное положение следующей недели
вряд ли это можно назвать “формой”. Но в пределах их ограничений
они использовали камеру изо всех сил. Не имело никакого значения, что
опасности были нелепыми, что полёты и погони были
фальшивками, созданными скоростью проектора. Вы вернулись в те времена
Ник Картер и «Парни из Либерти»; вы не слышали о психологии,
драме и искусстве; вы совершенствовали камеру. Вы наскучивали нам, когда
ваши эффекты не получались, и, боюсь, немного развлекали нас, даже
когда они получались. Но вы были на верном пути.

 В этих фильмах и на выставках «Дикий Запад»
было очень мало _актёрской игры_. Было много _действия_. Я не помню Перл
Уайт _зарегистрировался_ один раз; я помню только движение, которое было
отличным. Ваша актёрская игра развилась позже; до этого времени
вы работали с людьми, которые не добились успеха или были полностью
не зная сценической техники, они поначалу двигались перед камерой неуклюже, но постепенно выработали технику, подходящую для камеры и ни для чего другого. Я имею в виду те далёкие времена, когда на старых плёнках Biograph ставилась метка AB в круге, и эта метка появлялась на отснятых декорациях, чтобы предотвратить кражу. В те дни ваши актёры и актрисы были исключительно наивными и творческими. Вы были на грани открытия массы и линии
в обращении с толпой, в шествии войска, в движении
отдельных личностей. Мистер Гриффит уже обнаружил, что четверо мужчин, бегущих в противоположных направлениях по схеме «восьмёрка», создают эффект шестнадцати мужчин — открытие, сравнимое с тем, что сделал Веласкес с помощью скрещенных копий на картине «Сдача Бреды». Вам бы стоило продолжить свои эксперименты с безымянными личностями и хаотичными массами, но вы не могли. Вы создали то, что назвали личностями, а после этого — актрис.

До того, как началось «Рождение нации», Мэри Пикфорд уже
ушла от Гриффита. Я слышал, что он поклялся сделать Мэй Марш ещё более
актриса - как будто она не была актрисой с самого начала, как будто актерская игра имела значение,
как будто Мэри Пикфорд когда-либо могла или нуждалась в актерской игре. Помните, что в _The
"Мстящая совесть" _ по крайней мере, четыре человека: Споттисвуд Эйкен, Генри
Уолтхолл, Бланш Суит и еще один, которого я не могу опознать - второй
злодей - _ сыграли_ великолепно, не актерствуя. Представьте себе, насколько вы глупы,
если не знаете, что обнаружил Вейчел Линдсей: что «наша Мэри» была
буквально «королевой моего народа», сияющей, милой, похожей на ребёнка
девочкой, прекрасной идолоподобной фигурой, символом всей нашей сентиментальности. Почему?
почему вы позволили ей стать актрисой? Почему всё, что связано с её более поздними работами, так чуждо красоте? Вы не видели, как формировалась её легенда; вы начали рекламировать её гонорары; я полагаю, что вы, возможно, неосознанно, пытались восстановить её сейчас, дав ей самую бледную роль во всей литературе — Маргариту в «Фаусте». Вы опоздали на десять лет. За эти десять лет Бланш Свит почти исчезла, и
Мэй Марш не приехала; Гиши, Талмаджи, Суонсоны и другие
неудачники одержали победу. Вы захватили сцену и оперу;
Насколько я знаю, вы тоже снимали Карузо и Эла Джолсона. Теперь у вас есть актёрская игра, а не актёрство.

 Это очень важный вопрос, и я готов приблизиться к его определению. Актёрская игра — это способ перевоплощения, передачи характера, представления действия, подходящего для сцены; она, во-первых, имеет определённое отношение к размеру сцены и зрительного зала; во-вторых, она имеет важное отношение к произносимым репликам. Хорошие актёры — а их немного — всегда будут согласовывать жест с репликой
в том смысле, что их жест будет соответствовать ритму
из-за незнания этого были испорчены несколько монологов Джона Бэрримора в «Гамлете». Ни одно из этих двух основных и определяющих обстоятельств не влияет на кино. Должно быть очевидно, что если хорошая актёрская игра подходит для сцены, то только чудо может сделать её подходящей и для кино. То же самое можно сказать и об опере, которая находится в отчаянном положении, потому что ей не удалось выработать тип представления, адаптированный к музыкальному, а не к разговорному выражению.
И опера, и картины нуждались в «разыгрывании», под которым я подразумеваю _другое
формы_ представления, перевоплощения, создания образов, не отождествляя их. Вряд ли опера и кино требуют одинакового подхода к игре, но ни одно из них не терпит актёрской игры. Чаплин, кстати, был исполнителем, а не актёром, хотя мы все считаем его актёром, потому что это различие появилось позже. Я должен сказать, что Мэй Марш тоже была исполнительницей в «Рождении». Таким же был Х. Б. Уорнер в военной пьесе под названием «Снаряд 49» (я не уверен в цифре); и были другие. Я никогда не видел Конрада Вайдта или Вернера Крауса на
на сцене; в «Калигари» они были игроками, а не актёрами. Возможно, поскольку
Краус считается величайшим из немецких актёров, он играл так хорошо,
что казалось, будто он играет. Но для этого нужен гений, а у Гишей
его нет.

 Появление Мэри Пикфорд и постановка «Рождения нации»
сделали 1911–1914 годы критическим периодом для кинематографа.
Примерно в это время начались почти все ваши абсурдные выходки, в том числе ваш
протест против слова «кино», которое больше не соответствовало
достоинству вашего искусства. Из успеха «Рождения» выросло зрелище
фильм, который по сути был в порядке и только испортил Гриффита
и фотографии, потому что с ним впоследствии обращались неразумно.
Успех Мэри Пикфорд положил начало целой традиции этого фильма
кино как благородного интеллектуального развлечения. Лучшая сторона в том, что
зрелище и тот факт, что в 1922 году все мастерство в создании
захватывающего фильма вышло из ваших рук, должно быть достаточным
доказательством того, что вы где-то напортачили. Или, если уж на то пошло, что вы можете сказать о том, что один из величайших успехов в
В Америке и за рубежом «Нанук с Севера» был зрелищным фильмом, в создание которого продюсер и художественный руководитель не внесли ничего, потому что это была картина о реальных событиях, снятая, по слухам, в интересах компании по торговле пушниной. Вы ответите, что мои утверждения — чистая теория. Это правда, что я никогда в жизни не снимал по сценарию. Но как зритель я непреклонен, а вы — теоретики. Я и ещё несколько миллионов человек знаем, что в фильм-зрелище вкралась
ошибка. Мы точно знаем, что
раздутая идея _интолерантности_ была навязана простой истории о _
Мать и Закон_, и что, хотя отдельные эпизоды этой потрясающей картины
были превосходны, в целом эффекта не получилось. В _ Рождении_
Мистер Гриффит имеет две истории, без заметного внутренние отношения,
но при достаточной личной заинтересованности носить с собой; даже здесь не один
человек на десять тысяч, увидел значении титула напыщенность.
Но после «Нетерпимости» мистер Гриффит быстро отошёл на второй план, и
его последние картины просто роскошны. Неважно, что
Мистер Гриффит обращается с Томасом Бёрком так, как если бы тот был великим писателем, а не хорошим сценаристом; приукрашивание «Сломанных
цветов» было настолько последовательным, а фальшивая игра — настолько хорошей, что фильм почти удался. Теперь мистер Гриффит повсюду
перегибает палку — всё большое: толпы, спецэффекты, ливни, льдины, и всё наполнено подавляющим величием.
Он давно перестал создавать красоту — только красивые эффекты, как
фрагменты фейерверков. И он был человеком, которому любопытство было предначертано судьбой,
его честность, его интеллект, чтобы достичь высот кинематографа.

Трудно это говорить, но в буквальном смысле это правда, что что-то в мистере Гриффите было разрушено и умерло — его воображение. «Сломанные цветы» были последним угасающим проблеском. С тех пор он хорошо снимал; я понимаю, что его успех был велик; я не отрицаю, что мистер Гриффит — тот человек, который снимет «Бен-Гура». Но он не придумал ничего грандиозного и не создал ничего изящного или утончённого.
Люди говорят о «Рождении», как будто сцены сражений важны;
они были очень хороши, и это заслуга Гриффита, который был режиссёром, и
Джорджа Битцера, который их фотографировал; съёмка скачки
клановцев была лучше, в ней было больше воображения. И ещё лучше
был момент в начале эпизода, когда Уолтолл вернулся в разрушенный
дом конфедератов, и Мэй Марш встретила его у двери в одежде из
необработанного хлопка, испачканного так, чтобы он напоминал горностая, —
брат и сестра притворялись, что забыли о своих погибших, что им всё равно, что случилось.
А потом — за заслуги в этой сцене Гриффит получил награду, а не
Изысканная Мэй Марш — затем из дверного проёма появилась рука их матери, и жестом невыразимой красоты
она обвила плечи мальчика и нежно ввела его в дом.
Чтобы не показать слёз, чтобы не показать ничего, кроме руки в этом
единственном изгибе красоты, в те дни требовалось большое воображение. Это
была эмоциональная кульминация фильма; с этого момента становилось ясно, что
изнасилование и смерть маленькой девочки уже были понятны в
огромном страдании, которое испытывала мать. Мистер Гриффит больше никогда
Это было сделано; это был тот самый момент, когда он встал рядом с Чаплином как
творческий художник, — и это было десять лет назад.

 Конечно, если Гриффит не справился, то вряд ли стоит надеяться на других.  Мистер Инс всегда опережал его по расходам на рекламу; Фокс всегда был дешевле и проще, и у него была Аннет
Келлерман, и он снял «Деревенского кузнеца». Логический итог
Гриффитизма - в картинах, которые он не делал: в _Когда посвящение в рыцари
Был в Flower_ и в _Robin Hood_, ни в одном из которых я не смог усидеть на месте
. Щедрость этих фильмов ужасает; камера работает
Безумен во всём, кроме действия, которое умирает сотней смертей за столько же
минут. Какой смысл в декорациях Урбана, если происходящее в них действие
невидимо невооружённому глазу? Старый трюк с использованием толпы в качестве
фона и поддержанием интереса к отдельному человеку утрачен; трюк с использованием толпы в качестве
отдельного человека не найден, потому что у нас должна быть своя история любви. Зрелищный фильм постепенно
опускается до уровня стереоскопического слайда.

Сравнение с немецкими фильмами неизбежно. Они так же сбились с пути, как и мы; а исключение, «Калигари», несовершенно
потому что в попытке избавить камеру от необходимости снимать реальность,
продюсеры поручили ей снимать современные картины в качестве фона. Однако
актёры играли, и разрушение реализма, даже если оно было достигнуто сомнительным
способом, во многом повлияет на будущее фильма. Но даже в
зрелищном фильме немцам удалось кое-что сделать. «Страсть»
и «Обман», а также фильм «Фараон» и фильм, снятый по мотивам «Сумуруна»,
не были роскошными. И в работе с материалом (не с
инструмент, где мы знаем гораздо больше, чем они) время от времени появлялись
проблески реальности. В _Deception_ была сцена, где
двор пришлось очищать от разъяренной толпы. Каждый американский продюсер
одинаково обработал параллельную сцену и всех остальных, сосредоточив внимание
на схватке между гражданскими лицами и полицией. Любитч сделал следующее:
он выстроил в ряд пики и показал сплошную массу
толпы — чувство враждебности было выражено в противопоставлении
ряда и массы. И постепенно пространство за пиками освободилось.
Яркий спокойный солнечный свет падал на всё более широкую и широкую полосу
двора. Едва ли кто-то осознавал, что происходит борьба; всё, что они видели, — это постепенно расширяющееся пятно открытого, ничем не занятого _пространства на свету_.
 И вдруг они осознали, что двор опустел, им показалось, что они слышат слабый ропот толпы снаружи, а затем наступила тишина. Я восхищаюсь этой простотой, которая включает в себя _все правильные принципы эстетики кино_. Всё это было сделано с помощью движения и света — движения в массе и света на
открытое пространство. Это и есть настоящая, творческая операторская техника, которую мы не смогли развить.[29]

 Цель этой техники — _косвенное выражение эмоций_, косвенное, потому что это самый верный способ во всех видах искусства усилить впечатление. Американский зрелищный фильм по-прежнему передаёт острые ощущения так же, как разбойник с большой дороги. Но американская серьёзная кинодрама не говорит даже об этом: в данный момент она полностью мертва, или, другими словами, полностью
фальшива. Возможно, я ошибаюсь, думая, что наше нынешнее положение развивается
из-за того, что Мэри Пикфорд стала звездой. Результат тот же.

 Как только кино стало «немой драмой», оно взяло на себя
ответственность. Оно должно было быть достойным и художественным; у него должны были быть
литература, актёры и идеалы. Простых киносюжетов уже было недостаточно, и
сцена и роман должны были внести свой небольшой вклад в успех искусства,
которое всерьёз считало себя венцом всех искусств. Оставалось только выбрать те примеры, которые подходили для экрана. Это было
Однако выбором руководила не адаптивность, а громкое имя.
 В конце концов, всё было экранизировано, потому что то, что нельзя было адаптировать, можно было испортить.  Степень вандализма не поддаётся описанию; и что довершило разрушение, так это то, что хорошие романы портили не для того, чтобы сделать из них хорошие фильмы, а чтобы сделать из них плохие. «Победа» была не только вульгарным предательством Конрада, но и отвратительным фильмом. Даже добрый Мольнар со своей захватывающей второсортной пьесой «Дьявол» оказался настолько мерзко, настолько отвратительно изменённым на экране, что вся идея, пусть и не великая, была утрачена
и не осталось ничего, кроме сентиментальной пошлости, которая не имела никакого смысла сама по себе, не говоря уже о его смысле. В каждом из этих фильмов есть один и тот же элемент: психологическое развитие через действие.
 Искажая действие, продюсеры изменили идею; что само по себе плохо, они не понимали, что делают, и не предложили ничего взамен того, что разрушили. В фильмах, снятых таким образом, не было последовательного значимого действия.

Было бы бесполезно приводить примеры — так же бесполезно, как и отмечать, что
там были хорошо экранизированные романы и пьесы. Важно то, что
почти каждая картина, сделанная в последнее время, что-то заимствовала,
обычно в интересах достоинства, аристократичности, утонченности - и
сторона изображения, часть, зависящая от действия перед камерой,
неуклонно снижалась. Длинные субтитры объясняют все, кроме отсутствия действия
. Тщательно выстроенные сцены - это декорации, в которых ничего не происходит
. Кульминационный момент наступает в шедеврах школы де Милля.
Они и есть “искусство”. Они благородны. Они никого не оскорбляют, за исключением
интеллект. Светская жизнь в стиле де Милля не похожа на
приличное человеческое общество, но она утончённая, и фильм с ней
утончённый до предела. Десятью годами ранее существовал другой тип
драмы: короче говоря, вампирская, и Теда Бара была её божеством. Мне
нечего сказать в её защиту, потому что она была невыносимо глупой (я
не говорю, что она мне не нравилась). Но она и вполовину не была
такой претенциозной, как де Милль.
Социальная драма Милле, и вполовину не такая вульгарная. То, что она хотела сказать, ложное, банальное или нелепое, она говорила исключительно с помощью камеры. Это привлекало
в низменных страстей, это truckled к изобразительному морали; не было в ней
своего рода коррупция. Еще одна удержалась, что откровенное уродство как один
не могу удержаться от вежливой ложью новая культура фильмы.

Было бы легко преувеличивать ваши неудачи. Ваша величайшая ошибка была
естественной - в захвате власти над реалистическим театром. Вы знали, что
фотография может воспроизвести действительность, не меняя ее существенно
, и вы предположили, что это было обязанностью фильма. Но вы забыли,
что ритм фильма что-то создавал, и что это
Творчество полностью адаптировалось к проецированию эмоций с помощью
_нереалистичных_ средств; в конце концов, камера стала таким же законным
инструментом искажения, как и воспроизведения. Короче говоря, вы
доставили нам удовольствие от _проверки_ каждой детали; немцы, которые
в значительной степени придерживаются той же традиции, — они должны были
знать лучше, потому что их театр знал лучше, — временами улучшали
метод и рассчитывали на важные детали. Но ни один из вас не доставил
нам удовольствия от _узнавания_. Ни вы, ни они еще не сделали первого шага (за исключением
в «Калигари») к тому, чтобы доставить нам высочайшее удовольствие,
позволяющее отвлечься от реальности и погрузиться в созданный мир,
построенный по своей собственной логике, живущий по своим собственным
законам, где мы чувствуем себя одновременно чужаками и как дома. Это было сделано в других местах, но не в
серьёзном фильме.

 Я был бы рад смягчить всё это похвалой: за закадровый текст Аниты Лус и
иногда превосходную режиссуру Джона Эмерсона; за
Джорджу Лоэну Такеру за то, что Монте Каттерджон
показал, из чего состоит сценарий. Мне понравилось гораздо больше фильмов, чем
упомянуто здесь. Но вы знакомы с похвалой, и остаётся сказать то, что вы упустили. Кино, когда оно стало претенциозным, когда оно вышло на сцену и в конце своих молитв сказало: «Боже, сделай меня артистичным», убило своё воображение и отказалось от своей популярности. При нынешних темпах развития через десять лет — если вы выживете — вы будете не более популярным искусством, чем большая опера. В ваших руках был бесценный инструмент, способный освободить воображение человечества, — и атрофия нашего воображения привела к
Вы лишь ускорили процесс. У вас также был инструмент для воплощения фантазий, и
вы подарили нам Маргарет Кларк в фильмах, которые не лучше, чем
«причудливые» театральные постановки. Прежде всего, у вас было что-то свежее, чистое и новое; это была игрушка, и она должна была оставаться игрушкой — чем-то для нашего удовольствия. Вы подарили нам проблемные пьесы. Вы не понимали и не ценили красоту; и хотя вы много говорили об искусстве, вы ни на секунду не пытались постичь тайные источники или понять тайные обязательства искусства.

Можете ли вы что-нибудь сделать сейчас? Я не знаю, и мне безразлично ваше
будущее — потому что у кино есть будущее, с которым вам не придётся иметь ничего общего. Я не знаю, будет ли кино будущего популярным, но для меня суть кино в том, что оно должно быть популярным. Возможно, будет период полупопулярности — именно в это время вы уйдёте, — а затем появится новое кино без вашей помощи. Потому что, когда вы, ваши капиталы и ваша реклама исчезнут, поле останется свободным для других.
Первый дешёвый фильм вас напугает, но потом вы привыкнете
и дешевле. В настоящее время это будет по карману художникам.
 С помощью игроков, а не актёров и актрис, со свежими идеями (среди которых может не быть идеи заработать много денег) эти художники
вернут на экран то, что вы развратили, — воображение.
 Они будут творить с помощью камеры, а не записывать, и будут следовать её ритму, а не пытаться уловить ритм реальности.
Невозможно в точности воссоздать атмосферу «Я — дурак» Андерсона.
_Невозможно (хотя, возможно, и нежелательно)
изучайте психологию; можно и нужно создавать великие эпопеи об американской промышленности и позволить машине стать персонажем пьесы — так же, как сама земля Запада, как кукуруза, которая должна сыграть свою роль. Грандиозные замыслы Фрэнка Норриса не выходят за рамки возможностей камеры. Есть художники, готовые работать с камерой, архитекторы и фотографы. И писатели тоже.
Я думаю, что сценарий может заинтересовать многих как новый способ самовыражения.[30] Тому, чего мы можем достичь, нет предела.

Вульгарная красивость, абсурдность, невежество ваших фильмов
не спасли вас. И хотя первые шаги после того, как вы уберете
свою направляющую руку, могут быть неуверенными, хотя фальшивые
художники и охотники за культурой могут на какое-то время захватить
кино, в конце концов всё будет хорошо. Потому что кино — это воображение человечества в действии, и вы
ещё не уничтожили его.




 _Перед картиной Пикассо_




ПЕРЕД КАРТИНОЙ ПИКАССО

 Ибо существует множество искусств, не относящихся к тем, которые мы обычно называем
«изобразительными», которые кажутся мне основополагающими для жизни.

 Хэвлок Эллис.


 Мне очень повезло, что как раз в тот момент, когда я заканчивал эту книгу, друг пригласил меня в мастерскую Пабло Пикассо. По дороге мы говорили о животном мире; мой спутник не отрицал его достоинств и горячо соглашался с моим мнением о том, что мы называли _le c;t; Puccini_. Но он считал, что в данный момент нет ничего более необходимого, чем способность к различению, что мы должны быть начеку, чтобы не забыть о главных искусствах, не забыть даже о том, как их ценить
если мы посвящаем себя страстно, как это делаю я, живым картинам.
Если бы он спланировал это намеренно, то не смог бы выразить свою мысль более глубоко, потому что в мастерской Пикассо мы оказались перед шедевром, не имея никаких предупреждений, кроме нашего восхищения.  Мы не были готовы к тому, что холст без рамы внезапно повернётся к нам, и мы сразу поймём, что к небольшому числу величайших произведений искусства в мире добавилось ещё одно.

Я не стану пытаться описать эту картину. Она даже не
Важно знать, что я прав в своих суждениях. Самым важным и
потрясающим для меня было то, что я считал эту работу шедевром и
знал, что она современна. Приятно наткнуться на признанный шедевр,
который сохраняет свою значимость, подняться по лестнице, увидеть «Крылатую победу» и _знать_, что она хороша. Но иметь такое же убеждение в отношении чего-то, законченного месяц назад, современного во всех отношениях, но связанного с великой традицией живописи, с неописуемой вещью, которую мы считаем высокой серьёзностью искусства
и имеет отношение не только к нашей жизни, но и к самой жизни — это совсем другое дело. Конечно, первое, что приходит в голову после того, как ты уезжаешь и начинаешь осознавать последствия, — это вопрос о том, стоит ли вообще думать, писать или чувствовать о чём-то другом.
 Стоит ли довольствоваться меньшим, если великие искусства так доступны сегодня? Не является ли восхваление
малых искусств в конечном счёте предательством по отношению к великим. Я всегда
считал, что между этими двумя направлениями нет такой враждебности
из искусств, которые честны, - что настоящая оппозиция находится между ними,
союзными, и отполированной подделкой. К этому положению я вернулся через несколько дней
спустя: в целом это была удачная неделя, потому что я услышал _Sacre du
Отпечатки_ Стровинского на следующий день, и это потрясающее потрясение
забытые корни бытия придали мне уверенности.

[Иллюстрация:

 КАРТИНА. Пабло Пикассо
]

Более того, я убеждён, что если человек хочет жить полной жизнью
и не замыкаться в себе, то он должен
Заботьтесь и о том, и о другом. С обоими можно неплохо справиться, и многое
зависит от того, как вы получаете от них удовольствие. Ведь никто не думает,
что педант или недоумок, наслаждаясь классикой или рэгтаймом,
на самом деле получает всё, что может дать этот предмет. Разумный человек знает, что одно из отличий между ним и животными заключается в том, что он может «жить разумом»; для него не должно быть конфликта между великими и малыми искусствами; в конце концов он увидит, что они дополняют друг друга.

 Большинство великих произведений искусства относятся только к нашему времени
косвенно — так же, как мы и они связаны с вечностью. И нам нужно искусство, которое относится к нашему времени, которое создаёт образ нашей жизни. Есть около двадцати деятелей литературы, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры и танца, которые делают это для нас сейчас — и делают это таким образом, чтобы связать наше современное существование с тем удивительным движением человечества, которое мы любим называть прогрессом. Этого недостаточно. В дополнение к ним — в дополнение, а не вместо них — у нас должны быть искусства, которые,
мы чувствуем, что принадлежим только самим себе, что никто до нас не мог бы так сильно заботиться о нас, что никто после нас не сможет полностью нас понять. Картиной Пикассо мог бы восхищаться непредвзятый критик тысячу лет назад, и будет восхищаться через тысячу лет. Нам нужно что-то свежее и преходящее. Именно это делает джаз таким характерным искусством нашего времени, а Джолсона — более типичной фигурой, чем Чаплина, который тоже вне времени. Там должны быть эфемеры. Давайте позаботимся о том, чтобы они были хорошими.

Характерной чертой великих искусств является высокая серьёзность — она присутствует
у Моцарта, Аристофана, Рабле и Мольера так же, как у Эсхила и Расина. А суть малых искусств — высокая лёгкость,
которая существовала в комедии дель арте и существует у Чаплина, которую
вы найдёте в музыке Берлина и Керна (в любом случае, не «смешную»). Речь идёт о возвышении, о доведении заданной темы до «высшей»
точки. В великом произведении искусства есть отсылка к чему-то более
глубокому, и ни одна тривиальная тема никогда не требовала, не имела и не могла иметь
терпеть - высокая серьезность в лечении. Избегая вопроса о
творческой гениальности, скажу, что в произведении искусства нас поражает интенсивность
или напор, с которым передается тема, эмоция, чувство, даже “идея”
. Предполагая, что удар прикладом револьвера не
именно представление, что “эффективность” - это не только
критерий, то есть начало критики ;sthetics. Мы знаем, что важен метод, творчество, конструкция, форма. Мы также знаем, что, хотя часть человечества полностью
Цивилизация всегда будет стремиться к высокой серьёзности, она быстро оценит
высокую лёгкость малых искусств. Конфликта нет.
 Борьба ведётся только против неглубокой торжественности, против
плохо проработанной глубины, против халтуры и скуки.

 Я позволил себе перечислить свои предпочтения; их можно
сформулировать в безличных терминах, в предложениях:

 Что нет противоречия между великими и живыми
искусствами.

 Что оба они противопоставлены в духе средним или фальшивым искусствам.

 Что фальшивое искусство легче оценить, оно апеллирует к низменным и смешанным эмоциям и ставит под угрозу чистоту как великого, так и малого искусства.

 Что, за исключением периодов, когда основные виды искусства процветают с исключительной силой, живое искусство, скорее всего, является самым интеллектуальным явлением своего времени.

 Что живое искусство в том виде, в каком оно существует в Америке сегодня, является занимательным, интересным и важным.

 За некоторыми исключениями, эти же самые искусства более интересны
взрослому развитому человеку, чем большинство других вещей
 которые считаются искусством в культурном обществе.

 Что существует «благородная традиция» в отношении искусства, которая
препятствует справедливой оценке популярного искусства, и что
поэтому оно не получает той корректирующей критики, которая
присуща серьёзному искусству, а вместо этого подвергается лишь нападкам.

 Что, следовательно, претенциозный интеллектуал несёт такую же
ответственность за то, что на самом деле абсурдно и вульгарно
в живом искусстве, как и любой другой.

 Что простые исполнители и простые ценители живого искусства, не испорченные фальшью, сохраняют верный инстинкт
 за то, что является искусством в Америке.

А теперь о двух самых неприятных словах в
языке: «высоколобый» и «низколобый». Притворство в отношении этих слов и того, что они
означают, делает невозможным понимание живого искусства.
Дискомфорт и зависть, из-за которых эти слова кажутся расплывчатыми, двусмысленными и презрительными, не должны нас беспокоить, потому что они представляют собой реальное различие, два отдельных способа восприятия мира, как если бы один из них был осязаемым, а другой — видимым. В связи с изобразительными искусствами это различие очевидно и включает в себя третье деление, потому что
Живые искусства создаются и вызывают восхищение в основном у класса, известного как
низкопоклонники, покровительствуются и в какой-то степени нравятся высокомерным;
а средний класс, те, кому всегда не по себе в присутствии великого искусства, пока оно не одобрено властями, те, кого Данте отверг и в раю, и в аду, те, кто не дует ни в одну сторону, лаодикийцы,

Будь прокляты эти последние и всё их племя! Существует небольшое
число людей, которые очень любят большое и малое искусство
и их всегда обвиняют в том, что они «на самом деле не заботятся» о живых
существах, притворяются, что заботятся, или убегают от «древней
мудрости и строгого контроля» греческой архитектуры или от страстной
любви Данте, чистоты Баха, великого целого, созданного человечеством в искусстве. Утверждается, и здесь профессиональный
низкопоклонник соглашается с этим, что эти другие _не могут_ интересоваться живыми искусствами,
если только они не романтизируют их и не находят в них то, чего там нет, — по крайней мере, для «настоящих» ценителей этих искусств,
тех, кто наблюдает за ними, не задумываясь о них.

Разве их нет, этих второстепенных качеств? Возьмём, к примеру, спорт, а не искусство. В бейсболе меня не интересует ничего, кроме газетных репортажей о матчах, так что я говорю без предубеждения. Во времена Бейба Рута я однажды сидел на трибуне и видел, как этот тяжёлый нападающий сделал именно то, что должен был сделать в своём первом матче за день, — прямой, деловой хоум-ран, который очень понравился зрителям, как и любая хорошо спланированная работа, которую ценят американцы. В тот день игра проходила против «Янкиз»; они отставали на два очка
в девятом иннинге, когда на базе было два игрока, Рут снова вышел на поле. И снова он сделал хоум-ран. Толпа, ликуя от радости победы, издала два вздоха:
один — из-за драматичности удара, а другой — из-за того, как красиво мяч
пролетел над ограждением. «Красота, красота» — вы слышали это выражение тысячу раз, —
и «Он знает, когда бить».
Они бы тоже взревели, если бы он выбил сингл, который, если бы его не отбили,
принёс бы победную серию. Но они бы не сказали:
«Красота!» — и, насколько я понимаю, это достаточное доказательство того, что
повышение эстетических качеств является универсальным. Это не так, Спасибо
Небо, всегда облечь в слова.

Возьмем в качестве другого экземпляра слава братья Рат. Они -
акробаты, которые делают сложные вещи, но есть и другие, делающие во многом то же самое,
не приближаясь к _r;clame_ этих двоих.
Их видимость легкости вызывает восхищение; нет напряжения, нет вздутия мышц
, нет видимого использования силы. Греческий философ, утверждавший, что выпущенная из лука стрела никогда не находится в движении, а покоится от секунды к секунде в последовательных точках своей траектории,
Возможно, вы видели каких-то древних предшественников этих атлетов, потому что каждое их движение кажется одновременно скульптурным отдыхом и переходом в другую позу. И именно это качество нравится зрителям водевилей и ревю, и они инстинктивно признают его отличительным и прекрасным. Они могут думать, что греки с незапамятных времён торговали сладостями и что Марафон был ипподромом, но они _знают_, что им нравится.

Поэтому я не вижу, что признание этих аспектов гей-искусства
может каким-либо образом помешать получению удовольствия — напротив, это
добавляет. Вы видите, как Чарли собирается бросить швабру; входит босс; не прерывая движения, Чарли опускается на пол и начинает мыть. Первое, что важно, — это забавный драматический поворот; но что делает его смешным, так это то, что нет ни рывка, ни разрыва в движении — эти две вещи настолько переплетены, что их невозможно разделить. И если бы кто-то действительно ничего не понимал,
то веселье было бы потеряно; для такого зрителя это были бы Хэм и Бад, а не Чарли. Вопрос лишь в том, насколько можно быть
сознавая это - ибо я знал интеллектуалов, которые настолько свели Чарли
к углам, что углы больше не вызывали у них смеха. Они сделали
то же самое с Мясиным и В. Нижинский; они следили за счет так тесно
что они не слышали музыку, и они в точности соответствуют
человек, который делает ставку на эту игру и не видела этого.

Жизнь разума-это должно было быть страшное бремя, губит
все удовольствия чувств. Эту идею тщательно поддерживают
«работники умственного труда» (как они себя называют) и безмозглые.
Правда, конечно, в том, что когда разум не страдает от желания быть выше, он лишь умножает все удовольствия, и разумный зритель, по совести, чувствует и переживает больше, чем глупый. Для такого зрителя живые искусства имеют собственную ценность. Они важны сами по себе, и их связь с другими искусствами не имеет значения. Только потому, что место
искусства в приличном обществе всегда ставится под сомнение,
необходимо дать ответ. Я не думаю, что мой ответ
окончательное; но я уверен, что оно должно быть дано, как и моё, со стороны. [31]

 Так случилось, что то, что мы называем народной музыкой, народными танцами и народным искусством в целом, имеет у нас лишь призрачные шансы на существование; «причины» этого довольно очевидны.  А популярные заменители этих искусств настолько у нас на виду и в ушах, что мы не признаём их достойным вкладом в богатство и насыщенность нашей жизни. В результате, как бы странно это ни показалось ценителям культуры, наши основные виды искусства
страдают. Поэты, художники, композиторы, которые в равной степени отстраняются от
основной поток европейской традиции и нетрадиционных естественных выражений
у выражений Америки нет источников силы, нет материала для работы
, нет фона, на котором они могли бы увидеть свои тени; они
чувствуют себя лишенными наследства как в будущем, так и в прошлом.

В то же время наше презрение к живому искусству ранит их
так же сильно, как и нас. Мы все слышали о “великом артисте
говорящей сцены”, который не унизит себя появлением на экране;
как знаком нам водевилист, который называет себя артистом и
Стремление к легитимности; мы видели, как хорошие танцоры становились плохими актёрами,
как у хороших комиков в чёрном гриме развивалась тревожная склонность к пению
сентиментальных баллад тенором, как хорошие художники комиксов
начинали делать плохие иллюстрации для книг. «Шаг вверх» — это не
путь к более качественной работе, а путь к более редкому признанию.
Они похожи на известного писателя, который годами безуспешно пытался
написать провальное произведение, потому что у него есть только один критерий
художественного успеха: популярность, но в обратном порядке.

 Эти художники страдают от осуждения и пытаются избежать его,
По мере того, как они приближаются к полю _faux bon_, их работа становится всё более утончённой и благородной. Широкость, грубая игра, жизнелюбие постепенно исчезают, пока не остаётся что-то вроде серьёзности Драматической лиги и благопристойной церковной формы. И тем более жаль, что наша жизнь с каждым днём становится всё более скудной, а эти живые искусства — единственное, что может сделать нас сильными, крепкими и весёлыми.
В Америке, где нет признанного высшего класса, которому нужно угождать, нет
официальных академических требований, которым нужно соответствовать, единственная традиция благородства
она так же смертоносна, как и все условности европейского общества, и в отличие от
европейских традиций, наша традиция не даёт художнику ничего, кроме отрицания.
Она негативна во всём.

Несмотря на благородство, живые искусства придерживаются чего-то более
богатого и весёлого, чем изящные искусства. Они не осмеливались быть откровенными,
потому что ложное чувство приличия поддерживалось полицией, и это
ограничение причиняло им боль; но оно сделало их проницательными и умными,
заставив их остроумие работать в более глубоких сферах. В фарсе и бурлеске
по-прежнему есть широта, и время от времени появляются огромные фигуры
Раблезианская комедия встречается. По большей части живые искусства
ограничены необходимостью обеспечивать «приятное чистое развлечение для всей
семьи» — прискорбное, но неизбежное наказание за их универсальную
привлекательность. Что касается меня, я бы хотел видеть в этих искусствах
чуть больше грубости и свободы; это было бы признаком того, что кровь
не совсем остыла и что мы всё ещё можем весело хохотать над непристойными
шутками, когда они смешные.

То, что европейцы думают об американском искусстве, прямо противоположно тому,
что они думают об американской жизни. Наша жизнь энергична, разнообразна,
постоянно меняется; наше искусство подражательно, анемично (в обоих случаях предполагаются исключения). Объяснение в том, что мало кто из европейцев видит наше живое искусство, которое для нас почти что тайна, как мистерии культа. Здесь энергия Америки вырывается наружу и находит художественное выражение. Здесь достигается совершенно нереалистичное, образное представление о том, как мы думаем и чувствуем. Ни один художник
ещё не был настолько велик, чтобы сделать всё это, но вместе
малые художники Америки создали американское искусство. И если
Если бы мы могли на мгновение перестать желать, чтобы наше художественное самовыражение
_обязательно_ относилось к великим искусствам, — со временем так и будет, — мы бы
бесконечно выиграли.

Потому что, во-первых, в живых искусствах никогда не было критики.
Кассовые сборы — это грубая оценка; они не выявляют ошибок и не стимулируют
совершенствование.  И ругань не помогает.  В таких журналах, как _Variety_, _The Billboard_ и
кинематографических журналах, есть хорошая профессиональная критика — в некоторых из них. Но живые искусства могут выдержать
ту же постоянную критику, которую мы адресуем серьёзным, и если
Сама по себе критика не является ложной, и нет причин, по которым эти искусства должны становиться самосознательными в каком-либо негативном смысле. Во-вторых, живые искусства, которые требуют небольших интеллектуальных усилий, быстрее уничтожат ложное, чем это когда-либо смогут сделать основные искусства. Тесная связь между высокой серьёзностью и высоким легкомыслием, то, что объединяет крайности, соприкасающиеся в точках честности, простоты и интенсивности, будет действовать как слияние двух армий, выдавливая ложное. И в тот момент, когда мы узнаем в живом
Искусство — наша настоящая форма самовыражения, и мы будем получать от него такое же удовлетворение, какое люди всегда получали от искусства, которое имело отношение к их жизни. Природу этого удовлетворения нелегко описать. Но мы знаем, что оно чисто. И в этом чрезвычайно запутанном и хаотичном мире, в котором мы живём, мы привыкаем требовать хотя бы одного: чтобы элементы, представленные нам, как бы они ни смешивались с другими, были наивысшего качества в своём роде, безупречной чистоты.




 _Приложения_




ПРИЛОЖЕНИЕ К СТАТЬЕ «Я ЗДЕСЬ СЕГОДНЯ»


«Ярчайшая заслуга Чаплина, — говорит Т. С. Элиот, — в том, что он по-своему
избежал реализма кино и изобрёл _ритм_. Конечно, неисследованные возможности кино
избегать реализма должны быть очень велики».

Однажды после просмотра «Пьяного корабля» мне захотелось записать
всё, что произошло. Позже я проверил этот список и привожу его здесь. Я
считаю, что Чаплин настолько велик на экране, его воздействие настолько сильно,
что мало кто впоследствии осознаёт, как много он сделал. И я не могу
они осознают, насколько работы Чаплина «по-своему уникальны» — даже
когда он делает то, что мог бы сделать кто-то другой, он добавляет к этому
что-то своё. Я не претендую на то, что следующий анализ забавен; он может быть полезен:

 Шарло входит в ломбард; очевидно, что он опаздывает. Он сверяет свои часы с висящим на стене календарём и поспешно начинает наверстывать упущенное время, войдя в заднюю комнату и деловито приступая к работе. Он достаёт из чемодана тряпку для пыли и тщательно протирает свою трость. Затем, переходя к другим предметам, он наполняет комнату
облака пыли, и когда он начинает вытирать пыль с электрического вентилятора,
глядя на что-то другое, перья разлетаются по всей комнате. Он оборачивается
и видит оторванный конец тряпки для пыли — и аккуратно убирает его на
завтра.

 Вместе с другим помощником он берёт лестницу и ведро с водой
и выходит на улицу, чтобы отполировать три шара и вывеску магазина. После недолгих
игрищ он забирается на самый верх лестницы и тянется, чтобы отполировать
вывеску; лестница раскачивается, шатается, а Шарло балансирует на ней.
Полицейский, стоящий на улице, смотрит на него с ужасом и сочувственно покачивается вместе с
лестница. Тем не менее, изо всех сил стараясь сохранить равновесие, Шарло сосредоточен на своей работе.
каждый раз, когда лестница приближает его к табличке, он отчаянно наносит на нее удар.
пока не падает.

За этим следует ссора с коллегой по работе. Мужчина оказывается зажатым между
перекладинами лестницы, его руки скованы. Шарло подзывает мальчика, чтобы тот
подержал другой конец лестницы и начинает боксерский поединок. Хотя
его противник не может пошевелить руками, Шарло уклоняется,
делает выпады и парирует, ловко уворачиваясь от воображаемых ударов.
Полицейский вмешивается, и оба помощника убегают в магазин.
из-за монеты Шарло вынужден вернуться за ведром. Он
на цыпочках сзади гаишник, выхватывает ведро, и с широким
качели и вращательное движение ускользает от полицейского и возвращается. Затем он
пойман боссом в другой драке и уволен.

Он обращается с трагическим призывом о восстановлении на работе. Он говорит, что у него одиннадцать детей.
дети такие высокие, и такие высокие, и такие высокие, пока четвертый не становится
примерно на фут выше его самого. Босс смягчается только тогда, когда Шарло
в ужасе бросается к двери. Получив прощение, Шарло прыгает на
старый хозяин, обхватив его ногами за живот; его сбрасывают, и он украдкой целует старика в руку. Он идёт на кухню, чтобы помочь дочери, и пропускает посуду через сушилку для белья, чтобы высушить её, — пропускает чашку дважды, так как она, кажется, не высохла с первого раза.
 Затем он вытирает руки. Ревнивый помощник провоцирует драку; Шарло хватает горсть теста и уже собирается бросить его, когда появляется хозяин. Тем же движением Шарло бросает тесто в отжимную машину, пропускает его через неё, как тесто для пирога, берёт форму для пирога, обрезает тесто по форме и уходит на работу.

За прилавком ломбарда проходит множество людей. Шарло
прослушивает душещипательную историю о свадебном кольце; он пытается проверить
подлинность золотых рыбок, капая на них кислотой. Его отправляют в
заднюю комнату, он достаёт свой обед из сейфа, ввязывается в очередную драку,
в которой он почти забивает своего соперника до смерти, когда входит девушка.
 Шарло падает на пол и хнычет. Он возвращается
к прилавку, и начинается эпизод с часами.

Появляется зловещая фигура, предлагающая часы в залог. Шарло смотрит на
Он берёт его, затем прикладывает стетоскоп и слушает сердцебиение, затем постукивает по нему скрещенными пальцами, чтобы проверить работу лёгких, затем постукивает по нему маленьким молоточком, чтобы проверить качество, как в случае с фарфором, затем щёлкает большим пальцем по колокольчику. Он берёт augur и просверливает в нём отверстие, затем консервный нож, и, сняв крышку, нюхает содержимое и пренебрежительным жестом предлагает владельцу тоже понюхать. Затем он делает на нём стоматологическую операцию с помощью щипцов, затем хирургическую. Наконец, он вставляет в глаз увеличительное стекло ювелира и вбивает то, что
Шарло оставляет часы в покое, вытряхивает содержимое, измеряет заводную пружину
от кончика своего носа до вытянутой руки, как будто это ткань, брызгает маслом на
мусор, чтобы он не скрипел, и, сняв с головы покупателя шляпу,
сметает в неё весь мусор и возвращает её, печально покачав
головой.

Тем временем приходит покупатель жемчуга, и Шарло возвращается в
заднюю комнату (осторожно переступая через шляпу покупателя) и начинает
подметать. Его метла запутывается в куске скотча, который
сопротивляется и становится всё длиннее и длиннее. Внезапно Шарло начинает
натягивает на него веревку, балансирует метлой и делает быстрый разворот,
выходит вперед под аплодисменты. Происходит последняя ссора с другим ассистентом
. Как они роятся вокруг ножек кухонного стола, на
босс приходит в Шарло и бежит, прыгает на стволе, и скрыто.
Когда остальные входят в комнату, скупщик жемчуга, который украл все ценности
, поднимает на них револьвер. Шарло выпрыгивает из багажника,
сбивает с ног грабителя и обнимает прекрасную девушку, после чего всё заканчивается.

Всё это занимает около тридцати минут. Я написал почти
всё, потому что Чаплин присутствует на сцене практически всё время. Я почти уверен, что девяносто процентов. этого фильма не смог бы снять, даже плохо, никто другой. Анализ «Собачьей жизни» дал бы тот же результат: приближение к кульминации чуть более уверенное, а драматургия кульминации (сцена с занавесом — по сравнению со сценой с часами выше) более вплетена в ход действия.

Ниже приводится полный список всех фильмов, в которых снимался Чарли
Чаплин, — все официально признанные им фильмы:

 _Keystone_ — 1914: Как заработать на жизнь, Странное положение Мейбл,
 Юные автогонщики, Его любимое занятие, Фильм Джонни,
 Жестокая, жестокая любовь, Ловец собак, Мейбл за рулём,
 Звезда на борту, Двадцать минут любви, Под дождём,
 Неудачный роман Тилли, "Круглые столы", "Нокаут", "Пойманный"
 "в кабаре", "Нервный джентльмен", "Напряженный день Мейбл", "У Мейбл"
 Семейная жизнь, Тесто и динамит, Место его свиданий, Веселящий газ
 Его доисторическое прошлое, Half Reel - Живописная долина Йосемити.

 _Essanay Film Company_ - 1915-16: Его новая работа, ночная прогулка,
 «Чемпион», «Бродяга», «Побег на извозчике», «В парке»,
 «У моря», «Женщина», «Банк», «Работа», «Ночь в шоу»,
 «Шанхай», «Кармен», «Полиция».

 _Mutual Film Company_ — 1916–1917: «Ходок по сцене», «Пожарный»,
 Бродяга, час ночи, граф, за ширмой, каток, ломбард, Изи-стрит, лекарство, иммигрант, искатель приключений.

 _Первый национальный_ — 1918–1923: «Плечо к плечу», «Солнечный берег», праздный
 класс, день зарплаты, собачья жизнь, малыш, однодневное удовольствие,
 пилигрим.




 «БАНАНЫ» И ДРУГИЕ ПЕСНИ


К моему сожалению, я впервые услышал «Да, у нас нет бананов» в Америке, а чтобы понять явления, нужно знать их в естественной среде. Само выражение было придумано или привлечено к вниманию Тэдом; как я уже говорил в своей совершенно неадекватной ссылке на его работу, он мастер сленга и его создатель; на обложке песни вполне могло бы появиться его имя. Он использовал его в неизмеримо более деликатном и забавном ключе, чем в песне, потому что использовал его как противоположность всей этой банальной и высокопарной чепухе
в мире; в его руках она фантастическая, забавная и дерзко
наглая. В песне я этого не вижу; и музыка мне не особо
нравится, она в значительной степени синтетическая.

 Однако, если я не могу понять, в чём успех этой песни (или
неправильно её понимаю, потому что она кажется мне «просто» популярной), то есть
те, кто понимает лучше. Не думаю, что мои весьма посредственные аналитические способности позволили бы мне понять следующее, написанное Дж. У. Т.
Мейсоном, корреспондентом лондонской газеты _Daily Express_ в Нью-Йорке:

 Нью-йоркский сленг обычно меняется каждый месяц. В последнее время он изменился
 упадок вдохновения и живописного жаргона, почерпнутого из
многоязычных перемещений по городу, к сожалению, не соответствует
 репутации Нью-Йорка как города сообразительных людей. Однако, наконец, после нескольких месяцев ожидания
были предприняты творческие усилия, и в результате появилась одна из самых
эффективных фраз, описывающих жизнь в Нью-Йорке.

 Её можно услышать на сцене, в гостиной, на кухне, на улицах, везде: «Да, у нас нет бананов». Об этом была написана песня, которая стала музыкальной сенсацией
момента.

 Появляются картонные имитации банановых гроздей с надписью: «Да, у нас нет бананов».
Бизнесмены вешают эти украшения в своих офисах в качестве напоминания о том, что, в конце концов, из любой ситуации есть выход. Эта фраза появилась в фруктовых магазинах Нью-Йорка, которыми владеют греки, итальянцы и евреи, чьё знание английского языка ограничено в плане словарного запаса, но не в плане разговорности и готовности пробовать что-то новое.

 Эти древние расы пришли в Новый Мир ради наживы, и
 Никому не нравится отказывать покупателям. Поэтому они придумали любопытное положительное и отрицательное значение для одного и того же предложения. Почему создатели сленга выбрали бананы, неизвестно. С таким же успехом это мог быть любой другой товар. Но эта фраза означает, что, когда кто-то просит бананы в фруктовом магазине, где их нет, взволнованный владелец, стремясь быть любезным и не желая обидеть, отвечает: «Да, у нас нет бананов».
 После этого он может попытаться продать капусту или пучок свёклы
вместо этого, поскольку большинство фруктовых магазинов в Нью-Йорке торгуют овощами
 заведениям тоже.

 Эта фраза — дань оптимизму новоприбывшего иммигранта, его искреннему стремлению овладеть языком страны, в которой он временно находится, и, таким образом, каким-то образом приобретает американскую черту «добраться до цели», даже если это утвердительное предложение с отрицанием.

 Полагаю, прошло по меньшей мере поколение с тех пор, как англичане начали говорить
«Да, я так не думаю». И они говорят о том, что кабельное телевидение сблизило
две страны. О Боже! О Монреаль!


НЕПОЛНЫЙ СПИСОК ПЕСЕН, НАПИСАННЫХ ИРВИНГОМ БЕРЛИНОМ

 Когда я потерял тебя
 Когда я покидаю этот мир
 Рэп-бэнд Александра
 О, как я ненавижу вставать по утрам
 (Из _Yip-Yip-Yap-hank_)
 Все это делают
 Я хочу вернуться в Мичиган
 Рэп-скрипка
 Когда полуночный поезд отправляется в Алабаму
 Таинственный рэп
 Йиддл, играй на своей скрипке
 Моя жена уехала в деревню
 Эта завораживающая мелодия Мендельсона
 Поцелуй меня
 Позвони мне как-нибудь дождливым днём
 Медведь гризли
 Я хочу быть в Дикси
 Держись подальше от парня, у которого есть автомобиль
 Интернациональная тряпка
 В моём гареме
 Снуки-Окумс
 Кто-то идёт ко мне домой
 У тебя большие голубые глаза, как у твоей матери
 Араби
 Моя райская птичка
 Такова жизнь
 Они едут в Мексику
 Он дьявол в своём родном городе
 Он тряпичник
 Пришла Рут
 Сэди Саломея, иди домой
 Дикая вишня
 Кого ты любишь больше, чем свою мать
 Сладкая итальянская любовь
 Пианист
 Когда я один, мне одиноко
 Солдат-рэгтайм
 Гуди-гуди-гуди-гуди-гуд
 Проводники Пульмана на параде
 На балу у дьявола
 Бал старых дев
 В Сан-Франциско
 Если я тебе не нужна, зачем ты со мной возишься?
 В Чаттануге
 Когда в Диксиленде наступает ночь
 Если это и есть твоё представление о чудесном времяпрепровождении, забери меня домой
 { Хула-хула
 { Девушка с обложки журнала
 { Я люблю фортепиано
 { Мелодрама в стиле рэгтайм
 { Когда я вернусь в США
 (Из фильма «Стоп! Смотри! и послушай!)
 Я собираюсь приколоть свою медаль к девушке, которую оставил позади
 Устроюсь в городке с одной лошадью
 (из «Смотри под ноги»)
 Мэнди
 (из «Безумств Зигфельда»)
 Красивая девушка — как мелодия
 (из «Безумств Зигфельда»)
 Кто-то другой может быть рядом, пока меня нет
 Моя милая
 Прощай, Франция
 Рука, качавшая мою колыбель, правит моим сердцем
 Теперь мой капитан работает на меня
 Ты удивишься
 Если бы я был на своём месте
 (Я был бы фермером)
 Никто не знает, и, кажется, никому нет дела
 Я никогда не знал
 Тоскую по дому
 Совсем один
 В один прекрасный день
 Когда ты ушла
 МЮЗИК-БОКС РЕВЮ, 1922:
 Скажи это под музыку
 Все танцуют
 МЮЗИК-БОКС РЕВЮ, 1923:
 Леди вечера
 Дни кринолинов
 Собери свои грехи


 ПРОЩАЙ, ДОРОГАЯ СТАРАЯ АЛЯСКА

Джон Мюррей Андерсон и Ирвинг Цезарь

 Действие происходит на Аляске, и под заходящим солнцем
 Мы видим, как там трудится отважный молодой шахтёр.
 Он думает о родных и, когда рабочий день заканчивается,
 Возвращается в свою скромную хижину.
 Он мечтает о счастливых днях,
 Когда он был ещё мальчишкой,
 О местах, которые он давно не посещал.
 На крыльях воспоминаний он снова летит к коленям своей дорогой матери.
 И тогда мы слышим, как он тихо шепчет.

 ПРИПЕВ

 Прощай, дорогая старая Аляска.
 Я плыву по морю,
 Возвращаюсь в милый старый дом,
 В мою страну, в страну свободных.
 Я представляю себе любовное гнёздышко в сумерках,
 Где сидят и тоскуют по мне старики,
 Так что прощай, Аляска, я возвращаюсь домой,
 К своей старомодной матери.

 И снова всё меняется, он едет в специальном поезде
 И благополучно приземляется в Бэттери.
 Он идёт по Бродвею и снова видит
 старые знакомые лица.

 Он задерживается лишь на мгновение, проходя мимо ратуши,
 И там он слышит, как поют национальный гимн,
 И просто чтобы доказать, что он янки, да, янки до мозга костей,
 Он поёт припев на своём родном языке.

 — Исполняет Джек Хаззард в «Безумии Гринвич-Виллидж»
 с декорациями Уолтера Хобана.


 НЕБО ЗАЩИТИТ РАБОЧУЮ ДЕВУШКУ

Слова Эдгара Смита. Музыка А. Болдуина Слоуна. Авторское право, 1909, принадлежит
Чарльзу К. Харрису. Британское авторское право защищено.

 Деревенская девушка уходила из дома, её глаза были полны слёз.
 Её дорогая мама стояла неподалёку;
 Она говорит ей: «Нервная моя, надеюсь, ты не забудешь,
 Что я — единственная твоя мать.
 Город — порочное место, как все видят,
 И на твоём пути могут подстерегать жестокие опасности;
 Так что каждую неделю лучше отправляй мне свою зарплату,
 Ведь небеса защитят работающую девушку.

 ПРИПЕВ

 «Ты уезжаешь далеко, но помни, что я говорю,
 Когда вы находитесь в головокружительном водовороте города,
 среди соблазнов, преступлений и безумств, злодеев, такси и
троллейбусов,
 О! Небеса защитят работающую девушку ”.

 Слова ее дорогой старой матери оказались правдой, потому что вскоре бедная девушка встретила
 Человека, который намеревался ее погубить.;
 Он относился к ней уважительно, как всегда поступают эти негодяи,
 И она считала его идеальным джентльменом.

 Но однажды вечером она убедилась в обратном, когда пошла с ним ужинать
 В столовую, такую беспечную и веселую.
 И он говорит ей: «После этого мы выпьем по рюмке!»
 Тогда девушка сказала ему эти смелые слова:

 ПРИПЕВ

 «Отойди, негодяй, убирайся прочь! Здесь я больше не останусь,
 Хоть ты и маркиз, хоть граф;
 Ты можешь соблазнять высший свет своими злодейскими полуповязками,
 Но Небеса защитят работницу».




ПРИЛОЖЕНИЕ К «ЭТИМ, ТОЖЕ...»


Я не могу писать о Еве Тангуэй — по крайней мере, в манере Алистера Кроули. Вот отрывки из его хвалебной речи:

 Ева Тангуэй! Это имя эхом отозвалось во Вселенной, когда
Сыны Утренние пели и кричали от радости, а
звёзды громко кричали на своих орбитах! У меня нет слов, чтобы
 воспевать её славу, нет, даже если бы я был Шелли, Суинберном и собой в одном лице, — я должен писать о ней в холодной прозе, ибо любое моё искусство было бы лишь вызовом; я скорее останусь пассивным и неподвижным, чтобы её божественное сияние могло свободно озарять эту тему. Voco! per nomen nefandum voco. Te voco! Ева, приди!

 Ева Тангуэй — душа Америки в своём самом отчаянном
полёте. Её дух напряжён и трепещет, как скрипка Паганини в агонии, или как стрела Артемиды — она пронзила мою душу!

 Американский гений не похож ни на кого другого. «Культурный»
художник в этой стране всегда посредственность. Лонгфелло,
Брайант, Эмерсон, Вашингтон Ирвинг, Готорн, тысяча
других — все они подтверждают этот тезис...

 Ева Тангуэй — идеальная американская художница. Она одна. Она
— Неизвестная Богиня. Она невыразимо, бесконечно возвышенна; она звёздная целомудренность в своём колоссальном разврате. В Европе мужчины возбуждаются благодаря Венере и не дают Венере замёрзнуть, призывая Вакха и Цереру, как велит поэт. Но
 в Америке сексуальное возбуждение было проанализировано; мы понимаем, что это всего лишь частный случай общего положения, и продолжаем находить удовольствие в разрушении нервной системы в целом, а не в какой-то её части. Ежедневная суета Нью-Йорка напоминает действие кокаина; это всеобщая стимуляция, приводящая к преждевременному общему истощению, и Ева Тангуэй — идеальное художественное воплощение этого. Она — Манхэттен, самый любимый и самый ненавистный из всех городов, чья душа — это бред вне времени и пространства. Вино? Бренди? Абсент?
 Ба! такое материнское молоко годится для младенцев из изнеженной Европы; мы
знаем лучше. Пьянство — это глупое частичное возвышение, слабое
средство большинства эмпирических психологов; оно не может сравниться
со взрослым, трансцендентным наслаждением чистого безумия...
 Зачем щекотать один бедный нерв? почему бы не возбудить все сразу?
 Оставьте сентиментальность тевтонцам, страсть и романтику — латиноамериканцам,
духовность — славянам; для нас это безоблачное, определённое,
физиологическое удовольствие!

 Ева Тангуэй — это точно и научно — душа Америки. Она выходит на сцену, и я вступаю в формальные
 Я осознаю себя в мельчайших подробностях, когда мир
исчезает. Она поглощает меня, не романтично, как вампир,
а определённо, как анестетик, душу, разум, тело, с
первого жеста. Она не одета роскошно, как другие; она
похожа на гашишный сон отшельника, одержимого дьяволом. Она не может петь, как другие, или танцевать, как другие. Она просто продолжает вибрировать, и конечности, и голосовые связки, без ритма, тона, мелодии или цели. Она обладает качеством Вечности; она
 метафизическое движение. Она лишает меня покоя. Она заставляет мои нервы,
симпатически раздражённые, балансировать на острие бритвы,
которая не приносит ни удовольствия, ни боли, но является
возвышенной и неизлечимой стимуляцией. Я чувствую себя так,
будто отравлен стрихнином, насколько это касается моего тела;
я дёргаюсь, корчусь, извиваюсь, не нахожу облегчения; и я
абсолютно точно знаю, что никакого облегчения быть не может. На мой взгляд, я подобен тому, кто
 принял передозировку морфия и, проглотив препарат
 в бодром настроении, не может уснуть, хотя и смертельно устал
 . А что касается моей души? О! Oh!--Oh! “Satan prends piti; de ma
 Долгая нищета! Другие женщины подчиняются общей кривой
Природы, закону стимуляции, за которой следует истощение, и
восстановлению после отдыха. Но не она, высшее воплощение
Экстаза! Она — постоянное раздражение без возможности
удовлетворения, Аватар сексуальной бессонницы. Одиночество
души, червь, который не умирает; ах, я! ОнаОна — Стервятник
Прометея, и она — Музыка Митилены. Она — единственная совершенная Художница на этом пути Невыразимой Благодати, которая есть Проклятие. Мари Ллойд в Англии, Иветт Гильбер во Франции — её сёстры по искусству, но обе они в конце обещают Покой.
 Покой Мари Ллойд — это сон, а покой Иветт Гильбер — смерть, но возлюбленные Евы Танги не могут ни спать, ни умереть.
 В этот момент я мог бы убить себя из-за безумной любви к ней...

И так далее — пока не вмешался Френч.




Балет «Сумасшедшая кошка»


Мистер Джон Олден Карпентер был так любезен, что позволил мне перепечатать
программку к его балету «Безумная кошка», который был показан
в пятницу, 20 января 1922 года, в Таун-Холле в Нью-Йорке, а затем ещё несколько раз. Фортепианная транскрипция партитуры, украшенная множеством привлекательных рисунков Херримана, опубликована. В программке говорится:

 Всем любителям изобретательных и восхитительных рисунков мистера Херримана, должно быть, казалось неизбежным, что рано или поздно
 Крейзи Кэт и Игнатц Маус были бы увлечены музыкой какого-нибудь композитора. Я пытался увлечь их не только музыкой, но
 также и на сцену с помощью того, что я назвал, по очевидным причинам
 , джазовой пантомимой.

 Тем, кто не разобрался в психологии мистера Херримана, можно объяснить, что
 Крейзи Кэт - величайшая в мире
 оптимистка - Дон Кихот и Парсифаль в одном лице. Это
 поэтому для него возможно постоянно поддерживать состояние белого каления
 страстный роман с Игнацем Маусом, в котором пол
 каждого из них всегда остается восхитительной загадкой. Игнац, с другой стороны, воплощает в себе все смертные грехи.
 Если Крейзи пускает красивые мыльные пузыри, Игнац их разбивает; если
он строит замки в Испании, Игнац приходит туда с кирпичом. Короче говоря, он хуже всех, и его комплекс — это кошки.

 После нескольких вступительных тактов занавес поднимается, и Крейзи
обнаруживается спящим под деревом. Мимо проходит офицер Пэп, размахивая дубинкой. Всё хорошо. Затем появляется Билл Постер, родственник Пёсика, с ведром и кистью и наклеивает на стену объявление о большом балу, который вскоре состоится для всех животных. Закончив работу, Билл уходит.

 Крейзи просыпается, протирает глаза и читает захватывающий
плакат. Он решает попробовать свои силы, но обнаруживает, что его ноги
тяжелы и непослушны. Внезапно он замечает верёвку для сушки белья,
которая появилась в поле зрения из-за движущихся декораций, — _балетную юбку_.
 Несомненно, это его костюм для бала. Он подходит
к верёвке для сушки белья сначала осторожно, а затем с нетерпением.
 Он срывает юбку с верёвки, надевает её и радостно скачет вперёд.

 Его прерывает появление Старого Джо Сторка, который
 мимо с узелком на спине. Он проходит мимо, но по неосторожности роняет свой узелок. Крейзи обнюхивает его, охваченный любопытством. Он поднимает его и торжественно несёт к своему дереву в углу. Он развязывает узелок и обнаруживает, что в нём лежит не то, что он ожидал, а косметичка, зеркало, румяна, пуховка, помада и всё остальное, включая пару красивых белых хлопковых перчаток.

 Он погружается в увлекательное занятие — подготовку к балу. Тем временем движущийся пейзаж открывает перед ним
 дом Игнаца Мышонка. Дверь открывается, и появляется голова Игнаца. Удача постучалась в дверь. Мышонок крадётся вперёд и уже собирается схватить заманчивый кирпич, когда офицер Пап (слава богу!) появляется как раз вовремя и прогоняет его. Тем временем ничего не подозревающая Кэт заканчивает его макияж. Теперь он встаёт, надевает белые хлопковые перчатки,
а затем, в качестве дальнейшего подготовительного упражнения, исполняет
что-то вроде испанского танца.

 В конце его Крейзи внезапно сталкивается с
 _Таинственный незнакомец_. Искушённая публика заметит, что это не кто иной, как Игнац, переодетый торговцем кошачьей мятой. Очень грозно! Незнакомец быстро шагнул вперёд и протянул всегда готовой к чему-то новому Кэт букет — огромный букет кошачьей мяты. Крейзи уткнулся носом в коварное растение, глубоко вдохнул, наполнив лёгкие до отказа, а затем сразу же впал в то, что мистер Херриман называет  _припадком класса А_. Это подходящий прогрессивный, подходящий _де люкс_ блюз, в котором хитрый Игнац присоединяется в качестве дополнительного
 подстрекательство. Когда безумие достигает апогея, Мышь сбрасывает маскировку, хватает кирпич, бросает его прямо в лицо Кошке и убегает. Крейзи отшатывается назад, ошеломлённый и изнурённый, но всё ещё не сломленный. Наступает момент экстатического узнавания — Игнац Далин — когда он, пошатываясь, возвращается к своему маленькому дереву. Он устало опускается под его защищающие ветви. Выходит луна. Крэйзи спит. Крэйзи
видит сны. Непобедимая Кэт!




ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ О ФРАТЕЛЛИНИ


Фрателлини настолько изобретательны и полны сюрпризов, что
Бесполезно пытаться угнаться за ними. Я видел их дюжину раз с тех пор, как впервые написал о них, иногда по три раза в неделю, и мой восторг от этого только растёт. Некоторые трюки заслуживают упоминания.
 Один из них так же хорош, как и фотограф, — он основан на идее, что
саксофонист, который не умеет играть на саксофоне, соглашается, потому что у него голодная семья; другой, спрятанный в коробке, играет на экзамене перед директором школы. Осложнения
можно легко предсказать, но невозможно предсказать их сочетание
деликатность и безудержный смех, с которыми они исполняются. В конце
этого акта Альберто, гротескный персонаж с нарисованными квадратными
окошками вместо глаз, прячется в мешке, и вы становитесь свидетелями
того, как один из вечных источников детского юмора достигает своего
высшего воплощения. Ещё один трюк — это танцевальное представление, сначала в стиле бурлеск, а затем в стиле танго, с Франческо в роли довольно злобной старой вдовы в зелёном платье и Альберто с полным гримом на лице, но в остальном очень элегантным, танцующим изысканно. Наконец, я упомяну ещё один трюк
вход, превосходящий тот, что описан в тексте. Франческо, очень
много английского джентльмена, прибывает на место происшествия, вслед за ним два
слуги, Паоло и Альберто, бывший с нелепое преувеличение
путешествия англичанина ковер, последняя-в плетеной корзине
невообразимых масштабов. Пока эти двое, шатаясь, следуют за своим хозяином,
он пытается выбраться, как будто зашел не в то место. Наконец
он обращается к слуге, одновременно приказывая своим
прислужникам снять с него одежду. Прежде чем эти двое успевают
Франческо снова уходит, они должны поднять огромные тяжести и последовать за ним; он снова приказывает им разгрузиться и вступает в разговор; и так продолжается до тех пор, пока не доходит до бешенства: хозяин всегда идёт в одном направлении, а слуги отстают от него так сильно, что идут в противоположном. Человеческая основа этого события, мастерство, с которым оно совершается, и его интенсивность в совокупности создают чудо. В конце Альберто настолько измотан,
что видит видения и начинает сражаться со своей тенью; он
отпрыгивает назад, защищается и, наконец, падает на него и забивает до смерти.

 Возможно, будет уместно упомянуть здесь имя ещё одного клоуна, который также выступал, хотя и не регулярно, в «Медрано».  Он один из трёх Ореа, двое других — выдающиеся акробаты на трапеции.  Клоун Ореа не создаёт номера, как это делают «Фрателлини»; он пародирует акробатику и использует удивительную физическую гибкость для развлечения публики. Конечно, он падает и ударяется о перекладины, но он также
способен подниматься по лестнице, перешагивая через ступеньки, и не
Он отталкивается от стойки, скользит вокруг неё, опираясь рукой на вертикальную стойку, и изящно опускается на задницу. Его маленький трюк с вытаскиванием из кармана стакана с пивом в конце каждого кувырка — не нов, но он делает это очень хорошо, и у него есть чувство походки, а также чувство костюма и впечатления.







Похоже, что нам придётся найти новое объяснение для
французов. Поскольку это будет непросто, я предлагаю придерживаться
старого объяснения с вариациями. Давайте продолжим говорить, что они
умирающий и объясняющий любой всплеск активности как предсмертную агонию.
 Последний вздох.  История изобилует подобными примерами, и мы, находящие удовольствие в их искусстве и литературе, будем причислять себя к тем образованным людям, которые не могут начать интересоваться латынью, пока она не станет сильно испорченным языком.

Я не знаю, являются ли поиск новых возможностей и их быстрое развитие
лучшими признаками вырождения, потому что я, кажется, помню, как
читал об этом в рекламе, где ничего столь необратимого, как вырождение,
не допускается. Адаптивность движущейся
Сценарий фильма, превратившегося во что-то помимо кинокартин, было нетрудно
предположить; это было сделано как в Америке, так и в Англии в
пародийных фильмах — адаптация, требующая и получающая очень мало
интеллекта.

 Возможно, это немного не по теме, но интересно отметить, что
влияние кино на литературу во Франции почти полностью противоположно
тому, что происходит здесь.  Там оно, кажется, способствует краткости, жёсткости,
ясности, блеску.  Вы найдёте это в необычных рассказах
Поль Моран и Луи Арагон; и вы не найдёте ни одного из них
те характерные небрежности, которые американские авторы начинают
списывать на счёт кино. Если бы они потрудились изучить
фильмы, вместо того чтобы пытаться заработать на них, и обнаружили
элементы кинотехники, которые могли бы сделать их собственную работу
плодотворной, у нас могли бы быть лучшие романы, и уж точно было бы
меньше плохих фильмов.

Два француза в одно и то же время использовали сценарий как метод
художественного вымысла, и каждый из них написал ироничную пьесу, которую
можно перенести на экран, но которая читается достаточно
хорошо бы рассматривать как самоцель.

Блез Сандрар, поэт, ответственный за "Anthologie N;gre", является
автором "La Find du Monde" и "La Perle Fi;vreuse_"; второй из
они публикуются в виде серии в бельгийском журнале _Signaux_. Как
называются романами; в третьей партии библиотеки Pearl_ добавления слова
кино. «Конец света» — это космический роман-кино в
сорока пяти быстрых, лаконичных сценах.

 В нём рассказывается о своего рода божестве, живущем на планете,
доступной для всех механических удобств этой Земли, которое отправляется на Марс
как пропагандист своей собственной религии. Как и многие пропагандисты, он ошибается
в своей психологии и в порыве воображения, как Билли Сандей,
показывает марсианам всю жестокость, на которую способна его религия. Слишком
поздно он узнаёт, что «марсиане — разочаровавшиеся и убеждённые
пацифисты, иодофаги, живущие на пептоновых парах человеческой крови,
но неспособные вынести даже малейшую жестокость». Миссия
провалилась, и он решает исполнить некоторые пророчества, произнесённые от его
имени. Дальнейшие сцены немного размыты; последовательность
недостает. Начинаешь снова со скульптурного ангела на Соборе Парижской Богоматери.
дует в свою трубу, и весь мир устремляется к
Парижу и рассыпается в прах. После этого, с помощью замедленной и
ускоренной проекции, мы видим, как мир медленно распадается на свои
элементы, проходя те стадии, которые так наглядно представил нам Герберт Г.
Уэллс. Наступает хаос, а затем уничтожение.

А потом, по случайности, в проекционном зале фильм начинает
идти в обратном направлении, и, естественно, один из них выбирается из слизи и
возвращается к первой сцене, к которой добавляется единственная фраза: «Это
банкротство”. Это начинается с “божества"за его американским столом с выдвижной крышкой.
Он торопливо подписывает бесчисленные письма. Он в рубашке с короткими рукавами и
на лбу у него зеленая козырек для глаз. Он встает, закуривает большую сигару, смотрит
на часы, нервно шагает взад-вперед по комнате.... Он делает пометки
в своем блокноте и сдувает пепел с сигары между
листьями. Внезапно он хватает телефонную трубку и начинает яростно
звонить...

 Это американская кинотехника, которую Сен-Дрьяр, очевидно, изучил
слишком хорошо, потому что он использует её во всех утомительных подробностях в «Ла
«Перл Фиврюз», для которой он публикует не сценарий, а режиссёрский сценарий, с пронумерованными и отмеченными сокращениями, видениями и крупными планами. Это в духе старых фильмов «Биограф» с тем, что может оказаться не таким уж невинным развлечением за счёт детективного фильма. Среди его персонажей — Макс Трик, директор «Криминального курьера» Трика, великой ежедневной газеты, специализирующейся на криминальных новостях. Он обозначен как «Тип: президент Тафт» и впервые появляется в
своём кабинете с двадцатью пятью телефонами перед ним; среди его
Соавторами являются Ник Картер и Арсен Люпен, Конан Дойл и Морис
Леблан.

 То, чего добился Жюль Ромен, гораздо более примечательно, поскольку он
продвинул метод кинематографа на долгий и значительный шаг вперёд,
и, используя всё, что он может дать, он создал первоклассное
художественное произведение. Сюжет «Доного-Тонки», как вы сразу увидите,
вполне подходит для экранизации; возможно, он не подходит для коммерческого
успеха, но это может быть, а может и не быть, другим вопросом.

Действие начинается в Париже с несчастным Ламендином, который вот-вот
совершите самоубийство. Друг даёт ему карточку с надписью: «Прежде чем
совершить самоубийство... не забудьте прочитать обратную сторону», а на
обратной стороне — реклама профессора Мигеля Руфиска, директора
Института биометрической психотерапии, который гарантирует, что
за семь дней вы проникнетесь страстной любовью к жизни. Ламендин
идёт в кабинет врача, и после фантастического осмотра ему дают
определённые инструкции, которые в итоге приводят его в библиотеку
профессора. Ива
Труадек, географ. Труадек был уверен, что его изберут в
Географический институт, если бы он много лет назад не поместил на карту Южной Америки полностью вымышленный город Доногоо-Тонка в районе золотодобычи. Теперь Ламендин предлагает основать компанию, организовать экспедицию и обеспечить избрание профессора, фактически создав это место.

Во втором ролике «Доногу-Тонка» запускается; в третьем мы видим, как
авантюристы со всего мира готовятся отправиться на золотые
прииски, в то время как Ламендин остаётся дома и снимает
фальшивые движущиеся картинки. В конце ролика авантюристы проникают
в самом сердце южноамериканской пустыни и, слишком уставшие, чтобы идти дальше,
осознавая, что их обманули, разбивают лагерь там, где находятся.
Они насмешливо называют это место Доногу-Тонка.

Позже прибывает вторая группа искателей приключений. Они разочарованы
видом этого места. Но им интересно узнать, что здесь находят золото, и пока Ламендин наконец отплывает, Доногу-Тонка
Центральный бар и роскошный отель «Лондон энд Доногу-Тонка»
находятся на подъёме; очевидно, что те, кто приехал раньше, хотят
обобрать тех, кто приехал позже.

А потом, конечно, в русле реки действительно находят золото, и
цена на все товары подскакивает на пятьдесят процентов.

К сожалению, во время путешествия Ламендин говорит своим первопроходцам, что Доногу
не существует.  По прибытии в Рио-де-Жанейро он получает телеграмму от профессора, требующего немедленных результатов, и в отчаянии читает объявление агентства Мейер-Кон о следующем караване на золотые прииски Доногу-Тонка. Он прибывает; он овладевает; он основывает империю, в которой устанавливается религия научной
ошибки. Трухадек, ещё живой, обожествляется; он становится
Труадек, отец своей страны. Польза географии — один из обязательных предметов для публичных лекций.

 Это чуть более разумный сюжет, чем большинство приключенческих историй, которые можно увидеть в кино. Именно в деталях и в представлении _идеи_, идеи научной ошибки, месье Ромэн вышел за рамки профессиональной техники кинематографа, ни разу не превзойдя его естественные ограничения. Например, в комнате ожидания, где Ламендин сидит с другими потенциальными самоубийцами:

«Абсурд, исходящий от стольких умов, становится ощутимым. Начинаешь понимать
можно различить своего рода очень тонкий выдох, который отделяется
от человеческих тел и постепенно наполняет атмосферу».
Обстановка в этой сцене очень похожа на «Кабинет доктора Калигари».
Или это спор в душе профессора Трухадека, который знает,
что наживется на мошенничестве. С самого начала зритель должен
понять, что спор идет только на поверхности, а в глубине души
Труадек собирается согласиться; зритель должен увидеть, что он думает о
правде с большой буквы «П» и, гораздо глубже, о себе как о члене
Института. Точно так же, как в фильме «Доногоу-Тонка» мы видим, как мужчина поднимается по ступенькам станции метро, на каждой из которых написано
«Доногоу-Тонка»; пока он не выходит на улицу, его череп не становится прозрачным, и мы видим, как в его мозгу пляшут двенадцать маленьких букв. М. Ромен даже перенес это в фарс «Кистоун», настолько он уверен в своей среде. Во время одной из лекций «его
красноречие настолько убедительно, его мысль открывает такие глубокие
каналы в человеческой природе, что постепенно, постепенно,
мягко, как бы стекая,
начинает прорастать на лысой голове» мужчины из зала. _;a c’est du Cinema_, как говорит месье Сендрар.

 Месье Ромэн также прекрасно разбирается в кинопроекции. В предисловии он протестует против монотонного ускорения съёмок и призывает снимать и показывать этот фильм в ритме обычной жизни, с уклоном в сторону замедления, особенно в сценах, «где единственные события, которые проходят перед нами, — это мысли персонажей» (в этих словах заключается обязательное чтение для мистера Гриффита и мистера де Милля на один год). В сценах, где используются кадры из «Доногоу-Тонки»
мы проникаем в сознание отдельных людей, групп, толп; в конце концов, сам каркас здания поддаётся безумию идеи. И затем, с техническим мастерством, которое ещё не было применено на практике,
 М. Ромэн приказывает, чтобы различные сцены, только что показанные, были показаны снова, бок о бок, с постепенно ускоряющимся ритмом. В сценах,
посвящённых путешественникам, мы мельком видим Марсель, Лондон, Неаполь,
Порту, Сингапур, Сан-Франциско; затем мы видим, как группы отправляются в путь;
линии их маршрутов пересекаются. Эти сцены проецируются первыми
по очереди, а затем _одновременно_. Каждый раз, когда мы видим их, мы
узнаём некоторых из тех, кого видели раньше. «И когда случайно
лица поворачиваются к нам, у нас возникает ощущение, что они тоже
узнают нас». Кино до сих пор не добилось этого; главным образом,
как мне кажется, потому, что его об этом никогда не просили.

 М. Ромэн — пророк _унитаризма_, и было бы удивительно, если бы он не использовал кино для продвижения своей идеи. Конец
«Доного-Тонки» — это чистая поэзия.

Горизонт перед Дворцом опустел, и главные действующие лица смотрят
в свет, у которого есть свои законы. Париж виднеется вдалеке. «Но, возможно, он так близко, что нам не по себе от его вида, и
нам хотелось бы сделать шаг назад.

«Как будто, поддавшись дружескому напору, мир на один вечер отказался от своего представления о пространстве и
всех своих привычек».




 БЛАГОДАРНОСТИ


Я так многим обязан другим людям в связи с этой книгой, что если бы я
перечислил их имена и причины, то, как мне кажется, получилось бы, что я мало что сделал, кроме как собрал и проанализировал представленный мне материал.
Также может показаться, что я хочу заставить других
ответственен. Практически все, кого я знаю, внесли свой вклад — и
во многих случаях они сделали это еще до того, как я решил написать эту книгу.
 Поэтому я могу выразить признательность только конкретным людям. Прежде всего, двум
главным редакторам, Джону Пилу Бишопу и Эдмунду Уилсону-младшему, из _Vanity
Справедливо по отношению к ним и к их редактору Фрэнку Крауншилду; они опубликовали несколько эссе, которые впоследствии послужили основой для глав этой книги, опубликовали отрывки из других глав, написанных специально для этой книги, и всячески поддерживали и помогали мне — настолько, что я им обязан
им и моим коллегам-редакторам «Диала» за то, что они дали мне возможность писать. Если не указано иное, иллюстрации воспроизведены с разрешения художников;
Кроме того, я должен поблагодарить редакторов двух упомянутых журналов
за разрешение на использование их работ, фирму Альберта и Чарльза Бони за
широкое использование «Театрального народа» Фрю, а также Х. Т. Паркера из бостонского журнала _Transcript_
за разрешение перепечатать «Разговор в древних Афинах».
Я в неоплатном долгу перед Сарой и Джеральдом Мерфи, Мартином Брауном, Александром Штайнертом, Димсом
Тейлором, Льюисом Галантьером, Х. К. Модервеллом и Дороти Батлер за информацию и исключительно тщательную критику.
За материал в приложении я в неоплатном долгу перед Чарльзом Чаплином, Ирвингом Берлином, Бушнеллом
Димондом, Уолтером Хобаном и Софи Виттенберг. Моя признательность тем, кого я не знаю, — тем, о ком я писал, — слишком очевидна, чтобы её подчёркивать, и слишком велика, чтобы её можно было должным образом выразить.




ПРИМЕЧАНИЯ


[1] За исключением того, что было предоставлено профессиональными журналами — зачастую превосходными.

[2] Но есть ещё что сказать; кое-что из этого можно найти на странице 41.

[3] Сценарий ловкой Аниты Лус.

[4] Семь лет назад, когда этот воображаемый разговор был опубликован, я
хотел быть справедливым по отношению к мистеру Итону и убедить мистера Гриффита снять «Елену Троянскую». Мне не удалось ни то, ни другое, и документ представляет лишь исторический интерес. Я не знаю, как мистер Итон относится к фильмам сейчас, и
Я прошу у него прощения за то, что сохранил его имя здесь. Что я действительно знаю, так это положение мистера
Гриффита. Будет интересно сравнить его с воображаемым будущим, описанным выше. См. стр. 323.

 Г. С.

[5] См. Приложение.

[6] Статья была опубликована в _The New Republic_ и, вероятно, будет включена в
_The Flower in Drama_ (Scribners).

[7] См. стр. 92.

[8] Моя признательность, и, полагаю, признательность всех, кому небезразлична негритянская музыка, очевидна — за афроамериканские народные песни Генри Эдварда Кребиля (Ширмер).

[9] Другой композитор проницательно заметил, что превосходство Берлина в рэгтайме и джазе можно объяснить его преданностью мелодии и ритму; в джазовом смысле он остаётся
что-то всегда чистое в его творчестве. Это подтверждает предположение, высказанное в
следующем абзаце.

[10] Внутренняя, неритмичная рифма появилась ещё в «Ожидании
Роберта Э. Ли». Бад де Сильва использовал её разумно, но недостаточно умело в «Где же мужчина моей мечты?», а Брайан
Хукер и Уильям Ле Барон делают её важным элементом своих
высокохудожественных текстов. То же самое можно сказать и о Коуле Портере.

[11] В «Специи разнообразия», которую он ведёт для _Saucy Stories_.

[12] После написания этой статьи мне сообщили, что Зимний сад
изменено, по крайней мере структурно. Но даже если тип шоу в
этом доме также изменится, Проходящее шоу как тип будет видно
в другом месте, поэтому я оставляю то, что написал. В 1913 или 1914 году мистер Х. К.
Модеруэлл написал о худшем шоу за последние годы: “Они называют это _ THE Passing
Show_. Пусть это пройдет”. Очевидно, так и было.

[13] Этот обзор появился в журнале _Vanity Fair_ где-то летом
1922 года. Я оставляю его без изменений, кроме словесных поправок,
несмотря на то, что мне не нравятся книги, в которых собраны статьи,
специально написанные для публикации в журналах, потому что я считаю, что
Это чрезвычайно преходящее явление, и преходящая критика его вполне
адекватна. Постоянные качества затрагиваются в других местах, особенно
в эссе под названием «Всегда джаз». С тех пор, как оно было написано,
появились и другие негритянские шоу, и я слышал, что одно из них было
лучше, чем _Shuffle Along_. Больше всего меня заинтересовало сообщение о том, что
есть «негритянское шоу белых людей», которое собирает полные залы каждый вечер.
Это подтверждает сделанный ниже прогноз о том, что негритянское шоу повлияет
на шоу белых. Я вовсе не уверен, что это произойдёт
Негритянские шоу не перестанут существовать ещё долгое время — почему бы и нет? У них есть свои качества и достоинства.
 Только по сравнению с утончёнными бродвейскими постановками я нахожу, что им чего-то не хватает, и, возможно, я был недостаточно справедлив по отношению к ним.

[14] О вкладе да Понте в работу см. Эдгара Истела: Das Libretto,
где анализируются изменения, внесённые в пьесу Бомарше.

[15] Всё это было написано до смерти Берта Савоя. Я не стал менять глаголы на прошедшее время.
«Как бы мы хотели позаботиться о нём...»

[16] Р. К. Бенчли написал справедливый и сочувственный рассказ о
Джексоне. Он был опубликован в журнале и, насколько я знаю, не
выходил в виде книги.

[17] Некоторые художники комиксов, добившись известности, перестают рисовать,
перекладывая эту работу на исключительных по мастерству копирайтеров. Я не знаю,
так ли это в случае с комиксом «Счастливый хулиган».

[18] Я должен поспешить исправить ошибочное впечатление, которое, возможно,
причинило боль многим поклонникам Крейзи. Трое детей, Милтон,
Маршалл и Ирвинг, принадлежат Игнацу, а не, как говорит мистер Старк Янг,
Крейзи. Крейзи — не мать-одиночка. Для протокола: я могу также упомянуть здесь имена других действующих лиц: Оффиса Булл
Папп; миссис Игнац Майс; Кристофер Камел; Джо Барк, ненавидящий Луну; Дон
Кийоти, этот незначительный еретик; Джо Сторк, он же Хосе Сигуэно;
Мок Дак; Колин Келли, торговец кирпичом; Уолтер Сефус Остридж; и
Клан Кэт: тётя Табби, дядя Том, Безумный Кэтбёрд, Оскер Уайлдкэт, Алек
Кэт и Безумный Кэтфиш.

[19] См. Приложение.

[20] Хейвуд Браун обнаружил, что в водевиле все
«артисты», кроме дрессированного тюленя.

[21] Я недостаточно хорошо знаю Карла Хайсона и Дороти Диксон или
Астеров, чтобы судить об их месте в истории.

[22] Например: «Мы искренне сомневаемся, что вопрос
«А что вы делали во время Великой войны?» может смутить,
среди прочих, Бога».

[23] Он сказал о Фирпо, что, когда тот поднялся после шестого или седьмого
нокаута, его лицо было похоже на доску для неправильных ответов.

[24] Сноска к сноске — это нелепо. Возможно, именно из-за своей
неизвестности она привлечёт к себе внимание и воздаст должное старому нью-йоркскому «Ипподрому». Это прекрасный пример обращения с
материал и режиссура, иногда испорченные слишком громким пением и
небольшим количеством искусства. Это часть нью-йоркской провинциальности,
но он настолько огромен, что никогда не сможет завоевать популярность
маленького цирка на одной арене, как «Медрано» в Париже. Я обожаю
«Ипподром», когда он представляет собой череду номеров: дрессированную
ворону и Ферри, который играет на заборе, а также удивительные
механические и электрические эффекты. Джо Джексон, один из величайших клоунов, тоже играл
там и имел широкие возможности. Мне также нравится полное уничтожение
о личности в припеве. Когда вы видите, как триста девушек делают
одно и то же, массово это становится проблемой - я вспоминаю один случай, когда
это была масса белых спинок с черными линиями, обозначающими вероятные
наличие одежды - все это было совершенно нечеловечески. И еще одна замечательная
сцена, в которой, я полагаю, участвовал весь персонал:
казалось, там были сотни акробатов и десятки клоунов, и
целый магазин игрушек был в возбужденном движении. Как ни странно, слабость «Хип» заключается в его юморе; его много, но он
не сконцентрирован, и нет особого «стиля» _«Ипподрома»_.
Что из этого получится при новом режиме Кита, ещё предстоит увидеть.

[25] С тех пор я видел их в другом спектакле, самом блестящем из всех. См. Приложение.

[26] Тем не менее, как мне сказали, они прекрасно сыграли в
«Быке на крыше» Кокто и Мийо.

[27] _Чем больше искусство требует физических усилий, тем оно
мерзее!_ Патер, цитирующий Леонардо, называет это «благородным».

[28] Вам ещё не поздно снять фильм по книге мистера Д. Тейлора «Должен ли
шурин беспокоиться?_

[29] Я не смотрел «Крытый фургон». Его тема возвращает нас к легендарной истории Америки. Нет причин, по которым он не мог бы быть очень изобретательным. Но я задаюсь вопросом, являются ли тысячи шхун, о которых мы слышим, фильмом или образом. В последнем случае возражений нет.
[30] Они сделали это. См. «Кинематографический роман».
[31] Однажды я написал, и меня хорошенько отругали за то, что я
написал, что не для того, чтобы избежать Баха, а для того, чтобы избежать Пуччини,я играл в Берлине. Мистер Хэвиленд, которого я часто цитировал, ответил:что те, кто по-настоящему любил джаз, любили его не как способ отвлечься от какого-либо другого искусства. Я не собирался писать извинение; просто, поскольку я отвечал на обычные нападки на джазовое искусство, я хотел указать, что в дополнение к его основным достоинствам у него есть ещё одно важное достоинство: когда нам надоедает плохая живопись, плохая музыка, плохая актёрская игра и второсортные чувства, мы можем найти утешение в живых искусствах.