Патриархальный идеал и модель эмансипе

Часть 1. ЖЕНСКИЕ ТИПАЖИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. ДЕ ВИНЬИ: Патриархальный идеал и паттерны "эмансипе"

Аннотация
В статье исследуются романтические образы женщин в контексте представлений об идеале в первой половине 19 в. и в связи с мифологическими и библейскими архетипами, национальным вопросом, социокультурной проблематикой.
Ключевые слова: Виньи, романтизм, эллинизм, библейский архетип, патриархальный идеал, национальные типажи, эмансипе.

В раннем творчестве французского поэта-романтика Альфреда де Виньи (1797-1863) представлены женские типажи и поведенческие паттерны, в основе которых лежат древнейшие мифологические и библейские архетипы. (В данной статье слово «архетип» понимается в юнгианской традиции как генетически обусловленная первооснова сознания, первообраз, которым автор термина пользовался наравне с концептами «душа» и «коллективное бессознательное» [1,126; 2]). Тексты первых стихотворений французского поэта изобилуют женскими образами-аллюзиями, мифическими сущностями женского рода, именами метафорического и метонимического содержания, сравнениями и сопоставлениями с известными мифическими и литературными типажами, прямыми указаниями на мифы, предания и легенды, отсылками к знакомым  сюжетам и коллизиям  (Дриада, Эриннии, Ниобея, Ида, Венера, Веста, Рея). В библейских поэмах действуют  или упоминаются библейские (дочь Иевфая, Сара, Ева, Сепора, Сусанна, Мария) и мифо-литературные героини (Пенелопа, Елена, Глицерия, Памела, Коринна). В некоторых случаях аллюзии и отсылки отсутствуют, но присутствие праобраза очевидно и не вызывает сомнений.

А. де Виньи обожествлял женщину-мать и в реальной жизни, по собственному признанию, искал идеал, который находил, созерцая мадонн Рафаэля и женские головки на картинах Рембрандта и Рубенса, читая Библию и античных авторов, а также Мильтона, Андре Шенье, Шатобриана. Как в ранних, так и в более поздних своих сочинениях французский поэт позиционировал себя как знатока женской души и настойчиво искал «Богиню в каждой женщине» [Болен], но в доступных границах своего времени, отдалившись от аристократического патриархального идеала, но не приняв вызова современности в облике женщины-эмансипе. Созданные Альфредом де Виньи женские образы символичны и, неся на себе печать божественного архетипа, отражают веяния романтического времени, по-своему идеализировавшего женственность в образе прекрасного.

В ранних стихотворениях поэт-романтик воплощал в женских образах античный идеал прекрасного, соединяя его с мотивом сладострастия, характерного для Соломоновой «Песни Песней» и приписываемого библейской Еве, чей образ был воспринят юным поэтом через призму мильтоновского «Потерянного рая». Мильтоновское решение образа Евы как «прекрасного изъяна природы» было близко ему самому, и он часто повторял этот мотив в своей поэзии, особо акцентируя такие аспекты в женской психике, как целомудрие и мудрость, преданность и чувствительность. Он искал их проявления в реальной жизни, в действии, находил им подтверждения в религиозно-философских источниках, в эллинской поэзии. 

Литературно-философское воплощение в женских поэтических образах божественного архетипа стало в большой степени смыслом жизни и творчества А. де Виньи. Чтение древнегреческой литературы и увлечение «прелестью античности» привело юного Виньи к пантеистическим сюжетам. Романтик видел природу, лес, деревья глазами древних элегиков, когда писал свою «Дриаду» (La Dryade, 1815). Предваряя текст эпиграфами из Эсхила: «Прославим сначала Землю, величайшую среди богов и богинь», «Я обожаю также нимф» [с. 89], он показал Дриаду с двух сторон и, посмотрев на нее глазами античных пастухов - нимфомана Меналка и восторженного флейтиста Батилла. 

Формально текст стихотворения имитирует древнегреческий агон: поэты-пастухи восхваляют нимфу, живущую в стволе дуба, наделяя ее очарованием и светом женской души (по Юнгу, анимой). Но Виньи обновляет содержание агона и обогащает тему «любви и свободы», «любви и искусства» мотивом ответственности за женщину. Противопоставляя женские архетипы, он сопоставляет два взгляда, дионисийский и аполлонический, на идеал женской красоты и два представления о любви, чувственный и созерцательный, укоренившиеся в мифопоэтической литературе [3, 35–47].

Поэт перенес в элегию книжные познания о лесных красавицах, напоминающих историей своего рождения миф о происхождении греко-римской богини красоты, любыи и наслаждений. Дриада у Виньи, как и Рожденная из морской пены, обладает гипнотическим даром притяжения, но является поклонникам такой, какой они способны ее увидеть. Перед Меналком Дриада предстает свободолюбивой и обольстительной вакханкой Идой, за которой угадывается ипостась Венеры-Афродиты. В воображении Батилла Дриада предстает целомудренной недотрогой, неприступной в своей чистоте сельской девой, праобразом которой может быть мифическая Луна-Цинтия. Это другая ипостась Артемилы-Луны-воды, пребывающая в неуловимом движении и побуждающая поэтов на творческие подвиги.

Образ чистой девы кочует из стихотворения в стихотворение Виньи, за этим образом угадываются рафаэлевские мадонны и сама чувственная душа поэта. Утверждение Шарля Огюстена Сент-Бёва о таинственной «башне из слоновой кости» («La tour d'ivoire»), в которой якобы заточил себя Виньи, на самом деле не соответствовало реальности в том значении, которое имел в виду критик. Но сама идея и образ «La tour d'ivoire» органично вписываются в концепцию женского идеала, вынашиваемую поэтом на протяжении всей его жизни и совпадают в общих чертах с образом чистой и неприступной для всякого соблазна Девы Марии из старинной катольческой молитвы Turns eburnea (лат. «башня из слоновой кости»). На метафорическом языке романтизма «башня из слоновой кости» означает камерность искусства, исключительность творчества и чистоту помыслов художника, его высокую чувствительность и удаленность от суеты низменного, пошлого материального мира.

Французский романтик вложил в уста своих персонажей то, что наиболее полно передавало состояние его собственной души. Признания влюбленных пастухов – это своеобразные свидетельства старины, текст агона – мифопоэтическое путешествие вглубь веков. Виньи в совершенстве владел методом интроспекция и реконструкции идиллической старины и в романтической традиции вольно использовал архетипы и литературные мотивы странствия – плавания по морю (Гомер, Одиссея), спуска в ад в «Элоа» (Данте, Божественная комедия), там же – полета над землей (Гете, Фауст), мотив галлюцинации во сне и наяву (Гофман, Золотой горшок), творчества и любви (Гомер, Данте, Гете, Гофман).
 
У раннего Виньи женские образы почти всегда окутаны ореолом элегической печали. В «Симете» («Symеtha», 1817) грустные ноты содержатся в самой мысли о непреклонности и неуловимости любви, об эфемерности женской красоты [3, 31–34]. Ведомый любовью ко всему прекрасному, к эллинскому совершенству, Виньи настаивал на мысли о том, что Красоту можно созерцать, ею можно любоваться и восторгаться, ей нужно поклоняться, но к ней нельзя прикасаться, ибо грубое прикосновение способно ее разрушить.

Великий политик Дизраэли произнес слова, которые А. Моруа взял эпиграфом к своей книге («Жизнь Дизраэли», 1927): «даже Пенелопа и Андромаха не избежали судьбы женщины-вещи. Если бы Одиссей не вернулся, Пенелопе пришлось бы выйти замуж за одного из женихов или умереть». Виньи задолго до высказывания Дизраэли воплощает эту мысль в маленькой  трагедии в стихах на античный сюжет под названием «Лунатик» (Le Somnambule, 1819). Разверзшаяся в ночи страшная тайна об измене супруга не оставляет выбора отчаявшейся женщине, не желающей мириться со своей жалкой участью: она, преданная своей любви и не готовая принять жестокую реальность, согласиться с изменой, не может отомстить за себя иначе, как выбрав смерть от предательской руки любимого мужа. В пылком монологе героиня Виньи сравнивает себя с Пенелопой, которая, по ее словам, не была столь верной женой Одиссею, как она своему супругу. Но судьба обманутой Неры и степень ее горя скорее напоминают судьбу другой античной героини – Медеи. Архетип Медеи здесь сильнее архетипа Пенелопы: он будто нависает над образом Неры и поглощает его. Над всем доминирует античный Рок – в образе архаических Эринний, наиболее полно объясняя воплощенный в «Лунатике» поведенческий паттерн и фаталистический смысл заключительной реплики, принадлежащей Сомнамбуле: «То кара справедливая богов!» [3, 49–52].
 
В стихотворении «Изменница» (La Femme adultеre, 1819) Виньи поднимает вопрос об ответственности за женщину, связывая его с темой преступления и наказания. В переплетении библейских архетипов и идей, ветхозаветной – «око за око» и евангельской – «Кто из вас без греха, пусть первым бросит в нее камень», сосредоточена вся сложность сюжета этого стихотворения, который в конечном итоге сводится к христианской теме всепрощения. Вопрос о греховности изменницы не снят, но решается в контексте известной евангельской истории грешницы, в которой Учитель произносит судьбоносные слова (Евангелие от Иоанна, 8:7). Виньи и здесь принимает сторону женщины.

В эссе об А. де Виньи Андре Моруа признавался в своих симпатиях: «Я люблю… в Виньи возлюбленного Мари Дорваль. Он прекрасно понял эту необыкновенную женщину, которая не умела быть верной, но умела любить. «Я испытывал странное чувство — потребность служить ей и опекать ее, восхвалять, возвышать, превозносить именно тогда, когда имел все основания быть на нее в обиде. Словно мне хотелось обмануть всех и показать окружающим любовь, которая могла бы убедить меня самого и утишить мою собственную боль». «Этот аскет, этот стоик, который впоследствии приговорит себя к тому, чтобы жить, как сыч, в старой башне Мэн-Жиро, умеет рисовать очаровательные картины любовной близости: «Если есть в мире нечто прелестное, так это минуты чувственного самозабвения, которое охватывает человека на любовном свидании, высвобождая его от всех сложных уз мира» [Моруа 1986, с. 539].

Позднее Виньи сурово осудил Мари Дорваль: «Она смастерила себе идеи из мыслей моей души, чувства – из биений моего сердца, и поскольку все это было для нее слишком велико и слишком сильно, она отдала, расшвыряла направо и налево идеи, ей не принадлежавшие. Она лишена искренности настолько, что не способна поверить в искренние чувства и поступки других. Заглянуть в свое сердце, погрузиться в свою душу, прежде чем заговорить с тем, кого любишь, – искусство ей неведомое, да она и не испытывает в нем потребности. Зато позировать перед первым встречным, облечься в выбранную роль и разыграть эту роль с невиданным двоедушием – вот в чем ее жизнь...». Какой роман он мог бы написать об этой любви, посмей он быть в фамильярных отношениях с самим собой! Но он, безмолвствуя, шел к своему раку, к своей смерти одинокого волка. Alas, poor Vigny![Моруа 1986, с. 540].

В романе «Стелло» (Stello, 1830–1831) писатель создает трогательный образ Китти Белл, жены лондонского буржуа, проникшейся материнской любовью к обездоленному поэту Томасу Чаттертону. Возрождая мотив Ниобеи, автор изображает Китти в окружении маленьких розовощеких детей, несколько раз напоминает читателю о нежных материнских чувствах своей героини. Прежде чем уйти из жизни, Чаттертон пишет прощальное письме, в котором признается этой милосердной англичанке в своем одиночестве и любви. В письме, обнажившем внутренний мир поэта, Китти обнаруживает отпечатки своей собственной души как единственной реальности. Через горделивую и страждущую душу поэта она познает себя самое, видит в обездоленном восемнадцатилетнем юноше свое собственное отражение, в его перипетиях – сходство со своей жизнью. Материальное благополучие в один миг обесценивается, тихое материнское счастье сменяется печалью и чувством безысходности, внутренний покой – состраданием и болью. Смерть Чаттертона влечет за собой смерть молодой женщины, чье сердце не выдержало жестоких и мучительных испытаний. При этом безукоризненная внутренняя чистота Китти Белл, которую так высоко ценил в женщинах Альфред де Виньи, остается незапятнанной.

Женщины в произведениях Виньи не берут на себя лидерство, это женщины, которые вызывают желание служить им, опекать, восхвалять их красоту и возвышать их достоинства. Даже в «Дриаде» и в новелле о Чаттертоне, в которых Виньи выводит тип сильной и даже деловой женщины, не было акцентуации архетипа женщины-лидера, т. к. идеал автора был далек от идеала «эмансипированной женщины», который во Франции того времени воплощала писательница с мужским именем Жорж Санд. А. Моруа писал: «В ту пору женщина, желавшая стать личностью, раздражала мужчин. В этом-то и состояла беда Жорж Санд. Она была прежде всего человеком и требовала, чтобы с нею соответственно обращались. Будучи умнее большинства окружавших ее мужчин, она ни в чем им не уступала. У нее были свои взгляды» [Моруа 1983, с. 238].

Хотя в целом женские образы Виньи не противоречат общественному мнению и романтическому представлению о волевой и свободной женщине из народа, воплощенному в образе Марианны с картины Э. Делакруа «Свобода на баррикадах», олицетворявшей национальную идею республиканской Франции, взгляды Виньи, традиционалиста в женском вопросе, не только не совпадали, но противоречили идеалу, воспеваемому и продвигаемому в массы кумиром романтической Франции, которая сама была ярким примером неподражаемого романтического дарования и эталоном красоты, независимости, величия духа. Для Виньи, не любившего Жорж Санд и даже отзывавшегося о ней нелицеприятно, было намного важнее выделить и прославить такие паттерны и ипостаси женской души, в которых доминировали забота, жалость, любовь и сострадание, связанные с архетипом Богоматери и охраняющего материнского начала.

Литература

1. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. С. 126.
2. Болен Д.Ш. Богини в каждой женщине. Новая психология женщины. Архетипы богинь; перевод Г. Бахтияровой и О. Бахтиярова. М.: София, 2005.
3. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Французский романтизм 1820-х гг.: структура мифопоэтического текста. Дн-вск: изд-во НГУ, 2008. 279 с.
4. Моруа А. Жизнь Дизраэли. М.: Изд-во полит. лит., 1991.
5. Моруа А. Альфред де Виньи // Моруа А. Три Дюма. Литературные портреты. М.: Правда, 1986. С. 534-540.
6. Моруа А. Надежды и воспоминания.М.: Прогресс, 1983. С. 238.