Патриархальный идеал и модель эмансипе

Часть 1. ЖЕНСКИЕ ТИПАЖИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. ДЕ ВИНЬИ: Патриархальный идеал и паттерны "эмансипе"

Аннотация
В статье исследуются романтические образы женщин в контексте представлений об идеале в первой половине 19 в. и в связи с мифологическими и библейскими архетипами, национальным вопросом, социокультурной проблематикой.
Ключевые слова: Виньи, романтизм, эллинизм, библейский архетип, патриархальный идеал, национальные типажи, эмансипе.

В раннем творчестве французского поэта-романтика Альфреда де Виньи (1797-1863) представлены женские типажи и поведенческие паттерны, в основе которых лежат древнейшие мифологические и библейские архетипы. (В данной статье слово «архетип» понимается в юнгианской традиции как генетически обусловленная первооснова сознания, первообраз, которым автор термина пользовался наравне с концептами «душа» и «коллективное бессознательное» [1,126; 2]). Тексты первых стихотворений французского поэта изобилуют женскими образами-аллюзиями, мифическими сущностями женского рода, именами метафорического и метонимического содержания, сравнениями и сопоставлениями с известными литературными персонажами, прямыми указаниями на  предания и легенды, отсылками к мифическим сюжетам и коллизиям (Дриада, Эриннии, Ниобея, Ида, Венера, Веста, Рея). В поэмах на библейские сюжеты действуют или упоминаются библейские (дочь Иевфая, Сара, Ева, Сепора, Сусанна, Мария) и литературные героини (Пенелопа, Елена, Глицерия, Памела, Коринна). В некоторых случаях аллюзии и прямые отсылки отсутствуют, но семантика праобраза, архетипа, прототипа столь очевидна, что аллюзия на источник не вызывает сомнений.

А. де Виньи обожествлял женщину-мать и, по собственному признанию, искал в реальной жизни идеал, который находил, созерцая мадонн Рафаэля и женские головки на картинах Рембрандта и Рубенса и читая Библию и античных авторов, а также Мильтона, Андре Шенье, Шатобриана. Как в ранних, так и в более поздних своих сочинениях французский поэт позиционировал себя как знатока женской души и настойчиво искал «Богиню в каждой женщине» [Болен], но в доступных границах своего времени. Он не отдалился от аристократического патриархального идеала, о чем свидетельствуют женские образы в истории об Андре Шенье в романе "Стелло" и  не принял вызов современности в облике женщины-эмансипе. Созданные Виньи женские образы символичны и, неся на себе печать божественного архетипа, отражают веяния романтического времени, по-своему идеализировавшего женственность и женщину-мать в образе прекрасного.

В ранних стихотворениях поэт-романтик воплощал античный идеал прекрасного, соединяя его с мотивом сладострастия, характерного для Соломоновой «Песни Песней» и приписываемого библейской Еве, воспринятой юным поэтом через призму мильтоновского «Потерянного рая». Мильтоновское решение образа Евы как «прекрасного изъяна природы» в некоторой степени было близко Виньи, и он часто повторял этот мотив в своей поэзии, но и особо акцентировал такие аспекты в женской природе и женском характере, как целомудрие и мудрость, преданность и чувствительность, нежность и сострадательность как воплощение божественного архетипа. Виньи искал их проявления в действии, находил им подтверждения в религиозно-философских источниках, в эллинской поэзии и в большой степени это стало для него смыслом жизни и творчества. 

Чтение древнегреческой литературы привело юного Виньи к увлечению «прелестью античности» в первозданных пантеистических сюжетах. Романтик видел природу, лес, деревья глазами древних элегиков, когда писал свою «Дриаду» (La Dryade, 1815). Предваряя текст эпиграфами из Эсхила: «Прославим сначала Землю, величайшую среди богов и богинь», «Я обожаю также нимф» [с. 89], он показал Дриаду с двух сторон и, посмотрев на нее глазами античных пастухов - нимфомана Меналка и восторженного флейтиста Батилла. 

Формально текст стихотворения имитирует древнегреческий агон: поэты-пастухи восхваляют нимфу, живущую в стволе дуба, наделяя ее очарованием и светом женской души (по Юнгу, анимой). Но Виньи обновляет содержание агона и обогащает тему «любви и свободы», «любви и искусства» мотивом ответственности за женщину. Противопоставляя женские архетипы, он сопоставляет два взгляда, дионисийский и аполлонический, на идеал женской красоты и две концепции любви - чувственной, страстной и созерцательной, платонической, укоренившейся в мифопоэтической литературе [3, 35–47].

Поэт перенес в элегию книжные познания о лесных красавицах, напоминающих историей своего рождения миф о происхождении греко-римской богини красоты, любви и наслаждений. Дриада у Виньи, как и Рожденная из морской пены (Венера), обладает гипнотическим даром притяжения, но является поклонникам такой, какой они способны ее увидеть. Перед Меналком Дриада предстает свободолюбивой и обольстительной вакханкой Идой, за которой угадывается ипостась Венеры-Афродиты. В воображении Батилла Дриада - целомудренная недотрога, неприступная в своей чистоте сельская дева, праобразом которой может быть мифическая Луна-Цинтия. Это другая ипостась Артемилы-Луны-воды, пребывающая в неуловимом движении и побуждающая поэтов на творческие подвиги.

Образ чистой девы кочует из стихотворения в стихотворение Виньи, за этим образом угадываются рафаэлевские мадонны и сама чувственная душа поэта. Утверждение Шарля Огюстена Сент-Бёва о таинственной «башне из слоновой кости» («La tour d'ivoire»), в которой якобы заточил себя Виньи, на самом деле не соответствовало реальности в том значении, которое имел в виду критик. Но сама идея и образ «La tour d'ivoire» органично вписываются в концепцию женского идеала, вынашиваемую поэтом на протяжении всей его жизни, и совпадают в общих чертах с образом целомудркнной и неприступной для всякого соблазна Девы Марии из старинной катольческой молитвы Turns eburnea (лат. «башня из слоновой кости»). На метафорическом языке романтизма «башня из слоновой кости» означает не только «камерность искусства», исключительность творчества и чистоту помыслов художника, но и его высокую чувствительность и удаленность от суеты низменного, пошлого материального мира.

Французский романтик вложил в уста своих персонажей то, что наиболее полно передавало состояние его собственной души. Признания влюбленных пастухов – это своеобразные свидетельства старины, текст агона – мифопоэтическое путешествие вглубь веков. Виньи в совершенстве владел методом интроспекции и реконструкции идиллической старины и в романтической традиции вольно использовал архетипы и литературные мотивы странствия – плавания по морю (Гомер, Одиссея), спуска в ад в «Элоа» (Данте, Божественная комедия), там же – полета над землей (Гете, Фауст), мотив галлюцинации во сне и наяву (Гофман, Золотой горшок), творчества и любви (Гомер, Данте, Гете, Гофман).
 
У раннего Виньи женские образы почти всегда окутаны ореолом элегической печали. В «Симете» («Symеtha», 1817) грустные ноты содержатся в самой мысли о непреклонности и неуловимой наивности любви, об эфемерности юности и вечности женской красоты [3, 31–34]. Ведомый любовью ко всему прекрасному, к эллинскому совершенству, Виньи настаивает на мысли о том, что Красоту можно созерцать, ею можно любоваться и восторгаться, ей нужно поклоняться, но к ней нельзя прикасаться, ибо грубое прикосновение способно ее разрушить.

Великий политик Дизраэли произнес слова, которые А. Моруа взял эпиграфом к своей книге («Жизнь Дизраэли», 1927): «даже Пенелопа и Андромаха не избежали судьбы женщины-вещи. Если бы Одиссей не вернулся, Пенелопе пришлось бы выйти замуж за одного из женихов или умереть». Виньи задолго до высказывания Дизраэли воплощает эту мысль в маленькой  трагедии в стихах на античный сюжет под названием «Лунатик» (Le Somnambule, 1819). Разверзшаяся в ночи страшная тайна об измене супруга не оставляет выбора отчаявшейся женщине, не желающей мириться со своей жалкой участью: она, преданная своей любви и не готовая принять жестокую реальность, согласиться с изменой, не может отомстить за себя иначе, как выбрав смерть от предательской руки любимого мужа. В пылком монологе героиня Виньи сравнивает себя с Пенелопой, которая, по ее словам, не была столь верной женой Одиссею, как она своему супругу. Судьба обманутой Неры и степень ее горя скорее напоминают судьбу другой античной героини – Медеи. Архетип Медеи в «Лунатике» сильнее архетипа Пенелопы: он будто нависает над образом Неры и поглощает его. Над всем доминирует античный Рок – в образе архаических Эринний, в супружеской клятве, данной Рее и Гименею, в самом явлении лунатизма, наиболее полно объясняющем идею абсурда, воплощенную в поэме, трагический поведенческий паттерн и фаталистический смысл заключительной реплики, принадлежащей Сомнамбуле, убивающем верную жену вместо изменницы Корины: «То кара справедливая богов!» [3, 49–52].
 
В стихотворении «Изменница» (La Femme adultеre, 1819) Виньи поднимает вопрос об ответственности за женщину, связывая его с темой преступления и наказания. В переплетении библейских архетипов и идей сосредоточена вся сложность сюжета этого стихотворения, который в конечном итоге сводится к христианской теме всепрощения, к победе евангельского «Кто из вас без греха, пусть первым бросит в нее камень» над ветхозаветной формулой «око за око». Вопрос о греховности изменницы не снят, но решается в контексте известной евангельской истории грешницы, в которой Учитель произносит судьбоносные слова (Евангелие от Иоанна, 8:7). Виньи и здесь принимает сторону женщины.

В эссе об А. де Виньи Андре Моруа признавался в своих симпатиях к этому писателю. Моруа сказал: «Я люблю… в Виньи возлюбленного Мари Дорваль. Он прекрасно понял эту необыкновенную женщину, которая не умела быть верной, но умела любить. «Я испытывал странное чувство — потребность служить ей и опекать ее, восхвалять, возвышать, превозносить именно тогда, когда имел все основания быть на нее в обиде. Словно мне хотелось обмануть всех и показать окружающим любовь, которая могла бы убедить меня самого и утишить мою собственную боль». Далее: «Этот аскет, этот стоик, который впоследствии приговорит себя к тому, чтобы жить, как сыч, в старой башне Мэн-Жиро, умеет рисовать очаровательные картины любовной близости: «Если есть в мире нечто прелестное, так это минуты чувственного самозабвения, которое охватывает человека на любовном свидании, высвобождая его от всех сложных уз мира» [Моруа 1986, с. 539]. Позднее Виньи сурово осудил Мари Дорваль: «Она смастерила себе идеи из мыслей моей души, чувства – из биений моего сердца, и поскольку все это было для нее слишком велико и слишком сильно, она отдала, расшвыряла направо и налево идеи, ей не принадлежавшие. Она лишена искренности настолько, что не способна поверить в искренние чувства и поступки других. Заглянуть в свое сердце, погрузиться в свою душу, прежде чем заговорить с тем, кого любишь, – искусство ей неведомое, да она и не испытывает в нем потребности. Зато позировать перед первым встречным, облечься в выбранную роль и разыграть эту роль с невиданным двоедушием – вот в чем ее жизнь...». Какой роман он мог бы написать об этой любви, посмей он быть в фамильярных отношениях с самим собой! Но он, безмолвствуя, шел к своему раку (в последние годы Виньи страдал раком желудка – Т.Ж. ), к своей смерти одинокого волка. Alas, poor Vigny!»[Моруа 1986, с. 540].

В романе «Стелло» (Stello, 1830–1831) писатель создает трогательный образ Китти Белл, жены лондонского буржуа, проникшейся материнской любовью к обездоленному поэту Томасу Чаттертону. Возрождая мотив Ниобеи, автор изображает Китти в окружении ее маленьких розовощеких детей, копирующих своего деловитого отца, несколько раз напоминает читателю о нежных материнских чувствах своей героини. Прежде чем уйти из жизни, Чаттертон пишет прощальное письме, в котором признается этой милосердной англичанке в своем одиночестве и любви к ней. В письме, обнажившем внутренний мир поэта, Китти обнаруживает отпечатки своей собственной души как единственной реальности. Через горделивую и страждущую душу поэта она познает себя самое, видит в обездоленном восемнадцатилетнем юноше свое собственное отражение, в его перипетиях – сходство со своей жизнью. Материальное благополучие в один миг обесценивается, тихое материнское счастье сменяется печалью и чувством безысходности, внутренний покой – состраданием и болью. Смерть Чаттертона влечет за собой смерть молодой женщины, чье сердце не выдержало жестоких и мучительных испытаний. При этом безукоризненная внутренняя чистота Китти Белл, которую так высоко ценил в женщинах Альфред де Виньи, остается незапятнанной.

Женщины в произведениях Виньи не берут на себя лидерство, это женщины, которые вызывают желание служить им, опекать их, восхвалять их красоту и возвышать их достоинства. Даже в «Дриаде» и в новелле о Чаттертоне, в которой Виньи выводит тип сильной и даже деловой женщины, не было акцентуации архетипа женщины-лидера, т. к. идеал автора был далек от идеала «эмансипированной женщины», который во Франции того времени воплощала писательница с мужским именем Жорж Санд. А. Моруа писал: «В ту пору женщина, желавшая стать личностью, раздражала мужчин. В этом-то и состояла беда Жорж Санд. Она была прежде всего человеком и требовала, чтобы с нею соответственно обращались. Будучи умнее большинства окружавших ее мужчин, она ни в чем им не уступала. У нее были свои взгляды» [Моруа 1983, с. 238].

Хотя в целом женские образы Виньи не противоречат общественному мнению и романтическому представлению о волевой и свободной женщине из народа, воплощенному в образе Марианны с картины Э. Делакруа «Свобода на баррикадах», олицетворявшей национальную идею республиканской Франции, взгляды Виньи, традиционалиста в женском вопросе, не только не совпадали, но противоречили идеалу, воспеваемому и продвигаемому в массы кумиром романтической Франции, которая сама была ярким примером неподражаемого романтического дарования и эталоном красоты, независимости, величия духа. Для Виньи, не любившего Жорж Санд и даже отзывавшегося о ней нелицеприятно, было намного важнее выделить и прославить такие паттерны женщины и ипостаси женской души, в которых доминировали забота, жалость, любовь и сострадание, связанные с архетипами Богоматери и охраняющего человечество материнского начала.

Литература

1. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. С. 126.
2. Болен Д.Ш. Богини в каждой женщине. Новая психология женщины. Архетипы богинь; перевод Г. Бахтияровой и О. Бахтиярова. М.: София, 2005.
3. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Французский романтизм 1820-х гг.: структура мифопоэтического текста. Дн-вск: изд-во НГУ, 2008. 279 с.
4. Моруа А. Жизнь Дизраэли. М.: Изд-во полит. лит., 1991.
5. Моруа А. Альфред де Виньи // Моруа А. Три Дюма. Литературные портреты. М.: Правда, 1986. С. 534-540.
6. Моруа А. Надежды и воспоминания.М.: Прогресс, 1983. С. 238.