Гротеск против калейдоскопа. Предисловие

           Начну с названия книги. Почему в нем доминирует слово «калейдоскоп»? Что оно означает и откуда пришло? Один из популярных в интернете словарей дает следующее объяснение: «Происходит от англ. kaleidoscope “калейдоскоп”, далее из др.-греч. ;;;;; “красивый, прекрасный”, далее из праиндоевр. *kal- “красивый, здоровый”, + ;;;;; “вид, внешность, образ”, далее из ;;;; “видеть”, далее из праиндоевр. *weide- «видеть», + ;;;;;; (skop;;) “наблюдаю, смотрю”, из праиндоевр. *(s)pek'- “смотреть”. Англ. термин изобретён в 1817 г. шотландским физиком Дэвидом Брюстером (David Brewster)».
           Всем известна с детства игрушка-калейдоскоп, созданная как раз этим Д. Брюстером. Смотришь в маленькое отверстие, а за ним – крайне изменчивые картины, одна чуднее другой. Вот так и в жизни: люди часто воспринимают ее в виде готового зрелища, уже придуманного без нас; человек чает мира-подарка, подсмотренного в детстве через отверстие игрушки. Ибо удобно. Готово, красиво и, главное, экономно – не надо думать. Успела сложиться даже присказка, всем знакомая с детства: «Пусть думает лошадь: у нее череп большой». Глаза такого человека превратились в два отверстия одного и того же калейдоскопа. А тут еще пожаловал  искусственный интеллект. Чем не помощь человеку, ленящемуся думать! Без компьютера он откажется вычесть из десяти - пять.  Жизнь становится сплошным «эдемом». Так жутким деградантом явилось «калейдоскопическое мышление».
           Что конструктивно можно этому противопоставить? Просто интересное и занимательное?! Оно не гарантирует работу души и ума. Поэтому автор воспользовался гротеском как антитезой. Клин вышибают клином.
           Но что такое гротеск? Литературоведческий словарь С.П. Белокурова объясняет: «ГРОТЕСК (фр. grotesque, буквально – "причудливый", "комичный") – художественная форма, при которой жизненная нелепость с помощью разительного преувеличения и заострения доводится до абсурда» (СПб., 2006).
           Всякий ли абсурд будет гротеском? Разумеется, нет. Е. Косилова  различает и сам абсурд: «В современной континентальной философии большинством мыслителей признано, что абсурд – это не просто отсутствие смысла. Абсурд не имеет смысла только на первый взгляд, он всегда чреват смыслом, способствует рождению смысла» (Большая Российская энциклопедия). И если абсурд делится на семантическую и экзистенциальную линии осмысления, то гротеск просто полифоничен.
          Глупо для его понимания прибегать к позитивистской логике и правдоподобию. Это совершенно иной тип мышления. Замок открывается здесь другим ключом. В аспекте инаковости гротеск родственен русской небывальщине, поскольку стремится выйти за пределы вероятного, а потому его форма всегда демонстративно условна. Логикой гротеска не способно оперировать натуралистическое мышление, ибо натуралист мыслит буквально. Как правило, именно натурализмом воспитан в массе своей современный зритель и читатель, несмотря на повсеместную распространенность постмодернизма. Понятности до последней запятой требует и постмодернист, и любитель  натурализма. Первый  – для того, чтобы знать на чем паразитировать, второй – для того, чтобы не трудиться душой. Ибо условность в искусстве для ее понимания требует определенного усилия ума и чувств.
        Гротеск не столько алогичен, сколько инологичен, сверхлогичен и над-логичен. Это сверхлогика апофатики, над-логика тератологии, инологика святых Христа ради юродивых. Т. Горичева отмечает: «Юродивые именно гротесковы. Лишь гротеском можно выразить фактичность, данность негативного, и, с другой стороны, его полную таинственность. Гротеск так плотен, что ускользает от объяснений. Гротеск юродивого означает: доводить знание о Боге не только до полного отрицания, но и до того, что это отрицание материализуется» (Православие и постмодернизм. Л., 1991. С. 57).
          Предмет нашего обсуждения дает о себе знать даже в иконописи. Он становится довольно заметным в иконографии «палаток», т.е. архитектурных сооружений. По наблюдению известного богослова Л.А. Успенского, «изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия. Архитектура (будь то античная, византийская или русская) — тот элемент в иконе, при помощи которого можно это особенно ясно показать. Трактуется она с известным живописным "юродством" в полном противоречии с рассудочными категориями» (Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 153). Означенное «живописное "юродство"» и есть гротеск. Именно он своей инологикой позволяет изографу наиболее удачно указать на преображенный земной мир или на мир горний. Архитектурный гротеск подходил иконописцу не только с "идейной" стороны, но и в качестве удобного пластического средства, дающего весьма выразительные возможности  в композиции, особенно коррелируясь с первым планом, который своеобразно комментировался планом вторым.
          Без гротеска совершенно меркнет и фольклор: взять те же сказки, где через анормальность действительности гротеск акцентирует внимание на норме – прежде всего, на норме красоты и добра.
          Гротеск не просто утрирование реальности или деформация образа, а «повышенное» качество: это предельно острая тень, которая призвана подчеркивать ослепительно-резкий свет. Контраст неотъемлемая составляющая гротеска. Ареопагит символическим образом «по контрасту» обозначал умонепостигаемого Бога. Не потому ли гротеск плотен и ускользает от объяснений, что области гротеска и контраста амбивалентны? Высокое может оказаться низким, а низкое – высоким. У Рабле подобных пермутаций достаточно.
           Специалисты не могут даже определиться с существом гротеска. Что он такое: понятие, категория,  жанр, концепт? Никто толком не решается сказать. Это далеко и не прием (гротеск много больше), и не стиль (разве Рабле и Гоголь работали в одном стиле?) но он может быть формой художественного мышления, принципом осмысления жизни.
           В известной степени, формирование гротеска оказывается под воздействием принципа остранения, а не является злонамеренным извращением образа. (Термин «остранение» – от наречия «странно» –  введен  В. Шкловским в 1914 г. и означает художественный приём, имеющий целью вывести читателя или зрителя «из автоматизма восприятия», т.е. изобразить явление как впервые увиденное.) Шкловский ввел в научный оборот данный термин, что вовсе не означает отсутствие самого "остранения" в словесности до Шкловского.
           В силу своей восприимчивости гротеск не отторгает от себя гиперболу, но сам он – не гипербола. Будучи литературным средством, он практически не имеет бытового применения, а гипербола – украшение речи, преувеличение впечатления ради лучшего запоминания. У нее прикладное значение, а у гротеска доминирующее.
           Гротеск – не карикатура, хотя некоторые филологи склонны считать то и другое аналогами. Гротеск больше чем сатира. Комическое в нем присутствует, но не в утилитарном смысле: скажем, ради смеха или просто ради «высмеивания пороков», а ради достижения особой художественности образа, когда обычные средства выразительности не действуют. Смешон ли гротеск в произведениях Михаила Булгакова и Иштвана Эркеня? Картины Босха тоже не вызывают смеха.
           Несмотря на присутствие упомянутого остранения, гротеск вполне сосуществует и взаимодействует с образами «реалистичными»: сотрудничество Шарикова со Швондером ни у кого не вызывает удивления. Словесное произведение, созданное с помощью гротеска, чаще всего парадоксально многовекторное по смыслу. «Жизнь проходит в гротеске по всем ступеням – от низших, инертных и примитивных, до высших, самых подвижных и одухотворенных, – в этой гирлянде разнообразных форм свидетельствуя о своем единстве. Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике. С первого взгляда гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности», – писал Л. Пинский (Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 119–120). Чтобы убедиться в справедливости приведенных слов, достаточно вспомнить некоторые произведения Н.В. Гоголя. Могли они быть созданы, проигнорируй Николай Васильевич этот выразительный язык и столь яркую форму? Разумеется, нет. Спросим себя: ради чего по воле писателя у майора Ковалева сбежал нос? Вопрос не настолько простой, чтобы на него ответить сразу. Легкие ответы обычно неправильные. Правильный ответ, на мой взгляд, заключается не в словах «зачем» или «ради чего», а в том, что нос именно сбежал, то есть – в гротеске, ставшем увеличительным стеклом личности майора и всего Санкт-Петербурга, современного Гоголю. Причем взгляд Николая Васильевича оставался православным. Вряд ли в повести «Нос» можно увидеть некие католические влияния. При всем динамичном эффекте, гротеск писателя не разрушает, а, напротив, создает впечатление целостности произведения. Придает произведению особую выразительность.
                Некоторые исследователи выводят родословную гротеска в литературе из гротеска-орнамента, весьма «модного» во времена античного Рима и Ренессанса. Это не совсем так. По сути означенные явления – реалии разного смыслового порядка.
                Витрувий в связи с орнаментом критически замечал: «Вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов – придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветов с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами» (Десять книг об архитектуре. Т.1. М., 1936. С.143). Витрувия раздражали не замеченные им же монстры, а отсутствие здравого рассудка при построении архитектурных сооружений. Любопытно, что Д. Барбаро в комментариях к Витрувию (1556 г.) дал определение гротеску как «сновидение живописи».
               Эпоха Возрождения переносит центр тяжести в орнаментальном гротеске с архитектуры на монстров. По признанию Дж. Вазари, художническая среда его времени понимает под словом «гротеск» вольную и потешную разновидность живописи, изображающую «всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они <…> приделывали лошади ноги в виде листьев и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим» (Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956. С. 110.).
               Вазари выразил самую суть возникновения образа в орнаменте-гротеске. Она в полной расторможенности своеволия художника и в фантазии, затмившей ум. Это бессмысленный эпатаж, беспредел блуждающего ума (и, как всякий беспредел, он оборачивается демонизмом, влекущим зрителя лишь в одном направлении – к убыванию жизни). Из свидетельства Вазари легко понять: никакая философско-художественная программа его собратьями по цеху даже не предполагалась. Чем гротескный образ в литературе и в станковом изобразительном искусстве принципиально отличается от орнаментального. Например, живописные образы Босха, Брейгеля, Гойи, впрочем, как и образы многих других мастеров (в том числе вымышленный Ф. Достоевским крокодил, проглотивший чиновника Ивана Матвеича в Пассаже), не придуманы ради «чего-нибудь почуднее». Они несут в себе определенный концепт, а не являются случайной безрассудной поделкой, пусть даже привлекательной. Да, Рафаэль прибегал к орнаментальным гротескам, придавая им повышенную эстетичность. И упрекать его в «расшатанности ума» было бы вздором. Художника привлекала возможность обретения красоты там, где другие упражнялись просто в выдумке «без берегов». И Рафаэль не был одинок. Многие мастера тогда повально искали красоту. Но орнамент остался их мимолетным увлечением, отдельным душевным порывом, так и не обретя языкового значения. Тем не менее гротеск заявил о рождении новой формулы творчества: говорить субъективно о субъективном. Старая формула «субъективно – об объективном» не упразднялась, но теряла монопольную власть в светском искусстве.
                В куртуазном XVIII веке гротеск трактовался как адаптация хаоса, как безотчетно провокативная игра форм на грани или даже за гранью приличия – и потому подвергался сокрушительной критике. Что понятно. Чем Рабле мог привлечь высший свет? Ничем. Потому его отдельные книги запрещали, несмотря на их 200-летнюю историю к тому времени. 
                Сегодня гротеск снова оказался в незавидном положении, но уже не столько по социальным причинам, сколько по эстетическим. Ибо он требует от читателя работы души, особого понимания, развитого вкуса, активного творческого воображения. Без чего произведение остается закрытым и воспринимается сущей нелепостью. Что указывает лишь на эстетическую неподготовленность читателя.
                Впрочем, нет гарантий для высоких достижений и художнику, прибегающему к гротеску. Талант и мастерство, неустанную работу мастера над собой до сих пор никто не отменял.
                Теперь о тексте. К нему напрасно предъявлять требования, применяемые к классическим произведениям. Это все равно, что лоскутное одеяло рассматривать точно так же, как одну из картин Пуссена. Композиция книги строится по методу изготовления указанного одеяла: появился новый лоскут – он отправляется в дело. Принцип калейдоскопа. Количество стекляшек ограничено. Ограничен и круг персонажей. К особенности tipi fissi (фиксированные типы), обусловленной одними и теми же персонажами, участвующими в различных сценах, позволил себе прибегнуть и автор этих строк. Некоторые лица прибыли из других моих книг. Так, Колобошников впервые появился во вставной повести «Между звездой и дорогой» (роман «Праздничные свечи, зажженные в дождливую погоду»); возник в гротескном виде, укатив на уницикле по ночному небу к своей звезде. Потом он отметился в сценарии «Звучала музыка и та, и эта», а теперь пожаловал сюда под псевдонимом Иван Американцев. Сама фамилия Колобошников подчеркивает его кочующую роль. Спародирован миф о скитальце.
                Однако пора заканчивать. Разобрать на винтики свой текст, значит, писать рецензию на самого себя.
                Предоставляю читателю для понимания полную свободу.




                Виктор Кутковой.
                Июнь 2024 года.
                Великий Новгород.


Р.S.   Приношу читателям извинения за не отобразившиеся греческие термины в основном тексте. Обращение за помощью в техническую службу сайта осталось безрезультатным. Пришлось цитату вынести в раздел рецензий, где она выглядит нормально.