Сценарий телепрограммы - 10 вопросов к Хорунжему М

Сценарий телепрограммы «10 вопросов к Михаилу Хорунжему»

Название телепрограммы:

«10 вопросов к Михаилу Хорунжему»

Формат:

Камерная телепрограмма-интервью. Один ведущий, один гость. Длительность — 45 минут. Съёмка в студии с мягким светом, арт-оформление на фоне (книжные полки, чернильница, вырезки из произведений Хорунжего проецируются на стены). Интро с закадровым голосом и фрагментами из текстов Михаила.

Цель программы:

Познакомить зрителя с автором и его творчеством через личные философские, литературные и художественные темы, раскрыть глубинные смыслы его произведений и автора как человека, размышляющего, наблюдающего и чувствующего.

Действующие лица:

Ведущий:

Интеллигентный, немного ироничный, с литературным бэкграундом. Имеет дело с текстами Хорунжего, цитирует, задаёт глубокие и неожиданные вопросы.

Гость:

Михаил Хорунжий — автор на proza.ru, творец, наблюдатель, сценарист, писатель со своей философией.

ТИТРЫ

НАЧАЛЬНЫЕ ТИТРЫ:

Фоновая музыка: атмосферная, мягкая, с элементами фортепиано и акустической гитары.

На экране:

10 вопросов к Михаилу Хорунжему

Автор. Писатель. Сценарист. В главной роли — Михаил Хорунжий

Ведущий — [Имя ведущего] Режиссёр — [Имя режиссёра] Оператор — [Имя оператора] Продюсер — [Имя продюсера]

Специальный выпуск для тех, кто читает между строк.

(Переход к интервью)

СТРУКТУРА ПРОГРАММЫ:

I. Интро (1 минута)

Закадровый голос:

«Сегодня у нас в студии человек, который умеет писать о реальности — как о сновидении, о человеке — как о симфонии, о мире — как о вопросе. Михаил Хорунжий — писатель, философ, сценарист. 10 вопросов — не так уж много, но иногда они раскрывают больше, чем тысяча ответов.»

(заставка с книгами, фрагментами текстов, портретом Михаила)

II. Приветствие (2 минуты)

Ведущий: — Михаил, здравствуйте. Признаться, мы долго думали, как подступиться к вашей прозе. Но потом поняли — не надо ничего объяснять, надо просто задавать вопросы. Добро пожаловать.
Михаил: — Спасибо, я готов.

III. Основной блок — «10 вопросов» (по ~3 мин. на вопрос)

Вопрос 1:

«Ваши тексты часто звучат, как внутренний монолог с самим собой, или даже с богом. Кому вы пишете на самом деле?» Обсуждение адресата в литературе, внутренней исповеди, читателя как исподволь.

Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 1:

— Знаете, это, пожалуй, самый честный вопрос, который можно задать писателю. Кому ты пишешь? Не для кого, а кому. В этом есть огромная разница. Я часто думаю, что всё, что я когда-либо написал — это письма. Иногда письма самому себе, но не сегодняшнему, а тому, кем я когда-то был, или тому, кем ещё только стану. Иногда — человеку, которого уже нет, но который продолжает жить во мне как голос, как боль, как светлая тоска. И, конечно, всё чаще — тому, кого я даже не знаю, но чувствую где-то на другом конце провода, этого безмолвного читателя, который, возможно, однажды откроет текст и поймёт, что это было к нему.
Я вообще уверен, что настоящая литература — она не про писателя. Она про попытку соединиться. Это не коммуникация, не «рассказать», не «поделиться». Это жест — как прикосновение в темноте. Монолог, вы сказали? Да, возможно. Но это такой монолог, который не замыкается на себе. Это когда ты говоришь — и надеешься, что тебя слышат. А если слышат — то не ты один живёшь в этой пустоте.
Бог? Да, иногда мне кажется, что я пишу Ему. Или тому, что внутри меня от Него осталось — как эхо или отпечаток. Понимаете, в наших самых глубоких текстах всегда есть элемент исповеди. Не обязательно в религиозном смысле. А в смысле раскрытия. Иногда я сам не знаю, что именно собираюсь написать — пока не начну. А потом открываю себе такие вещи, о которых не подозревал. Это — момент истины, но не торжественной, а хрупкой. И вот в этот момент я пишу не ради публикации, не ради лайков, не ради признания. Я пишу потому, что не могу не сказать. Потому что если не скажу — умру. Или, может, перестану быть собой.
Вы знаете, я написал более трёхсот произведений, и ни одно из них я не могу отнести только к одной категории — будь то драма, триллер, эротика или романтика. Потому что внутри любого жанра — живой человек, который ищет. И если есть у моих текстов адресат — то это тот, кто тоже ищет. Кто тоже не может спать спокойно. Кто задаёт себе странные вопросы ночью. Кто иногда боится жизни, но продолжает в ней участвовать. Вот ему я и пишу. Иногда даже не зная, существует ли он. Но надеясь, что да.
И, может быть, именно потому, что я не уверен в адресате — мои тексты звучат как разговор с самим собой. Потому что я пробую интонации. Я бросаю крик в пустоту — и слушаю, какой он возвращается. Эхо — это тоже форма ответа. И, возможно, самый честный из всех.

Вопрос 2:

«Ваши герои будто ходят по зыбкой грани между реальностью и абсурдом. Это отражение мира, или это его вскрытие?» Темы сознания, абсурдизма, возможной инфляции смысла.


Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 2:

— Это очень точное наблюдение. Я и сам иногда смотрю на своих героев и думаю: а не выдумал ли я их слишком сильно? Но потом понимаю — нет, не выдумал. Они сами пришли. Они существуют в той самой трещине, которую мы стараемся не замечать. Между реальностью и абсурдом, между логикой и интуицией, между поступком и сном. Я не создаю их для того, чтобы объяснить реальность. Я создаю их, чтобы вскрыть её, как вы справедливо сказали. Как кожу — чтобы добраться до нервов.
Мне кажется, современный мир — особенно в последние десятилетия — переживает инфляцию смысла. Мы обложены симулякрами, картинками, штампами, чужими фразами. Настоящее чувство стало редкостью. Настоящий конфликт — табу. Все играют, все знают, что играют, и все делают вид, что играют по-настоящему. И вот в этой фарсе мои герои теряются. Они ищут опору, но вместо земли под ногами — зыбь. Они тянут руку за логикой, но хватают парадокс. Они не абсурдны по своей природе — они абсурдны в отражении того мира, в который брошены. Это не «сюрреализм ради красоты». Это вынужденная реакция на окружающую шизофрению.
Когда я пишу сценарии, я часто возвращаюсь к режиссёрам, которые умеют держать эту грань. Например, Хичкок — он ведь мастер страха не потому, что показывает чудовищ, а потому, что показывает человека, вдруг оказавшегося вне здравого смысла. И этот сдвиг — всегда точечный, не крик, а шёпот. Или Годар — его кино, кажется, на первый взгляд, вообще не связано с реальностью, но это потому, что он не боится нарушать грамматику восприятия. Он даёт нам не привычную нарративную логику, а логику внутреннего сдвига. У него герой может быть одновременно персонажем и голосом Бога, и голосом камеры, и зрителем.
А потом — Юлия Дюкурно. Её тела, её героини — они буквально разрываются на границе между человеческим и звериным, между желанием и страхом. Она ведь не снимает ужасы. Она снимает правду, которую страшно признать. И то, как тело становится местом столкновения с бессознательным. Мне это очень близко, особенно в моих более телесных, эротических текстах — где герой не контролирует тело, а тело начинает диктовать душу.
Ларс фон Триер — он вообще для меня отдельная категория. Он показывает не людей, а души, пропущенные сквозь ад. И у него нет страхов перед болью, стыдом, деградацией. Я думаю, если бы один из моих героев вышел из рассказа и попал на съёмочную площадку, он бы оказался именно у Триера. Потому что у него — как и у меня — реальность всегда тоньше, чем кажется. Она трескается. Она дышит, как чешуя. И там, где у обычного автора начинается развязка — у Триера, как и у меня, начинается основной конфликт.
Так что да — мои герои не живут в абсурде. Они живут в попытке выбраться из абсурда, даже если это абсурд быта, любви, памяти или вины. Они идут по краю. И часто — не выдерживают. Но в этом их человечность. Потому что настоящий герой для меня — не тот, кто побеждает. А тот, кто не может не искать, даже когда всё кругом давно сошло с ума.

Вопрос 3:

«Можно ли сказать, что ваши рассказы и сценарии — это фрагменты одного большого ненаписанного романа?» Разговор о структуре творчества, фрагментарности, бесконечном тексте.

Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 3:

— Очень интересный поворот — «одного большого ненаписанного романа». Пожалуй, да, снаружи так и может показаться: десятки рассказов, сценариев, диалогов, сцен — как будто это главы какого-то огромного повествования, в котором автор просто не поставил оглавление. Но если смотреть изнутри — это немного не так. Мои тексты действительно могут восприниматься как фрагменты единой ткани, но они не сшиты нитками сюжета, они соединены скорее ощущением. Пульсацией. Тем, что их объединяет — не логика, а нерв. Ощущение времени, одиночества, столкновения с непереносимым. Но не персонажи, не события, и уж точно не структура.
Герои моих произведений — это абсолютно разные люди. Это могут быть женщина потерявшая смысл жизни и студентка, жертва неадекватного профессора Это может быть женщина, ревнующая мужа, и мужчина, внезапно столкнувшийся с преследованием. Кто-то из них говорит афористично, кто-то — простыми фразами, кто-то — молчит. У каждого — свой ритм выражения, свой язык, свои тени. Это не разные головы одного героя, это — разные жизни, прожитые отдельно. Даже если у них есть похожие смыслы — это не делает их частями одной истории. Это делает их соседями по безмолвию, но не по роману.
Я иногда думаю, а хотел бы я действительно написать такой роман — «сумму всего»? Тотальный текст, в котором всё бы соединилось: все мои герои, все интонации, все времена. Это соблазнительно, конечно. Но, знаете, это было бы ложью. Потому что в реальной жизни мы ведь не объединены в роман. Мы не склеены друг с другом. Мы просто проходим мимо. Иногда — задерживаем взгляд. Иногда — раним. Иногда — спасаем. Но каждый несёт свою историю. И уважать это одиночество — для меня важнее, чем создать нечто цельное.
Мне нравится фрагментарность как честность. Я не строю мир, как архитектор. Я скорее собираю осколки, как археолог. И каждый текст — это находка. Иногда — непонятная. Иногда — обжигающая. Но я не беру её, чтобы встроить в систему. Я даю ей звучать самой. И если она откликается у читателя — значит, она живёт.
Я не пишу «ненаписанный роман». Я пишу на его месте. В том пространстве, где мог бы быть роман, но вместо него — сцена. Или взгляд. Или монолог. Или ничто. И мне кажется, это даже ближе к правде. Потому что жизнь — не роман. Она не выстроена. Она — фрагменты. И если я где-то приближаюсь к целому, то только через честность этих осколков.

Вопрос 4:

«У вас есть герои, которые ведут себя иначе чем все остальные — живут, но их жизнь не открывается перед читателем. Это авторское высказывание о жизни?» Беседа о философии жизни и смерти, о тихих героях.

Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 4:

— Да, вы очень точно подметили. В моих текстах действительно есть герои, которые словно живут на периферии действия, на границе внимания, они почти не раскрываются — но без них сцена рассыпалась бы. Они не просто «второстепенные» — они фундаментальные. Они — как фон в живописи: если убрать, картина станет плоской. Это официантка, случайно опрокидывающая кофе, и мы не узнаем её имени. Это электрик, нашедший обнаженный труп женщины, и у которого может быть тяжелый день — но он его проживёт за кадром. Мы не следим за ними, но они живут. И эта их жизнь — реальна. Даже если невидима.
Мне всегда было важно передать жизнь во всей её естественности, но не прямолинейно, а через творческую призму, через преломление, которое создаёт режиссёрская стилистика. Когда я пишу сценарии или рассказы, я часто мысленно держу перед глазами эстетику определённого режиссёра. У кого-то эти «тихие» герои становятся зеркалом — как у Ларса фон Триера, они могут быть почти призрачны, но это их молчание и создаёт контраст к катастрофе. У Хичкока — они словно детали механизма, кажущиеся незначительными, но приводящие в движение рок. У Годара — это могут быть случайные прохожие, словно размытые силуэты, а у Дюкурно — даже жест официантки может стать телесным, плотским, на грани отвращения и желания.
И да, это, конечно, высказывание о жизни. Потому что жизнь — это не только главные герои. Это не только тот, кто плачет, кричит, изменяет, умирает. Это и тот, кто в этот момент закручивает лампочку или смотрит в окно. Эти люди — носители фоновой истины. Их молчание — тоже речь. Это философия. Это признание того, что человеческая реальность не делится на «важных» и «неважных». Просто у кого-то кадр крупнее, а у кого-то — расфокус.
Я стремлюсь к многогранности, потому что именно она создаёт подлинный эффект реальности. Если убрать этих героев — сцена станет концептуальной, иллюстрацией. Но с ними она становится жизнью, непредсказуемой, не до конца понятной, но подлинной. И пусть мы не знаем, о чём думает официантка — но мы чувствуем, что она существует. И это — уже много. Это даёт сцене дыхание.
Иногда именно такие персонажи и запоминаются. Не потому, что они важны, а потому, что в них — жизнь как она есть. Не для объяснения, а для сопереживания. Не для логики, а для глубины. И мне кажется, именно они позволяют донести смысл — не напрямую, а через атмосферу. Через ткань момента. Через ту невидимую, но живую плоть, из которой и сделан мир.



Вопрос 5:

«Вы часто используете язык как музыкальный инструмент: ритм, повторы, отголоски. Есть ли у вас внутренний метр, по которому вы пишете?» Обсуждение звуковой стороны прозы, влияния поэзии, музыки.

Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 5:

— Да, абсолютно верно. Я действительно воспринимаю язык как музыкальный инструмент. Иногда — как скрипку, иногда — как барабан. Язык в моих произведениях не только передаёт информацию, он создаёт темп сцены, эмоциональный ритм и тональное напряжение. Особенно в киносценариях: там каждое слово должно быть как звук в партитуре. Оно должно не только сказать, но и зазвучать.
Когда я пишу, особенно сценарий, я не просто думаю о том, что происходит — я слышу, как это происходит. Есть сцены, которые требуют ускорения — и тогда фразы короткие, обрывочные, дыхание участилось, текст рваный, с паузами и недомолвками. А есть сцены медленные, вязкие, протяжные — тогда язык становится обволакивающим, с длинными предложениями, внутренними повторами, словно эхо. Это внутренний метр, и он действительно присутствует. Он рождается не из разума, а из чувства: из того, как дышит сцена.
Моя проза во многом ритмична благодаря поэзии. Я начинал с поэзии, и она, видимо, осталась во мне навсегда как структурная основа. Я люблю внутреннюю аллитерацию, ритмические кольца, даже если читатель не замечает их сознательно — он чувствует их. Повторы, резонансы, паузы — всё это придаёт сцене плотность. Даже простой повтор фразы в диалоге может изменить эмоциональный смысл: сначала герой говорит это от раздражения, потом от отчаяния, потом — от бессилия. Это музыка. Это драматургия через ритм.
В сценариях я часто использую язык не как реплику, а как движение камеры. Например, если герой входит в комнату, но его настроение тревожно, я не напишу «он заходит». Я могу написать: «он скользит в тень, будто не желая нарушать тишину». Это сразу даёт ритм. Оператор, читая это, уже почувствует темп. Актёр — тоже. Язык становится инструкцией по тембру сцены, как партитура для дирижёра.
Можно сказать, что я стремлюсь к синестезийному языку — где слово не только обозначает, но и звучит, пахнет, движется. Язык должен нести сцену, как волна несёт тело в воде. Он может ускорять сюжет, как монтаж у Хичкока, или растворяться, как у Тарковского. Иногда одна сцена может состоять из одного абзаца в одну строчку — и она будет «громкой», экспрессивной. А другая — на страницу текста, но будет «тихой», как внутренний диалог.
Всё это — про ощущение ритма, и этот ритм — не внешний, а внутренний метр произведения. Я никогда не считаю слоги или ударения — но я всегда слышу, если фраза сбивается. Это похоже на музыку: ты не можешь объяснить, почему тут должно быть “ля”, а не “до”, но ты точно знаешь — иначе всё рассыплется. И я пишу до тех пор, пока внутри не зазвучит верно.
Такой подход позволяет сделать даже бытовую сцену — художественно насыщенной. Она начинает жить не только через смысл, но и через звук, ритм, дыхание. И, как мне кажется, именно это делает произведение не просто читаемым, а проживаемым.




Вопрос 6:

«Случай у вас — не случайность, а почти мистика. Какую роль играет совпадение в ваших историях?» О смысле случайностей, структуре случайного как мотива.


Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 6:

— Я действительно очень внимательно работаю с тем, что принято называть «случайностью». В моих текстах случай — это почти всегда маска необходимости. Он выглядит как совпадение, как нечто выпавшее из системы, но на самом деле — это ключ к ней. Особенно в сценариях, где важна не только логика действия, но и внутреннее напряжение, эмоциональное предчувствие. Случай — это трещина в обыденности, через которую зритель или читатель может заглянуть глубже. И очень часто — испугаться увиденного.
Я пишу сценарии мистических фильмов, в которых сама ткань реальности пронизана знаками, вторым дном, непрояснённым смыслом. В таком жанре случайность становится даже не столько событием, сколько явлением. Это не просто: «герой случайно оказался в нужном месте». Это — судьба, говорящая шёпотом. Как, например, в моём сценарии «Антихрист», созданном под влиянием стилистики Ларса фон Триера. Там профессор математики — демоническая фигура, преследующая библиотекаршу. Он умирает. И воскресает. И когда она его касается — он загорается. Это кажется случайностью. Но в реальности — это момент истины. Его огонь — это не кара, а метафора того, что невозможно избежать последствий зла, даже если они приходят не сразу.
Но самое важное — он не погибает окончательно. Он продолжает преподавать в университете, как будто ничего не случилось. И это как раз самая страшная часть: зритель ждёт справедливости, а я её не даю. Потому что в моей драматургии случайность — это испытание восприятию зрителя. Готов ли он к тому, что зло не всегда наказывается, что мистика не всегда раскрывается, что смысл может быть скрыт в самом факте его отсутствия?
Случайности в моих текстах часто имеют поэтику абсурда, но не утрачивают внутренней логики. Они как у Хичкока — точка входа в страх. Или как у Жана-Люка Годара — разрыв повествовательной логики, который не разрушает сюжет, а поднимает его на новый уровень. Случай может быть смешным, как у Альмодовара, или физически неприятным, как у Жюлии Дюкурно. Но он никогда не бывает бессмысленным.
Мне интересно, как случай превращается в структуру. Как зритель сначала думает: «о, это случайность», а потом, через 20 минут, осознаёт, что всё, что он видит, — плотная сеть из смыслов, где всё предопределено, но не навязано. Мистика — это не когда летают привидения. Это когда обычное наполняется необъяснимым.
Именно поэтому я так люблю использовать случай в своих сценариях. Потому что через него я могу сделать главное: дать зрителю и читателю почувствовать, что за пределами кадра или страницы есть что-то ещё. Что текст — лишь поверхность, а под ней живёт нечто большее. И это «нечто» говорит с нами языком совпадений.




Вопрос 7:

«Кто из героев — самый близкий вам? Тот, через которого вы невольно говорите от первого лица?» Психологическая автопроекция, про автора в тексте.


Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 7:

— Если говорить честно, то, наверное, из всех моих героев самым близким мне остаётся Алекс из сценария «Она слишком много знала». Это не тот герой, который говорит за меня напрямую — нет, я не вкладываю в него свою биографию или буквальные мысли. Но он выражает то, что я называю внутренним конфликтом наблюдателя, человеком, который не просто переживает, но чувствует, что его чувства — это уже чей-то сценарий, как будто кто-то заранее расставил ловушки, и теперь он вынужден раз за разом в них попадать.
Алекс живёт в городе, который кажется привычным, но постепенно он чувствует, что за ним наблюдают. Его преследует мужчина в чёрном пальто со шрамом — классический символ страха, недоговорённости, вины, возможно, даже тени самого Алекса. Он сталкивается с женщиной по имени Лора — загадочной, возможно, роковой. Но он не садится к ней в машину. И вот это решение — не садиться — для меня очень важно. Потому что в этот момент герой, вместо того чтобы войти в игру, начинает сомневаться, останавливается, смотрит со стороны.
Мне близка эта черта. Я как автор часто нахожусь в точке между участием и отстранённостью. Алекс не просто герой с паранойей — он ощущает мир, в котором граница между реальностью и манипуляцией почти стерта. Он как бы живёт в реальности, где каждый взгляд — потенциальная угроза, каждый жест — зашифрованный знак. И в какой-то момент он осознаёт, что Лора — не просто участник событий, она их конструктор. Но даже с этим знанием он не становится свободен. Он оказывается как бы втянут в чью-то чужую историю, которая вдруг стала его собственной.
Эта модель очень важна для меня. Потому что часто — как автор, как человек — я чувствую себя так же: мир предлагает тебе сценарии, иногда навязывает роли, иногда манипулирует твоей правдой. И, как Алекс, я не всегда готов сразу бежать. Иногда я выбираю вернуться — не потому, что хочу играть, а потому что хочу понять, почему игра возникла, кто её режиссёр, и что произойдёт, если я откажусь играть по этим правилам.
Финал сценария особенно близок мне. Алекс не бежит. Он возвращается в город, из которого хотел сбежать. Это жест не капитуляции, а внутреннего решения: я не стану частью твоей конструкции, Лора. Это жест достоинства, тихой силы, непокорности. И в этом моменте Алекс действительно говорит от моего лица. Он не герой-борец, он не победитель. Он человек, который отказался быть игрушкой, даже если всё вокруг говорит, что иначе нельзя.
Этот сценарий я написал в стилистике, близкой Хичкоку — с нарастающим саспенсом, с ощущением опасности, которая не всегда материализуется, но всегда давит. Для меня это было не просто упражнение в жанре, а форма внутреннего признания. Алекс — это не я буквально. Но через него я исследую себя — не человека, а чувствующего, воспринимающего, сомневающегося, выбирающего.
И, возможно, каждый писатель в какой-то момент пишет о себе. Только делает это через зеркало. А Алекс — это моё зеркало, слегка запотевшее страхом, любовью, отказом и свободой.



Вопрос 8:

«Чувствуете ли вы, что ваша проза говорит о современности — или она из другого времени?» Тема вневременности, культурного кода и исторического резонанса.

Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 8:

— Я считаю, что моя проза — современна, прежде всего потому, что она затрагивает те темы, которые волнуют человека здесь и сейчас. Это темы отношений, страха, отчуждения, желания быть понятым, темы личной свободы и насилия, — и всё это через призму конкретных ситуаций, которые понятны сегодняшнему читателю и зрителю. Но при этом я сознательно стремлюсь выйти за пределы сиюминутного, не замыкаясь только в личном или социальном контексте. Мое понимание — это не хроника дня, а скорее, психологический и художественный срез современности в той форме, в какой она может быть понятна и через 50 лет.
В своих сценариях я говорю с читателем не только языком актуальности, но и языком вневременного человеческого опыта. Да, внешне мои герои могут жить в сегодняшних городах, ходить по улицам, сидеть в кафе или вести себя так, как ведут себя люди в нашем времени. Но то, что с ними происходит — внутренне, — это универсальные вещи: преследование, зависимость, желание сбежать, потеря себя, поиск выхода. Это та самая преемственность поколений, которая идёт сквозь века. Именно поэтому мне важна структура сценария — как форма, в которой конфликт раскрывается не только на уровне сюжета, но и через внутренние напряжения и невысказанные мотивы.
Например, в сценарии «Шпионы» я использую комедийный жанр, иронизируя над образом спецслужб. Шпионы становятся не героями, а скорее неловкими фигурами, которые сами не до конца понимают, зачем всё это. Они преследуют блондинку Вельвет, мечутся между задачами, влюбляются, проигрывают, а в итоге теряют и женщину, и преступника, за которым охотились. Это сценарий о глупости, представленной в комедийном виде, о неэффективности, но в гротескной, лёгкой форме. И это современно, потому что сегодня человек живёт в эпоху перенасыщения шпионскими фильмами — только у меня это подано с иронией, с преувеличением, с театральной маской.
С другой стороны, если взять мои более серьёзные работы — например, «Антихрист» или «Она слишком много знала», — то там речь идёт уже о психологическом напряжении, о демоническом и бессознательном, о неразрешимых конфликтах между внутренним и внешним. Это темы, которые были актуальны и в Достоевского, и в Бергмана, и в Триера. Они не устареют. Я лишь даю им новый визуальный и повествовательный облик, отталкиваясь от стилистики кино, от ритма и образности современного мира.
Современность в моей прозе — не только в темах, но и в языке, которым я их выражаю. Я мыслю кинематографично. Мои сцены выстроены как последовательность кадров. Язык в них подчинён темпу, образу, настроению. И этот подход — тоже часть культурного кода нашего времени, когда человек воспринимает информацию прежде всего визуально, через ритм, через ощущение момента, а не через рассудочное разъяснение.
И всё же я не стремлюсь быть «писателем эпохи». Меня больше волнует, чтобы текст доставал до глубинных пластов — тех, что одинаково узнаваемы и в XXI веке, и в XIX. Я не делаю ставку на модное — я пишу о прочном, просто вписываю это в современную декорацию, через ту иронию, тот драматизм, те визуальные и жанровые формы, которые ближе сегодняшнему восприятию.
Поэтому, если спросить меня, современна ли моя проза, — я скажу: да, но она не только о нашем времени. Она о человеке, который живёт в нём, но не всегда в него укладывается. И в этом — её реальный диалог с читателем.




Вопрос 9:

«Если бы вы могли экранизировать одну свою историю, какую бы выбрали — и в каком жанре?» Визуализация прозы, кино как продолжение письма.

Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 9:

— Если бы я мог экранизировать одну свою историю, без колебаний выбрал бы сценарий «Тепло её рук». Этот текст для меня — не просто история отношений, это способ визуально и драматургически исследовать поворотный момент в жизни женщины, её внутренний сдвиг, её право на свободу желания. Я вижу эту историю как психологическую драму с эротическими элементами, снятую в медитативной, атмосферной манере, где важна каждая деталь — дыхание, взгляд, тишина между словами, напряжение между телами. Это не столько рассказ, сколько напряжённый визуальный опыт, насыщенный телесной правдой и психологической сложностью.
Сюжет строится на внешне простом конфликте: у Евы есть муж Марк, они вместе уже давно, живут у моря, у них благополучие, и вроде бы — всё как надо. Но Ева чувствует, что она не живёт, а существует. Она пилот вертолёта, у неё внешняя свобода и контроль, но внутри — пустота. И вот на побережье появляется Алиса, загадочная, свободная, независимая женщина, в которой сконцентрирована энергия — не разрушения, а пробуждения. Алиса не доминирует, она не захватывает Еву силой — она даёт ей почувствовать себя живой.
Это не история о любви в привычном смысле. Это история освобождения женщины от сценария, написанного для неё другими: семьёй, обществом, мужчиной. Ева делает выбор — и этот выбор не столько между людьми, сколько между разными состояниями себя. Она выбирает Алису не потому, что разлюбила мужа, а потому, что с Алисой она становится той, кем не могла быть до этого. И именно это я хотел бы визуализировать на экране: не просто любовную интригу, а внутреннюю трансформацию, тонкое перерождение личности через прикосновение, взгляд, интонацию, морской ветер, ту самую теплоту руки, которая передаёт не просто ласку, а разрешение быть собой.
Жанрово это был бы фильм на стыке авторского психологического кино и чувственной эротической драмы. Я вижу его в стилистике Юлии Дюкурно или Луки Гуаданьино, с визуальной пластикой, где камера движется вслед за дыханием героини. Музыка — редкая, минималистичная, больше — звуки тела, ветра, механизмов вертолёта, шагов по камням. Цветовая палитра — выцветшие пастели, тёплые и холодные оттенки воды и кожи, переплетённые в кадре.
Этот фильм не был бы манифестом, не стал бы провокацией. Это была бы исповедь, оформленная в визуальную поэзию. История про то, что у женщины есть право не объяснять свой выбор — и жить так, как ей дышится. Для меня это — глубоко личный текст, потому что я верю: в каждой судьбе есть момент, когда тепло чьей-то руки меняет всю жизнь. И это тепло я хотел бы зафиксировать в кинематографе.




Вопрос 10:

«Вы когда-нибудь писали письмо самому себе в будущем? Какой бы фразой вы закончили это письмо?» Личная, финальная, почти философская точка. Мета-вопрос.


Ответ Михаила Хорунжего на Вопрос 10:

— Да, я писал себе в будущем — не всегда прямо, не в виде писем, но в образах, диалогах, мимолётных репликах героев, которые на первый взгляд обращаются друг к другу, а на самом деле — ко мне. Это не хроника жизни и не попытка спрятать исповедь в текст. Это скорее — напоминание себе о том, что движет человеком — желание.
Желание — это стержень всего, что я пишу. В нём — мотивация, сомнение, зависимость, устремлённость и слабость. Желание быть рядом с кем-то, быть понятым, быть услышанным, быть увиденным. Желание обладать, прикоснуться, быть покорённым и самому покорить. Я не могу писать, если не чувствую это внутреннее напряжение, если не понимаю, чего на самом деле хочет мой герой — телом, взглядом, жестом, памятью.
Я пишу, чтобы зафиксировать мгновения, когда желание не просто возникает — а становится судьбой, определяет выбор, ломает стабильность, открывает человека. Даже в самых простых сценах — официантка, приносящая кофе, или библиотекарь, задержавший взгляд — есть импульс. Кто-то кого-то желает. Кто-то кого-то избегает, потому что чувствует эту тягу и боится её. Всё начинается с желания — и всё им заканчивается.
Если бы я закончил письмо себе в будущем одной фразой, она звучала бы так:
«Если ты что-то хочешь — иди туда. Даже если не знаешь, зачем».
Потому что именно желание показывает, где твоя настоящая жизнь. Оно — честнее разума, оно может быть странным, противоречивым, невозможным — но оно настоящее. Желание соединяет нас с другими — не объяснениями, не договорами, а тонкой, чувственной связью, часто — вне слов.
И если я когда-нибудь забуду об этом — пусть эта фраза напомнит: «Если ты что-то хочешь — иди туда».


IV. Заключение (2 минуты)

Ведущий: — Михаил, спасибо вам за то, что вы позволяете своим читателям дышать вашей прозой. В ней не просто слова, а пространство, в котором можно быть. Это был цикл «10 вопросов». Спасибо, что были с нами.

V. Аутро / финальные титры

На фоне читается короткий отрывок из произведения Михаила Хорунжего (в исполнении самого Михаила). Заставка с музыкой, сайт proza.ru, имя автора, логотип канала.

ФИНАЛЬНЫЕ ТИТРЫ:

В программе использованы отрывки из произведений Михаила Хорунжего, опубликованных на портале proza.ru

Благодарим Михаила Хорунжего за участие в проекте

Производство: [Название студии / телеканала]
Режиссёр монтажа: [Имя] Звукорежиссёр: [Имя] Свет: [Имя]
Съёмка проходила в [локация, например: студия «5 канал», Санкт-Петербург]
2025 © Все права защищены

Технические указания:

Съёмка в одном кадре с плавными наездами камеры.
Цветовая гамма — тёплая, янтарная.
Использование инфографики с цитатами из произведений.
Никакого напряжённого монтажа.


РАСПИСАНИЕ СЪЁМОЧНОГО ДНЯ

(рекомендуемый план)

Время
Действие
08:30–09:00
Прибытие команды, проверка оборудования
09:00–10:00
Подготовка студии, свет, тестовые кадры
10:00–10:30
Прибытие Михаила Хорунжего, грим, костюм
10:30–11:00
Саундчек, расстановка камер, финальная репетиция
11:00–12:30
Основная съёмка программы (интервью)
12:30–13:00
Съёмка заставки, дополнительных планов
13:00–13:30
Перерыв, кофе, фото для пресс-релиза
13:30–14:30
Съёмка финальных титров, начитка закадрового текста
14:30–15:00
Демонтаж оборудования
15:00–18:00
Резерв на пересъёмки или монтаж B-roll

АННОТАЦИЯ ДЛЯ АНОНСА НА ТВ

«10 вопросов к Михаилу Хорунжему» — специальный выпуск о сценариях, смыслах и словах.

Михаил Хорунжий — писатель и сценарист, публикующийся на портале proza.ru, приглашён на разговор без банальностей. Его герои живут среди нас, его фразы звучат как музыка, а его произведения — это зеркало, в котором отражается не только автор, но и мы сами.

Ведущий задаёт всего 10 вопросов, но каждый из них — как ступень вглубь: вглубь текста, человека, времени.

Премьера: [дата] Время: [время] Канал: [название телеканала]