Кто спасет мир, красота или Бог?

Современное искусство, как индикатор духовного состояния секулярного общества.

Цивилизация мусора

     «Мусор у нас — это синоним самого существования, поскольку нет никакого смысла вообще что-либо расчищать и строить, если все превратится в мусор. Образ нашей жизни представляется мне огромной мусорной кучей, которую невозможно разгрести».
Илья Кабаков
    
     Весной 2009 года посетители Третьяковской галереи с удивлением могли лицезреть странную экспозицию известного современного русского художника Ильи Кабакова под эксцентричным названием «Ящик с мусором». Впрочем, настоящий шок люди испытывали не от названия, а от самого произведения, которым являлась самая настоящая куча мусора, состоящая из обрывков газет, разного рода хлама (всего 158 предметов) и даже остатков еды. К тому же, представленные в куче предметы дублировались табличками с ненормативной лексикой.  Понятно, что у большинства посетителей как бы сами собой напрашивались вопросы, что же это было такое? Как могла куча реального мусора, сопровождаемая ненормативной лексикой, стать «произведением искусства» и выставляться в одном из главных музеев России, рядом с Врубелем, Левитаном, Рублевым, наконец? Кому такое вообще могло прийти в голову? Какое это отношение имеет к искусству и зачем все это вообще?
      К слову, некоторые искусствоведы поспешили нас успокоить. Так, например, в комментариях к экспозиции И. Кабакова старший научный сотрудник Третьяковской галереи Кирилл Алексеев объяснил неискушенным в тонкостях современного искусства посетителям, что в данном случае мы имеем дело с концептуальным искусством и в частности идея инсталляции Кабакова состоит в том, чтобы представить вниманию зрителя некое субкультурное явление, вышедшее из советских коммуналок: такое себе «коммунальное гетто» - со своим языком, со своими обрядами, со своим ритуалом. Явление, во многом не доступное представителям культурной элиты (особенно на Западе). Данная инсталляция предполагала попадание зрителя как бы внутрь объекта (этим собственно инсталляции и отличаются от классических арт-объектов), что по замыслу автора должно было вызвать эмоциональный шок у посетителя выставки.
       Правда господин Алексеев так и не удосужился пояснить, в чем же именно состояла художественная ценность данного «произведения» и почему «музификация» мусора вообще может быть зачислена в разряд произведений искусства?
Все это больше напоминает банальное недоразумение или иронию. Силу объяснений старшего научного сотрудника Третьяковской галереи можно легко проверить, если сравнить их с комментарием одного из посетителей выставки, сраженного зрелищем мусора в «святая святых» русского искусства. Красноречиво используя искусствоведческую терминологию, этот анонимный посетитель заметил, что: «Рядом с Третьяковкой, со стороны набережной под открытым небом пропадает шедевр неизвестного художника - "Контейнер с мусором". Вернее, два контейнера, что можно трактовать как диптих. В одном из них находятся, по-большей части, отходы деятельности багетных мастерских и мусор, оставшийся от выставок: обломки рам, опилки, обрывки афиш... В другом же контейнере преобладают мешки с бытовым мусором, объедки из местного кафе. Несомненно, внимательный, неравнодушный зритель узрит в этом произведении заложенный неизвестным автором глубокий смысл… некоторые зрители пытаются до этого смысла, буквально, докопаться. Они приходят снова и снова, углубляются в пространство контейнеров и порой находят там для себя что-то необходимое, помогающее выжить в нашем непростом мире. Диптих не является академически застывшей формой. Сама жизнь ежедневно обновляет его содержимое, наполняет новыми смыслами, порой противопоставляя высокое культурное, созидательное звучание правого контейнера суетному прагматизму, приземленности - левого. А иногда, напротив - их содержимое настолько перемешивается, что уже и не разобрать "ни иудея, ни эллина". Вне всякого сомнения, описанный мною шедевр должен занять достойное место в стенах сокровищницы современного искусства…».
      Ну чем не искусствоведческое объяснение? А ведь, если следовать логике творцов и поборников современного концептуального искусства, в наше время художественной ценностью может обладать все что угодно. Но разве все это не похоже на бред, в реальность которого трудно поверить? Однако, не тут то было. Подобные произведения уже выставляются и в других музеях нашей страны.  Так, например, летом 2018 года автору этого текста посчастливилось посетить Государственный Эрмитаж в г. Санкт-Петербург, который по праву считающимся главным музеем России. Так вот, в залах, посвященных современному искусству, мы с моими друзьями опять обнаружили кучи мусора в виде экспозиций из ржавых сковородок, наваленного на стол хлама (мои друзья потом долго шутили, что у их сына на рабочем столе такие произведения искусства появляются чуть ли не каждый день) или комнаты общежития с проломленным потолком. Но более всего нас озадачили пустые банки из-под краски, разбросанные в хаотичном порядке возле одной из экспозиций. Мы так и не смогли понять, что это было? Либо рабочие просто забыли убрать краску после ремонта, либо это было очередное достижение человеческого «гения», тем более, как нам заметил один из посетителей музея, в Эрмитаже просто так ничего не забывают.
      Если подумать серьезно, то все это очень похоже на реальное    психическое заболевание. Разве это не показатель того, что человечество реально сходит с ума? Как это ни печально, но на мой взгляд, это единственное вменяемое объяснение, которое можно применить к данной конкретной ситуации. А иначе чем тогда можно объяснить сумасшедшие цены на подобные произведения современного искусства?

О времена, о нравы!

      Можно много спорить о том, могут ли стоить миллионы долларов картины известных художников Возрождения или картины импрессионистов, но спорить о том, могут ли стоить десятки миллионов долларов картины большинства современных художников, вряд ли решится хоть кто-то из адекватных людей. Но в том и состоит парадокс ситуации, что эти картины как раз и стоят десятки миллионов долларов.  Так, например, картина известного американского художника Барнетта Ньюмана «Onement VI» была оценена в 43 млн долларов. Но на картине мы можем видеть только лишь тонкую белую линию на синем фоне. А, что можно сказать о шедевре «Затуманенные головы» такого гения нового времени (к слову погибшего от передозировки наркотиков), как Жан-Мишель Баския? Разве такой «живописи» мало на бетонных ограждениях  любого современного мегаполиса. Однако, данная картина Баския была оценена в 48,4 млн. долларов. И это еще «цветочки»,  так как по сравнению с работами (по мнению автора в данном случае лучше всего подошло бы слово – каракулями) современного художника по имени Сай Твомбли, вышеупомянутые произведения покажутся зрителям просто шедеврами. Кстати, по какой-то необъяснимой причине, он стал первым художником XX века, чьи работы Лувр увековечил в своих стенах.
Сталкиваясь с подобным, как-то плохо вериться в прогноз Достоевского о том, что красота спасет мир. Впрочем, к Достоевскому мы еще вернемся, тем более, что смысл этой фразы, сказанной одним из героев великого русского писателя, не так однозначен, как мы привыкли его понимать.
     Но прежде чем мы это сделаем, нам следовало бы постараться понять, что же с нами произошло и почему человечество так стремительно теряет ощущение прекрасного? Для того, чтобы это понять читателю придется совершить небольшой экскурс в историю искусства (в частности изобразительного искусства). В историю, которая является, в первую очередь, историей идей.

История искусства, как история идей
   
     Не секрет, что большинство рядовых обывателей представляют для себя историю изобразительного искусства, как постепенное, постоянно совершенствующееся умение изображать окружающие нас предметы реального мира. Согласно этой концепции, древние люди обладали не развитым эстетическим чувством и такими же неразвитыми техническими навыками, а потому не могли изображать окружающий их реальный мир с достаточной реалистичностью. Однако, с течением времени в ходе постоянного развития человеческой цивилизации люди все лучше и лучше овладевали техникой рисунка, живописи и скульптуры и таким образом дошли до того, что создали бессмертные произведения эпохи Возрождения, которая, опять же по мнению большинства, является как бы апофеозом, высшей точкой человеческого гения в области изобразительного искусства.
     По крайней мере, так нас учат в школе. Но так ли это на самом деле? Можно ли объяснить некоторые «странности» в стилистике древних мастеров банальным неумением рисовать? В конце концов, каковы критерии красоты, по которым можно оценить то или иное произведение на предмет его художественной ценности? И если этот критерий составляет обычное сходство изображаемого предмета с его проекцией на плоскость холста или его скульптурную копию, то в этом смысле мы подошли к финальной точке развития искусства, т.к. более всего этому критерию удовлетворяет фотография или допустим гипсовый слепок предмета. И все же, мало кто согласится с тем, что окружающие нас многочисленные вещи-штамповки являются произведениями искусства, в том смысле, в котором мы обычно привыкли воспринимать нечто прекрасное, необычное, уникальное. И уж тем более, этим свойствами не может обладать куча мусора, даже если она выставляется в лучших музеях мира.
     Следовательно, мы упускаем здесь нечто важное, а потому наша привычная, школьная схема явно не подходит для понимания сути искусства и критериев красоты. И не подходит она потому, что на самом деле история искусства, это не просто история развития технических навыков человека, но, в первую очередь, история идей! И не просто идей, но идей сакральных, связанных с попытками человека осмыслить фундаментальные проблемы своего существования. Осмыслить и попытаться прорваться в область высшей, трансцендентной реальности, в область максимально возможной гармонии и совершенства. Туда где исчезает граница между миром материальным и миром идей.
     Это сейчас для большинства современных людей представления об окружающем нас мире исчерпываются исключительно миром грубой материи, которая управляется законами физики и доступна для изучения методами современной науки. Естественно, что подобные, грубо материальные представления об устроении мироздания не могли не отразиться на современном искусстве и на современных представлениях о прекрасном.
Однако, в представлении древнего человека окружающий мир представлял из себя единство тонкого, духовного мира и мира материального (мира чувственного и мира умопостигаемого). Для язычника древности было  характерно целостное представление о материи и природе, как о живом, обладающем разумом организме, все части которого будь то – деревья, камни, море и ветер, звезды, планеты и солнце, животные или растения и т.д. обладают сознанием и волей, и, следовательно, являются вместилищами добрых или злых духов.
      Подобное представление об устроении мироздания безусловно повлияло и на становление такого феномена, как «первобытное мышление», которое совершенно иначе ориентировано к восприятию окружающей действительности нежели сознание современного человека: «… Там, где мы ищем вторичные причины, устойчивые предшествующие моменты (антецеденты), первобытное мышление обращает внимание исключительно на мистические причины, действие которых оно чувствует повсюду».
Точно также люди древности совершенно по-иному ощущали свое место в окружающем их мире, а именно: они реально осознавали себя членами (клетками) единого организма – ОБЩИНЫ. Современному человеку порою довольно трудно понять, что все это могло означать на деле, в реальности? Ибо в отличие от древних людей индивидуализм современного человека нередко доходит просто до крайних пределов. Но люди древности, в основной своей массе, не были индивидуалистами в той степени, в которой ими являемся мы, современные люди. Попросту говоря, они менее, нежели мы осознавали себя отдельными индивидами и были больше ориентированы на так называемое коллективное сознание.
      На практике это означало, что древние люди, и древние художники в том числе, не ощущали так остро своего уникального «Я». Они считали себя частью единого целого, ощущали себя как «Мы», так например: «Первобытный охотник, убив животное, считал, что оно убито не им, а племенем, пусть и его руками. Добыча была не его собственностью, но принадлежала племени и делилась между всеми его членами. С точки зрения охотника добыча, принадлежала не "МНЕ", но "НАМ"».
      Точно также и древнему мастеру было не важно, как он лично воспринимал окружающий мир, ибо для него было важнее видеть и ощущать мир как среду обитания для всего его рода – сообщества,  с которым он чувствовал кровную связь. Но все люди воспринимают реальность по-разному? Вот почему в Древнем Египте впервые выходит на повестку дня проблема изображения объективного мира, во всех его проявлениях – миром реальных предметов и миром духовным.
       Непонимание этого существенного момента очень часто приводило к тому, что большинство современных искусствоведов и религиоведов не могли толком пояснить, почему мастера в Древнем Египте пользовались такими странными изобразительными приемами. На самом же деле: «Древнеегипетский художник передавал не свое зрительное восприятие, а общее для всех объективное "на самом деле", и передавал это наилучшим возможным способом. Об этом свидетельствует полное совпадение древнеегипетских приемов с приемами черчения, доведенного сегодня до полного совершенства. Чертежный фундамент древнеегипетской живописи и рельефа объясняет многое. Взять хотя бы бросающуюся в глаза неизменность размеров изображенных объектов от расстояния до них…
Или плоскостной характер живописи Древнего Египта. Говорят, что художники стремились к нему. Это не так, они стремились к передаче объективной геометрии, к чертежу, а чертеж, как общеизвестно, всегда имеет плоскостной характер. Плоскостность была не целью художника, а фатальной неизбежностью, с которой ему приходилось мириться. Другое дело, что художники всегда умеют превращать неизбежности в своеобразие, а в Древнем Египте неизбежно плоскостной характер живописи оказался весьма уместным при синтезе ее с архитектурой». И не только с архитектурой, но и с религиозными представлениями своего времени.
      Подобный подход (передача объективной информации) определял и цветовые решения, применяемые художниками Древнего Египта.
      В силу вышеуказанных причин становится понятно, что древние мастера (в первую очередь художники в нынешнем нашем понимании) не ставили перед собой чисто эстетической задачи - по сути дела древние люди в соответствии со своим восприятием реальности создавали систему сакральных кодов (сейчас это принято называть системой культурных кодов), связывающих две части (материальную и духовную) единого мира. Так что сакральное искусство древнего мира, это, в первую очередь, - мост, перекинутый через пропасть из видимого мира в невидимый, но такой же реальный мир духовных сущностей.
       Понимание этого может приблизить нас к разгадке секрета мировоззренческой революции, произошедшей в Древней Греции в период от VI до IV века до н.э. Секрета, так называемого «греческого чуда»: «Не вдаваясь в социально-экономические причины рождения этого «чуда», следует указать на мнение многих исследователей, которые считают, что здесь впервые свободный человек начал представлять интерес сам по себе, а не как член коллектива (семьи)… То обстоятельство, что в эту эпоху человек впервые почувствовал себя личностью, поставило его в особое положение и по отношению к внешнему миру. Он впервые противопоставил "Мир" и "Я" (а не "Мир" и "МЫ").
       Именно V век до н.э. дает миру таких величайших философов, какими были Анаксагор, Демокрит, Гераклит, Зенон, Сократ. Они были первыми, кто со всей определенностью выделил себя из окружающего мира, тем самым как бы противопоставив познающего человека (как суверенную личность, как «Я») и среду его обитания. Со временем этот процесс захватил и все греческое общество, в том числе, конечно же, и древнегреческих мастеров.
       В целом мастера Древней Греции, в отличие от мастеров  Древнего Египта, опирались уже на свои личные, субъективные ощущения, что собственно и обусловило появление новой эстетики. И действительно, эстетический элемент в древнегреческом искусстве выглядит уже гораздо более весомым, нежели в искусстве египетских мастеров. Выделяя себя из пространства окружающего мира, древнегреческий мастер стремился в первую очередь открыть для себя мир окружавших его предметов и сущностей, стремился передать их так, как он их видел и ощущал. И это его стремление к субъективному реализму (назовем это так) послужило началом для реалистического искусства как такового. Для современного человека это утверждение может звучать парадоксально, т.к. сегодня мы привыкли думать, что субъективное восприятие равноценно фантазии, которая почти всегда рождает химеры, фантомы, нечто нереальное и т.д. Однако, это не так. Субъективизм может быть разным и почти всегда он бывает обусловлен той внутренней мировоззренческой установкой, которая и определяет то или иное художественное направление. В этом смысле художники Древней Греции (и, кстати, Древнего Рима) тоже были в определенной мере идеалистами. В отличие от эпохи соцреализма, они практически не изображали реальную, бытовую жизнь современников, но всегда искали совершенства форм и добивались его соответствующими художественными средствами. Наш земной мир был для них лишь отражением мира духовного, его проекцией, оттиском, а потому оба эти мира были в чем-то похожи, только духовный мир воспринимался древними греками, как идеал, образец, которому следовало во всем подражать. Именно поэтому древнегреческое искусство в основе своей сакрально. Здесь мы не встретим скульптур обычных людей, но встретим богинь и богов, мифических персонажей и величественные храмы, поражающие своим великолепием. Во всем здесь прослеживается стремление к совершенству - может быть поэтому именно в Греции родился известный принцип так называемого «золотого сечения» в архитектуре и передачи пространства с помощью аксонометрии.
     Следующим этапом в развитии европейского искусства без сомнения является эпоха доминирования христианского мировоззрения. И опять мы имеем дело со «сломом» мировоззренческой парадигмы, в которой меняется отношение человека к миру духовному (умопостигаемому) и миру реальному (чувственному). Здесь, конечно, сохраняется мироощущение «Я», но именно в эту эпоху человек со всей остротой осознает несовершенство нашего, падшего мира. А потому весь свой взор он направляет к горнему миру, туда где нет уже ни страдания, ни болезней: «…где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут» (Мф. 6:20), но только жизнь бесконечная. Именно из таких представлений и рождается новая эстетика христианского искусства, в том числе рождается уникальный живописный язык христианской иконописи, целью и задачей которой является попытка увести падшего человека как можно дальше от грешной, несовершенной реальности. Вот почему пространство иконы стремиться быть как можно ближе к молящемуся. Похоже на то, что древние иконописцы стремятся, насколько это возможно, сократить расстояние между молящимся и предметом изображения. К слову, сами способы изображения тоже меняются. Так на иконах появляются, с одной стороны, вытянутые (часто с откровенным нарушением пропорций) аскетические фигуры святых, мертвенные лики, дающие понять, что это изображение духовного, нового, не такого как мы, человека, а с другой стороны, появляется своя символика цвета, в которой, например, золотой цвет символизировал сияние вечного Царствия Божия, белый цвет являлся символом святости и чистоты, синий и голубой - символом бесконечного неба, а красный цвет стал символом огня, тепла, любви и Воскресения — победы жизни над смертью и т.д.
В том числе все чаще появляется такой изобразительный прием, как обратная перспектива.
       Следующий революционный этап в истории развития искусства был вызван философией гуманизма, представители которой вновь развернули свой взор к тварному (материальному) миру и попытались переосмыслить место и роль человека в окружавшей его Вселенной. Точно также, как и древние греки, как и христианские мыслители, гуманисты отталкивались в своих попытках решения фундаментальных мировоззренческих проблем человечества, в первую очередь, от личного, субъективного мироощущения своего уникального «Я». Однако, в отличие от тех же греков и христиан, их взор был обращен не к идеальному миру богов, не к грядущему Царствию Божию, а уже к самому человеку. Именно поэтому основным содержанием искусства эпохи Возрождения было становление новой «земной», по сути светской картины мира, картины, кардинально отличной от всего, что было до этого. В эту новую эпоху человек ощутил себя как бы хозяином не только Земли, но и всей Вселенной. Этим, кстати, и было вызвано стремление к новым открытиям и появление современной науки: «существовавшая ранее картина мира, по которой Вселенная ограничивалась Землей, окруженной сферой неподвижных звезд, была заменена гелиоцентрической моделью с ее бесконечными расстояниями. Бесконечность, которая понималась во времена высокой схоластики как всемогущество Бога, стала теперь качеством, свойственным природе, она как бы вошла в повседневную жизнь. Это новое мироощущение, сделавшее пространство, удаленность, даже бесконечность чем-то почти обыденным, усилило интерес к изображению таких пространственных удаленностей. Перед художниками встала новая задача: не изображение близко расположенных объектов, а передача на плоскости картины всего пространства, до самого горизонта… в этот момент рождается геометрическая теория перспективы. Ей посвятили много времени такие гении, как Леонардо и Дюрер; возможности, которые она открыла, вдохновили тогда многих художников».
Естественно, что подобный подход, подчеркивающий центральное место человека в окружающем мире, привел к тому, что идеалом для эпохи Возрождения стали образцы классического искусства Древней Греции и Древнего Рима. Однако, парадокс  ситуации заключается в том, что именно такой антропоцентрический взгляд на искусство, заложил бомбу замедленного действия под все реалистическое искусство как таковое. Во-первых, потому что, как это показала дальнейшая история развития изобразительного искусства, реалистические методы быстро себя исчерпали (и действительно, сколько можно было выписывать одни и те же формы и предметы), что хорошо показывает, например, история реалистической академической живописи. А во-вторых, некоторые художники почувствовали в себе потребность глубже исследовать и самого человека, и мир, который нас окружает. Именно в силу этого неуемного желания и возникла идея изображать не сами материальные предметы, а впечатление человека от созерцания увиденной им красоты. Так родилось искусство нового времени, лучшие представители которого решились заглянуть в самые глубины человеческого существа, стараясь понять, как же именно действует искусство на нашу душу. Так родилось  искусство, в котором отказ от предметности стал в некотором смысле навязчивой идеей.
      Именно художники-импрессионисты, а в большей степени даже постимпрессионисты (Ван Гог, Матисс, Сезанн, Гоген и т.д.) начали отходить от методов классической (реалистической) живописи. Они поставили своей главной целью не копирование предметного мира средствами живописи и рисунка (с чем в наше время отлично справляется фотография), а передачу своего впечатления от увиденного.  Чтобы понять это, стоит посмотреть, например, на известную картину Поля Сезанна «Сосна близ Экса». Вот уж где более чем наглядно прослеживается связь с современной абстрактной живописью.

Однако художники 20-го века пошли еще дальше своих учителей. Они посчитали, что предметный мир излишне привязывает к себе человека, а потому решили, что он (т.е. предметный мир) слишком груб для того, чтобы с помощью его созерцания человек мог открыть в себе всю глубину и красоту своих внутренних переживаний (кстати, христианам трудно не согласиться с этим утверждением). В этой связи они по-хорошему завидовали музыке, как искусству совершенно беспредметному. И в чем-то они были правы. Слушая музыку, человек совершенно не обязательно ассоциирует ее с предметными образами, но при этом его внутренние переживания могут быть намного глубже и сильнее, нежели от созерцания окружающей действительности. 
      Недаром у Василия Кандинского есть серия картин, созданных под впечатлением прослушивания музыкальных произведений (симфоний Шостаковича, Шенберга и т.д.). Кандинский ставил перед собой задачу повторить музыкальный эффект средствами живописи. И в чем-то он был по-своему прав.  Действительно, разве мы не испытываем глубокие и яркие чувства, например, при созерцании красок осеннего леса и морозного узора на стекле, при созерцании звездного неба или переливов радуги после летнего ливня? При этом часто подобные впечатления бывают не менее, а то и более сильными, нежели переживания от созерцания вполне конкретных предметов.
      Этими своими поисками художники-абстракционисты положили начало развитию Теории Цвета. И нужно отметить, что многие их исследования (как и вообще исследования в области этой теории) помогают сегодня людям в различных сферах человеческой деятельности (психологии, дизайне, архитектуре и т.д.). В этом смысле не совсем правы те, кто стремится огульно осудить все современное искусство как таковое, ибо делая это, мы невольно рискуем вместе с водой выплеснуть и ребенка.
На самом же деле проблемы современного искусства начались только тогда, когда творцы новой эпохи решили сделать искусство новой религией, противопоставляющей себя традиционным религиозным вероучениям. Будучи продолжателями идей гуманизма, они пошли еще дальше своих учителей, ибо не просто обратили свой взор на человека и его внутренний мир, но и фактически полностью лишили человека устремленности к трансцендентному, к тому, что превосходит нашу природу. Т.е. по сути, пытаясь найти духовность в искусстве, они сами же исключили духовную составляющую в человеке, ограничившись областью чисто чувственного (душевного) восприятия мира. По сути дела, для Малевича и его соратников искусство превратилось в «техническое творчество» по изменению человека к лучшему на пути к достижению всеединства природы. Именно поэтому в своих «Установлениях об искусстве» Малевич относил все виды творчества к чисто техническому процессу. И именно поэтому он буквально боготворил науку, которая по его мнению должны была стать «новой религией» будущего. По его мнению совершенный художник, это художник-ученый преобразующий человека.
      Так, отвергая все старое, как несостоятельное и ущербное, творцы новой эпохи решили изменить человека методами художественного -технического творчества: «О-художествить – все равно, что о-Божествить, о-красить, о-святить. Вот почему гражданин стремится освятить свой дом, чтобы оно стало (перешло) в высшую категорию» - утверждает Малевич.
      Именно из такого понимания мира и творчества и родился знаменитый «Черный квадрат» Казимира Малевича. Как известно, идея черного квадрата возникла во время работы Малевича над декорациями к спектаклю «Победа над солнцем». Именно во время этой работы Малевич задумался о том, что же можно противопоставить солнцу (круглому и светлому). Вполне логично, что таким противопоставлением могло оказаться только что-то квадратное и черное. В этом смысле «Черный квадрат» это уже не совсем произведение искусства, скорее это художественный манифест нового мира, провозглашающий кардинальный переворот в мироощущении современного человека, мироощущении, предполагающем полный отказ не только от реалий старого мира, отказ от изображения предметов, но и вообще отказ от реальности, как таковой. По сути дела, в своем отказе от предметности Малевич видел путь к достижению совершенства.
     И действительно, в квадрате уже полностью исчезает предметный, реальный мир, причем так, что мы уже не можем отличить изображаемый объект от его изображения, ибо каждый атом квадрата совпадает с его изображением. Это и есть по мнению Малевича настоящее совершенство, покой, всеединство, достигаемые через отсутствие осознания, и, следовательно, преодоление расчленения, раздробленности, несовершенства бытия.
Так Малевич становится отцом беспредметного искусства и одновременно пророком грядущего постмодерна, где, следуя логике Малевича, будут полностью дезавуированы все критерии понимания прекрасного, критерии совершенства. Искусства, которое по мнению его отцов основателей должно было освободить человека от всего наносного, лишнего (чем, по мнению Малевича, являлись предметы материального мира: в этом он был последовательным марксистом) и явить чистое искусство, чистую гамму чувств, чтобы потом, добравшись до самых основ человеческого существа, изменить человека к лучшему на пути к достижению всеединства, а, следовательно, и совершенства всего сущего.
      Естественно, что за всем этим следовал и отказ от религии, как пережитка прошлого, что по сути вело к обожению, преображению самого человека, без чьей либо помощи, без обращения к трансцендентной реальности, без Бога, наконец. Это уже был путь к полной деградации, начало эпохи постмодернизма, причем не только в искусстве.
Без всякого преувеличения, в искусстве эту эпоху открыл Марсель Дюшам, буквально ворвавшийся на художественный «Олимп» со своим писсуаром.
Дюшам действовал по-настоящему радикально. Главным для него было не выявить суть искусства, как такового, но заявить принципиальную по своей новизне и фундаментальную по сути «истину» новой надвигающейся эпохи постмодернизма, состоящую в том, что теперь искусством провозглашалось все, что может быть названо таковым (т.е. теперь искусством могло стать все, что угодно). Фактически Дюшаму удалось на практике воплотить то, о чем Малевич только мечтал.
      В 1917 году на крупной выставке в Нью-Йорке он решается (анонимно) продемонстрировать самый обычный, стандартный писсуар, купленный им в магазине сантехники. Естественно организаторы выставки отвергли такое дикое предложение, но каково же было удивление общественности, когда через несколько десятилетий, этот «арт-объект» стал практически самым известным произведением современного мирового искусства.
Что же сделал Дюшам? На самом деле, он просто убил традиционное искусство как таковое, а именно: он показал, что единственной (на его взгляд) ценностью в «настоящем» искусстве является не само произведение, не его эстетическая или культурная ценность, но идея, послужившая причиной создания последнего! И при этом содержание самой идеи не так уж и важно. Важно, чтобы идея была новой, легко понятной, шокирующей и в некотором смысле провокационной. Так, по иронии судьбы, стремление творцов новой эпохи к совершенству, по сути оказалось банальной уловкой дьявола, а потому кончилось не внутренним преображением человека (которое, в принципе, невозможно достигнуть без помощи Божией), а потаканием последнего своим страстям и похотям. В этом смысле современные люди оказались ничем не лучше эллинов, о которых так ясно высказался в свое время апостол Павел: «Афиняне же все и живущие у них иностранцы ни в чем охотнее не проводили время, как в том, чтобы говорить или слушать что-нибудь новое» (Деян. 17:21).
      Именно погоня за новизной с одной стороны (в ощущениях, чувственных удовольствиях, в быту, наконец)  и отказ от постоянства, от устойчивых фундаментальных мировоззренческих установок и принципов объективности с другой, становится отличительным признаком эпохи постмодернизма: «Для постмодернизма характерен взгляд на мир как на спектакль, сплошное грандиозное шоу, в котором человеческие представления о реальности оказываются производными от человеческих же систем ее репрезентации… Человек оказывается обреченным на постоянно меняющуюся череду «точек зрения» и ракурсов действительности, не дающей ему в этом «мелькании» проникнуть в свою сущность.
     Видеоклип с его постоянно меняющимися фрагментами или цветомузыка с ее пульсирующим ритмом и освещением, становятся точной репрезентацией подобного типа ви;дения…».
Так рождается общество потребления, а в искусстве такое направление, как концептуализм, с описания «шедевров» которого собственно и начиналось наше повествование.
По своей сути концептуализм является развитием направления, заданного Малевичем и Дюшамом, ибо здесь также утверждается тезис, что в искусстве самое главное, это идея, а не то, как ее в реальности оформил художник. По признанию самих же концептуалистов: «Основное значение концептуализма состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или как функционирует сама культура - как может меняться смысл, даже если материал не меняется».
В частности один из самых известных художников концептуалистов Сол Левитт, в своих «Тезисах концептуального искусства» утверждал, что:
- Идеи могут быть произведениями искусства; они включены в цепь развития, которая в итоге может приобрести форму. Идеи не должны быть непременно реализованы в материи.
- Сложно испортить хорошую идею плохим выполнением.

      Думаю человек, который познакомился с этими тезисами, уже не удивится тому, что произведением искусства могут стать, например (простите), экскременты или, например, акции некоторых «творцов» прибивающих себя за мошонку в публичном месте или отрезающих себе уши столовым ножом. 
      И действительно новая эпоха выдвигает своих героев. В этом смысле трудно не согласиться со знаменитым тезисом В.И. Ленина о том, что великим художника делает эпоха. А каких еще «гениев» нам следовало бы ждать в мусорную эпоху общества потребления, в эпоху, характеризующуюся разрушением традиционных человеческих ценностей, разрушением традиционного понятия о прекрасном. Так, например, в своих воспоминаниях тот же И. Кабаков: «…выразительно описывает, как раздражало и отвращало его требование «создать шедевр», то есть нечто такое, что резко отличается от всего остального своей «красотой». Это требование казалось ему репрессивным…».
      Более того, по мнению Кабакова, центральной задачей любого художника является самовыражение, раскрытие своего «Я», причем вне зависимости от того, что оно, это «Я» из себя представляет: «Обращение Кабакова к проблеме мусора является, следовательно, обращением к фундаментальной проблеме «Я», центральной для современного искусства, равно как и для всей современной мысли… мусор принадлежит реальному миру, и если мы «вынесем весь мусор», то реальность перестанет быть реальностью. Она станет утопией, то есть местом, которого нет, — в том смысле, что определить это место будет уже невозможно. Сказанное не означает, что «справедливое, прекрасное и доброе» вообще не существуют. Разумеется, они существуют, коль скоро мы можем о них говорить. Но при этом следует помнить: если мы хотим найти для этих идей реальное, а не утопическое место, нам нужно установить их связь с мусором, который реален…».
Что это такое, если не апология мусора, которая находит свое выражение в концепции дуализма добра и зла? По сути, нам предлагают смириться с несовершенством этого мира, исключить из него понятие красоты (тем более, что она существует и проявляется только благодаря тому, что существует мусор) и подчиниться окружающему нас хаосу. Это ли не путь к деградации? Впрочем, это риторический вопрос, и ответ на него уже давно дали сами творцы нового искусства, и его поклонники: «Любая структура, которую Кабаков замыкает, вновь раскрывается и оказывается «снятой» в следующей структуре, но не в гегелевском диалектическом смысле, то есть не потому, что эта следующая структура достигает более высокой степени всеобщности, более высокого уровня истины, подчиняющей себе структуру предшествующей формации, — не потому, что предыдущая структура, так сказать, сверхструктурируется, — а потому, что она теряется в ряду прочего мусора и деконструируется. Другими словами, возрастает не степень понимания, а степень недоумения, происходит не достижение наивысшего, а включение наинизшего…».
       Нам остается только гадать до какой степени, до какого предела может дойти этот процесс деградации, выражающийся в неуемном стремлении человека к хаосу? Но похоже, что все мы являемся свидетелями того, как современный мир входит в эпоху снятия всех табу и запретов, в эпоху крушения не просто традиционных ценностей, но крушения высших устремлений человека к красоте и всеобщей гармонии. Похоже на то, что мы расписались в своем поражении и опустили руки. Оказалось, что человеку общества потребления легче жить без высоких устремлений, требующих напряжения сил (интеллектуальных, духовных, физических) на пути к внутреннему совершенству. И действительно, пусть совершенствуются технологии, а людям это не нужно, ибо, как оказалось, самый простой путь выживания, это путь к снятию всех внутренних барьеров, нивелировании понятий добра и зла, истины и лжи, прекрасного и уродливого. И это действительно путь к единству, путь всеобщего равенства и хаоса, т.е. фактически это путь к животному состоянию. В этом и состоит парадокс общества потребления, что оно превращает человека в себялюбивое, эгоистичное животное, смирившееся с самыми темными сторонами своей природы, живущее только инстинктами, питаемое неутомимой жаждой к накоплению все нового и нового мусора.

Можно ли с помощью искусства прийти к Богу?
      

      И в этом смысле, становится трудно поверить в то, что именно красота спасет мир. Ибо, как может спасти мир то, что по сути неуловимо? То, критерии чего так стремительно меняются и часто вообще сливаются со своими противоположностями?
В попытках осмыслить эти процессы, на ум, невольно, приходит признание Пабло Пикассо, который вернувшись с выставки африканских масок, поделился с окружающими тем, как он понял природу этого африканского искусства. Как показалось Пикассо, окружающий мир для представителя африканского племени был миром постоянных страхов, страданий и боли, миром ужаса и несовершенства. Так вот, для того, чтобы обуздать свои страхи, африканцы как бы фиксировали их в скульптурных изображениях. «Застывший ужас», не это ли лучшая характеристика, которую можно дать современному искусству?
А между тем находятся люди, которые свято верят в то, что искусство способно вывести человека за рамки обыденности, способно помочь человеку устремить свой взор к чему-то высшему, бесконечному и совершенному. Еще Бердяев утверждал, что: «Искусство — это способ найти Человека в человеке» — оно, по откровению Достоевского, призвано творить духовное начало в человеке. А дух, считал Николай Бердяев, «констатирует личность, несет просветление и преображение биологического индивидуума, делает личность независимой от природного порядка».
      И действительно, вряд ли кто-то будет спорить о том, что высокое искусство, без сомнения, обогащает, делает человека тоньше, дает человеку более сильные переживания по сравнению с тем, что могут дать человеку чисто чувственные, плотские удовольствия. Именно на такой волне и возникают утверждения об абсолютной ценности человеческого творчества, апологетами которого, чаще всего, выступают люди, сами причастные к этой сфере. В их рассуждениях мы нередко находим чуть ли не обожествление художника, который видится ими как «демиург», как «творец - соработник Бога».
В том числе, иногда и в церковной среде приходится слышать мнения о том, что художественное творчество, в сущности своей, является высшей формой нашего уподобления Богу. Так, например, игумен Иоанн (Экономцев) в одной из своих книг призывал читателей: «отказаться от суеверного страха перед возможной демонической природой творчества, ибо истинное творение всегда от Бога… Состояние творческого экстаза, – пишет отец Иоанн, – есть состояние обожения, и в этом состоянии творит уже не человек, а богочеловек… и поэтому личные слабости и прегрешения Пушкина «перестали существовать, они сгорели в очистительном огне творчества так же, как сгорают грехи святых подвижников в их молитвенном подвиге»».
      Однако скептики вновь и вновь могут на это возразить тем, что нынешнее, современное искусство – это искусство упадка и разложения, что многие великие люди, чей творческий гений достигал буквально невиданных высот в различных творческих областях, по сути своей, были людьми порочными и, в определённой степени, безнравственными. Причём безнравственными не только с христианской, но и со светской точки зрения.
Так, всё же, что же даёт человеку искусство? Давайте попробуем разобраться в этом вопросе, подойдя к его решению с христианских позиций.
      Если мы посмотрим труды отцов Церкви, то увидим в них очень много жёстких обличений тех явлений человеческой жизни, которые относятся к сфере искусства: театра, танцев, светской музыки, светской поэзии, живописи, литературы и много чего ещё. Подводя итог этим обличительным высказываниям отцов, свт. Игнатий Брянчанинов делает, по-своему, страшный и безжалостный вывод: «Мертвецы духа!», – так святитель назвал деятелей искусства в одном из своих сочинений:
      «В размышлениях владыки Игнатия о мирской культуре отчётливо выделяются два момента: во-первых, культура преуспела в изображении зла и страстей, во-вторых, оказалась неспособной адекватно отражать духовные реальности. Владыка пишет, – «Большая часть талантов стремилась изобразить в роскоши страсти человеческие. Изображено певцами, изображено живописцами, изображено музыкою зло во всевозможном разнообразии. Талант человеческий, во всей своей силе и несчастной красоте, развился в изображении зла; в изображении добра он вообще слаб, бледен, натянут».
Конечно, для современного интеллигента слова владыки Игнатия звучат как приговор светскому искусству, перечёркивающий все идеалы, которыми люди светские предают чуть ли не божественный смысл. И, всё же, этот вывод святителя звучит тем более странно, что сам владыка Игнатий был дворянином, причём вхожим в высшее российское общество, имел прекрасное образование и тонкий художественный вкус, о чём, собственно, и говорит прекрасный литературный стиль его многочисленных сочинений.
      Именно поэтому не стоит спешить воспринимать вышеприведённые слова святителя Игнатия как последний гвоздь, забитый в крышку гроба светской культуры и творчества. На самом деле, проблема заключается не в том, нужно ли людям искусство, а в адекватном понимании его роли в формировании человеческой личности и того места, которое оно должно занимать в жизни человеческого общества в целом.
      Действительно, человек не может без творчества. Но, всё же, светское творчество – это вторичный продукт. Т. е., почти всегда искусство – это побочный продукт, направленный (в лучших своих проявлениях) на поиск гармонии в условиях нашего (человеческого) дисгармоничного существования.
      Человек стал нуждаться в искусстве, стал творить не потому, что это могло привести его к обожению, и не потому, что именно в этом и заключалось его предназначение, как высшего из творений. Человек стал творить из-за тоски по Богу! Из-за оставшегося в самой глубине нашей души, иногда еле уловимого, ощущения бесконечности своего существования! Из-за желания духовно прозреть! Т.е., образно говоря, искусство – это очки, которые человек надел на себя для того, чтобы восстановить духовное зрение. Беда состоит лишь в том, когда эти очки намертво срастаются с нашими глазами, и мы перестаём замечать кривизну линз этих очков, перестаём замечать то, что пусть они немного и улучшают наше духовное зрение, но всё же, и они также несовершенны.
      Так что искусство, – это не панацея от духовных болезней, а лишь временное, достаточно слабое, хотя иногда и очень нужное средство для того, чтобы человек получил возможность посмотреть на окружающий его мир иными глазами. В этом смысле, искусство нужно нам для того, чтобы понять, на первый взгляд, такую простую и такую же сложную вещь, – мир не таков, каким он нам кажется при взгляде на него из окна повседневности, со всеми его заботами и передрягами. Это важное качество, важное переживание, которое может подтолкнуть человека к более глубокому поиску смысла существования, к поиску Бога. Но сам этот поиск лежит уже вне сферы искусства. И поэтому, если он будет продолжен в той же плоскости, где и начался (т.е. в сфере культуры и искусства), если он будет замкнут сам на себя, то поиск этот грозит культурной и духовной катастрофой и как мы видим, приводит к довольно странным явлениям в современном искусстве.
Именно против этого и протестовал свт. Игнатий Брянчанинов, когда называл своих современников – деятелей искусства – «мертвецами духа». Он протестовал против той ситуации, когда человек, устремив свой взор к небу, вдруг возводит над собой потолок светской культуры. И какой бы красоты ни был этот потолок, но через него невозможно пробиться к истинной красоте и истинному совершенству. Более того, рано или поздно, он грозит обрушиться на человека и раздавать его всей своей массой, нанеся ему огромную духовную травму и непоправимый вред. А может и убить человека, т.е., по слову свт. Игнатия, сделать его мертвецом духа, зацикленным только на эстетических наслаждениях.
Именно это и случилось в истории человеческого творчества, когда традиционное европейское искусство (в большей своей степени христианское), вдруг ни с того, ни с сего, подверглось фундаментальной трансформации и выродилось в нечто безбожное и бесчеловечное, часто лишающее человека веры в своё высшее предназначение и в Бога Творца.
      Так что, если искусство и бывает нам иногда необходимо, то только как костыль, на который временно опирается наша немощная душа в поисках Бога.

Кто спасет мир, красота или Бог?

     Так что вряд ли красота спасет мир. Однако похоже на то, что это понимал и сам Ф.М. Достоевский.
     Да и сама по себе фраза «Красота спасет мир!» не является прямым, и тем более, положительным, утверждением Достоевского. На самом деле впервые она прозвучала в монологе Ипполита Терентьева, одного из героев романа «Идиот», который приписал это утверждение главному герою романа князю Мышкину.
Вот как это звучало в оригинале: «Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа,– закричал он громко всем, – князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен».
Нетрудно заметить, что сам Достоевский не собирался строить на этом утверждении какую бы то ни было основательную философскую концепцию. Вложив эти слова в уста не самого симпатичного героя своего романа, автор как бы провоцирует читателя самому разобраться с этим вопросом. При этом важно отметить, что само слово «красота» взято Достоевским в кавычки, а это значит, что сам он хорошо понимал расплывчатость такого понятия, как «красота», и вместе с тем, шаткость и неоднозначность высказанного утверждения Ипполитом Терентьевым.
      Но обстоятельства сложились иначе, и через некоторое время эта фраза стала не просто крылатым выражением, но чуть ли не «Манифестом» в эстетствующих и интеллектуальных кругах «серебряного века».
      Однако, если мы будем внимательно читать другие произведения Достоевского, то без труда обнаружим, что сам Федор Михайлович относился к этому утверждению более чем критично. Так, например, в романе «Братья Карамазовы» можно найти рассуждения о красоте, с которыми Митя Карамазов обращается к своему брату Алеше: «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределима, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки… Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским».
      И действительно, если задаться целью изучения биографии известных художников, музыкантов, писателей и т.д., то зачастую мы станем свидетелями того, что (как об этом уже было сказано выше) в своей обыденной жизни многие из них были людьми порочными и безнравственными, и уж тем более не смогли с помощью творимой ими красоты спасти себя самих. Увы, но красота в светском ее понимании может не только приносить пользу, но и губить человека, причем не только автора художественного произведения, но и его поклонников.
       Так что проблема красоты – это действительно сложнейшая и неохватная философская проблема. И здесь, как говорится, сколько людей – столько и мнений. Осмысливая проблему красоты и тем более ее значения в деле нашего спасения, давайте попробуем задать себе один (самый важный) вопрос, – а что такое красота в принципе?
Безусловно, сегодня существует множество ответов на этот вопрос, что называется – выбирай по вкусу. И вряд ли в рамках формальной логики можно вообще дать адекватное определение красоты. И все же, если попытаться определить красоту в самом максимальном - фундаментальном ее значении, то станет понятно, что красота – это то, что вносит ГАРМОНИЮ И ПОРЯДОК В ДУШУ ЧЕЛОВЕКА, ибо созерцание красоты дает человеку ощущение полноты бытия, полноты, к которой уже нечего добавить, полноты, в которой пропадают все стремления к чему-то более высокому и захватывающему, полноты, в которой останавливается само время, в которой пропадает ощущение раздробленности жизни, т.к. красота собирает душу человека в нечто целое и ПРОСТОЕ, в состояние, когда человеку становиться просто ХОРОШО, в состояние, когда мы чувствуем некую приобщенность к БЛАГУ, в состояние, когда хочется, чтобы это БЛАГО продлилось всегда.
      Однако, если руководствоваться этим понятием красоты, то со всей очевидностью мы сможем понять, что наивысшая красота – есть БОГ и только БОГ!
Именно этого и не смогли осознать творцы нового искусства, которые в своих стремлениях к «всеединству» отказались от религии и от Бога. Они не поняли, что именно Бог есть ПРОСТОЕ (т.е. неделимое), БЕСКОНЕЧНОЕ, АБСОЛЮТНОЕ В СВОЕМ СОВЕРШЕНСТВЕ существо,  и именно Он только и способен в максимальной степени внести в нашу жизнь гармонию и порядок (ибо Он Сам есть наивысшая гармония и полнота любви). Только Бог способен заполнить ту бездну, которую каждый из нас ощущает в своей душе, причем заполнить так, чтобы жизнь человека действительно проходила в радости приобщения к Вечному Благу, ощущая которое человек смог бы, как апостолы на Фаворе, сказать лишь: «Господи! Хорошо нам здесь быть!» (Мф. 17:4).
       Итак: наивысшая красота – есть Бог! И все, что ведет к Богу – прекрасно: «…ибо Красотой Он (т.е. Бог) называется по причине того, что от Него всему придается очарование и потому, что Он все к Себе привлекает, а Прекрасным (Он называется) – как вечно Сущий и никогда не уменьшающийся и не увеличивающийся…Бог есть единовидное Прекрасное, поскольку и не рассеивается на свойства и виды, порождающие красоту, и не является для одних прекрасным, а для других нет, но непоколебимо, безначально, абсолютно, естественно и одним и тем же образом вечно является самим Прекрасным…».
Так что красота действительно спасет мир! Просто потому, что Бог спасет мир! По-другому просто не будет и не может быть, и именно поэтому я смею утверждать, что истинная красота не может быть на погибель, т.к. она может быть только во спасение!
А на погибель может быть все то, что искажает красоту, то, что, подстраиваясь под нее, вносит разлад и хаос в жизнь человека, то, что играет на страстях вне зависимости от того, каковы эти страсти (либо грубо содомские, либо тонко эстетствующие).
И вот тут-то начинается самое трудное, т.к. как это было показано выше, современный мир (мир страстей) окончательно потерял ощущение Истинной Красоты. Современные люди практически перестали задумываться над такими понятиями, как поиск истины и гармонии в своей жизни.
      Откровенно говоря, лично мне слабо верится в то, что современный мир может вернуться к Богу, как Истинной Красоте. Но, все же, чем больше христиане сами начнут жить по Евангелию, начнут свое движение к Богу не потому, что им от Него что-то нужно, а просто потому, что: «прилеплятися к Богу Благо есть….». Тем больше появится в мире истинных свидетелей красоты Божией.

(В статье представлены фото автора). К сожалению мне не удалось добавить необходимые иллюстрации к тексту. Буду благодарен всем, кто подскажет, как это сделать.