Романтизм о чувстве древнем и современном

Литературно-критическая и творческая рецепция античной культуры французскими романтиками первой трети XIX века

Исследуется проблема интертекстуального взаимодействия литератур в диалоге романтиков с античной культурой, изучается попытка романтизма услышать «смысловую перекличку» веков, романтизма и античности как мифом и наукоучением.
В поэтической  Франции уже к началу  ХIХ в. определились два основных пути, по которым шло освоение античной культуры. Первый путь – традиционный:  поэты-дескриптивисты (descriptifs) и драматурги заимствовали у античных авторов острые темы и сюжеты и перелагали их в свои стихи и трагедии.  Другое движение возникло в  XVIII вв. в результате увлечения археологией и историей и под влиянием Академии надписей и литературы, которая занималась изучением греческой и латинской древностей. Эта вторая тенденция получила мощное развитие в романтическую эпоху. В контексте поворота истории к современной проблематике все античное искусство, от Гомера до Вергилия, не утратив статус образцового, воспринималась как далекая история и духовное воспоминание генетически унаследованной памяти. Пищу для такого воспоминания давала книжная культура, которую следовало изучать по-научному, в духе Винкельмана и Гердера, и созерцание греческих и римских руин – зримых осколков прошлого.

Теоретические труды Ф. Шлегеля дали первый мощный толчок новой волне увлечения античностью во Франции. При этом интерес был проявлен к поэзии не только эллинистического и римского, но и архаического периодов, включая библейскую и гомерическую древности. Мир прошлого был принят романтическими поэтами в качестве иллюстрации идеи «поэтической достоверности», в поздней философской традиции XVIII в. – ее винкельмановско-шлегелевском варианте. Мифологемы и философемы как языческого, так и христианского происхождения использовались для интерпретации «различных духовных событий» современности с учетом их «духовной метаморфозы» [1, с.166]. Размышляя по поводу достоинств античной поэзии, французские писатели призывали к постижению ее «духа», а не к «простому подражанию». Пьер Балланш напоминал современникам о том, что они являются наследниками «одновременно и греков и римлян», хотя и создали новую литературу, которая «ведет свое начало» от Ж.Ж. Руссо. Вслед за Ф. Шлегелем Балланш пояснял, каким образом воображение человека создавало «прекрасные символы древней мифологии»: «в символы облекалось все, что существовало в природе и было недоступно пониманию древних», ибо воображением можно постичь то, что не постигается органами чувств. Известный со времен Аристотеля и узаконенный классицистами принцип «подражать природе» означало теперь «быть чувствительным и создавать чувствительные картины». Истинное искусство, по мнению Балланша, рождается из изучения «природы великих мастеров прошлого» и, прежде всего, «сердца человеческого». Р. де Шатобриан, Ж. де Сталь и П. Балланш, дистанциируя классическую и христианскую эпохи, поставили точку в споре «древних и новых».
 
Второй всплеск глубокого интереса к античной культуре во Франции пришелся на 1819 г., когда Латушем были изданы неизвестные ранее буколики А. Шенье. Шенье черпал вдохновение в творчестве не только латинских поэтов, но также Гомера, Каллимаха, Феокрита, Мосха, Биона. По мнению М. Аллема, новое  отношение к античности в лирике Шенье было очень похоже на открытие древними «зрелищ вечных и меняющихся» с помощью «самого искреннего чувства», а пейзаж описан не «подраэателем», а поэтом, который открыл для себя природу. Прием «искреннего чувства» был принят поэтами нового типа с воодушевлением, потому в их стихотворениях (возрожденных античных жанрах – элегиях, идиллиях, эпиграммах, эклогах) нашли воплощение трагизм и чувствительность Гесснера, элегическая тональность в духе Делиля и А. Шенье, таинственная фантастическая атмосфера поэм Оссиана.  Поэты-романтики подхватили лиризм Шенье, соединив его с гетевско-новалисовским принципом «вчувствования» в природу и описаниями древних руин, которые в рецепции романтиков были необходимым компонентом природы и иллюстрации истории человечества в период его «счастливого детства». Ж.Ж. Руссо и А. Шенье сыграли немаловажную роль в формировании романтической природы и человеческого естества, но языческий пантеизм был воспринят романтиками через символизирующую мысль средневековых философов: факты истории и сама природа – лишь письмена, которые необходимо прочесть; природа – это второе откровение, второе писание, и цель человеческого познания состоит в раскрытии тайного символического значения явлений, где все полно тайного смысла, тайны символических соотношений с писанием.

Классически-романтическими являются пантеистические размышления Новалиса в «Учениках в Саисе»: «…блажен сын природы, которому она является то в своем раздвоении, как начало, оплодотворяющее и порождающее себя, то в своем единении   как всеобъемлющий, нерасторжимый брак. В жизни такого избранника всевозможные блага образуют непрерывную цепь восторгов, а его вероисповеданием станет истинное, неподдельное природопоклонство». У Р. де Шатобриана («Рене») и Байрона («Паломничество Чайльд Гарольда» и др.). Древняя Эллада и Рим представали через восприятие персонажей, лирического Я, которым принадлежали раздумья на тему отношений человека с природой и историей. У Новалиса, Гофмана, Нодье, Ламартина, Виньи и Нерваля в сопряжениях и  взаимопревращениях, «игре явлений и стихий», заключались одновременно дисгармония и совпадение ритмов природы с ритмами человеческой жизни. Новалисовский герой в звездах видел людей («Ученики в Саисе»). Путь Стелло, героя А. де Виньи, был предначертан «счастливой звездой». Архетипические истоки звездного образа следует искать в мифологическом праобразе звезды ка сверхчувственного органа, в котором изначально была зафиксирована первичная духовность. Но языческая идея судьбы без романтических поправок недостоверна: звезда в ночном небе не только абстрактной судьбы, но собственных желаний и инстинктивных порывов созерцающего ее одинокого мечтателя. Такова же эстетическая и философская генетика образа лабиринта как символа блуждания, поиска и постижения в работах Ф. Шлегеля, а также античных аллегорий и перифрастических оборотов в «медитациях» А. де Ламартина  (аврора, аквилон, колесница ночи; Венера, встающая на востоке; спокойная Лета),  параллелизмов и указаний на античные источники в творчестве Ш. Нодье и многих других поэтических клише, рожденных уже не «раздраженным бессознательным», как то было у древних, но новым сознанием начала ХIХ в., питавшимися книжной культурой и историческим естественно-научным знанием.

Античная проблематика духа человеческого и духа творческого была перенесена писателями и мыслителями нового типа в плоскость современности, но так как современность мыслилась ими очень широко, античные представления часто переплетались со средневековыми идеями. Так во французской поэзии начала ХIХ в. мотив творчества как мистического действа, в Платоновом понимании, и как «памятника», в Горациевом осмыслении, контаминирован с гофмановским трагическим мотивом гения, в котором уже был средневековый «привкус творчества, отпавшего от разума» (Августин) [2] и гетевским принципом поляризации и соединения в одном явлении и одном образе небесного и земного. В сказке о Гиацинте у Новалиса в образе «небесной девы» под невесомым покрывалом скрывалась земная Розенблют. Поэт у Виньи эфирен и уподоблен ангелу, далек от материальной жизни. О самом себе Виньи писал: «Если бы я был художником, то пожелал бы быть Черным Рафаэлем; форма ангельская, цвет sombre / рус.: темный, мрачный, угрюмый, печальный, пасмурный» [3, с. 89]. «Эфирность» фигур и ангелизация в его поэзии проявились и как чисто сюжетный мотив, и как внутренний императив трагического стиля в традиции Данте и как новая психологическая характеристика, идеализация человека, творящего и человека чувствительного. В романтическом решении «вечной проблемы» был ответ на классический философский вопрос «как человеку вести себя в микрокосме, т. е. в самом себе»:  «подобно тому, как должно вести себя во внешнем мире».  Вопрос этот любили задавать средневековые мыслители, полагая, что «величайшее сокровище человека находится внутри его, а не вне его». Романтики мысли сходно. В их мифотворческом сознании воображаемый мир обладал часто «большей жизненностью»,  чем мир физически данный, согласно сложившейся в начале ХIХ в. аксиоме о том, что мир фантазии и вымысла реальнее. Этой аксиоме были подчинены особый метафорический язык, который предполагал и заключал смены точек зрения, выраженные в тропах, аллегориях и символах, и приемы поэтической стилизации, многие из которых были наработаны предшественниками. Но романтическая стилизация стала одним из путей осмысления исторического и художественного колорита эпох, края, традиций разных народов и культур.
27.11. 2001

Библиографические ссылки

1. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1990.
2. Неретина С. С. Средневековое мышление как стратегема мышления современного // Вопросы философии. 1999. № 11.
3. Vigny A. de. Journal d’un Po;te; not; par L. Ratisbone. P.: C. L;vy, 1882. P. 1 – 82.
4. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Ф. Шлегель. М.: Искусство, 1983.  Т. 1. 
5. Балланш П.С. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами // Эстетика раннего французского романтизма; cост., коммент. и вступ. ст. В. А. Мильчиной. М.: Искусство, 1982. С. 33–69.

В новой редакции.

Впервые этот материал опубл. в сб.:  Література в контексті культури: зб. наук. пр. Дн-вск: ДНУ, 2002. Вып. 10. С. 68–71.