Проблема преступления в романтизме и символизме

ПРОБЛЕМА ПРЕСТУПЛЕНИЯ И НАКАЗАНИЯ В РОМАНТИЗМЕ И СИМВОЛИЗМЕ
(НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ОСКАРА УАЙЛЬДА)

Выступив против философии Ж. де Местра, оправдывающей гибель невиновных первородным грехом человечества, романтики пришли к изучению сути и причин преступления и наказания как проблемы соиально-психологической, а не только религиозно-философской и этической. Во Франции В. Гюго и А. де Виньи подняли вопрос об отмене смертной казни, и их авторитетные голоса были услышаны в обществе. Изучая способы решения проблемы, романтические писатели указали на связь проступков человека с его бедственным социальным положением и безразличием общества к тем, кто находится ниже на иерархической лестнице. Романтическая рецепция поведения человека, совершающего преступление, проистекала также из анализа иррациональной работы сознания и роковой «раздвоенности» индивида, оказавшегося в центре перипетий эпохи великих политических, социальных и технических сдвигов незащищенным и загнанным в ловушку обстоятельств. Оттого в 1820–1830-е гг. происходит возвращение к проблеме внутренней диалогичности человека, увлеченного метафизикой «мировой души», к средневековому интертексту и символизму высказывания в неоплатоническом лирическом стиле и в меньшей степени – в духе сократической логики, «вопросо–ответной» системы с ее майевтикой и диалектикой игры.

О. Уайльд, увлекшись парадоксами и игрой ментальных стихий, занял позицию одновременно наследника и критика романтизма. Как лирик, он несомненно, развивает многие романтические тенденции, как критик, он их иронично опровергает, избирая диалог как чрезвычайно действенную форму диалектического общения и отражения проблемы, «особенно привлекательную для мыслителя». «Диалог позволяет рассмотреть предмет со всех точек зрения, так что он предстает во всей своей целостности, подобно тому как показывает нам то или иное явление скульптор, добиваясь полноты и живой верности впечатления за счет того, что главная мысль в своем развитии выявляет и множество побочных ответвлений, которые, в свою очередь, помогают глубже раскрыть эту основную идею…». На эту феноменологическую особенность уайльдовского текста и на ход мысли английского поэта в этом направлении обратили внимание английские и отечественные исследователи. Они отмечали диалог в творчестве Уайльда как форму, сохраняющую многовекторность и многосмысленность обсуждаемой идеи, способную «примирить, связать в единое целое разнонаправленные линии и возможности, заложенные в ней, не сводя ее к однозначной схеме» [Аствацатуров; San Juan Е. The Art of Oscar Wilde. Princeton, 1967. P. 67].   Эллман справедливо замечает, что Уайльд все же избегает использовать понятие «воображение», заменяя его словом «ложь»: «Слово „ложь“ подходило ему куда лучше, потому что ложь — это не стихийное самоизлияние, а сознательное введение в заблуждение» [Аствацатуров. С. 250]. Далее А. А. Аствацатуров пишет: «Трактаты-диалоги Уайльда задумывались и создавались не столько как эссе, выражающие определенные эстетические представления, сколько как тексты, в которых осуществлялось жонглирование, игра с этими представлениями. Отсюда проистекают важнейшие особенности их структуры. Если традиционные философские тексты непременно строятся в соответствии с логикой идей, то трактаты Уайльда зачастую нарушают эту логику и их части организуются в соответствии с движением воображения автора, что характерно для художественных текстов».

Старые и новые теории, часто трактуемые тенденциозно, хотя и неоднозначно, и О. Уайльд не является в этом исключением. Он пишет в тон романтизму, пропитывая текст «чувствительной» диалектической мыслью, но старается спрятать свою симпатию к романтизму, например в лице Джона Китса, за насмешкой, завуалировать ее ироническим замечанием или метко спародировать. В пронзительном, ироническом тексте Уайльда анализ и реконструкция события лишены тайны, в отличие от почти всегда закодированного романтического текста (ср. с «Эндимионом» Китса, которого Уайльд высоко ценил), анализ  которого невозможен без привлечения воображения и герменевтических знаний. Текст Уайльда почти всегда «разгерметизирован».

Для создания развернутого представления об уайльдовском «разгерметизированном» тексте оттолкнемся от понимания текста как герменевтического феномена, напомнив о Х. Г. Гадамере и его высказываниях о тексте как «предмете истолкования», содержащем вопрос, заданный интерпретатору: «Понять текст – значит понять этот вопрос. …Однако это происходит путем обретения герменевтического горизонта. Этот последний мы понимаем теперь как горизонт вопроса, в границах которого определяется смысловая направленность текста» [Гадамер]. Таким образом для исследования вопроса о преступлении и наказании в романтическом произведении, где едва ли не главным действующим лицом (актором, как сейчас модно говорить) является тайна, которую следует открыть, разумеется, учтя положения герменевтики о вопросо-ответной системе.

В романтической литературе 1820-х гг. можно выделить две основные тенденции, касающиеся вопроса о преступлении и наказании, как будто противоположные по отношению к христианской традиции, однако, как мы постараемся показать, связанные между собой. Стремление к контрастному изображению действительности неизбежно приводило к противопоставлению исторических и политических фигур друг другу, в процессе ангелизации одних, как способ эстетизации прекрасного человека, и демонизации других, обладающих порочными качествами. Такая ангелизация есть внутренний императив трагического стиля (Р. Хлодовский) [Декамерон, с. 12], когда душа облагорожена и очищена от всякой материи, а порой выставлена как беззащитная жертва другого – враждебного ей и  противостоящего ей преступника, нарушителя Закона. Как заметила еще в 50-е гг. прошлого века Е. О. Преображенская, В. Гюго и Ж. Санд, создавая героев, протестующих против несправедливости, идеализировали их каждый по-своему. Если Гюго концентрировал в таких персонажах в основном обычные человеческие добродетели: справедливость, самоотверженность и доброту, то Жорж Санд стремилась подчеркнуть социальный характер, показать в этих образах «ростки будущей гуманистической народной культуры». При этом у Гюго находим примеры «идеализации безобразного», чего не найдем у Ж. Санд» [Преображенская, с. 20]. Зато обнаружим идеализацию и демонизацию (ведьмовство) женщины у Ш. Нодье, у Гюго, рассматривавшего и то и другое в конкретно-исторической или социальной обстановке, под влиянием которой возникает образ, формируется характер. В этом смысле примечательны фигуры красавицы-цыганки Эсмеральды, наделенной чарами соблазнительницы, и «падшей» Фантины, красоту и печальную судьбу которой Гюго передал с помощью контрастной метафоры «жемчужина в грязи». В противовес ей создан милый образ безупречной Козетты. В свое время на эту особенность идеализации у Ж. Санд обратил внимание Бальзак. Желание Бальзака идеализировать безобразное было противоположно не только методу Ж. Санд, но и методу Виньи, у которого идеализация происходит от желания видеть в человеке божественную сущность, показать в нем «небесные черты», как во внешнем, так и во внутреннем облике – в «ангелической эфирности фигур», по выражению М. Эжельденже. Виньи писал: «…поскольку он (т. е. человек – Т. Ж.) существо разумное, он ищет совершенства, в чем он одинок или же объединяется с естеством ангельским» [Journal du Poete. 1882. P. 89]. Лишь в поздней поэзии Виньи появляется мотив когтя (Ришар): он разрушает эфирность и показывает дисгармонию и жестокость, царящие в мире, особенно в мире материальном, но не только. Это был, определенно, условно-литературный прием, который будет подхвачен поэтами и получит развитие в иные периоды развития литературы.
 
Романтическое чувство мира изначально являло собой, если воспользоваться известной формулой Ф. Шлегеля, «абсолютный синтез абсолютных антитез». Это чувство противоречиво, амбивалентно, антиномично. У немецких романтиков, т.е. «в наиболее «классическом» своем проявлении», абсолютный синтез абсолютных антитез  «ставит в тупик любого исследователя, вознамерившегося сорвать покров с изваяния романтической Изиды: вдохновенный оптимизм и трагическое отчаяние, безмерная гордыня почувствовавшей свою силу личности и ее неприкаянное одиночество, цельность и раздвоенность, чувство истории и понимание вечности, красота надежды (голубой цветок Новалиса) и бездны духа» [Ботникова, с. 30–31]. Антиномичность, амбивалентность мысли и в то же время жажда совершенства, как одного из наиболее ярких проявлений и устремлений к цельности, вызывала желание возрождать в женских персонажах идеальную дантевскую Беатриче: «Божественный свет сияет в ней, как в ангеле». Ангелизация (идеализация) не просто сюжетный или образный мотив, это еще духовно-интеллектуальная позиция, интенция к эстетизации недостаточно совершенного человека, видеть в нем существо прежде всего душевно-духовное,  сродни ангелам. Виньи подчеркивал эту особенность не раз, записывал  свои мысли об ангелоподобном человеке в Дневнике, воплощал в своих поэмах, например, в «Потопе». В «Элоа» французский поэт показал борьбу белого и черного ангелов.   Лермонтовская Тамара, хранящая страшную тайну, – образ, написанный под впечатлением от «Элоа» Виньи, - «прекрасна как ангел небесный, как демон коварна и зла». Уайльд, выведший на литературную арену вереницу грешников, продолжает эту традицию, и неслучайно А.А. Федоров, как заметил А.А. Аствацатуров, возвел его «игровую стратегию» к шлегелевской концепции романтической иронии [Федоров, с. 99–101; Аствацатуров].

Не углубляясь в вопросы романтической демонологии, поскольку он достаточно и разносторонне освещен в литературоведении (М. Алексеев, Вольперт, Романчук, Жужгина-Аллахвердян), выделим некоторые важные для нас аспекты рассмотрения идеализации и демонизации как методов обрисовки литературных героев по принципу контраста. Ярким образцом работы принципа контраста являются «индейские» романы Ф. Купера и Майн Рида («Всадник без головы»). Еще недавно привычный в литературоведении метод противопоставления идеализации и типизации в контексте романтизма сегодня воспринимается как некорректный, поскольку логично рассматривать идеализацию и демонизацию как разновидности типизации – романтической. Как способы романтической типизации, они находятся на противоположных полюсах, являясь результатом своеобразной контаминации средневековой (алхимической) концепции циклического времени и библейских архетипов, которые органично вписались в романтическое мировоззрение, покоящееся на принципе  «абсолютного синтеза абсолютных антитез» и на не менее знаменитой «теории контрастов», разработанной во Франции Гюго и Виньи.
 
Тема преступления – одна из важнейших в англоязычной литературе эпохи модернизма –разрабатывается Оскаром Уайльдом в повести с полемически-пародийным содержанием и откровенно игровой фабулой – «Преступление лорда Артура Сэвила. Размышление о чувстве долга», написанной в 1887 г. и изданной в 1891 г. в сб. «"Преступление лорда Артура Сэвила" и другие рассказы». Интересно проследить, как рассказ об убийстве хироманта связан у Оскара Уайльда с христианским осуждением греха и неизбежным наказанием порока. Этот рассказ не так часто попадал в сферу внимания исследователей и в основном рассматривался как предыстория «Портрета Дориана Грэя» и с жанровой точки зрения: как пародия на романтизм [Смирнова]; как травестия, в которой продемонстрирована «парадоксальная изнанка викторианской благопристойности» [Анцыферова, Листопадова, с. 205]; как комедийный детектив, «своего рода аллегория, описывающая восхождение человека через любовь к сущности мира – Красоте» [Аствацатуров] и др. Трудно отдать предпочтение какому-то одному их этих жанровых определений, потому как в повествовании Уайльда есть все элементы перечисленных жанров, точнее их контаминация, но в противовес им можно привести также веские доводы, перечеркивающие приведенные определения.

Так Н. А. Смирнова, рассматривающая творчество Уайльда «как единый метатекст, главным объектом которого становится наследие романтизма», обозначив в ключевой доминанте уайльдовской повести контаминацию «сем» «преступление», «лорд Артур» и «чувство долга», обращает внимание на то, как писатель приводит «в движение волны огромного смыслового поля, охватывающего собой и топос романтизма с его обращенностью к ценностям Средневековья и рыцарской культуры, и топос культуры «декаданса» с его «родовыми» приметами – «аморальностью», пристрастием к «таинственному, романтическому» со скучающей «изнеженностью» и «утонченностью». Исследовательница отмечает, что многое в поэтике «Преступления...» вызывает ассоциации с утрированной моделью «сенсационного» романа».
 
Сэвил, изначально «олицетворяющий романтическую невинность» [сноска 28 Nasaar Chr. S. Into the Demon Universe. A Literary Exploration of Oscar Wilde. Yale, 1974], дабы соединиться брачными узами с Сибил Мертон, воплощающей «дух высшей любви» [Аствацатуров 2014], проходит через испытания почти в традиции гетевского Фауста. Аствацатуров считает, что «искусительницей лорда Артура, вводящей его в мир зла», выступает леди Уиндермир, соединяющая в себе святость и греховность: «<…> в золотом обрамлении ее лицо светилось как лик святого, но и не без магической прелести греха». Здесь нельзя не вспомнить романтические теорию контрастов и принципы типизации персонажа. Но какую роль  играет в истории искушения мистер Поджерс, человек со скрытым бесовским началом? Не является ли он провозвестником демонизма, нарушителем викторианского благолепия и тихой жизни благовоспитанного в лоне англиканской церкви лорда Артура? Разве не мистер Поджерс нащупал в Артуре и надавил на уязвимое место, на его ахиллесову пяту – жажду счастья и любви. Открыв в молодом человеке спящее зло и подвергнув испытанию его разум, Поджерс перевел его из плоскости святой невинности, в которой должен пребывать неискушенный разум, в плоскость житейского здравого смысла в духе викторианского лицемерия и «упадка лжи» (воображения). Таким образом Артур Сэвил, не выдержавший испытания и совершивший преступление во имя любви, повторяет проступок Адама, последовавшего за Евой, нарушившей Божий запрет всего лишь из женского любопытства.

По мнению Н. А. Смирновой, Уайльд «виртуозно играет понятиями «подвиг» и «преступление», помещая их то в «романтически-гамлетовский» контекст, то в нигилистский – в духе Тургенева и Достоевского, соединив два разных типа рефлексии о нигилизме (поскольку Достоевский спорит с Тургеневым и, по сути, является его антагонистом) в стиле светской болтовни, в ненавязчивой анекдотической форме, то в полицейский конан-дойловский травестийный контекст  (см. анализ у Ушаковой). Сюжетная линия, связанная с темой долга и любви сравнивается Смирновой с ««не романтическими» «подвигами», которых здесь «показательно» много и которые приобретает едва ли не гротескную окраску. Детально разыгрываемая в условиях Лондона схема «рыцарского подвига», предельно «укомфортабельная», парадоксально оркестрованная, позволяет Уайльду достичь необычайно сильного пародийного эффекта» [Смирнова, с. 14]. И далее: «Если обратиться к поиску параллелей и родственных феноменов, то он приводит к тому, что анализируемое явление должно рассматриваться в качестве императива времени и не восприниматься субъективной потребностью Уайльда или, например, Т. Гарди. Флобер в «Эмме Бовари» и «Воспитании чувств», Гончаров в «Обыкновенной истории», «Обломове» или «Обрыве», Т. Манн в «Будденброках», Г. Д' Аннунцио в «Наслаждении», Г. Джеймс в «Письмах Асперна»... Во всех этих и им подобных случаях нельзя не видеть того общего, на основе чего будет разворачиваться процесс, который получит во второй половине двадцатого века название «де­конструкции», и за которым будет стоять одна из существеннейших характеристик романтизма – беспрецедентная авторефлексия, выражающая себя в адекватных метатекстовых формах»  [Смирнова, с. 14–17]. Все так, но здесь, у О. Уайльд, авторефлексия выставлена как пародия на саму себя, ибо рефлексирует якобы высоконравственный герой, рыцарь любви, который оказывается безнравственным человеком, преступником, убийцей, избежавший правосудия. Тем сильнее разоблачительные ноты в конце рассказа, когда леди Уиндермир нелицеприятно отзывается о погибшем мистере Поджерсе, хироманте. Такая концовка придает всей истории анекдотичность.

Уайльд начинает рассказ о лорде Артуре и его приключениях с описания вечера в доме светской дамы леди Уиндермир в стиле «салонной болтовни («table-talk»), в которой искусство может быть одной из возможных тем обсуждения наряду с мебелью, качеством сигарет, вина или какого-нибудь гастрономического изыска» [Аствацатуров 2014]. «Как все чудесно перемешалось!» [Уайльд,c. 302] – восклицает автор, и эти слова похожи на перефразированное высказывание  из романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: «Все смешалось в доме Облонских».

Анекдотичности рассказа способствует обрисовка посетителей салона леди Уиндермир, среди которых, к примеру, карикатурная «…София из Карлсруэ – грустная дама с роскошными изумрудами и крохотными черными глазками на скуластом татарском лице…» (С. 302); «…знаменитый экономист серьезно и обстоятельно разъяснял научную теорию музыки негодующему виртуозу из Венгрии…» [Уайльд, c. 302]. О хозяйке вечера, известной своими причудами устроительницы развлекательных вечеров леди Уиндермир, автор говорит: «Ей недавно исполнилось сорок, она была бездетна и обладала той неуемной жаждой удовольствий, которая единственно  и продлевает молодость» (С. 303). Леди Уиндермир будто ненароком противопоставлена леди Марвел – «меланхоличная дама с каштановыми волосами и сентиментальными ресницами», наотрез отказавшаяся предать гласности свое прошлое. Зато сэр Томас, человек «непоседливого нрава»  позволил погадать по руке. Леди Фермор, по словам хироманта, – «равнодушная к музыке, но очень любит музыкантов»; «…русский посол мосье де Колов не пожелал даже снять перчатки, несмотря на все увещевания леди Уиндермир» [Уайльд,c. 306]. Мистер Поджерс, хиромант, предсказатель судьбы по линиям на ладони, входит в число прирученных «львов» хозяйки лондонского дома. В кругу  гостей леди Уиндермир он выделен особо как король вечера и человек, сыгравший роковую роль в судьбе молодого лондонского аристократа Артура Сэвила. 
 
В образе лорда Артура ирландец Уайльд выводит типичного представителя английской аристократии, которая в описываемый период болела оккультизмом и увлекалась  эзотерикой fin du siеcle, конца викторианской эпохи (1890-х гг.). Сам сюжет, как и его фон, выдержан Оскаром Уайльдом в насмешливой тональности; предметом его насмешки является, разумеется, не Артур, а английское аристократическое общество, его взрастившее и похваляющееся высоконравственной идеологией, заботящееся о внешней чистоте своих нравов, морали и помыслов, чрезвычайно уверовавшее в свою непогрешимость и превосходство над остальными, а на самом деле погрязшее во лжи, прикрывшееся безнравственными стереотипами и, наконец, впавшее в абсурд, заигравшись в оккультизм. В порядке разоблачения безнравственности викторианской аристократии акцент сделан на эзотерической теме и на тех, кто верит в знаки и предзнаменования судьбы. Уайльд представляет события как интеллектуальную игру в стиле шекспировской комедии; бесцельная жизнь разыгрывается как спектакль, в котором о высокой нравственности рассуждают низко падшие герои. Для этой цели автор использует любимый жанр и создает пародию как бы на модный детектив, но в целом - это пародия на викторианскую Англию и общество так называемого процветающего благоденствия. Он хочет, улыбаясь, показать то, что скрывается за добротным фасадом и блестящей мишурой. Оскар Уайльд в этом повторяет путь Джорджа Г. Байрона.

Автор детально показывает, как меняется настроение лорда Артура Сэвила после того, как он узнает от хироманта свое будущее – сначала он переживает ужас от осознания «чудовищного смысла пророчества» [Уайльд,c. 311], но как человек аристократического долга, доходит до абсурда при его исполнении и таким образом сводит к нулю и высоконравственные представления о долге, и заботу о чести и чистоте своего родового имени, и о благородстве своих помыслов. Автор испытывает своего героя, проводя его через весь Лондон, через «узкие улочки – прибежище пламенных страстей» [Уайльд,c. 311], куда он позднее загонит своего Дориана Грея. Уайльд заставляет лорда Артура увидеть трущобы и тщету человеческой жизни, чтобы задуматься и сделать окончательный выбор: «…фигуры, припавшие к сырой стене, явили ему безобразный облик старости и нищеты. Он почувствовал странную жалость. Возможно ли, чтоб эти дети бедности и греха так же, как и он сам, только следовали предначертанию? Неужто они, как и он, лишь марионетки в дьявольском спектакле?» [Уайльд,c. 312]. Этому Лондону автор противопоставит другой Лондон, близкий и понятный Артуру, который он увидит на следующий день в час принятия решения: «Лондон был погружен в легкую дымку жары, и крыши домов отливали темным серебром. Внизу, на ослепительно зеленом газоне, порхали дети, как белые бабочки, а на тротуаре теснились прохожие, идущие в парк. Никогда еще жизнь не казалась такой чудесной, а все страшное и дурное таким далеким» [Уайльд,c. 313].

Мистер Поджерс и леди Уиндермир как искусители Артура отодвинуты на задний план. Теперь в роли искусителя выступает сам автор. Желает ли он оправдать своего героя, избравшего преступление ради любви? Уайльд пишет: «Но нет, не тайна, а ирония людских страданий поразила его, их полная бессмысленность, бесполезность. Как все нелепо, несообразно! Как начисто лишено гармонии! Его потрясло несоответствие между бойким оптимизмом повседневности и подлинной картины жизни. Он был еще очень молод» [Уайльд,c. 312]. Автор иронично указывает на «небольшой плакат», которые замечает Артур, видя в нем «мистический знак»: он заставляет своего героя его прочитать: «Лорда Артура охватило болезненное любопытство, и он перешел через дорогу. Едва он приблизился, как в глаза ему бросилось слово «УБИЙСТВО», напечатанное черными буквами. … Читая объявление снова и снова,  лорд Артур мысленно спрашивал себя, поймают ли этого несчастного и откуда у него шрам. Когда-нибудь, возможно, и его имя расклеют по всему Лондону. Возможно, и за его голову назначат цену» [Уайльд, c. 312].

Урбанистические картины играют в повести особую роль, лондонский пейзаж постоянно меняется в зависимости от перемен в настроении главного героя, разрабатывающего убийство во имя высшей любви. Тема городского топоса и преступления была важной в детективных романах декаданса и Уайльд, наблюдая за людьми, что съехались на утренний базар из лондонских окрестностей, подхватывает ее и тиражирует почти в элегическом нарративе готического жанра:

«…Лондон в столь ранний час! Лондон без ночных страстей и дневного чада – бледный, призрачный город, скопище безжизненных склепов. Что они думают об этом городе, известно ли им о его великолепии и позоре, о безудержном, феерическом веселье и отвратительном голоде, о бесконечной смене боли и наслаждений? Возможно, для  них это только рынок, куда они свозят плоды своего труда, где проводят не более двух-трех часов и уезжают по еще пустынным улицам, мимо спящих домов. Ему приятно было смотреть на них. Грубые и неловкие, в тяжелых башмаках, они все же казались посланцами Аркадии. Он знал, что они слились с природой и природа дала им душевный покой. Как не завидовать их невежеству! [Уайльд,c. 313]. Так думал молодой аристократ, в фамилии которого Сэвил «можно увидеть аллюзию на название элитарного лондонского клуба писателей и издателей «Savile», основанного в 1868 г.» [Анцыферова, с. 205]. Уайльд создает собственных героев и альтернативных персонажей не только как символические фигуры современности, в которой сохранен узнаваемый интертекст, гармонично вписанный в контекст викторианской эпохи. Блестящая ирония и разоблачение лжи у Уайльда парадоксально сочетаются с реальностью: писатель возвышает своего героя, верящего в хиромантию, по сути невежественного, заставляя его размышлять над увиденной в ранние часы лондонской картиной и «завидовать» невежественным селянам, привозящим на рынок сельские продукты, поскольку они напомнили беззаботный аркадийский мир. Так мог размышлять только сам создающий героя писатель. Другой случай, когда Сибил Мерто напоминает «одну из тех прелестных статуэток, что находят в оливковых рощах возле Танагры – в ее позе, в повороте головы есть истинно греческая грация» [Уайльд,c. 314]. Уайльд мастерски использует возможность для мимолетного сравнения и вводит в эпизод буколический мотив, в лирической манере Джона Китса, пронизывающий многие уайльдовские произведения:

And overhead the curlews cry,
Where through the dusky upland
grass
The young brown-throated reapers
pass,
Like silhouettes against the sky.
(Les silhouettes).

Здесь созерцательные картины сплетены с фрагментами из реальной жизни, ее движением и звуками. Аркадийский мир у Уайльда выступает в качестве только эстетической категории: мифономикон – своеобразный сегмент ономастического пространства в творчестве О. Уальда, созидающий некий фантазийный, имагинативный фон, связующий в романтическом контексте прошлое с современностью тонкой лирической нитью. В поэзии Китса, в сновидческой реальности «Эндимиона», созданного Китсом-Эндимионом, действуют античные герои, природа и мир животных, растений, фантастических, в том числе хтонических существ, возникают названия народов, некогда населявших землю или подземье, географически и космогонически связанные меж собой земные и неземные объекты, различные предметы, в том числе несуществующие в реальности или существующие в ней, но наделенные фантастическими качествами. Сюда же относят теонимы – имена богов и божественных существ из различных религий и религиозных культов, в том числе из демонологии – названия различных духов земли и неба, имена героев и титанов.  «Неукротимость фантазии» ведет к превращению образа в безобразное (Gestalt in Mi;gestalt – А. В. Шлегель), характерное для жанра карикатуры. Этот жанр, который А.В. Шлегель считал низшим жанром в живописи («О живописи», 1801/02),  нашел отражение у Арнима в романе «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес». Мы уже рассматривали трансформации мифонимов на примере двух переводов «Ламии», выполненных С. Александровским [4, с.331–358] и С. Сухаревым [5]. Из всего вышесказанного следует, что полный перевод и сохранение в переводе архаических собственных имен, необходим для сохранения общей стилистической тональности.
 

Приняв ванну, Артур вновь меняется: «он почувствовал, что почти обрел обычное свое душевное равновесие. Сиеминутное физическое наслаждение поглотило его, как это часто бывает у тонко чувствующих натур, ибо наши ощущения, как огонь, способны не только истреблять, но и очищать» [Уайльд,c. 314]. Автор передает  размышления своего героя, когда он смотрит на фото Сибил и приходит к окончательному решению, отбрасывая все сомнения: «Жениться, когда над ним нависает зловещая тень убийства, было бы предательством сродни поцелую Иуды, коварством, какое не снилось даже Борджиа. Что за счастье уготовано им, когда в любую минуту он может быть призван выполнить ужасное пророчество, написанное на ладони? Что за жизнь ждет их, пока судьба таит в себе кровавое обещание?» [Уайльд,c. 314]. «К тому же – и в этом его счастье – он не был мечтателем и праздным дилетантом. В противном случае он долго сомневался бы, как Гамлет, и нерешительность затуманила бы цель. Нет, лорд Артур был человеком практичным. Для него жить – значило действовать, скорее чем размышлять. Он был наделен редчайшим из качеств – здравым смыслом» [Уайльд,c. 315].

В отличие от автора детективного жанра Уайльд ведет повествование не от лица детектива или человека, занятого расследованием убийства, а от лица преступника, последовательно приходящего к мысли об убийстве и продумывающего план убийства.  Здесь все понятно с самого начла и нет никакой тайны, которую предстоит разгадать следователю, ибо речь ведется от лица злоумышленника, раскрывается ход его мыслей и действий, показана смена настроений и впечатлений и редчайший эгоизм – детище викторианства: ради своего счастья он готов на все. Совесть его чиста: «Безумные, путаные ночные переживания теперь совершенно улетучились, и ему даже стыдно было вспоминать, как он слепо бродил по городу, как метался в неистовом волнении. Сама искренность его страданий, казалось, лишала их реальности. Теперь ему было непонятно, как он мог вести себя столь глупо – роптать на то, что неотвратимо! Сейчас его беспокоил только один вопрос: кого убить, – ибо он понимал, что для убийства, как для языческого обряда, нужен не только жрец, но и жертва» [Уайльд,c. 315].

Пародийность рассказа о преступлении заключается также в том, что Уайльд говорит о своем герое не как о потенциальном преступнике или безумце («Шампавер» Петрюса Бореля), или отчаявшемся бедняке, который крадет хлеб, чтобы накормить голодных детей (Жан Вальжан в «Отверженных» В. Гюго). Наоборот, лорд Артур осознанно и безэмоционально готовится к преступлению: его не мучают угрызения совести и размышления о наказании: лишь изредка его посещают сомнения в правильности выбранного пути, но его высокая нравственность и логика здравого смысла немедленно отбрасывают малейшие сомнения и колебания; он совершает обдуманные действия, расчетливо, не впадая в ложные размышления и безумства, как Раскольников М. Достоевского; он не размышляет о праве, принципе и Наполеоне, но как Раскольников, строит план убийства ради спасения своей любви. «Попытки убийства, которые он совершает, представляют собой вульгарные жизненные копии литературных сюжетов», замечает Аствацатуров. Как и у Достоевского «за одним «делом» начинает тянуться целая вереница других «дел»: смерть Лизаветы (к тому же, вероятно, беременной); самооговор красильщика Миколки, взявшего на себя вину за преступление Раскольникова; тяжёлая болезнь и смерть матери героя», то в рассказе Уайльда за одним провальным делом тянется вереница приключений, но все он движутся по противоположному вектору – удаче и бракосочетанию Артура Сэвила с Сибил Мертон. В этом смысле рассказ Сэвила представляет травестию сюжета Достоевского, ибо его задача – доказать разумность «гедонистического жеста» при достижении основной цели – счастливого, безмятежного личного бытия. Уайльд имел свое мнение по поводу героев Достоевского. Он также интересовался проблемой русского нигилизма.

Ушакова, показывая «динамику развития базаровского мифа в английской литературе», заметила: «Базаровский миф практически сразу же отягощается грузом производных от него литературных «потомков» («Что делать?», «Преступление и наказание», «Бесы» и т.д.) и наложением качеств реальных исторических деятелей (М.А. Бакунин, С.Г. Нечаев, народовольцы и т.д.) (108). А «… рассуждения Вивиэна («Искусство лжи») позволяют перевернуть традиционное понимание взаимоотношения искусства и действительности. Вивиэн приходит к неожиданному, но логически вытекающему из всех его предыдущих размышлений парадоксу: «Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за жизнью». Пессимизм изобрел Гамлет, нигилистов придумали Тургенев и Достоевский, робеспьеров — Руссо. Жизнь, эпоха подражает художественному вымыслу. Так, XIX век, убеждает нас Вивиэн, был изобретен Бальзаком. Рассуждая подобным образом, Вивиэн, как справедливо замечает Эллман [16], иронически переворачивает с ног на голову популярную в те годы (да, впрочем, широко распространенную и сейчас) позитивистскую концепцию французского филолога и теоретика искусства Ипполита Тэна, согласно которой эпоха определяет и формирует художника и его искусство. У Вивиэна все наоборот: художник (в данном случае Бальзак) задает эпохе определенную направленность» [Аствацатуров 2014]. Уайльд отвергает таким образом пафос «правды жизни», очевидный в творчестве реалистов и натуралистов [Аствацатуров, там же].

Ушакова пишет: «Одним из первых в английской литературе эту особенность «напластования» отметил О. Уайльд. В диалоге «Упадок лжи» (The Decay of Lying, 1889), обосновывая принципы своей теории «искусства для искусства», он замечает: «Нигилист, сей странный страдалец, лишенный веры, рискующий без энтузиазма и умирающий за дело, которое ему безразлично, – чистой воды порождение литературы. Его выдумал Тургенев, а довершил его портрет Достоевский» [Уайльд 1993? c. 235]. «Постепенно понятие «нигилист» начинает ассоциироваться с «революционером», «радикалом», «террористом», «заговорщиком», «бунтарем» и шире – с «русским интеллигентом». С.Л. Франк в «Этике нигилизма» (1909) констатирует: «...мы можем определить классического русского интеллигента как воинствующего монаха нигилистической религии земного благополучия» [Вехи. Из глубины 1991: 193]. Но при всех привходящих контекстах именно за Тургеневым в западной литературе сохранилось звание «изобретателя» нигилиста, а нигилист в большинстве случаев – это «русский нигилист» [Ушакова, с. 108].

Так в «Преступлении…» Уайльда появляется свой нигилист – граф Рувалов, «a Nihilist agent»: «Вдруг лорд Артур вспомнил, что у него есть приятель по фамилии Рувалов – молодой русский весьма радикальных настроений, с которым он познакомился минувшей зимой в салоне леди Уиндермир. Считалось, что граф Рувалов пишет биографию Петра Первого и приехал в Англию для изучения документов, связанных с пребыванием монарха на Британских островах в качестве корабельного плотника, однако многие подозревали, что Рувалов работает на нигилистов, и было очевидно, что его присутствие в Лондоне отнюдь не одобряется посольством Российской империи. Лорд Артур заключил, что это тот самый человек, который ему нужен, и однажды утром отправился в его комнаты в Блумсбери за советом и помощью. С. 322. «Понятия «нигилизм» и «нигилист», появившиеся в западной культуре еще на исходе XVIII в., получили новую жизнь и литературную судьбу в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» (1862). Именно тургеневский Базаров становится прообразом многих «литературных» нигилистов, а за Тургеневым прочно закрепляется репутация «изобретателя нигилизма» [Ушакова, с. 106].

В графе Рувалове увидели «тип нигилиста, уже скорее карикатурного плана» (Ушакова, с.109). С этим мнением нельзя согласиться, ибо эта характеристика не в полной мере ему подходит, зато она абсодютно подходит анархисту герру Винкелькопфу: Уайльд создает своеобразный образ шарж на революционера в духе Конан Дойла, который в 1881 г. в журнале «Ландон Сэсайти» (London Society) опубликовал рассказ «Ночь среди нигилистов» (A Night Among the Nihilists), впоследствии вошедший в сборник «Тайны и приключения» (Mysteries and Adventures, 1889), где в отрицательном тоне рассказывается о «логове хладнокровных нигилистов» («а gang of cold-blooded nihilists»), куда случайно попадает главный герой рассказа, мистер Робинсон (Robinson), сотрудник одесского представительства английской зерноторговой фирмы, которого по ошибке  принимают за представителя английской радикальной организации, «братства по духу» («a spiritual brotherhood»), а полиция за «агента нигилистов» («the Nihilist agent»). Дойл отражает как реалии тогдашней политической жизни, в частности, широкие международные связи русских революционеров, так и стереотипные представления о фанатичных заговорщиках-сектантах [Ушакова, с. 109].

Граф Рувалов изображен довольно нейтрально: его роль состоит в том, чтобы свести Артура с немецким анархистом, «знаменитым заговорщиком» и вполне «благодушным» герром Винкелькопфом, который, так и не узнав от Артура, для кого готовится сюрприз, заявил: «Если это кто-нибудь из Скотланд-Ярда или человек, связанный с полицией, я, к сожалению, ничем не смогу вам помочь. Английские сыщики – наши лучшие друзья: благодаря их тупости мы делаем все, что хотим. Каждый из них для меня слишком ценен» [Уайльд,c. 324]. И лишь убедившись, что целью является не полиция, вручил просителю кусочек динамита и изящные французские часы, увенчанные «бронзовой фигурой Свободы, топчущей гидру деспотии» [Уайльд,c. 324]. Этот персонаж не менее комичен, чем Артур: он изготавливает взрывные устройства и называет свое анархистское дело «искусством».
 
Но не случайно Уайльд выбирает для своего пародийного рассказа лорда, представителя аристократии, для которого человеческая жизнь ничего не стоит перед лицом его собственного счастья и безмятежной жизни (С. 315). Сам лорд Артур считает задуманное преступление «самопожертвованием», на которое он пошел ради нее, Сибил Мертон, и которое «навсегда останется тайной, хранимой в его сердце» [Уайльд,c. 316]. Уайльд говорит о Сэвиле: «Не будучи гением, он не имел врагов и был к тому же убежден, что теперь не время для сведения личных счетов; миссия, вверенная ему, слишком серьезна и ответственна. Он набросал на листке бумаги список своих знакомых и родственников и, тщательно все обдумав, остановился на леди Клементине Бичем – милейшей старушке, которая жила на Керзон-стрит и доводилась ему троюродной сестрой по материнской линии. Он с детства очень любил леди Клем, как все ее звали, а кроме того (С. 315 – Т.Ж.), – поскольку сам он был весьма богат, ибо, достигнув совершеннолетия, унаследовал все состояние лорда Рэгби, – смерть старушки не могла представлять для него низменного корыстного интереса. Чем больше он думал, тем яснее ему становилось, что леди Клем – идеальный выбор. Понимая, что всякое промедление будет несправедливо по отношению к Сибил, он решил сейчас же заняться приготовлениями» [Уайльд, c. 315–316].

Уайльд максимально приближает ситуацию рассказывания к действительности и даже упоминается Справочник Раффа и последний номер «Мейлиз Мэгэзин», издание «Фармакопеи» и «Токсикологию» Эрскина под редакцией сэра Метью Рида, в котором Артур нашел описание свойств аконитина. Все это подробное описание приготовлений молодого лорда, поиски яда и покупка «элегантной серебряной бонбоньерки», в которую он положил злосчастную пилюлю, призвано засвидетельствовать его здравомыслие и серьезность намерений. Посетив леди Клементину Бичем и вручив ей опасный подарок, выдав его за «средство от изжоги», которая действительно мучила старую леди, Артур «выбежал из дома в прекрасном настроении и с чувством колоссального облегчения», разумеется, от выполненного долга [Уайльд,c. 319]. Оскар Уайльд – блестящий парадоксалист и виртуозный неутомимый ироник: долгом здесь считается – убрать препятствие со своего пути к счастью, т.е. совершить преступление против невинного человека, не ведающего о том, что он выбран молодым идиотом в качестве этого самого препятствия.

С этого момента дальнейшие события и главное поступки лорда Артура говорят о нем попеременно то как о счастливом, то как о несчастном идиоте, но не как о  преступнике, хотя в конечном счете он все-таки совершает преступление – убийство хироманта, сбросив его с моста в реку. Это очередная ступень пародии, с одной стороны на сентиментализм, а не романтизм, как утверждают иногда, с другой – на английский детектив конца 19 в. – рассказы Конан Дойла, которые уже считались  вершиной детективного жанра. Но «Преступление лорда Артура Сэвила» построено не по законам детективного жанра:  история не описывает расследование преступления и раскрытия тайны убийства, которое остается нераскрытым и преступник не несет наказания: он женится на Сибил и счастлив в браке, его не мучают угрызения совести и он продолжает искренне верить в хиромантию. Тем не менее Уайльд настойчиво, как рефрен, повторяет мысль о торжестве здравого смысла и «трезвом, практическом характере» молодого лорда, руководствующегося в своих поступках «твердой логикой», которая всегда побеждает малейшие проблески сомнений. С. 322.
Верх парадокса – история поисков взрывчатки для убийства, поиск следующей жертвы, парадокс в то, что лорда Артура нигилисты принимают за «своего», хотя все его действия лишены какого-либо идейно-политического подтекста. Здесь Уайльд травестирует, повторяя мотив рассказа Конан Дойла «Ночь среди нигилистов», но его нигилист не является монструазным образом и «базаровский след» у него едва заметен.

Значительное отличие всех последующих «измов» от романтизма в том, что они с большим трудом отрекались от романтических мифологизмов. Для воплощения проблемы преступления и наказания романтики широко использовали мифологемы (ящик Пандоры, огонь Прометея, прокрустово ложе и др.) и библеизмы (жестокость Ирода, жертвоприношение). Мифонимы – имена, пришедшие из мифологии – как узнаваемые, так и неизвестные, служили поэтам своеобразными матрицами, несущими в себе архаическое, архетипическое содержание, что давало возможность формировать представление о современном человеке, обществе, поколении с помощью традиционных приемов и альтернативных технологий.

Поэтический дискурс романтизма и символизма нельзя понимать буквально, чтобы не скатиться в вульгаризмы викторианства – одностороннему и ошибочному пониманию и объяснению романтического текста. Пренебрежение этой стороной романтизма уже  приводило к искажению его сути, его  смысловых и интертекстуальных кодов, доминант романтического  дискурса.  Многозначное и сложное по своей структуре, плюралистическое по происхождению «Я», преобладающий романтический дуализм  не  следует мерить мерками  современного  плюрализма, поскольку романтическая ментальность, рожденная в огне  буржуазных революций, вобрала  в  себя и переплела воедино мятежный дух мессианского  мистицизма, иррационализм, эвристический энтузиазм бурной эпохи.

Литература

1. Анцыферова О. Ю., Листопадова О. Ю. Жанровая травестия в сборнике Оскара Уайльда «"Преступление лорда Артура Сэвила" и другие рассказы» // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2014. № 2(3). С. 203 – 206.
2. Аствацатуров А. А.: Феноменология текста: Игра и репрессия (Глава 1. Оскар Уайльд: искусство как гедонистический жест). URL: 3. Берлин И. Отцы и дети: Тургенев и затруднения либералов; пер. с англ. Г. Дурново // История Свободы. Россия. 2-е изд. М.: Новое лит. обозрение, 2014. С. 127–182.
4. Боборыкин П. Д. Из воспоминаний // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: в 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1983. С. 5–16.
5. Ботникова А. Зигзаги романтического сознания: Людвиг Тик. «Белокурый Экберт» // Романтизм: два века осмысления. Материалы международной научной конференции. Зеленоградск, 10 – 13 октября 2002 г. С. 30 – 31.
6. Бочкарева Н. С., Проскурнин Б. М. Образ и миф в английской литературе о России // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2015. № 4 (32). С. 142–145.
7. Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005. С. 460.
8. Вехи. Из глубины. М.: Правда, 1991. 607 с.
9. Вольперт Л. И. Русско-французские литературные связи конца XVIII – первой половины XIX века [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://www.ruthenia.ru/volpert/intro.htm.
10. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. –  М.: Искусство, 1991.  367 с.
11. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников: в 2 т. М.: Худож. лит., 1983. 
12. Китс Д. Стихотворения. Поэмы [Бессмертная библиотека]. М.: Рипол классик, 1998.  416 с.
13. Китс Д. Стихотворения: Ламия, Изабелла, Канун св. Агнесы и другие стихи; под ред Н. Я. Дьяконовой, Э. Л. Линецкой, С. Л. Сухарева [Литературные памятники]. Л.: Наука, Ленингр. отделение, 1986. 399 с.
14. Легенда о докторе Фаусте; отв. ред. Н. А. Жирмунская.  М.: Наука, 1978. 
15. Михайлов А. В. Из истории «нигилизма» // Михайлов А.В. Обратный перевод. М.: Языки рус. культуры, 2000. С. 537–623.
16. Смирнова Н. А. Эволюция метатекста английского романтизма: Байрон-Уайльд-Гарди-Фаулз: автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 2002.
17. Судьба нигилизма: Эрнст Юнгер. Мартин Хайдеггер. Дитмар Кампар. Гюнтер Фигаль; пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. 222 с.
18. Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила // Уайльд О. Избранное. М.: изд-во «Правда», 1989. С. 302–332.
19. Уайльд О. Упадок лжи; пер. с англ. А.М. Зверева // Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 218–245.
20. Ушакова О. М. Русский нигилист как герой английской литературы XIX-XXI веков // Вестник Пермского университета. Вып. 1 (33). 2016. С. 106 –117.
21. Федоров А. А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX в. Уфа, 1993.
22. Хабибуллина Л. Ф. Миф России в современной английской литературе. Казань: Казан. ун-т, 2010. 206 с.
23. Эллман Р. Оскар Уайльд. М., 2000. С. 346–347.
24. Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Psychological Studies of Imagination. Oxford: Oxford University Press, 1978. 340 p.
25. Eliot T. S. Arnold and Pater // Eliot T. S. Selected Essays. London, 1963. P. 433.
26. Wilde O. The Collected Works of Oscar Wilde. Hertfordshire: Wordsworth Library Collection, 2007. 1098 p.