Литературный календарь. Шницлер, Булгаков

15 мая
1798 год – Родился поэт, мемуарист, декабрист Иван Иванович Пущин («Записки о Пушкине»), лицейский друг А.С. Пушкина.
1856 год – В Читтенанго, штат Нью-Йорк родился американский писатель Лаймен Фрэнк Баум («Волшебник страны Оз»), классик детской литературы.
1862 год – В Вене родился австрийский писатель и драматург Артур Шницлер.
1877 год – Родился русский писатель Иван Сергеевич Рукавишников.
1886 год – В Амхерсте, штат Массачусетс в возрасте 55 лет скончалась американская поэтесса Эмили Дикинсон.
1890 год – В Индиан-Крике, штат Техас родилась американская журналистка, писательница и общественный деятель Кэтрин Энн Портер.
1890 год – Родился чувашский поэт Константин Васильевич Иванов.

1891 год – В Киеве родился советский писатель, драматург Михаил;Булгаков («Мастер и Маргарита», «Белая гвардия», «Собачье сердце»).

1897 год – В Санкт-Петербурге вышел в свет первый номер журнала «Русское экономическое обозрение» под редакцией М. М. Фёдорова.
1915 год – Родился швейцарский писатель и драматург Макс Фриш.
1916 год – Скончался грузинский поэт Ирадион Исакиевич Евдошвили.
1916 год – В деревне Заполье родилась белорусская советская писательница, переводчица и поэтесса Нина;Тарас.
1922 год – Марина;Цветаева с дочерью прибыли в Берлин.
1922 год – Вышел первый номер журнала «Физкультура и спорт».
1925 год – Родился писатель, поэт и драматург Владимир Иванович Фёдоров.
1926 год – Родился болгарский писатель, драматург Драгомир Асенов.
1930 год – В Бутере родилась первая опубликованная англоязычная кенийская писательница Грейс Огот.
1939 год – На даче в Переделкине сотрудниками НКВД арестован писатель Исаак Бабель.
1945 год – Анна Ахматова возвратилась из эвакуации в Москву.
1948 год – В Ленинграде родилась советская поэтесса Татьяна Калинина.
1957 год – В Спрингфилде, штат Орегон родился американский писатель-фантаст Дэйв;Волвертон («Властители рун», «Братство волка», «Логово костей», «Сыны Древа»).
1973 год – В США в продаже появился первый номер журнала «Playgirl».
1995 год – Университет Адама Мицкевича в Познани присвоил Виславе;Шимборской звание почётного доктора.
2012 год – В Мехико в возрасте 83 лет скончался мексиканский писатель Карлос Фуэнтес («Край безоблачной ясности», «Аура», «Смена кожи»).


АРТУР ШНИЦЛЕР

Родился в обеспеченной еврейской семье. Сын известного венского врача-ларинголога, в 1879—1884 годах учился на врача в Венском университете, с 1886 по 1893 годы практиковал, но затем полностью переключился на литературу и театр. Интересовался психоаналитической теорией Зигмунда Фрейда, сионистским учением Теодора Герцля, был хорошо знаком с обоими авторами. С 1890 года входил в авангардный литературный кружок «Молодая Вена», был в дружеских отношениях с Гуго фон Гофмансталем, Генрихом Манном. С 1923 года — президент австрийского ПЕН-клуба.

В 1930 году дочь писателя покончила с собой, что ускорило и его смерть.

Изображён на австрийской почтовой марке 1987 года.

Крупнейший представитель венского импрессионизма. Проза и особенно драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были на протяжении XX века многократно экранизированы, адаптировались под современную сцену (такие постановки принадлежат, в частности, Тому Стоппарду, Вернеру Швабу). В России пьесы Шницлера ставили Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров.

Упоминается в произведениях Ивана Бунина («Чистый понедельник»), Якуба Коласа (третья книга трилогии «На ростанях»), как хорошо известный автор. Был знаком с украинским поэтом Иваном Франко.

Весной 1933 года по всей Германии начинается массовое сожжение книг. Наряду с немецкими авторами (Томас Манн и Генрих Манн, Арнольд Цвейг и Стефан Цвейг, Эрих Мария Ремарк), в костёр попали книги Джека Лондона, А. Шницлера, Зигмунда Фрейда, Андре Жида, Эмиля Золя, Марселя Пруста. Творчество младовенцев было запрещено в нацистской Германии до 1945 года.

«Молодая Вена» (нем.  Jung-Wien) — сообщество литераторов, собиравшихся по преимуществу в венском кафе «Гринштайдль», отталкивавшихся от эстетики немецкого (берлинского) натурализма и развивавших в своем творчестве принципы культуры модерна (венский модерн), которые определили неповторимый дух австро-венгерской столицы конца века.

«Новелла о снах» (нем. Traumnovelle) — новелла австрийского писателя Артура Шницлера. В 1925—1926 годах частями издавалась в берлинском журнале мод «Die Dame». В 1926 году была опубликована в издательстве S. Fischer Verlag.

В 1999 году увидела свет самая известная экранизация этого произведения Шницлера: фильм «С широко закрытыми глазами», снятый американским режиссёром Стэнли Кубриком.

Первоначально Шницлер озаглавил повесть «Двойная новелла». Это рабочее название Шницлер использовал в своих дневниках до 1923 года. Изложенные события во многом дублированы. Пережитые Фридолином события загадочной ночи и сон Альбертины сопоставимы. «Удвоения» имеют место и в происходящем с Фридолином. Его путь к дому Марианны, Мицци, ателье, замку, где проходил маскарадный бал, повторяется дважды. Что касается возникновения названия «Траумновелле», следует отметить, что лишь это произведение Шницлера содержит в названии слово «Traum» (нем. «мечта», «сон»), несмотря на то, что тема сновидений всегда играла значительную роль в творчестве писателя. Но в других его трудах сновидения были включены в рамки другой темы. В этой новелле центральной темой мыслится именно нереальность, завуалированность происходящих событий. К тому же подобное название сближает новеллу с драмой австрийского писателя Франца Грильпарцера «Сон-жизнь» (нем. Der Traum ein Leben, 1834). Перед публикацией новеллы издатель Самуэль Фишер предложил дать ей название «Ни один сон не является просто сном» (нем. Kein Traum ist v;llig Traum), но Шницлер отклонил его предложение.

Действие «Новеллы о снах» начинается с беглого описания бала-маскарада, который почти в самом конце карнавальной недели решили посетить главные герои повествования — супруги Альбертина и Фридолин. На следующий день они делятся друг с другом впечатлениями о бале и их разговор переходит на, казалось бы, совершенно другую тему: супруга начинает рассказывать о том, как во время их совместного отдыха на датском побережье, она была увлечена офицером флота, с которым даже не успела поговорить, но один его взгляд пробудил в Альбертине низменные желания: «Тогда мне казалось, что стоило ему лишь поманить меня, и я в ту же минуту пожертвую всем: тобой, ребенком, своим будущим». Фридолин рассказывает жене о том, как однажды утром он встретил недалеко от купален этого же курорта совсем молоденькую девушку, которая очаровала его своей почти неземной красотой. Они лишь обменялись взглядами, как и его жена с офицером, но всё же эти признания вызвали ревность у обоих супругов. Их разговор прерывается, так как Фридолин, врач по профессии, вынужден срочно уехать после того, как ему сообщили, что у надворного советника с Шрейфогельгасе (его клиента), случился сердечный приступ.

К тому времени, когда Фридолин приходит к советнику, тот уже мёртв, а доктора встречает его дочь Марианна. С этого момента начинается череда приключений, заполнивших собою почти всю ночь, которую главный герой переживает словно сон. После объятий Марианны, прибытия её жениха Родигера, а затем и близких родственников, Фридолин спешит удалиться.

На улице он сталкивается с группой студентов, один из которых толкает его, не уступив дороги (это неуважение со стороны молодых людей вызвано еврейским происхождением Фридолина). Он вспоминает о своих студенческих годах и о любовной интрижке 15-летней давности. Чуть позже он встречает проститутку Мицци, которая предлагает ему развлечься в её квартире, находящейся неподалёку. Фридолин принимает её предложение, но так и не решается на измену жене.

Он снова оказывается на улице и заходит в уютное старовенское кафе, листает журнал, в котором его внимание привлекает статья о девушке, отравившейся сублиматом. В этом кафе венский врач встречает друга юности Нахтигаля (еврея польского происхождения), с которым они вместе учились на медицинском факультете. Теперь Нахтигаль полностью посвятил себя музыке и зарабатывает деньги игрой на рояле. Нахтигаль рассказывает приятелю о двух таинственных ночах, когда он с завязанными глазами играл на балу. Конечно, своим рассказом он заинтриговал Фридолина, и последний уговаривает пианиста взять его с собой на бал, который состоится этой ночью. Помимо монашеской рясы и маски, составляющих костюм всех гостей бала, Нахтигаль сообщает Фридолину о пароле, который нужен при входе в особняк: это слово «Дания». Фридолин посещает ателье по аренде костюмов, где знакомится с новым хозяином ателье господином Гибизером и его дочкой, облаченной в костюм Пьеро.

В шикарной вилле на загородном холме Галлицинберг, где проходит таинственный бал, его инкогнито быстро раскрывается, а от расправы спасает вмешательство неизвестной дамы, которая расплачивается за это жизнью, как становится известно Фридолину, когда он посещает морг и пытается в обездвиженном теле девушки узнать таинственную особу на балу. Фридолин возвращается за полночь после странствий по ночной Вене.

Альбертина, проснувшись, рассказывает ему странный сон, который является будто отражением произошедших с Фридолином событий. Она переживает свой сон словно явь. Именно это свойственно новелле Шницлера.

Действие новеллы заканчивается через два дня после того, как супруги посетили бал-маскарад, который явился одной из причин, пробудивших в главных героях желание признаться в своих любовных фантазиях. На рассвете, когда Фридолин возвращается домой после поисков ответа на вопросы, вызванные таинственным балом, внезапным отъездом Нахтигаля и исчезновением его спасительницы, он решает всё рассказать своей жене, но так, будто всё пережитое им было лишь сном. Как же он был удивлён, когда на постели рядом со спящей женой он обнаружил маску, которая была на нём прошлой ночью. Он понял, что забыл положить её в пакет перед тем, как вернуть костюм в ателье, и маску нашла горничная. Альбертина, положив эту маску рядом с собой, хотела дать понять мужу, что готова выслушать его, о каких бы приключениях он ни рассказал.

По материалам Википедии

БАТУМ

В романе про Мастера и Маргариту не просто огромное количество древней символики — он весь насквозь пропитан масонской эстетикой. И тут не только влияние отца, Михаил Афанасьевич дружил, например, с поэтом Максимилианом Волошиным, а тот был франкомасоном.


Начнём с того, что главного героя зовут Мастер (имени у него нет, характер нарисован крупными штрихами, как я уже писал ранее). Это, конечно, масонская лексика, как и буква «М», вышитая на шапочке — масонский символ. Мастер ложи — нечто вроде звания, чина внутри структуры. Причём высокого.


На Патриарших Воланд протягивает Бездомному серебряный портсигар с бриллиантовым треугольником. Что такое треугольник в масонстве? Прямая отсылка к биографии Хирама, архитектора храма Соломона. По легенде он кинул в колодец золотой треугольник с изображением имени Иеговы. Известное всякому «Всевидящее око» тоже восходит к этому мифу.


Да и само описание взгляда Воланда — аллюзия к нему: «Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней».


Кстати, масонские символы перемежаются у Булгакова с эдакими авторскими «подмигиваниями» Гёте. Например, набалдашник на трости в форме чёрной головы пуделя — прямой «привет» Мефистофелю. Который впервые является к доктору Фаусту, собственно, в виде чёрного пуделя (Фауст, пока сидел за ретортой и выводил гомункула, не дорисовал кресты на дверях, что и позволило пуделю просочиться). Собственно, у Булгакова и главная героиня названа в честь героини Фауста (Гретхен=Маргарита).


Михаилу Афанасьевичу очень важно, чтоб читатель не угадывал, а именно узнал Воланда...


Возвращаясь к масонству — сам бал у сатаны больше всего напоминает обряд инициации. Оголённое колено Маргариты — прямое заимствование из франкомасонства, там во время посвящения оголяют колено. Шахматный пол зала (масонская символика), свечи и красное вино, чёрный плащ Воланда и золотая цепь Коровьева, изобилие бархата в описании интерьера — к чему ни приглядись — каждый элемент, конечно, известен и напрямую взят у масонов. Впрочем, именно в сцене бала Булгаков местами апеллирует к эллинистическим культам, а точнее — Дионисийским мистериям.


Ещё одна наглядная отсылка к масонской теории — преображение Ивана Бездомного. Он проходит путь от ученика к полноценному члену ложи, причем финальное его изменение — встреча с Мастером (именно так и посвящают учеников — инициация перетекает в финальный разговор с мастером ложи).


Можно бесконечно перечислять элементы. Например, в нехорошей квартире зеркало является своеобразным порталом — и это тоже, конечно, прямое заимствование.


БАТУМ


     Замысел  историко-биографической  пьесы  о Сталине Булгаков обдумывал с
1935  года,  когда в печати появились сведения о раннем периоде деятельности
Сталина  в  Закавказье  и  постоянных политических преследованиях со стороны
властей.  7  февраля  1936  года  Е. С. Булгакова записала в своём дневнике:
"...Миша окончательно решил писать пьесу о Сталине" (ГБЛ, ф. 562, к. 28, ед.
хр.  25).  В  конце  1935 - начале 1936 года, когда несколько спала огромная
волна репрессий, связанных с "кировским" делом, в обществе и среди умеренной
части   политического   руководства   страной  ещё  сохранялись  надежды  на
демократический  поворот,  и  Сталин  умело воспользовался этими ожиданиями,
возглавив  новую  Конституционную  комиссию,  с  деятельностью  которой были
связаны  определённые  демократические  обещания  сверху и напрасные иллюзии
снизу.
     Летом 1936 года  Н.  И.  Бухарин  напечатал  одну  из  своих  последних
политических  статей,  в   которой   прозорливо   заметил:   "Сложная   сеть
декоративного  обмана  (в  словах  и  в  действиях)  составляет  чрезвычайно
существенную черту фашистских режимов  всех  марок  и  оттенков"  (Известия,
1936, 6 июля). Искусством декоративного обмана к середине 1930-х годов Сталин
овладел в совершенстве, и в расставленную им сеть запутались многие  крупные
умы - не только внутри страны, но и в кругах прогрессивной общественности  на
Западе.
     18 февраля 1936 года Булгаков разговаривал с директором МХАТа и сказал,
что "единственная тема,  которая  его  интересует  для  пьесы,  это  тема  о
Сталине" (ГБЛ, ф. 562, к. 2, ед. хр. 25). Трудно сказать, какой именно сюжет
о вожде обдумывал тогда Булгаков, но его прежние исторические пьесы как  раз
в это время были снова подвергнуты официальному осуждению.  На  сцене  МХАТа
погибал "Мольер". В Театре сатиры в это время  готовилась  к  выпуску  новая
комедия Булгакова "Иван Васильевич", её ждала такая же печальная участь.
     12 мая 1936 года Е.  С.  Булгакова  записала,  что  Михаил  Афанасьевич
"сидит над письмом к Сталину". Текст письма Булгакова к  Сталину  1936  года
пока неизвестен;  неясно,  было  ли  это  письмо  дописано,  отправлено  или
уничтожено автором, но причины для нового  обращения  наверх  у  него  были:
после исключения "Мольера"  из  репертуара  МХАТа  Булгаков  решил  уйти  из
театра, в который  он  поступил  благодаря  личному  вмешательству  Сталина.
Теперь он должен был по крайней мере объяснить причины своего отказа от этой
милости, прежде чем перейти на предложенную штатную должность либреттиста  в
Большой театр СССР.
     Писать пьесу о Сталине в 1936 году Булгаков не стал. 1937 год также  не
прибавил ни желания, ни  возможности  заняться  вплотную  этим  замыслом.  В
начале 1938 года Булгакова побудили взяться за новое письмо к Сталину уже не
личные дела, а чрезвычайные обстоятельства, связанные с судьбой его близкого
друга Н. Р. Эрдмана, репрессированного в 1934 году  и  отбывшего  трёхлетнюю
ссылку в Сибири. В один из самых тяжёлых для страны моментов,  незадолго  до
открытого процесса над  Бухариным  и  Рыковым,  когда  потрясённая  террором
Москва окоченела от страха, Булгаков  рискнул  заступиться  за  друга  перед
Сталиным. В письме к  нему  от  4  февраля  1938  года  Булгаков  просил,  в
частности, о том, чтобы Эрдману "была дана возможность вернуться  в  Москву,
беспрепятственно трудиться в литературе, выйдя из  состояния  одиночества  и
душевного угнетения".
     Решающий толчок к возобновлению замысла пьесы о Сталине был дан визитом
друзей Булгакова  из  Художественного  театра  -  П.  А.  Маркова  и  В.  Я.
Виленкина, которые посетили Булгаковых 9 сентября 1938  года.  На  следующий
день Е. С. Булгакова записала в  своём  дневнике:  "Пришли  после  десяти  и
просидели до пяти утра. Вначале - убийственно трудный  для  них  вечер.  Они
пришли просить Мишу написать пьесу для МХАТа.
     - Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, "Это опасно  для
меня. Я знаю всё наперед, что произойдёт. Меня травят, - я даже знаю  кто  -
драматурги, журналисты... Потом Миша сказал им всё, что он думает о МХАТе  в
отношении его, - все вины, все хамства. Прибавил - но  теперь  уже  всё  это
прошлое, я забыл и простил. Но писать не буду.
     Всё это продолжалось не меньше двух часов. И когда около часу мы  пошли
ужинать, Марков был чёрно - мрачен.
     За  ужином  разговор  как-то  перешёл  на  обще-мхатовские  темы, и тут
настроение у них поднялось. Дружно возмущались Егоровым.
     А потом опять о пьесе.
     "Театр гибнет - МХАТ,  конечно.  Пьесы  нет.  Театр  показывает  только
старый репертуар. Он  умирает,  и  единственное,  что  может  его  спасти  и
возродить, это современная замечательная пьеса; Марков это назвал  "Бег"  на
современную тему, т. е. в смысле значительности этой вещи - "самой любимой в
театре".
     "И,  конечно, такую пьесу может дать только Булгаков", - говорил долго,
волнуясь, по-видимому, искренно.
     "Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?". Миша ответил, что очень
трудно с материалами, нужны - а где достать?
     Они предлагали и материалы  достать  через  театр,  и  чтобы  Немирович
написал письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале.
     Миша сказал, - это очень трудно, хотя многое мне уже мерещится из  этой
пьесы. От письма Немировича отказался. Пока нет пьесы на столе,  говорить  и
просить не о чем" (ГБЛ, ф. 562, к. 28, ед. хр. 27, л. 5-6).
     И в своих обращениях  к  Сталину,  и  в  замысле  пьесы  о  начале  его
восхождения Булгаков исходил из факта, осознанного далеко не сразу и  далеко
не всеми его современниками, что в лице Сталина сложился  новый  абсолютизм,
не менее полный, чем во времена Людовика XIV или Ивана Грозного, и, конечно,
гораздо более всевластный и всепроникающий, чем в старые феодальные времена.
По иронии истории этот факт, ещё в зародыше замеченный Лениным на пятом году
революции, в полной мере обнаружился через полтора десятка лет,  к  20-летию
Октября. Демократическая конституция 1936 года в  момент  её  провозглашения
оказалась лишь ширмой возродившегося через репрессии абсолютизма.
     Выступая перед железнодорожниками Тифлиса в 1926 году, Сталин указал на
три "боевых крещенья", которые он прошёл в революции, прежде чем  стал  тем,
кто он есть: "От звания ученика (Тифлис), через звание подмастерья (Баку)  к
званию  одного  из  мастеров  нашей  революции  (Ленинград)  -  вот  какова,
товарищи, школа моего революционного ученичества" (Сталин И. В. Соч., т.  8.
М., 1948, с. 175).
     Звание "одного из мастеров революции", за которым  Сталин  ещё  в  1926
году должен был  скрывать  свои  честолюбивые  притязания  на  абсолютную  и
безраздельную власть, уже через десять  лет,  к  1936  году,  совершенно  не
устраивало всевластного "вождя". Да  оно  и  фактически  не  соответствовало
реальному положению  диктатора,  осуществившего  после  XVII  съезда  партии
необъявленный государственный переворот. Направленный против всех реальных и
потенциальных противников Сталина, которые, как и  он,  ещё  совсем  недавно
принадлежали к высшей партийно-государственной когорте "мастеров революции",
этот разгром старого ленинского ядра в партии и высшего  комсостава  Красной
Армии утвердил сталинскую диктатуру на многие годы.
     Особенность сталинского "термидора" 1930-х годов заключалась в том, что
он был проведён "сверху" с помощью новой партийной бюрократии,  поддержавшей
Сталина, и карательных органов ОГПУ-НКВД при нейтрализации армии, а затем  и
прямом терроре против неё. Этот колоссальный по  своим  масштабам  переворот
совершался  под  лозунгами  укрепления  диктатуры  пролетариата   и   победы
социализма в СССР над его последними классовыми  врагами.  Он  сопровождался
изощрённой социальной демагогией и  прямым  обманом  всех  слоев  советского
общества снизу доверху.
     Предложение от руководства МХАТа написать пьесу О Сталине, при всей его
рискованности, оставалось для Булгакова едва ли не единственной возможностью
вернуться  к  литературному  труду  на  правах  исполняемого  драматурга   и
публикуемого  автора.  Искушение  было  большим,  но  Булгаков  не  был   бы
Булгаковым, если бы взялся исполнить этот заказ в качестве холодной платы за
отнятое у него  право  беспрепятственно  трудиться  и  печататься.  На  пути
приспособленчества никакой удачи, даже чисто внешней, деловой, для  него  не
могло быть - это автор "Багрового острова" и "Мольера"  понимал  лучше,  чем
кто-либо другой из его современников.
     "В  отношении  к  генсекретарю  возможно  только  одно  -   правда,   и
серьёзная", -утверждал Булгаков ещё в 1931 году в письме к В.В. Вересаеву. И
он остался на той же позиции в конце 1938 года, когда проблема литературного
изображения Сталина в качестве героя пьесы  встала  перед  ним  практически.
Решение Булгакова не было проявлением малодушия  или  обдуманной  сделкой  с
совестью, как это иногда пытаются доказать.  Проблема  всерьёз  интересовала
его. Сталин был адресатом нескольких важнейших личных писем Булгакова;  свой
единственный разговор с писателем по телефону в 1930 году Сталин, по  словам
Булгакова,  провёл  "сильно,  ясно,  государственно  и  элегантно".  Второго
обещанного разговора Булгаков так и не дождался до конца жизни. И стремление
разгадать психологию, завязку характера, а может быть,  и  тайну  возвышения
Сталина не оставляло его в течение многих лет.
     Интуиция драматурга подсказала Булгакову наименее стандартный выбор  из
возможных в обстановке официальных восхвалений  и  сложившихся  литературных
канонов изображения  вождя.  Обдумывая  сюжет  из  биографии  своего  героя,
Булгаков обратился совсем не к тем временам, когда Иосиф Джугашвили стал уже
Иосифом  Сталиным,  заметной  фигурой  в  партии   большевиков,   одним   из
влиятельных политиков  центрального  большевистского  штаба,  -  а  затем  и
единоличным хозяином нового государства.
     Ограничив время действия своей  пьесы  ранним  тифлисским  и  батумским
периодом из жизни Сталина (1898-1904), то есть периодом "ученичества" по его
собственному  определению,   Булгаков   написал   произведение   о   молодом
революционере  начала  века,  об  инакомыслящем,  исключённом  из   духовной
семинарии  за  крамольные  взгляды,  об  организаторе  антиправительственной
демонстрации и политическом заключённом  батумской  тюрьмы,  поднявшем  бунт
против жестокостей тюремного режима.
     Но  почему  же  тогда  именно  этот  человек,  вознесённый  на  вершину
политической власти  революционной  волной,  безжалостно  устранив  основных
соперников, обрёк на позорную смерть почти всех  членов  первого  ленинского
правительства, взявшего в  свои  руки  управление  Советской  Россией  после
Октября 1917 года?
     Почему жестокость советских тюрем и лагерей времен Ягоды, Ежова и Берии
превзошла всё, что знала история самодержавной  России  за  многие  времена,
начиная с Ивана Грозного и кончая Николаем  II?  Почему  можно  отправить  в
Сибирь в политическую ссылку, сроком на три  года  отнюдь  не  политического
бунтовщика, каким был, например, в 1902 году  Иосиф  Джугашвили,  известного
драматурга и литератора Николая  Эрдмана,  имевшего  неосторожность  сказать
нечто в присутствии осведомителей, при которых говорить  что-либо  вообще  не
следует?
     Эти и многие другие вопросы не вмещались в сюжет булгаковской  пьесы  о
молодом Сталине, но их с возрастающей  непреложностью  ставило  то  страшное
время, когда создавалась эта странная биографическая пьеса,  предназначенная
для юбилейного спектакля МХАТа к 60-летию Сталина. Сюжет "Батума" оказался в
прямом соседстве с проблемами, о которых в конце  1930-х  годов  было  очень
опасно говорить, но о которых нельзя было не думать.
     Ответ самого Булгакова на опасные  вопросы,  невольно  возникавшие  при
знакомстве с мужественным арестантом батумской тюрьмы и  удачливым  беглецом
из сибирской ссылки, не  лежал  на  поверхности  пьесы,  а  был  заключён  в
конкретных подробностях воссозданной  им  драматической  ситуации  и  в  том
резком контрасте, который являли собой молодой Coco из Батума и  сегодняшний
Сталин в Кремле.
     16 января 1939 года Е. С. Булгакова отметила в дневнике:  "Миша  взялся
после долгого перерыва за пьесу о Сталине.  Только  что  прочла  первую  (по
пьесе - вторую) картину. Понравилось ужасно!  Все  персонажи  живые".  Через
день, 18 января:
     "И вчера и сегодня Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для  будущих
картин положения, образы, изучает материалы" (ГБЛ, ф. 562, к.  28,  ед.  хр.
28).
     В начале работы над рукописью у Булгакова быстро сложился основной план
всей пьесы: батумская демонстрация  и  её  расстрел  становится  центральным
событием  (картина  шестая  "Батума"),   ему   предшествуют   обстоятельства
появления Сталина в Батуме в конце 1901 года, организация на основе  рабочих
кружков  Батумского  социал-демократического  комитета;   пожар,   а   затем
забастовка на заводе Ротшильда, действия военного губернатора по  подавлению
забастовки и аресту ее руководителей. Этот акт со стороны властей и привёл в
марте 1902 года к  политическому  возмущению  батумских  рабочих.  Развитием
политической линии пьесы  явились  последующие  картины  ареста  Сталина  на
конспиративной квартире,  сцены  его  пребывания  в  батумской  тюрьме,  где
вспыхивает  бунт  политических  заключенных.  Прологом  этих  событий  стала
картина исключения ученика шестого  класса  Иосифа  Джугашвили  из  духовной
семинарии в Тифлисе, относящаяся по времени к 1898  году,  а  эпилогом  всей
хроники - возвращение Сталина в  Батум  зимой  1904  года  после  побега  из
сибирской ссылки.
     Первоначальное название пьесы  -  "Пастырь"  -  Булгаков  почерпнул  из
перечня партийных кличек Сталина, записанных в его рабочей  тетради:  Давид,
Коба, Нижерадзе, Чижиков, Иванович,  Coco,  Пастырь  (под  двумя  последними
кличками Сталин как раз и работал в Батуме).
     Один из вариантов названия  пьесы,  записанный  в  тетради  рукою  Е.С.
Булгаковой,  -  "Дело  было  в  Батуме"  -  ближе  всего  к  окончательному,
локальному названию "Батум". Это последнее, самое сдержанное, не заключает в
себе  никакого  оценочного  момента  и  характеризует  лишь  время  и  место
действия, подчёркивая установку автора на строгую историческую достоверность
основного драматического происшествия.
     В работе над сюжетом "Батума" Булгаков опирался на опыт  своих  прежних
историко-биографических пьес  "Кабала  святош"  и  "Александр  Пушкин",  при
создании  которых  он  - широко   использовал   мемуарные   свидетельства   и
исторические документы. Для пьесы о Сталине  требовалась  не  менее  прочная
документальная  основа,  которой  Булгаков,   конечно,   не   располагал   в
необходимом объёме. Тем не менее каждая картина пьесы основана на  реальном,
исторически засвидетельствованном факте,  а  уже  в  рамках  действительного
события создаётся вымышленная жанровая или  политическая  сцена,  диалоги  и
поступки  лиц,  раскрывающие  смысл  и  характер  события,   его   связь   с
предшествующим и последующим звеном драматического действия.
     Одним  из  важнейших  документальных  источников  пьесы  "Батум"  стала
большая книга "Батумская демонстрация 1902 года", выпущенная  в  марте  1937
года Партиздатом ЦК ВКП(б) с предисловием Л. Берия.
     Книга была издана в Москве молнией за рекордно короткий срок:  сдана  в
производство 10 марта, подписана к печати 15-17 марта, выпущена  в  свет  20
марта 1937 года. Совершенно очевиден культовый характер книги, имевшей своей
главной целью прославление Сталина и  провозглашение  его  особо  выдающейся
роли  в  организации  рабочего  движения  на  Кавказе.  Как  свидетельствует
экземпляр, сохранившийся в  архиве  Булгакова,  он  внимательнейшим  образом
проработал  книгу  "Батумская  демонстрация  1902  года"  и  оставил  в  ней
множество помет и подчёркиваний.
     Первый раздел книги  -  "Ленинская  "Искра"  о  революционном  движении
батумских рабочих" - не содержит ни единого упоминания о  Сталине,  но  дает
достаточно объективную хронику батумских событий с февраля по  октябрь  1902
года. Здесь перепечатаны статьи и заметки  "Искры"  "Забастовка  рабочих  на
заводах Манташева и Ротшильда в  Батуми",  "Батумский  процесс",  "Годовщина
расстрела батумских рабочих" и др. В  числе  руководителей  рабочих  "Искра"
назвала Михаила Харимьянца и Теофила Гогиберидзе -  оба  они  вошли  в  круг
действующих лиц пьесы "Батум".
     Практически все действующие лица  пьесы,  представляющие  администрацию
военного губернатора, жандармское отделение и военный  гарнизон,  брошенный
против забастовщиков, были взяты Булгаковым из хроникальных заметок "Искры".
В  их  числе:  кутаисский  военный  генерал-губернатор  Смагин   (в   списке
действующих лиц - военный  губернатор),  жандармский  полковник  Зейдлиц  (у
Булгакова -  Трейниц),  полицеймейстер  Ловен  (в  черновой  редакции  пьесы
действует под своей фамилией,  в  окончательном  тексте  -  полицеймейстер),
переводчик Какива (у Булгакова - Кякива) и т. д.
     Как  один  из  участников  и  организаторов   мартовской   политической
демонстрации рабочих Батума, Сталин проходил по судебному процессу 1902 года
и был приговорён к ссылке в  Восточную  Сибирь  на  три  года.  Официальными
документами  этого  судебного  политического  процесса,   кроме   приговора,
Булгаков не  располагал,  и  он  мог  опираться  в  данном  случае  лишь  на
воспоминания и свидетельства  немногих  живых  участников  и  очевидцев  тех
далеких событий.
     В распоряжении драматурга оказалось  достаточно  много  подробностей  и
свидетельств, взаимно дополнявших и корректировавших  друг  друга.  Рабочие,
окружающие Сталина в пьесе "Батум",  в  большинстве  случаев  действуют  под
своими  собственными  фамилиями  и  именами.  Это  прежде  всего   Сильвестр
Ломджария (в пьесе - Сильвестр), Порфирий Ломджария (в  пьесе  -  Порфирий),
Михаил Габуния (в пьесе - Миха), Теофил Гогиберидзе (в пьесе - Теофил), Котэ
Каландаров (в  пьесе  -  Котэ),  Коция  Канделаки  (в  пьесе  -  Канделаки),
Сильвестр Тодрия (в пьесе  -  Тодрия),  Дариспан  Дарахвелидзе  (в  пьесе  -
Дариспан),   Михаил   Харимьянц   (в    пьесе    -    Хиримьянц),    Наталья
Киртадзе-Сихарулидзе (в пьесе - Наташа).
     Булгаков  превратил  основных  мемуаристов  из  книги   1937   года   в
действующих лиц своей пьесы, сохранив за ними те  конкретные  роли,  которые
они играли в батумских событиях. По сути же драматург сочинил заново  каждое
действующее  лицо  на  основе  реальных  свидетельств,  почерпнутых  из   их
сообщений. И при этом каждому  эпизодическому  персонажу  из  среды  рабочих
отвел ровно столько места, сколько необходимо для развития действия пьесы  и
конкретизации характера ее главного сквозного героя - молодого Сталина.
     На  мрачном  фоне  ежовщины,  ужаснувшей  людей  конца   1930-х   годов
масштабами подавления личности, Булгаков в пьесе "Батум"  решился  поставить
Сталина в положение бесправного политического  заключённого,  вступающего  в
неравную борьбу против тюремного произвола и грубого (по  меркам  начала  XX
века)  злоупотребления  властью,  характерного  для   всякого   полицейского
государства, а для русской самодержавной традиции в особенности.
     Безупречное поведение "ученика революции" в этих обстоятельствах  могло
бы послужить примером того, как  надо  отвечать  на  жестокость,  насилие  и
издевательство   над   достоинством   человека   со   стороны   репрессивной
государственной машины. Вопрос заключался в том, как будет воспринят и понят
прямой исторический урок тридцать пять лет  спустя,  когда  социальные  роли
переменились и бывший бесправный арестант, "узник совести", сам сосредоточил
в  своих   руках   необъятную   власть,   заняв   высшую   точку   громадной
партийно-государственной пирамиды.
     При таком взгляде на единовластие в его старой,  царистской,  и  новой,
псевдосоциалистической, форме в сюжете "Батума" можно  обнаружить  ещё  один
пласт содержания, объективно заложенного в пьесе, но проясняющегося лишь  на
контрасте "батумской" и "московской" эпох биографии Сталина.  Этот  контраст
обнаруживает, что Сталин был не только "учеником революции", тех батумских и
тифлисских   рабочих,   среди   которых    он    проповедовал    радикальные
антимонархические и  большевистские  взгляды,  но  прежде  всего  выучеником
репрессивного аппарата русского самодержавия, с  которым  он  имел  дело  на
практике и от которого  он  усвоил  на  собственном  опыте  азы  беззакония,
жестокости, провокаторства, нравственного  цинизма,  привычку  полагаться  в
борьбе с политическими и личными противниками только на беспощадную и грубую
силу.
     Изучая книгу  "Батумская  демонстрация  1902  года",  Булгаков  обратил
внимание на одну  существенную  подробность,  имеющую  прямое  отношение  ко
времени действия его пьесы. Автор заметки  "Организатор  революционных  боёв
батумских  рабочих"  Доментий  Вадачкория,  вспоминая  о  Сталине,   сообщил
следующий факт: "Помню рассказ товарища Coco о его побеге из ссылки. Перед
побегом товарищ Coco сфабриковал удостоверение на имя агента  при  одном  из
сибирских исправников. В  поезде  к  нему  пристал  какой-то  подозрительный
субъект-шпион. Чтобы избавиться от этого субъекта,  товарищ  Coco  сошёл  на
одной из станции, предъявил жандарму свое удостоверение и потребовал от него
арестовать эту "подозрительную" личность. Жандарм задержал этого субъекта, а
тем временем поезд отошёл, увозя товарища Coco..."  (Батумская  демонстрация
1902 года. М., 1937, с. 140).
     Это поразительное сообщение в официальной книге 1937 года - к  тому  же
со слов самого Сталина! - наводило на далеко идущие размышления, и  Булгаков
резко отчеркнул  на  полях  это  место  красно-синим  карандашом.  Сообщение
нуждалось в проверке и всестороннем анализе.
     Что же означало это признание, кроме восторга по поводу  необыкновенной
находчивости  товарища  Coco,  так  ловко  освободившегося  от   докучливого
внимания "подозрительной личности"?
     А означало оно, что, пробыв  в  первой  сибирской  ссылке  чуть  больше
месяца, Сталин успешно бежал из неё в  январе  1904  года  с  удостоверением
агента охранки одного из сибирских исправников.
     Существенный вопрос заключается в том, был ли полицейский  документ  на
имя И. Джугашвили, лежавший в его кармане, действительно сфабрикован или это
был  подлинный  документ,  который  его  владелец  при   необходимости   мог
использовать в деле, нисколько не опасаясь возможного разоблачения?
     Первая версия, что Сталин был лжеагент одного из сибирских  исправников
и  пользовался  агентурным  удостоверением,  собственноручно  сфабрикованным
(версия, открыто заявленная в официальном издании 1937  года  Партиздата  ЦК
ВКП(б)), наталкивается на серьёзную техническую преграду:  как  мог  молодой
арестант из Батума, доставленный под  военным  конвоем  в  глухой  сибирский
посёлок Иркутской губернии и  находившийся  под  строгим  надзором  полиции,
"сфабриковать"  секретнейший  полицейский  документ  -   личное   агентурное
удостоверение на своё имя,  тогда  как  каждый  бланк  такого  удостоверения
находился на особом строгом счету и  был  доступен  лишь  для  высших  чинов
губернского жандармского управления?
     Не вернее ли  предположить,  что,  если  молодой  Сталин  действительно
пускал в ход  своё  агентурное  удостоверение  и  даже,  пользуясь  им,  мог
отдавать приказы дежурным жандармам на железной дороге, то это удостоверение
было не "сфабрикованное", а настоящее, подлинное, которое в  особых  случаях
выдавалось  арестантам,  вступавшим  в  тайное  соглашение  с   охранкой   и
переходившим к ней на постоянную службу в качестве осведомителей.
     Примеры  такого  перехода  из  революционного   подполья   в   подполье
полицейское, увы, случались  не  раз.  Эрозия  политического  провокаторства
глубоко проникала в революционные партии, достигая порой самых высших этажей
центрального руководства, - достаточно вспомнить фигуру Азефа  среди  эсеров
или Малиновского у большевиков, долго и "успешно" работавших на обе  стороны
- и на революцию и на охранку.
     Подозрения по поводу связей Сталина с царской охранкой не раз возникали
среди политкаторжан  и  высказывались  в  печати  за  рубежом  -  повод  для
подозрений давали повторявшиеся и неизменно удачные побеги Сталина из ссылки
и крупные провалы подпольных организаций, с которыми он был связан. И всё же
прямых  документов  и  доводов,  подтверждающих  подозрения   такого   рода,
недоставало.
     С выходом книги "Батумская демонстрация 1902 года" версия  о  возможном
политическом провокаторстве Сталина, вопреки  намерениям  составителей  этой
книги, получила новые косвенные подтверждения. Невозможно предположить,  что
сообщение Д. Вадачкория о "сфабрикованном" агентурном удостоверении Сталина,
с которым он вернулся из ссылки, появилось в книге случайно,  по  авторскому
недомыслию или редакционной оплошности. Такого рода подробности из биографии
Сталина в советской печати 1937 года "случайно" не сообщались.
     Сомнительная версия о  "сфабрикованном"  удостоверении  И.  Джугашвили,
ловко разыгравшего при побеге из ссылки роль тайного агента перед  жандармом
на  какой-то  станции,  понадобилась  только  для  того,  чтобы  блокировать
повторявшиеся утверждения о действительном сотрудничестве Сталина с  царской
охранкой.
     Новейшие архивные  разыскания  проливают  дополнительный  свет  на  эту
сомнительную версию, выдвинутую в бериевском  издании  1937  года,  то  есть
санкционированную Сталиным лично по немаловажным для него  мотивам.  Историк
3. Серебрякова обнаружила в фонде Серго Орджоникидзе в Центральном партийном
архиве ИМЛ при ЦК КПСС копию донесения о том, что "Коба" (подпольная  кличка
Сталина) обменялся с секретной агентурой охранного  отделения  сведениями  о
последних  событиях  партийной   жизни.   Оригинал   этого   же   документа,
относящегося  к  1912  году,  указывает  на  особые  отношения   Сталина   с
большевиком-провокатором  Малиновским.  Документ  этот   много   десятилетий
пролежал в Центральном  государственном  архиве  Октябрьской  революции.  По
заключению  3.  Серебряковой,  этот  документ,   который   "каким-то   чудом
сохранился и ныне обнаружен, да ещё в двух архивных фондах, и даже  частично
опубликован... даёт основание считать доказанной  связь  Сталина  с  царской
охранкой" (Серебрякова З. Сталин и царская охранка. -  Совершенно  секретно,
1990, э 7, с. 21).
     Доказательства  связи  относятся  к   1912   году-времени   депутатства
Малиновского    в    IV    Государственной    думе     от     большевистской
социал-демократической фракции. Однако начало  связи  с  охранкой  восходит,
очевидно, к более раннему, "батумскому" этапу биографии Сталина, когда он  с
удостоверением от сибирского исправника первый раз и вполне успешно бежал из
иркутской ссылки с помощью своих настоящих покровителей.
     При изучении книги "Батумская демонстрация 1902 года" этот эпизод попал
в поле зрения Булгакова и вызвал его обострённое внимание, но в тексте пьесы
версия бериевского издания опущена, а сам  факт  побега  Сталина  из  ссылки
попадает на внесценическую часть действия, в паузу между последней,  девятой
картиной (перевод из кутаисской тюрьмы) и эпилогом - неожиданным  появлением
Сталина в Батуме после побега.
     Хотел Булгаков того или нет, но в фокусе его пьесы  оказалась  одна  из
самых загадочных и непроясненных страниц биографии молодого  Сталина-история
"пастыря" до грехопадения; из кутаисской тюрьмы в Батумский замок, а затем в
ссылку  уходит  в  последнем  действии  пьесы  один  человек,  а  в  эпилоге
появляется уже другой, и никто не может точно сказать, какой моральной ценой
оплачено его возвращение. Одного этого точного "попадания"  в  тёмное  место
сталинской биографии было совершенно достаточно, чтобы запретить  исполнение
пьесы в театре без каких-либо официальных разъяснений причин такого запрета.
Но даже и независимо от того, кому служил молодой Сталин в подполье,  истоки
политической традиции, им воспринятой,  достаточно  выпукло  представлены  в
центральных картинах последней булгаковской пьесы.
     Сталин обнаружил необыкновенную восприимчивость к  практическим  урокам
жандармского полковника Трейница, заучив до конца своих дней основные приёмы
борьбы за власть и использования завоеванной власти, без  которых  не  может
существовать никакая самодержавно-государственная пирамида. А как  способный
и мстительный ученик, он пошёл неизмеримо дальше своих невольных учителей из
состава военной, жандармской, гражданской и духовной  администрации  царской
России.
     Его символическая угроза Трейницу в конце восьмой, "тюремной",  картины
-   это,   как   доказала   история,    угроза    удесятерённого    контроля
социализированной  государственной  машины  над  жизнью  и  смертью  каждого
человека. Это угроза такого чудовищного разрастания личной власти диктатора,
соединившего  в  одних  руках  все  функции  "диктатуры  пролетариата",   по
сравнению с которой вся прежняя система царской военно-полицейской власти  в
лице  карателя  батумских  рабочих  ротного   капитана   Антадзе,   тюремных
надзирателей, начальника кутаисской  тюрьмы,  полицеймейстера,  жандармского
полковника Трейница, губернатора, министра юстиции и, наконец,  самого  царя
Николая II, подписавшего приговор о трёхлетней ссылке Джугашвили в Сибирь, -
это лишь жалкая фикция абсолютизма, растерявшего свои главные атрибуты и уже
не способного предотвратить своё собственное падение.
     Бросив вызов  одряхлевшей  системе  власти,  Сталин  возродил  затем  в
гиперболических формах самые худшие её качества. Генетические  истоки  этого
феномена русской истории, ставшего явным к концу 1930-х годов,  представлены
в "Батуме" в лицах и положениях с  полной  отчётливостью,  пусть  даже  и  в
сочувственном духе по отношению к молодому бунтарю.
     11 июня 1939 года пьесу Булгакова слушали братья  Эрдманы,  художник  и
драматург, их мнение было для автора особенно важным. "Пришла домой, - пишет
Е. С. Булгакова, - Борис Эрдман сидит с Мишей, а  потом  подошёл  и  Николай
Робертович. Миша прочитал им три картины и рассказал всю пьесу. Они считают,
что удача грандиозная. Нравится форма вещи, нравится роль  героя"  (ГБЛ,  ф.
562, к. 28, ед. хр. 25).
     В течение месяца, до 12 июля 1939 года, были переписаны с переделками и
новыми подробностями вторая, третья и шестая картины пьесы. Вместе с  первой
редакцией эпилога (картина десятая), где Сталин внезапно,  после  побега  из
ссылки, снова возвращается в дом Сильвестра, эти переписанные заново картины
перешли во вторую рукописную тетрадь пьесы "Батум".
     В дневнике Е. С. Булгаковой 12 июля 1939 года сделана  краткая  запись:
"Чтение в Комитете". Чтение состоялось накануне, 11 июля, в узком  кругу,  в
присутствии председателя ^ Комитета  по  делам  искусств  М.Б.  Храпченко  и
нескольких  человек  из  МХАТа.  Читать  Булгакову  пришлось  по   тетрадям,
перепечатать пьесу набело к этому дню он не успел. Булгаков  писал  14  июля
1939 года В. Я. Виленкину:
     "Результаты этого чтения в  Комитете  могу  признать,  по-видимому,  не
рискуя ошибиться, благоприятными (вполне)."
     После  чтения  Григорий  Михайлович  (Г.   М.   Калишьян,   исполняющий
обязанности директора МХАТа. - А. Н.) просил меня ускорить работу по  правке
и переписке настолько, чтобы сдать пьесу МХАТу непременно к 1-му августа.  А
сегодня (у нас было свидание) он просил перенести срок сдачи на 25  июля.  У
меня осталось 10 дней очень  усиленной  работы.  Надеюсь,  что,  при  полном
напряжении сил, 25-го вручу ему пьесу... Устав, отодвигаю тетрадь,  думаю  -
какова будет участь пьесы. На нее  положено  много  труда"  (Воспоминания  о
Михаиле Булгакове, с. 303-304).
     24 июля 1939 года пьеса "Батум" была перепечатана набело и представлена
в МХАТ. В театре началась интенсивная подготовительная работа  к  спектаклю.
14 августа Булгаков вместе с небольшой постановочной группой выехал в Грузию
для изучения материалов на месте, в  Батуми  и  Кутаиси.  Однако  уже  через
несколько часов специальной телеграммой мхатовская бригада была возвращена в
Москву. Булгаков вместе  с  Еленой  Сергеевной  сошли  с  поезда  в  Туле  и
вернулись в Москву на случайной машине. С этого дня писатель тяжело  заболел
и уже не смог оправиться от удара до самой смерти.
     По указанию из секретариата Сталина вся работа над постановкой "Батума"
была прекращена. Никаких специальных разъяснений в связи с этим  неожиданным
запретом не последовало. По свидетельству Е. С. Булгаковой, 10 октября  1939
года. посетив МХАТ, Сталин в разговоре с В. И. Немировичем-Данченко  обронил
загадочную фразу, что пьесу "Батум" он считает  очень  хорошей,  но  что  её
нельзя ставить. Иначе говоря,  при  всех  литературных  достоинствах  пьесы,
Сталин не считал её постановку сколько-нибудь полезной для себя. Он уловил в
содержании "Батума" опасный для себя элемент иронии истории, не замеченный и
не оцененный другими читателями и слушателями этой добросовестной  юбилейной
пьесы.
     При жизни Булгакова пьеса "Батум" не публиковалась и не исполнялась  на
сцене.
     Впервые напечатана за рубежом в сб.: Неизданный Булгаков. Под  ред.  Э.
Проффер. Анн-Арбор, 1977, с. 137-210. Эта  первопубликация  осуществлена  по
дефектной копии, без указания архивных источников и содержит  многочисленные
искажения и ошибки в тексте,
     Первая публикация в СССР - журн. "Современная драматургия", 1988, э  5,
с. 220-243 (вступ. статья М. Чудаковой).
     В архиве Булгакова сохранилась черновая рукопись  пьесы  под  названием
"Пастырь", начатая 10 сентября 1938 года  и  законченная  в  январе  1939-го
(ГБЛ, ф. 562, к. 14, ед.хр.7, 8).
     В июле 1939 года Булгаков закончил работу  над  текстом  рукописи.  Вся
пьеса  с  существенными  поправками,  сокращениями   и   дополнениями   была
перепечатана под диктовку автора набело.  Этот  экземпляр  машинописи  может
рассматриваться как основной авторский экземпляр пьесы "Батум",  аутентичный
официальным экземплярам, переданным в дирекцию МХАТа и в Главрепертком.
     В настоящем томе "Батум" печатается по этому экземпляру (ГБЛ,  ф.  562,
к. 14, ед. хр. 9), сверенному с машинописными копиями  пьесы,  имеющимися  в
Музее МХАТа и ЦГАЛИ.

http://proza.ru/2025/02/09/1175


БУЛГАКОВ И ЛОЖА

Если говорить о масонстве сквозь призму русской советской литературы, то надо прежде всего подробнее остановиться на Булгакове.
Интересно, что у Таксиля и Батайля Михаил Булгаков почерпнул идею соединения масонства с демонопоклонничеством и пародирования самого масонского обряда, который, впрочем, у автора «Мастера и Маргариты» наполняется также философским содержанием (в сцене "Великого бала у Воланда"). Вместе с тем писатель наверняка был знаком и с научными трудами о масонстве, в частности с фундаментальным двухтомником «Масонство в его прошлом и настоящем», изданном в 1914—1915 гг. под редакцией С.П. Мельгунова (1879/80—1956) и Н.П. Сидорова. Там в статьях секретаря Великой ложи франкмасонов «Астрея» в Москве, Тиры Оттовны Соколовской, «Масонские системы» и «Обрядность вольных каменщиков» освещалась ритуальная практика масонства.
Значимые эпизоды «Мастера и Маргариты», связанные с такими персонажами, как Иван Бездомный, Мастер, Воланд, Коровьев-Фагот и Маргарита, подобно сцене Великого бала у сатаны, являются пародией на масонские обряды.
Булгаковский Мастер, извлечённый Воландом из клиники Стравинского, получает сожжённую рукопись романа о Понтии Пилате, подобно тому, как, по утверждению Батайля, Альберт Пайк будто бы обрёл рукопись масонского устава от самого Люцифера.
Масонская символика присутствует и в образе председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза (один раз в тексте он именуется секретарём МАССОЛИТа, и это, как и председатель, не только бюрократический, но и масонский термин). МАССОЛИТ может быть расшифрован в том числе и как «Масонский союз литераторов». Берлиоз и другие члены союза как бы создают новую, но ложную веру, стремясь на самом деле только к личному преуспеянию и приумножению имущества (стремление масонов к увеличению имущества всех членов союза отмечал, в частности, А.И. Булгаков).
Воланд в «Мастере и Маргарите» выполняет функции масона высшей степени, вроде Великого Командора. Убранство "нехорошей квартиры" перед Великим балом у сатаны напоминает убранство масонской ложи перед обрядом посвящения — бесконечная тёмная зала, освещённая свечами. Священный египетский жук-скарабей на груди Воланда заставляет вспомнить об отмеченной А.И. Булгаковым связи масонского обряда с мистериями Древнего Египта и об указании Т.О. Соколовской на то, что Хирам-Адонирам был учеником египетских мастеров.
Одеяние Воланда — чёрная хламида и шпага на боку — в точности соответствует одеянию и вооружению Великого Командора в обряде посвящения в 30-ю степень «Кадош», или рыцаря белого и чёрного Орла.
Соединение Мастера и Маргариты соответствует содержащемуся в масонском обряде пожеланию ученику «избрать себе подругу, обручиться ей яко невесте, сочетаться чистым и священным браком с премудростью, с небесною девою Софиею». Пародия здесь в том, что олицетворяющая вечную женственность и премудрость Божию Маргарита вынуждена была стать ведьмой, чтобы соединиться с Мастером.
Тут есть связь и с финалом «Фауста» (1808—1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832), где дарование главному герою света совпадает с масонской традицией (Гёте, как известно, был масоном). Однако в соответствии с философской концепцией Булгакова Мастер не получает света.
С Коровьевым-Фаготом связано посвящение в степень «Кадош» — степень рыцаря белого и чёрного Орла. Неслучайно во время визита буфетчика "Театра Варьете" Сокова в "нехорошую квартиру" Гелла впервые называет первого помощника Воланда рыцарем. Детали обстановки, которые видит вошедший, соответствуют пародии на обряд посвящения именно в рыцарскую степень «Кадош».
Театр Варьете — вымышленный эстрадно-цирковой театр. На его сцене Воланд организует сеанс чёрной магии, сопровождающийся потоками «денежного дождя», отрыванием и возвращением головы конферансье, переодеваниями в «салоне парижских мод».
Во время последнего полёта Фагот обретает облик рыцаря черного и белого Орла.
Примечательно, что Булгаков употреблял терминологию масонства в своей переписке. В частности, в письме философу и литературоведу П.С. Попову от 19 марта 1932 г. он, имея в виду гибель великого поэта Александра Пушкина (1799—1837), утверждал: «Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжелую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие!». Здесь писатель иносказательно говорит о критической заметке драматурга Всеволода Вишневского (1900—1951), сорвавшей постановку «Кабалы святош» в Ленинградском Большом драматическом театре. Себя, как и Пушкина, Булгаков произвел в высшую степень писательского ордена, по аналогии с орденом масонским.
Бриллиантовый треугольник на портсигаре Воланда, предъявляемом литераторам на Патриарших, — это отчетливо масонский знак, олицетворение того золотого треугольника, который обреченный мастер Хирам-Адонирам бросил в глубокий колодец.
Весной 1926 г. в Ленинграде ОГПУ арестовало членов масонского кружка мартинистов во главе с Борисом Викторовичем Кириченко (1883 г. рождения), имевшим псевдонимы Астромов и Ватсон. Этот бывший гвардейский офицер стал в революцию юрисконсультом Смольного. Он являлся генеральным секретарем «Автономного русского масонства», а в момент ареста служил финансовым инспектором губернского отдела народного образования.
В очерке «Красной газеты» указывалось, что Астромов был гипнотизёром и вместе с другим масоном Гредигером, утверждал, что живет уже две тысячи лет. В «Мастере и Маргарите» Воланда, во многом действующего как обладателя высшей масонской степени, принимают за гипнотизёра, а живёт он никак не менее девятнадцати веков, раз присутствовал при допросе Понтием Пилатом Иешуа Га-Ноцри.

За фасадом масонского храма

Аудиокнигу-расследование о прошлом и настоящем масонских лож можно приобрести и скачать за 49,90 рублей по ссылке


https://youtu.be/QLQsosKCJ5w

АМЕТИСТ. ГЛАДИО http://proza.ru/2023/07/19/15


http://proza.ru/2023/11/16/1417