О киносценарии Михаила Анчарова До свидания, Алеша

       Написанный Михаилом Анчаровым сценарий «До свидания, Алеша» был представлен на киностудию «Мосфильм» в 1961 году. Юрий Ревич и Виктор Юровский в книге «Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург» отмечают, что, не известно обсуждался ли этот сценарий на Мосфильме. Информации о том, почему он не был поставлен, тоже нет.
       Полный машинописный текст сценария выложен на мемориальном сайте много лет назад, но лишь в 2021 году он был опубликован в пятом томе собрания сочинений  Михаила Анчарова.
       Поскольку ранее текст киносценария «До свидания, Алеша» нигде не издавался, очевидно, что многим читателям это произведение незнакомо. Поэтому его изучение и обсуждение представляют особый интерес.

       События сценария «До свидания, Алеша» разворачиваются на Дальнем Востоке, на советской территории, сразу после окончания войны с Японией. В основе сюжета судьба мальчика Алеши, который испытывает ненависть к японцам из-за того, что они убили на войне его отца. В начале истории Алеша пытается забрасывать японских военнопленных грязью. Позже японский солдат Таро спасает его, когда мальчик чуть не утонул во время купания. После этого между ними налаживаются хорошие отношения, они начинают общаться и вместе ходить на рыбалку.
       В то же время возникает конфликт между японскими солдатами, которые прежде были рыбаками и крестьянами, и офицерами. Несколько японцев пытаются совершить побег. А между матерью Алеши и советским командиром охраны развивается романтическая связь.
       Сценарий насыщен яркими деталями, описывающими общую атмосферу и быт. Каждый эпизод в соответствии с замыслом автора несёт эмоциональную или информативную нагрузку. Случайных или необязательных сцен нет.
       Очевидно, что в этом произведении Михаил Анчаров продолжает и развивает  традиционную для русской литературы тему гуманизма.
       На мой взгляд, основной идеей заложенной в киносценарий «До свидания, Алеша» является то что, несмотря на любые внешние обстоятельства и даже, несмотря на бедствия и страдания, вызванные войной, в людях сохраняется человечность и чувство сострадания.

       Анализируя особенности произведения «До свидания, Алеша» важно отметить, что киносценарий может быть литературным или режиссерским.
       Литературный сценарий  является законченным кинодраматургическим произведением. Он содержит последовательное и полное описание сюжета и состоит из завершенных сцен эпизодов и диалогов. Постепенно во всей полноте раскрываются образы героев.
       Литературный сценарий близок обычной прозе, но неудобен для съёмок. Поэтому на его основе создаётся режиссерский рабочий сценарий. Он дополняется чертежами мизансцен, раскадровкой и хронометражём. Описывается чередование планов и ракурсов, звуковое оформление. Даются указания не только режиссёрам и операторам, но и всей съемочной группе включая художников, гримёров и костюмеров.  В итоге режиссерский сценарий представляет собой монтажный план фильма, описывающий весь процесс съёмки.
       В киносценарии Михаила Анчарова «До свидания, Алеша» ничего этого нет и очевидно, что он является литературным.

       В жанре киносценария тесно переплетаются признаки драмы и художественной прозы.
       Рассматривая художественные изобразительные средства Михаила Анчарова в произведении «До свидания Алеша» и особенности его языка невозможно обойти вниманием  отличия киносценария от обычного прозаического произведения.
       В произведениях художественной прозы писатель рассказывает о том, где и когда происходят события. Описывает внешний вид персонажей, чем они заняты и как себя ведут, как себя чувствуют, о чём говорят, думают и вспоминают. Постепенно из этих элементов складывается история.
       Рисуя психологические портреты героев, автор описывает их тайные желания, внутреннюю борьбу и противоречивые чувства. Читатель имеет возможность окунуться в духовный мир персонажей, наблюдать за их внутренними монологами.
       Как раз в этом и проявляется фундаментальное отличие сценарного языка от прозаического. Сценарист не имеет возможности «залезть в голову» к любому персонажу, как это с лёгкостью делает писатель, и описывать, что герой подумал, вспомнил или почувствовал.
       Для того чтобы раскрыть внутренний мир персонажей сценаристу приходиться не рассказывать, а показывать. И нужно сказать, что для этого у него имеется немало средств. Например, мысли можно вставить в диалог, ощущения раскрыть с помощью мимики, а воспоминания можно показать отдельной сценой.
       Сценарист, редактор и копирайтер Владимир Максимушкин в статье для журнала «Editor» «Чем проза отличается от сценария» приводит интересный пример из романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок»: «Все геркулесовцы увенчивали свой завтрак чаем, Александр Иванович выпивал стакан кипятку вприкуску. Чай возбуждает излишнюю деятельность сердца, а Корейко дорожил своим здоровьем.
       На сценарном языке это описание будет выглядеть так:

       ЗДАНИЕ ГЕРКУЛЕСА – ДЕНЬ

       Александр Иванович сидит за своим столом, перед ним стоит стакан. К нему подходит его коллега по работе, держит в руках чайник.

       КОЛЛЕГА

       Александр Иванович, чай будете?

       АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ

       Нет, мне просто кипятку.

       КОЛЛЕГА

       А что так?

       АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ

       Чай, знаете ли, возбуждает излишнюю деятельность сердца. А я дорожу своим здоровьем.
       Всю информацию, которую писатель передал в описании, сценаристу пришлось вложить в диалог».

       В киносценарии Михаила Анчарова «До свидания, Алеша» легко найти диалоги, раскрывающие мысли и чувства персонажей. Причем, диалоги даже более тонкие – с подтекстом, например: «… Таро садится. Опустив руку под койку, он вытаскивает новенький самодельный спиннинг.
       Солдаты с любопытством смотрят на спиннинг.
       – Что-то его давно не видно... – говорит Акэнума и берет спиннинг в руки.
       – Шестой класс самый трудный, – говорит Таро убежденно. Он прикрепляет к леске светлую блесну.
       – ...В прошлом году ты говорил – пятый класс самый трудный.
       – Ты знаешь, сколько им задают? – спрашивает Таро... – Тогда молчи.
       – ...В прошлом году ты говорил, что самый трудный пятый класс, – откликается другой солдат.
       – ...Это не он говорил... это Алёша... – подмигивает третий».

       В этом диалоге важен не текст, который является поверхностным уровнем, а подтекст, скрытый за словами Таро. Произнесённое им не равнозначно тому, что он думает и чувствует. Ведь на самом деле, какая разница в том, какой класс труднее. Но это говорит о беспокойстве Таро за мальчика и в конечном итоге о его чувствах к нему.
       В конце этого диалога Михаил Анчаров прямо показывает, что Таро не только испытывает к Алёше тёплые чувства и привязанность, но и гордится мальчиком и своей дружбой с ним:
        «Таро встает. Оглядывает всех презрительно.
       – Ладно, не сердись... – говорит Акэнума. – Пошли строиться.
       – Дураки... Он будет капитаном. – Таро оглядывает всех. – Он будет приплывать в Нагасаки... а вы будете кланяться издалека... когда мы будем гулять по Гиндза-Дори...»

       Справедливости ради нужно отметить, что диалог далеко не единственный способ показать при помощи речи внутренний мир персонажа и его мысли. Это могут быть и монологи, и даже обращения к зрителю так, например, в фильме «Забавные игры» (1997) главный злодей Пол на протяжении фильма обращается прямо к зрителям: задаёт вопросы и говорит, чтобы они не ждали счастливого конца.
       Звуковое сопровождение фильма можно условно разделить на шумы, музыку и речь. Также как и визуальные элементы фильма, все звуки воздействуют на зрителя и содействуют формированию образов персонажей. Как и другие составляющие звукового сопровождения фильма, речь можно разделить на подгруппы. Она может быть внутрикадровой и закадровой.
       Например, в фильме Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» закадровый голос Ефима Копеляна, выдающегося мастера этого жанра, стал одним из важнейших выразительных средств кинокартины. Фильмы «Берегись автомобиля» и «Старики-разбойники» невозможно представить без закадрового голоса Юрия Яковлева.
       Работая над сценарием, Михаил Анчаров не воспользовался этим методом. На мой взгляд, это оправдано тем, что в одних случаях закадровый голос способен придавать сценам излишний пафос, а в других случаях, напротив, создавать игривую, несерьёзную атмосферу.
 
       Описания природы, и в целом художественного пространства сцен и эпизодов, в литературном произведении и киносценарии также различны. В первом случае перед автором стоит задача рассказать, а во втором – показать. 
       В литературном произведении паузы можно заполнить лирическими отступлениями, в том числе описанием природы. Например, можно описать дуб, как в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». В киносценарии такие приёмы не применимы, так как суть сценария – визуализировать все сцены.
       Таким образом, специфика сценария такова что, работая над ним, Михаил Анчаров был лишён возможности приводить точные сравнения и глубокие метафоры. Однако его простые и ясные описания происходящего в кадре, на мой взгляд, практически не уступают прозаическим художественным произведениям.
       Например, описание поездки в кузове грузовика Алёши, его матери Катерины и других женщин: Три женщины сидят спинами к движению, вытянув ноги. Серебряное, омытое дождями шоссе идет влево, вверх. Впереди сопки в тумане. Лицом к движению, опершись на кабину, стоит худенький мальчик, лет двенадцати, с темными серыми глазами и светлыми волосами, которые треплет ветер. Он достает из-за пазухи старую капитанскую фуражку и надевает ее на голову. Слева летит коричневая глина и пронзительная зелень мокрой травы. Справа редкие кустики мчатся на фоне пасмурного темно-серого неба. Справа горизонта нет, сопок нет, и небо кончается недалеко от дороги…»
       Особенно впечатляюще описана встреча японского рыбака Таро с морем: «Бородатый наклоняется и, зачерпнув воды, плещет себе в лицо. Когда он опускает руку, у него совсем другое, осмысленное, человеческое лицо, с устремленным куда-то трепетным, почти испуганным взглядом. Он смотрит так на старенькую лодку, вытащенную на берег. Он берет весло, беглым дрожащим движением толстых пальцев, он гладит щербатую уключину и прикладывает весло к щеке. Он переступает по мокрому дну и садится на корму. Покачав лодку, он гладит ее борта и скамью. Он опускает руку за борт и, зачерпнув горсть мокрого песка, подносит его к лицу. Он мнет песок в пальцах и втягивает мокрый воздух дрожащими ноздрями. Он мажет себя по лицу мокрым песком. Он наклоняется, зачерпывает морской воды вместе с водорослями и смывает с лица песок. Вода течет у него по лицу, за шиворот, водоросли повисают на бороде. Он снимает водоросли с бороды, сует их в рот и жует. Прижимая к груди весло, он наклоняется к воде и снова плещет себе в лицо, и вода хлюпает и всхлипывает, видя, как рыбак встречается с морем».
       Интересно, что старший преподаватель кафедры Зарубежной филологии МГПУ Носов Н.М. в статье «Теоретические основы специфики внутрикадровой речи героя художественного фильма» отмечает: «…вербальные действия героев часто вторичны и невербальное поведение в кинематографе, т.е. то, что непосредственно видит зритель, имеет главенствующую роль. Все теоретики написания киносценариев сходятся в том, что, если без диалога можно обойтись, нужно именно так и поступить».

       Михаил Анчаров работал над сценарием спустя шесть лет после дебюта в этой сфере искусства и был уже опытным драматургом. Он писал его за несколько лет до того, как в основном переключился на прозу. Но и позже Михаил Анчаров довольно успешно продолжал работать над пьесами и киносценариями. Так, например, в начале 70-х вышел получивший широкую известность и популярность многосерийный фильм «День за днем».
       Известно, что далеко не каждый писатель может быть одновременно хорошим драматургом и прозаиком. Но для Михаила Анчарова такой проблемы не существовало, и он достигал успеха во всех областях искусства, за которые брался. 









Литература

1. Ревич Ю.В. Юровский В.Ш.  Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург / М. : Книма 2018.

2. Анчаров М.Л. До свидания Алеша: Киносценарий. Собрание сочинений : в 4-х томах / Михаил Анчаров ; составление, предисловие, примечания Ю. Ревич, В. Юровский Сотворение мира или как-нибудь еще : Т. 5, дополнительный. – М.: Престиж Бук.  2021 –  367 с.

3. Максимушкин В., Чем проза отличается от сценария [Электронный ресурс] // Editor. М, URL: editor.ru  (дата обращения: 10.05.2025).

4. Носов Н.М., Теоретические основы специфики внутрикадровой речи героя художественного фильма [Электронный ресурс] // Киберленинка. Москва, URL: cyberleninka.ru (дата обращения: 10.05.2025).