Кюи. Русский романс

Пантеон | Кюи. Русский романс

/ Комитет национального наследия, 2025.
/ Русское общество классического романса, 2025.
/ Арт-журнал «Пантеон»: https://panteono.ru/2025-05-28

/ Цезарь Кюи. Русский романс. Очерк развития. — С.-Петербург, 1896.
/ Избранные фрагменты.

Если бы на свете не существовало другой музыки, кроме оперной и симфонической, меломаны были бы поставлены в самое критическое положение. Исполнение той и другой требует огромных средств — оркестровых, хоровых масс, не говоря о солистах, — требует соответствующих денежных затрат. Следовательно она возможна только в немногих многолюдных центрах, она доступна только горсти меломанов; а остальным, для того, чтобы с нею познакомиться и ею насладиться, приходится довольствоваться четырёхручными переложениями и, или довольно жидкими, или чересчур запутанными клавираусцугами.

Но, к счастью меломанов второй категории, существует ещё камерная музыка, требующая лишь немногих исполнителей; а к вящему их счастью, эта музыка заключает в себе такие сокровища, каких пожалуй не найти ни в оперной, ни в симфонической музыке. Почти все самые гениальные композиторы высказывали именно в камерной музыке свои самые глубокие мысли, выражали самые сильные чувства, самые затаённые движения своей души.

Обыкновенно под рубрику камерной музыки, в классическом значении этого слова, подводят музыку, написанную, по крайней мере для двух равноправных инструментов, в форме сонат — скрипичных и виолончельных, в форме трио, квартетов, квинтетов и т.д. Допускаются ещё и сочинения, написанные для одного фортепиано, но опять лишь в одной определённой «классической» форме сонаты. И только. В этой исключительности кроется некоторое неумышленное, а может быть и умышленное, консервативное, чтобы не сказать консерваторское, недоразумение, ибо камерная музыка очевидно есть вся та музыка, которая может исполняться где угодно, в любой комнате частной квартиры и требует лишь немногих исполнителей. Логично ли допускать на программы «камерной музыки» сонаты Шопена, и не допускать его этюдов, прелюдий, ноктюрнов,— быть может, ещё более гениальных? Не следует «камерной музыке» быть такой чопорной аристократкой и брезгливо сторониться от мезальянса со своими сёстрами, только потому, что они не в строго классическом наряде. От их взаимного общения выиграла бы и величаво классическая красота собственно камерной музыки, и увлекательная, интимная прелесть жанровой музыки .

Ещё большая несправедливость — это исключение из камерной музыки музыки вокальной: романсов, дуэтов, трио, которые к оперной и кантатной музыке относятся совершенно так же, как сонаты и квартеты к симфониям. Отсюда происходить крупное, ни на чём логически не основанное, добровольное лишение; потому что, если хороших опер очень мало, то превосходных романсов великое множество. Вследствие этого остракизма приходится исполнять романсы в концертах, дающихся в больших залах, где деликатнейшие из романсов, часто и самые лучшие, много теряют. А как было бы приятно, после струнных инструментов услышать голос человеческий; как это было бы освежительно и, опять таки, как это было бы обоюдовыгодно!

Несмотря на это несправедливое и надменное отношение «камерной музыки» к романсам, они процветают, они очень распространены по всей Европе, это весьма популярный род музыки, их литература отличается замечательным богатством. И в России романсное дело получило широкое развитие; краткий очерк этого развития и составляет задачу предлагаемых заметок. Но раньше ещё следует заметить, что вокальная музыка несомненно предшествовала музыке инструментальной, потому что уже первый человек имел возможность с помощью голоса, звуками передавать свои ощущения и своё настроение. Народные песни тоже существовали в самой отдалённой древности и послужили колыбелью современного романса, когда коллективное творчество перешло в творчество индивидуальное и выразилось в художественной, технически совершенной форме. Романс — один из видов вокальной музыки, а последняя есть крайнее выражение программной музыки. Музыка «чистая» — симфонии, сонаты,— передаёт общее настроение, неопределённое, часто спорное; музыка «программная» — симфонические поэмы,— к этому общему настроению добавляет образность, действует на наше воображение; музыка «вокальная» передает совершенно точно все оттенки чувства, выраженный словами. В вокальной музыке поэзия и звук — равноправные державы,— они помогают друг другу: слово сообщает определённость выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придаёт звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действует на слушателя. Такова художественная задача вокальной музыки, таков идеал романса.

Отцом русского романса, точно так же, как основателем русской оперы, следует считать М.И. Глинку; потому что, хотя и раньше него писались романсы, хотя между их авторами были люди талантливые, как Титов, Варламов, Алябьев,— хотя некоторые их романсы пользовались большой и заслуженной популярностью, как например, Красный сарафан — Варламова, Соловей — Алябьева, но все эти авторы были слишком мало музыканты, в смысла техники, а их романсы носили слишком дилетантский характер для того, чтобы положить прочное художественное основание романсному делу у нас. <...>

== М. И. Глинка

Глинка написал до 80 романсов. Аккомпанементы его романсов отличаются первобытной простотой, отсутствием оригинальности и интереса, и состоят, большею частью, или из медленных арпеджий, или из мерно ударяемых аккордов. Романсы его мелодичны, в итальянском стиле; иногда эти мелодии не лишены банальности, особенно их заключения; иногда они являются со старомодными украшениями в роде форшлагов и даже фиоритур... Глинка был превосходный исполнитель; поэтому все его романсы певучи и выгодно написаны для голоса. Поэтому же у него не только, почти всюду, верно соблюдено ударение, но часто встречается превосходная, талантливая декламация...

Но если Глинка относится внимательно к просодии стиха, то он относится довольно небрежно к форме стихотворения и часто её искажает повторением слов, стихов, и даже переделкой стихотворения... По характеру своей музыки, романсы Глинки весьма разнообразны. Многим из них он придаёт заметный, определённый, народный колорит, у него есть русские и малороссийские песни... У него есть романсы с народным колоритом испанским, итальянским, польским...

Что же касается качества музыки романсов Глинки, то добрая их половина, разумеется, ранняя, совершенно слаба и по обыденному повороту мелодий, и по банальности аккомпанемента. В них не только нельзя узнать, нельзя даже предугадать будущего творца Руслана и Людмилы. В другой половине есть романсы не выдержанные, но в которых уже заметны проблески крупного таланта...

Романсы Глинки в настоящее время почти совершенно забыты и почти никогда не исполняются. Если значительная их часть устарела и заслуживает того, чтобы оставить их в покое, то подобное отношение к остальным — положительно несправедливо. Многие из них достойны полного внимания и распространения. Их игнорирование доказывает или недостаточное знакомство с нашей романсной литературой, или увлечение модными именами в угоду публики и в ущерб истинно художественной стороны дела.


== А. С. Даргомыжский

Даргомыжского можно назвать младшим братом Глинки по музыке. Он был только на девять лет моложе; они находились в близких, приятельских отношениях. Глинка имел несомненное влияние на своего молодого товарища; но талант Даргомыжского был настолько силён, что это влияние не помешало его широкому, самобытному развитию. В романсном деле исходная точка Глинки и Даргомыжского была одинаковая — заурядная мелодичность, в соединении с самыми элементарными аккомпанементами, способная удовлетворить дилетантским вкусам салонов сороковых и пятидесятых годов. Но в дальнейшем развитии романсного дела, Даргомыжский опередил Глинку и вследствие своей выдающейся способности к вокальной музыке, и вследствие более зрелой обдуманности; потому что, если Глинка всюду поражает гениальностью своих врожденных инстинктов, то всюду у Даргомыжского заметно гармоническое сочетание таланта с рассудительным умом. Даргомыжский относился к тексту с большею любовью, с большим уважением, чем Глинка. Это сказывается и в более строгом выборе текстов,— преимущественно Пушкина, к которому Даргомыжский питал особенную любовь, доходившую до культа,— и в отсутствии подгонки слов под музыку, как в Молитве Глинки, и в декламации более гибкой и тонкой; а, главное, в большем соответствий формы стихотворения с музыкальной формой романса. У Даргомыжского редко бывает более музыки, чем того требует текст, что неминуемо вызывает повторения стихов, искажающие форму стихотворения...

Вследствие уважения Даргомыжского к тексту, форма его романсов разнообразна; он часто отказывается от закруглённых, симметричных кантилен; коротенькие мелодические фразы начинают у него приобретать особенное значение, речитатив (разумеется, с музыкальным содержанием) вступает в свои права...

Даргомыжский написал около ста романсов. У него, так же, как и у Глинки, немало романсов с народным колоритом. У него есть русские песни, большею частью слабые в музыкальном отношении...

По настроению, романсы Даргомыжского не менее разнообразны, чем романсы Глинки. Лирические романсы, в которых господствует получувство, лучше всего выражаемое закруглённой, красивой кантиленой, мало удавались Даргомыжскому (К друзьям, Поцелуй), потому что его мелодическое вдохновение проявлялось в других, менее правильных, более свободных формах коротеньких фраз. Гораздо удачнее те романсы, в которых к лиризму присоединялось выражение страсти, особенно выраженной в несколько отрывистой, полуречитативной форме, что в данном случае весьма идёт к делу...

У Даргомыжского много декламационных романсов. Не во всех этих романсах одинаково талантлива музыка, но во всех талантлива декламация, все их можно чудесно сказать и все, правдой своего выражения, усиливают значение текста...

Сравнивая музыку романсов Даргомыжского с музыкой романсов Глинки, должно заметить, что у Даргомыжского не было того чувства красивости, того вкуса, который всегда быть присущ Глинке...

Бесспорно, Глинка гениальнее Даргомыжского. Однако романсы последнего лучше романсов Глинки, а Каменный гость в своём роде стоит Руслана. Чем же это объяснить? Единственно талантливым, умелым обращением со словом, той мощной помощью, которое слово оказывает вокальной музыке, той выдающейся, равноправной ролью, которую слово в ней играет. Романсы Даргомыжского так же забыты, как и романсы Глинки, а это вдвойне несправедливо, и потому что среди романсов Даргомыжского есть несомненно первоклассные, и потому что они представляют образцовую школу декламационного пения, без которого, в настоящее время, вокальным исполнителям обойтись невозможно.


== А. Г. Рубинштейн

Рубинштейн — композитор бесспорно талантливый. Быть может даже, талант его был в сущности крупнее, чем тот, который проявляется в его сочинениях. Если бы он сосредоточил все силы своего дарования на немногочисленных произведениях, возможно, что они вышли бы у него капитальными. Но он разменял его на мелкую монету, писал чрезвычайно много, сплеча, и музыка его в общем водяниста, ординарна, с немногими отдельными удачными страницами и немногими отдельными удачными произведениями. Если бы нужно было охарактеризовать Рубинштейна одним словом, я его назвал бы «средним» композитором.

Сказанное относится особенно к его многочисленным романсам — около 200. Они носят на себе отпечаток импровизаций. Так как Рубинштейн был человек талантливый и превосходнейший музыкант, так как своею плодовитостью он выработал технику и замечательную лёгкость письма, то между ними есть и удачные; но большинство его романсов представляет ряд общих мест, отличается эскизной грубостью письма и импровизационною случайностью. Эта случайность сказывается особенно в декламации и в форме романсов Рубинштейна. Ударения он соблюдает верно, но о декламации и фразировке он мало заботится...

Аккомпанементы романсов Рубинштейна просты, удобоисполнимы и довольно однообразны. В них мы находим некоторое ритмическое разнообразие, но и только; а за сим он употребляет постоянно две, три, и постоянно те же формулы аккомпанемента,— аккорды, арпеджии...

Перехожу к качеству музыки романсов Рубинштейна. Они мелодичны, удобно написаны для голоса, часто с видимым стремлением бить на эффект; его темы выливаются свободно, в них есть огонь, увлечение, искренность; нет болезненной изысканности, нет извращённой, преувеличенной выразительности. Всё это прекрасные качества. Но, вместе с тем, на его романсах лежит отпечаток импровизации, отпечаток творчества спешного, бесцеремонного, письма грубого, эскизного. Мелодии его состоят из фраз ходячих, обыденных; музыка его романсов, за незначительными исключениями, представляет полное господство общих мест...

В общем музыка романсов Рубинштейна всегда задумана разумно... Она верно передаёт общее настроение, общий колорит, но слишком грубо пользуясь общеизвестными формулами. Подобное декоративное письмо, которое не следует смешивать с широким, может ещё пригодиться для крупных произведений, как оперы и оратории, для огромных зал, для тысячи зрителей: но такие крошечные, интимные произведения, как романсы, требуют тонкой, изящной отделки. Здесь нужны не плотники, нужны скульпторы; здесь нужен не топор, а резец. Романсная деятельность Рубинштейна обнимает огромный, долголетний период: она захватывает Глинку и Даргомыжского и доходит до настоящего времени. И за все эти многие годы в его романсах почти не заметно никакого прогресса. Они носят всё тот же импровизационный характер, написаны также эскизно, в них также мало соответствия между формами музыки и текста. Только современные общие места, пожалуй, вымученные и изысканные, но более тонкие, чем общие места бывшие в ходу в шестидесятых годах, отразились и на последних романсах Рубинштейна.

Романсы Рубинштейна гораздо однообразнее романсов Глинки и Даргомыжского...

Резюмируя всё сказанное, можно прийти к следующим заключениям: первое — что романсы, в которых общее место как бы возведено в культ, составляют слабую сторону многообразного творчества Рубинштейна; второе — что он в романсное дело не внёс ничего нового... и нисколько не содействовал дальнейшему его развитию; но что одних его Персидских песен достаточно, чтобы он занял почётное место среди наших романсных композиторов.


== М. А. Балакирев

Балакирев написал только 20 романсов; но, несмотря на эту их малочисленность, он занимает выдающееся место среди наших романсных композиторов, потому что он содействовал дальнейшему развитию у нас романсного дела и внёс в него новый элемент: он создал изящные, художественные, разнообразные аккомпанементы, создал фортепианную оркестровку романсов. Кроме того у него есть образцы романсов, вполне безупречных по форме, не говоря уже о выдающейся талантливости их музыки. Г. Балакирев — прямой наследник и продолжатель Глинки. Все характеристические черты, все качества романсов Глинки мы находим и в романсах г. Балакирева, но вследствие развития романсного дела, в более тонких, совершенных, рафинированных формах. Он такой же мелодист, как Глинка, такой же поклонник законченных, красивых форм. Для того чтобы удовлетворить своему влечению к широким кантиленам, г. Балакирев делает соответствующий выбор стихотворений, преимущественно Кольцова и Лермонтова...

Г. Балакирев — поклонник законченных, стройных музыкальных форм. Но он не смотрит на них односторонне, он сознаёт разницу между формами музыки инструментальной и музыки вокальной. Он сознаёт зависимость последних от форм текста и проистекающее отсюда их бесконечное разнообразие. Это уравновешенное соответствие между формами музыкальными и поэтическими мы находим во всех вообще романсах г. Балакирева, а в некоторых из них оно доведено до совершенства. Чтобы достигнуть этого, г. Балакирев всегда изучает форму стихотворения выбранного для романса, добросовестно и умело относился к его тексту. Г. Балакирев не такой тонкий декламатор, как Даргомыжский, он не изучает так тщательно, с такой любовью просодию каждого стиха, каждой фразы текста; но, как было сказано, он к нему относится с пониманием, знанием дела...

Многие, даже лучшие романсы Глинки и Даргомыжского являются очень уж в скромном наряде первобытных аккомпанементов. От этого они не утрачивают своей прелести, но их красота могла бы быть лучше оттенена звуковым изяществом и интересом аккомпанемента. Тем более, что на него не следует смотреть исключительно только, как на аксессуар. Часто он дополняет музыкальную мысль, придаёт ей особенную окраску, а иногда он может достигать и самостоятельности музыкального содержания. Г. Балакирев довершил развитие романса, украсив его прелестными арабесками аккомпанементов, написанных с большим знанием фортепианной техники и инструмента...

По своему настроению, романсы г. Балакирева лирические, за исключением полуповествовательной, полудраматической баллады Рыцарь. Но они переходят через разные оттенки лиризма от милого до страстного...

В заключение нельзя не выразить глубокого сожаления, что такой крупный музыкант, такой сильный талант, как г. Балакирев, написал так немного, меньше, чем кто-либо из остальных выдающихся русских композиторов.


== А. П. Бородин

Бородин оставил только 12 романсов. Обращение со словом, декламация, форма романсов, связь музыки с текстом,— всё это у Бородина весьма удовлетворительно; особенно же удовлетворительно в тех шести романсах, где Бородин написал и текст, и музыку. Оно и не мудрено, потому что в них поэт Бородин помогал Бородину музыканту и обратно. Тексты Бородина не отличаются ни особенной новизной, ни особенными литературными качествами; кое-где размер стиха хромает; текст Арабской мелодии написан просто прозой. Это, в сущности, лишь подробные программы для музыки романсов. Но всё же они доказывают разносторонность таланта Бородина...

В романсное дело он не внёс ничего нового, кроме некоторых оригинальных особенностей своей превосходной музыки. Его романсов так мало, что я не стану делать общую характеристику Бородина как композитора...

К сказанному нужно ещё добавить, что аккомпанементы всех романсов Бородина разнообразны, звучны, полны вкуса, а музыка его романсов мужественная и здоровая, представляет нечто родственное с музыкой Глинки.


== М. П. Мусоргский

Мусоргский — одна из самых оригинальных личностей всего музыкального мира. Это был чрезвычайно талантливый композитор, но с антимузыкальной натурой. Его антимузыкальность сказывается, главным образом, в почти не выраженной у него потребности красоты, в отсутствии чувства меры. Если бы не Берлиоз, Мусоргский был бы в своём роде единственным явлением такого рода среди композиторов. И у Берлиоза колоссальный талант соединён с отсутствием вкуса и музыкальности: часто его гармонизации жестки до уродливого, его мелодии странны и угловаты до забавного, его образность ходульна и декоративна. Разница, в этом отношении, между ними та, что у Берлиоза эти недостатки к концу его жизни в значительной степени сгладились, а у Мусоргского наоборот,— вероятно, вследствие упадка его творческих сил, возросли. К тому же и в композиторской технике у него было немало недочётов. Если г. Балакирева можно считать наследником и продолжателем Глинки, то Мусоргский —наследник и продолжатель Даргомыжского. Он усвоил себе все его ценные качества, дал им дальнейшее развитие, но, не обладая чувством меры, нередко переходил через край и доходил до ничем не оправдываемых преувеличений.

Так, верность декламации он часто основывал лишь на подмеченных повышении и понижении интонаций в разговорной речи, причём музыка оставлялась в стороне; картинность изображения доводил до звукоподражаний почти без музыкального содержания; музыкальную художественную правду — до грубого реализма; оригинальность — до оригинальничания.

А между тем сколько у него было высоких композиторских качеств: какая гибкость музыкального языка, какие яркие звуковые краски, какие серьёзные художественные задачи, какое богатство мыслей разнообразных, сильных, прочувствованных и глубоко народных. Он расширил область романса, внёс в неё много своего, нового, и там, где его произведения не омрачены его недостатками, они имеют высокое художественное значение.

Обыкновенно темами для романсов служат лирические стихотворения, воспевающие преимущественно любовь, проявляющуюся с той или другой силой страсти, в более или менее поэтической обстановке. Подобными темами Мусоргский пренебрегал, их у него очень мало и в их звуковом осуществлении он несостоятелен, вследствие отсутствия вкуса и изящества в музыкальных формах и неспособности к широкой лирической мелодичности...

Охотно Мусоргский черпал свои сюжеты из крестьянского быта, вдохновляясь картинами глубоких страданий, безысходного горя, и здесь он чаще всего останавливался на сюжетах исключительных, на изображении юродивых (Светик Савишна), негодяев, глумящихся над беззащитными старухами (Озорник), нищих (Сиротка), пьяниц (Трепак). Не подлежит сомнению, что подобные сюжеты гораздо новее, глубже, серьёзнее и интереснее общеромансных сюжетов. Они могут даже не уступать последним в музыкальности. Но для того они должны быть исполнены музыкально и художественно, ко всем этим неприглядным и тяжёлым явлениям реальной жизни должна прикоснуться облагораживающая рука художника, чтобы превратить их в истинные произведения искусства, которое нигде и никогда не должно терять свои права, отрекаться от красоты и художественности изображения. За сюжетами Мусоргский обращался к Некрасову, Мею, гр. А. Толстому. Лирические романсы он сочинял преимущественно на слова гр. Голенищева-Кутузова. Около пятнадцати романсов написано им на собственные тексты. Большинство последних колоритны и талантливы...

Мусоргский— тонкий, гибкий и опытный декламатор; почти всякая фраза текста сказана им превосходно, фразировка его талантлива. Он придавал декламации огромное, всё большее и большее значение и дошёл до того, что в декламации стал усматривать суть вокальной музыки, о декламации только и заботился, пренебрегая всем остальным...

Можно было думать, что Мусоргский придавал значение только тексту, рассчитывал исключительно на его силу и выразительность и на хорошую декламацию, а на музыку не надеялся и упразднял её охотно, заменяя случайными звуками. В этом отношении он представлял разительный контраст с Чайковским, который, как увидим ниже, придавал значение исключительно музыке, пренебрегая текстом и часто обходясь с ним достаточно бесцеремонно. Конечно, из этих двух крайних увлечений второе симпатичнее и нормальнее. При всех достоинствах декламации Мусоргского можно поставить ему в упрёк способ подчёркивания некоторых слов с помощью неестественно больших интервалов, отделяющих эти слова от предшествующих, а также частое употребление нескольких нот на один слог, что мешает их отчётливому произношению и пригодно только в кантиленах.

Мусоргскому так же, как и Даргомыжскому, были мало свойственны широкие, певучие мелодии; он к ним в своих романсах и не прибегал. Но в коротких мелодических фразах, тесно связанных с текстом, он проявлял изобретательность, талантливость, вдохновение, много разнообразия, сердца, выразительности, глубины, правды. К сожалению, как было уже сказано, к концу жизни он стал мало заботиться о музыкальном значении своих речитативных фраз, довольствуясь, в своём преувеличенном и ложнопонимаемом стремлении к верной декламации, лишь возможно близким воспроизведением интонаций разговорной речи.

Мусоргский был довольно слабый техник. У него часто встречается неловкое голосоведение, неуместные, неестественные модуляции, некрасивая гармонизация, жёсткая, резкая, неразборчивая, не брезгующая, ради реализма, просто непозволительной фальшью.

Стройными, закруглёнными, изящными музыкальными формами Мусоргский тоже не владел. Поэтому во всех романсах, в которых текст, с общим настроением, вызывал подобные формы, он является совершенно несостоятельным. Там же, где нужно музыку применять к неправильным и капризным требованиям текста, Мусоргский проявляет замечательное мастерство, и в некоторых его романсах, как напр. в Детской, текст и музыка образуют одно неразрывное, органическое целое...

Мусоргский обладал в значительной степени оригинальностью, этой высшей степенью талантливости. Едва ли найдётся другой композитор с более определённою музыкальною физиономией. Но, желая ещё более усилить это качество, он часто терял естественность, доходил до преувеличений, до оригинальничания...

Аккомпанементы Мусоргского все звучны, красивы, эффектны (у него были задатки быть блестящим пианистом-виртуозом), но не легки ритмически и технически...

Романсов с общеевропейской музыкой у Мусоргского мало и они безусловно неудачны...

Почти же все его романсы проникнуты русским народным духом и там, где нужно, и там, где текст этого не требовал. В этом отношении, как и во всём почти остальном, он резко отличается от всех наших других романсных композиторов: то, что у них исключение, у него является нормальным. Этот упорно народный колорит у него находился в крови, как результат детских впечатлений, глубоко запавших в его душу...

Всех романсов у Мусоргского около 50. Лирических мало и они заслуживают разве отрицательного внимания своей вычурностью и отсутствием непосредственного творчества. В большинстве же его лучших романсов получает особенное развитие комический элемент, во всех своих видах и ступенях, начиная с лёгкой, игривой шутки и кончая горьким, щемящим юмором...

Я остановился на Мусоргском дольше, чем на других наших романсных композиторах, потому что того требовала его оригинальная личность, его крупные достоинства и не менее крупные недостатки... Быть может, некоторые из романсов Мусоргского, вследствие экстренности их задач, их глубокого трагизма и реализма не окажутся пригодными для публичного исполнения на концертных эстрадах, но, во всяком случае, они достойны не только внимания, но и серьёзного изучения...


== П. И. Чайковский

Чайковский нашёл почву романсов разносторонне и превосходно разработанной и подготовленной своими предшественниками и сверстниками, но этой подготовкой не воспользовался, и потому, если многие его романсы прелестны как «музыка», то весьма немногие безупречны как «романсы». Он не признавал равноправности текста с музыкой, он относился к нему свысока, обходился с ним бесцеремонно; можно полагать, что он считал его в вокальной музыке лишь необходимым злом, стесняющим композитора.

В вокальной музыке музыкальные формы вне текста не существуют; они к нему применяются, они вызываются формами текста, а так как последние бесконечно разнообразны, то отсюда проистекает и разнообразие музыкально-вокальных форм, составляющее особенную прелесть вокальной музыки. Чайковский выказывал здесь или непонимание, или нежелание понимать такие несомненные истины. Последнее правдоподобнее: он их не хотел понимать, сознавая, что его талант не обладает гибкостью, требуемой для настоящей вокальной музыки. И действительно, Чайковский прежде всего симфонист, гораздо менее вокальный композитор.

Далее, судя по поэтам и текстам, которые Чайковский выбирал для своих романсов, можно предположить, что он придерживался теорий плохих текстов, потому что существует на свете и такая теория. Она делает честь добропорядочности гг. теоретиков, ибо лучше «искажать» сомнительные стихи сомнительных авторов, чем художественные произведения великих поэтов. Но вместе с тем она доказывает и совершенно ложный взгляд на вокальную музыку. Если бы текст сам по себе не имел значения и был необходим лишь для удобного издавания звуков, то логически можно было бы довольствоваться сольфеджированием, или простыми "Tra-lа-lа". Какую бы свободу дало композитору это радикальное решение в выборе абсолютных музыкальных форм! Что же касается настроения, то можно было бы сольфеджировать весело, печально, трагически, комически и т.д.

Дело в том, что поэзия и музыка — две силы, пополняющие друг друга и мощь которых удваивается от их единения. К этому единению и должен стремиться вокальный композитор; бережно, с любовью обязан он обходиться с текстом, не насиловать, не искажать художественную форму стихотворения, напротив того,— сохранять её во всей её неприкосновенной чистоте. Это не легко, это требует особенной гибкости таланта, особенной техники; — и ошибаются те, которые полагают, что легче писать хорошую вокальную, чем симфоническую музыку. Зато при удачно достигнутом результате, ничто не сравнится с силою впечатления, произведённого совокупным действием поэзии и музыки на тех, кто умеет слушать музыку с текстом. Таких ещё немного, и образовать таких слушателей составляет одну из благороднейших задач романсной музыки. Вот этого-то Чайковский и не хотел понимать, Он не признавал равноправности поэзии с музыкой, он относился к тексту с деспотическим высокомерием. А так как свысока третировать истинно великих поэтов было всё-таки как-то неловко, то их имена редко встречаются в романсах Чайковского. Он написал только по одному романсу на слова Пушкина, Лермонтова и Некрасова. Зато он охотно культивировал гг. Ратгауза, Грекова, Сурикова, Растопчину... Из всех французских поэтов он выбрал Turquety и Paul Collin. Мало того, он писал и на прозу, очевидно подгоняемую под готовую музыку, на прозу, подчас весьма сомнительного достоинства. Заручившись текстами, не имеющими художественного значения, Чайковский обращается с ними без церемоний, переставляет, пропускает, повторяет слова, повторяет стихи, части стихов, и даже подбавляет слова от себя...

Ни один из русских композиторов, не относился так неряшливо к тексту, как Чайковский. Но это ещё не всё. Не довольствуясь повторением слов, он нередко в конце романса возвращается к первой строфе и повторяет её. Это он применил и к известному стихотворению Мицкевича «Моя баловница», и вышло, что он хочет свою возлюбленную сначала «всё слушать», потом «целовать», а в заключение опять только «слушать», что для возлюбленной должно быть очень обидно. Впрочем, описанная странность романса была своевременно замечена в печати, и в последнем издании романсов Чайковского я нашёл «Мою баловницу» переделанной и без указанного фатального повторения...

Дело в том, что Чайковский не умел быть сжатым, лаконическим, не умел писать коротко. Его романсы более похожи на арии, чем на романсы. Неразборчивый в выборе музыкальных идей, он, однако, с трудом с ними расставался и всячески развивал их, а чаще только повторял или варьировал с рутинной опытностью очень крупного техника. Несоразмерное количество музыки сравнительно с текстом составляет чуть ли не самую характерную черту романсов Чайковского, и имеет своим последствием их длину и большинство вышеприведённых недостатков.

Все сказанное относится к первым 89 романсам Чайковского (всех романсов у него 107). В opus'e 63-м шесть романсов на тексты К*Р* — с ним произошёл точно волшебный переворот. Он стал со вниманием относиться к тексту, перестал повторять слова и стихи, отказался от длинных фортепианных заключений, стал музыкальные формы сообразовать с формами поэзии, получились не только романсы с более или менее талантливой музыкой, получились вполне удачные романсы. Того, чего не могли достигнуть Лермонтов и Некрасов,— достиг К* Р*. К сожалению, в последующих, последних 12-ти романсах, Чайковский не удержал себя на этом пути. Они у него по форме лучше предыдущих, но в некоторых из них он возвращается к своим прежним промахам, к своему прежнему пренебрежительному отношению к тексту. Так что opus 63-й представляет оазис в романсном деле Чайковского...

Рубинштейн и Чайковский, в противоположность другим русским композиторам, писали очень много. Они сочиняли ежедневно определённое число часов, как ходят чиновники на службу и профессора на лекции. Это выработало у них превосходную технику, но вместе с тем и известные рутинные приёмы, свойственные каждому из них, часто проявляющиеся в их произведениях...

Музыка романсов Чайковского написана легко, свободно, рукою опытного мастера. Однако изредка желание сочинять во что бы то ни стало приводить его творчество к работе насильственной, тяжеловесной, неестественной, особенно в романсах более поздних, но предшествующих opus'y 63-му...

Чайковский — талантливый мелодист, и когда его осеняло вдохновение, его мелодии отличались красивостью, теплотой, привлекательной симпатичностью, искренним, хотя не сколько болезненным чувством. Как на особенности склада его мелодий, укажу на широкие интервалы от квинты («От чего?») до септимы («Нет, только тот, кто знал») среди вообще диатонического течения мысли и на частое повторение фраз,— вторых колен, пожалуй, чаще, чем первых. Любит он также трёхтактные периоды, дополняемые ритурнелями. Мелодии его певучи, благодарно написаны для голоса. Оканчиваются его романсы всегда ловко подведёнными эффектами, иногда с несколько безвкусным расчётом на высокие ноты.

Чайковский — превосходный гармонист. Быть может, он не так изящен, как г. Римский-Корсаков, не так нов, как, Бородин, не так смел, как Мусоргский, но его гармонизация всегда красива, часто интересна. То же самое нужно сказать и о его аккомпанементах, не имеющих впрочем самостоятельного значения, как в «Песне золотой рыбки» г. Балакирева, и подчас слишком сложных, грузных и трудных. По характеру музыки романсы Чайковского однообразны,— однообразнее романсов всех других крупных русских композиторов...

Сводя воедино всё сказанное о его романсах можно придти к следующим выводам. Он не внёс в романсное дело ничего нового, ничего своего, кроме своей музыки; он поле романсов не расширил; хороших романсов у него мало; романсов с хорошей музыкой у него очень достаточно. Последние могут доставить истинное удовольствие; только для этого необходимо стараться не слушать текст, а гг. исполнителям нарочно неотчётливо его произносить. Чайковский добровольно отказался в романсах от могучего значения и содействия слова, и потому, несмотря на весь его громадный талант, его лучшие романсы слабее лучших романсов Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Мусоргского и производят менее сильное впечатление на тех, кто вокальную музыку слушает вместе с текстом. А талантливость и симпатичность музыки многих его романсов, разумеется, несомненна.


== Н. А. Римский-Корсаков

Г. Римский-Корсаков написал пять опер, много крупных симфонических произведений и пока только 32 романса. Эта скромная цифра, а также и то, что последний романс написан уже давно, в 1883 г., заставляют думать, что у него к романсам нет особенного влечения. Тем не менее, он относился к романсному делу с полным пониманием и представил в этом роде музыки, как и в остальных, прекрасные образцы. Выбор текстов у него удачный, он за ними обращался, большею частью, к крупным поэтами. Обходился он с избранным текстом внимательно и рационально. У него музыкальные формы вызываются формами текста, лишней музыки почти никогда нет, потому и повторения слов, как наприм., в конце романса «Когда гляжу тебе в глаза» — большая редкость. Редко у него встречаются и искажения текста, происходящие от перестановки и пропуска слов. Одно из них находим в «картинке» «Ночь»: «Старые, мощные дубы, вечнозелёные ели, листвою ночи навстречу шумели. Тихие воды журчали, образ её отражая, сильнее пахла трава луговая». Здесь г. Р.-Корсаков превращает некоторые стихи в прозу. Это тем досаднее, что стихи Плещеева красивы и сами по себе музыкальны.

О правильности ударений в романсах г. Р-Корсакова нечего и говорить, но фразировка у него небезусловно безупречна. Так, в последнем своем романсе «Прости», в стихах «не помни бурь, не помни слёз, не помни ревности угроз», он делает остановку только после «бурь», а слёзы соединяет непосредственно с ревностью. Конечно, хороший исполнитель может сделать этот странный промах менее заметным, но, по-настоящему, истинно вокальный композитор должен руководить фразировкой исполнителей, а не ожидать от них помощи.

Можно сделать следующую общую характеристику романсов г. Р-Корсакова. Они не длинны, они закончены до мельчайших подробностей; они красивы и отличаются непогрешимым вкусом. Особенно в них красива гармонизация и орнаментика аккомпанементов, играющие у г. Р-Корсакова выдающуюся, иногда, первенствующую роль и придающие рельефность его мелодическим фразам, которые сами по себе подчас довольно бледны. Ни у одного из наших романсных композиторов музыкальная мысль не является в таком интересном и щегольском наряде, как у г. Р-Корсакова; в этом отношении его мастерство неподражаемо. Что же касается мелодического содержания его романсов, то оно сводится большею частью к коротким фразам, красивым, но не отличающимся особенной выразительностью. Ещё должно добавить, что красивость г. Р-Корсакова несколько холодного, описательного характера, что он лишь изредка берётся за выражение горячих чувств, страстных порывов и передаёт их с известной сдержанностью. Теплота и ласковость у него всегда есть, но глубокая страсть встречается в его музыке не часто...

У г. Р-Корсакова немало романсов с восточным оттенком. Восточный романс «Пленившись розой, соловей» состоит из милой, простой темы общего характера, заключённой между более колоритным фортепианным вступлением и заключением, с восточными завитушками, на постоянной басовой квинте...

Но лучшие романсы г. Р-Корсакова — описательные, звуковые пейзажи, если можно так выразиться. В этом деле он соперников не имеет; в нём он сказал своё новое слово и расширил область романса. «На северном голом утёсе» начинается в густых басах, мрачной, грандиозной фразой; она голо звучит на октаве верхней педали, только изредка пополняясь аккордами; в голосе простой речитатив. Это лишь несколько звуковых штрихов, а картина полная. Она сменяется другой, прямо противоположного характера; на постоянной квинте в басу, г. Р-Корсаков поручает голосу симпатичные мелодические фразы, украшая их восточными арабесками; с Севера он нас переносит на Восток, из мрака — к мягкому свету; суровое настроение сменяется томительно задумчивым. Романс кончается начальной безотрадной фразой. Такой же характер и такой же полурусский, полувосточный колорит имеет и романс «Ночевала тучка золотая». Он тоже превосходен, но несколько уступает предыдущему в яркости колорита. «Ночь»— благоуханное, поэтическое произведение г. Р-Корсакова, быть может, его самое свежее романсное вдохновение, один из очаровательнейших звуковых пейзажей, имеющих то важное преимущество перед живописными, что в них может изображаться не один только, а целый ряд последовательных моментов. В нем всё восхитительно: и изображение тихой ночи, спускающейся на землю (красивая, безыскусственная фраза, приводящая к таинственным, оригинальным аккордам), и мощных дубов (тремоло в басу и суровые аккорды, расположенные ещё ниже), и журчание тихих вод (яркая модуляция, тремоло на среднем регистре фортепиано, красивые свежие аккорды тоже в среднем регистре), и соловьиные песни (очаровательной свежести мелодическая фразка на звучных, широких аккордах арпеджиями). В своём заключении романс повторяет музыку начала, что придаёт ему стройную, законченную, закруглённую форму. Я сделал внешнее описание романса, но как передать его музыкальное содержание, его звуковую прелесть? Едва ли можно звуковую картину изобразить с большей поэзией и большим вдохновением...

Этими двумя типическими романсами кончаю обзор романсной деятельности г. Римского-Корсакова и выражаю желание её продолжения. Он в ней явил немало самостоятельного творчества: он довёл до редкого совершенства и редкой красоты наряд своих вокальных мыслей; он своими колоритными, неподражаемыми звуковыми картинами расширил область романса, сказал в нём своё новое слово.


*   *   *

Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Балакирев, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков — корифеи нашего романсного дела. Раньше, чем с ними расстаться, отмечу ещё в двух словах ту роль, которую играл каждый из них в истории развития нашего романса. Глинка положит ему художественное основание и развил мелодический стиль; Даргомыжский — декламационный стиль, г. Балакирев внёс в романс всю роскошь современных аккомпанементов; Мусоргский — новые музыкальные задачи из народного быта, из детского мира и довел развитие комических романсов до их крайних пределов — от горького, безотрадного юмора до остроумной пародии; г. Римский-Корсаков создал описательные романсы, звуковые картинки природы. Рубинштейн, Бородин и Чайковский внесли в романс особенности своей музыки и своего таланта, а первый, кроме того, смелую попытку музыкального изображения басен Крылова.

 

<...>

 

== Об исполнении романсов

Обыкновенно считается, что оперные арии исполнять трудно, а романсы петь легко. С материальной стороны — пожалуй: для оперных арий требуется голос более сильный и более обширный. Но с художественной стороны — напротив того. Оперные арии не требуют особенной тонкости исполнения. Достаточно, при хорошем техническом исполнении, передать верно общий колорит. В них менее заметны недостатки дикции и декламации, чему немало содействует и оркестр, поддерживающий певца своею звуковой силой и богатством. Не то исполнение романсов. Здесь ответственность лежит, главным образом на певце. Он должен обладать не столько прекрасным голосом, сколько прекрасной дикцией, фразировкой, отчётливым произношением слов, выразительностью, музыкальностью, тонким вкусом и чувством меры, которое составляет высшую степень художественного совершенства. Перечитывая на днях Достоевского, я встретил у него фразу, превосходно резюмирующую всё здесь сказанное. «Малейшая фальшь, говорить он, малейшая утрировка и неправда,— которые так легко сходят с рук в опере,— тут погубили бы и исказили весь смысл».

Специальное изучение романсного стиля и обширной, богатой романсной литературы породили на Западе исключительно романсных исполнителей, иногда замечательно талантливых, как напр., супруги Геншель, Удэн, Алиса Барби и другие. У нас романсное исполнение всегда было в чести и среди артистов, и среди дам общества, именно дам, так как мужчины, исполнители романсов, всегда были в значительном меньшинстве. Глинка и Даргомыжский весьма охотно занимались и проходили свои романсы с любительницами из высшего круга, между которыми большой и заслуженной известностью пользовались г-жи Билибина, Беленицына (ныне Л.И. Кармалина), Шиловская, Гире, кн. Манвелова, Пургольд (ныне Молас). Из круга близких Даргомыжского необходимо назвать Опочинина (бас), талантливого исполнителя и большого охотника попеть. Далее, из выдающихся наших исполнителей и исполнительниц романсов назову г-ж Грюнберг, Лешетицкую-Фридебург, Кочетову, Платонову, Леонову (особенно неподражаемую в юмористических вещах), Лавровскую, Ирецкую, Рааб, Климентову, Каратаеву, Каменскую, Долину, Скальковскую-Бертенсон, Панаеву, Скрыдлову, Фридэ, Бакмансон, Ивкову, Жеребцову, Сушкову и др.; гг. Стравинского, Фигнера, Вакселя и др. Тут же помянуть следует создателя партии Сусанина — О.А.Петрова, неподражаемого исполнителя «Ночного смотра» и «Старого капрала», а также одного даровитого дилетанта, доктора В.Н. Ильинского, между прочим, очень типично передававшего «Семинариста» Мусоргского.

Хорошо аккомпанировать романсы тоже не легко. От аккомпаниатора требуется особенная чуткость; необходимо, чтобы он предугадывал намерения певца, сливался с ним в одно целое, поддерживал где нужно, никогда не заглушая. Имея последнее в виду, многие, даже хорошие аккомпаниаторы аккомпанируют сплошь деликатно и сплошь piano. Это ошибка, это обесцвечивает исполнение; аккомпанемент имеет то же свои права, своё значение, а главное, где нужно, он должен свою энергию присоединить к энергии выражения вокального исполнителя. Здесь следует заметить, что при аккомпанировании солистам, вокальным, или инструментальным, нет ни абсолютного forte, ни абсолютного piano. И то, и другое зависит от силы звука голоса, или инструмента солиста. Лучшими аккомпаниаторами, которых я когда либо слыхал, были А. Рубинштейн и Мусоргский. Из современных петербургских прекрасных аккомпаниаторов назову гг. Ф. Блюменфельда, Кор де Ляса, Длусского, Крушевского, г-ж Малоземову, Кюне и проч.


== Заключение

Очерк мой окончен. Я просмотрел до 100 романсов. Это было очень утомительно, но и весьма утешительно, ибо я убедился, что романсное дело не только стоит у нас выше, чем в Италии и Франции (во Франции есть талантливые композиторы и прелестные романсы, но все они весьма однообразны, и их задачи довольно поверхностны); я убедился, что в этом деле мы можем поспорить с успехом и с Германией, которая дала Шуберта, Шумана, Листа, Роберта Франца, Брамса. Пусть же оно так же успешно продолжается, как оно прочно и широко поставлено; пусть романсное пение распространяется и в концертах, и в домашнем интимном кругу; пусть оно облагораживает вкус, очищает от грубого, банального, прививаемого иными модными операми; пусть оно вызывает возвышенное стремление к художественному идеалу, и пусть романсы завоюют себе навсегда почётное место, по праву им принадлежащее как вокальной камерной музыке. В заключение, позволю себе ещё раз напомнить читателям, что мои суждения о наших композиторах основаны исключительно на их романсах, а не на их композиторской деятельности в её целом.