Пушкин и Шенстон текст и метаморфозы имени

ПУШКИН И ШЕНСТОН: ТЕКСТ И МЕТАМОРФОЗЫ ИМЕНИ
 (АСПЕКТЫ СЕМАНТИКО-КОГНИТИВНОЙ АРХЕОЛОГИИ)

Ключевые слова: Пушкин, Шенстон, имя, мистификация, стилизация, образ, предание, рыцарь, злато.

В статье, посвященной судьбе имени в мировой культуре, рассматривается история знаменитой мистификации, связанная с проблемой восприятия А.С. Пушкиным английской литературы и истории рыцарства. Первое стихотворение, посвященное рыцарю, «Сраженный рыцарь», было написано Пушкиным в 1815 г., в лицейский период, в элегическом песенном стиле и с кольцевой композицией. За период в 15 лет взгляды поэта на рыцарство эволюционировали: от идеализации «нравов походных станов Готфреда и Ричарда» и доблестного воина, набожного, простодушного, героического и свободного в своей вольности [Пушкин 1993, с.719], до снижения идеи и образа благородного рыцарства в незаконченных «Сценах из рыцарских времен» и до их полной деградации в «Скупом рыцаре», в котором изображен старый барон, предавший не только кодекс рыцарской чести и дух рыцарства, но и идею служения Богу. «Апофеоз» идеи рыцарского бесчестия - образ подземелья с накопленными сокровищами, вид которых вызывают в душе скупца ликование и тревогу за их судьбу, ибо наполненные золотом сундуки   заменяют барону честь, веру, храм и Небеса.

Сложилась долгая традиция, тянущаяся к И.С. Тургеневу (см. письмо к  П. В. Анненкову от 2 февраля 1853 г.), обозначать тему алчности и образа скупца в маленькой трагедии Пушкина «Скупой рыцарь» как «чисто английскую, шекспировскую манеру» [Тургенев 1961, с. 120–121]. Немало внимания, вслед за Тургеневым, уделено проблеме влияния Шекспира: на монолог пушкинского рыцаря, безуспешно борющегося со своей совестью и честью («Когтистый зверь скребущий сердце, совесть, / Незваный гость, докучный собеседник…» и т. д.) [Лернер, с. 218–220; Алексеев, с. 286;  Мануйлов, с. 260–262; Левин, с. 54–56]; на изображение семейных обстоятельств и отношений барона с сыном, как намек на автобиографизм и взаимоотношения автора с отцом [Анненков, с. 278]; на кладбищенские мотивы и выбор названия «The covetous Knight» для вымышленной «Ченстоновой трагикомедии», шекспировский источник пейоративной трактовки образа рыцаря, архаического эпитета «covetous» и заложенной в нем оппозиции жадности к материальным вещам и «жадности к чести» [Долинин 1992]; мотивы испытания золотом, столкновения  долга служения и чести с лицемерием и скупостью [Долинин 2007; Рак, с. 383]; на проблему обуржуазивания рыцарства и отказа от кодекса чести и служения сюзерену [Черноземова 1999]. «… Пушкин шел за логикой развития рыцарского романа, который будучи учредителем кодекса рыцарской чести, сам же стал его критиком и тем исчерпал свое жанровое содержание», – пишет исследовательница Е.Н. Черномазова [Черноземова 1999].
   
Пушкинский Скупой рыцарь, подобно царю Кощею, который «чахнет над златом» в сказке о Руслане и Людмиле, сказочно богат и непомерно жаден. Он так же бездуховен и скуп, как персонажи-нувориши, мольеровский буржуа Гарпагон из «Скупого» и шекспировский Шелок из «Венецианского купца». Пушкин отчетливо различал мольеровские и шекспировские типажи скупцов. Он писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» [Пушкин Т. XII, 1949, с. 159–160].

Общее представление об источниках сюжета и образов «Скупого рыцаря» было бы не полным, если бы не учитывалось знакомство его автора с историческими трудами и художественными историческими произведениями. Здесь необходимо вспомнить не только Шенстона, но также Саути и романтических любителей старинных баллад – Кольриджа, Вордсворта, В. Скотта. В качестве источника сюжета пушкинской маленькой трагедии чаще всего рассматривают Вальтера Скотта, который в статье «Рыцарство» и в своих романах прославлял высокие рыцарские качества и добродетели, такие как «щедрость, галантность и безупречная репутация». Но наряду со светлыми и богоугодными рыцарями, достойными любви прекрасной дамы и подражания, в вальтерскоттовских исторических романах действуют черные рыцари, коварные, жестокие бароны, утратившие подлинно рыцарские добродетели. В романах В. Скотта они выступают непримиримыми противниками благородных героев. Обычно функцию «нерыцарственных рыцарей» [Черноземова] выполняют у Скотта потомки французского рыцарства времен нормандского завоевания Англии.
 
В качестве источников образов и мотивов для «Скупого рыцаря» исследователи называют также труды английского историка – Генри Халлама, автора книги «Средневековая Европа» (L'Europe au Moyen Age. Vol. IV), содержащая сведения о той рыцарской эпохе, когда личная честь была названа «высшей, абсолютной ценностью для совершенного рыцаря, который должен сочетать воинскую доблесть с благочестием и чувством любви к ближним», что означает обязательные для рыцаря три добродетели – «преданность, куртуазность и щедрость». По Халламу, истинный рыцарь презирал деньги и с легкостью расставался с богатствами, раздавая их менестрелям, паломникам и менее удачливым членам своего ордена. Как писал В. Скотт, алчность, «неизвестная институтам рыцарства», была одной из главных причин их вырождения и гибели в Испании. Сборник прозаических произведений В. Скотта, куда вошла указанная статья (The Prose Works of Sir Walter Scott. Vol. 5. Paris, 1827), и труд Халлама во французском переводе (L'Europe au Moyen Age. Traduit de l'anglais de M. Henry Hallam… Vol. I–IV. Paris, 1828) были в библиотеке Пушкина и в них соответствующие страницы разрезаны [Moдзалевский 1910, с.  966; Hallam 1828; Scott 1827].
 
Некоторые исследователи предположили (Ф. Мартенс, И. И. Любименко), что на концепцию «Скупого рыцаря» могла повлиять «Краткая история Московии» Джона Мильтона, написанная в 1682 г. и опубликованная после смерти автора в начале 80-х гг. XVII в.; в русском переводе Ю. В. Толстого трактат появился в Москве в 1875 г. (полное название книги: «A Brief History of Moscovia and of other lessknow Countries lying eastward of Russia as far Cathay. Gather'd from the writings of several eyewitness») [Мильтон, с. 3]. В трактате Мильтон рассказывает о торговле между Англией и Россией, сообщает об ухудшении отношений между странами из-за алчности и скаредности своих соотечественников. В первом абзаце пятой главы трактата дан намек, что торговля англичан по северному пути могла бы «казаться подвигом почти геройским, если бы предприятие это было внушено более высоким побуждением, чем чрезмерная любовь корысти и торговли» [Мильтон, с. 29]. Вероятно, в период работы над трактатом, Мильтон узнал о царском указе от 1 июня 1649 г., запрещающем беспошлинную торговлю в России англичанам в ответ на их  «чрезмерную любовь» к корысти [Мартенс, с. 27–30; Любименко, с. 100–104; Лимонов].

Кроме того, нельзя не учитывать интерес Пушкина к фольклору, народным преданиям и сказаниям, легендам, сказкам и песням, что не ускользнуло от внимания исследователей «Скупого рыцаря». Сошлемся на статью С. З. Агранович и Л. П. Рассовской, рассмотревших в свете сказочного сюжета изображение исторического процесса в трагедии «Скупого рыцаря» (1986).

Позволим себе стать на сторону исследователей, предположивших, что при создании «Скупого рыцаря» Пушкин использовал разные источники [Долинин 2007]. Соединяя сюжеты и образы, почерпнутые в исторических трудах и вальтерскоттовских романах, в английской драматургии и балладах, используя собственные творческие наработки, связанные с темой рыцарства и богатства, наследства и подземелья, мщения и убийства, он создает некий собирательный художественный образ рыцарства в исторической драме, написанной в стиле романтического времени.
 
От внимательных исследователей не ускользнуло, что тема злата проходит через все творчество русского поэта [Агранович, Рассовская]. В образе и мотиве «злата» поэт воплощал идеи богатства, роскоши и преуспеяния, с помощью метафоры злата/золота он акцентировал внимание на негативных человеческих чертах и поступках – жадности, скупости, подкупе, неуемном стремлении к материальным благам. Мотив золота/злата появляется в творчестве Пушкина в разных жанрах, начиная со сказок: «Руслан и Людмила» («У лукоморья дуб зелёный; Златая цепь на дубе том…»; «Там царь Кощей над златом чахнет...»), «Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Салтане» («Мы объехали весь свет; Торговали мы булатом, Чистым серебром и златом...») и заканчивая стихотворениями, где возникает тема или мотив золота / злата, трактуемые, как в прямом, так и переносном значении. В «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкин создает образ морского чуда – рыбки, не простой, а золотой, которая дает бедной рыбачке все материальные блага – богатство, власть, чудесные метаморфозы и восхождение вверх по иерархической лестнице, высокое положение и исполнение всех желаний, кроме одного, порожденного непомерной жадностью и безграничным тщеславием, из-за которых старая женщина все теряет и возвращается к изначальному статусу. Мораль сказки обозначается кратко и выразительно словами, ставшими идиомой – «остаться у разбитого корыта». В «Сказке о царе Салтане» повествуется о заморском чуде: белка в золотой клетке грызет золотые орешки («А орешки не простые, Всё скорлупки золотые, Ядра — чистый изумруд»), которые символизируют неисчислимое богатство и невидимую роскошь. В стихотворении  «Блажен в златом кругу вельмож, Пиит, внимаемый царями…», Пушкин показывает положение поэта (Пиита) в системе социальной иерархии. В аллегорико-символическом стихотворении, переводе анонимной французской эпиграммы «Золото и булат» золото символизирует богатство и подкуп, а булат – силу, войну и власть: «Всё моё», – сказало злато; ««Всё моё», – сказал булат. «Всё куплю», – сказало злато; «Всё возьму», – сказал булат»» (С. 592). Мотив злата и булата звучит и в «Руслане и Людмиле»:

Я вызвал смелых рыбаков
Искать опасностей и злата.
Впервые тихий край отцов
Услышал бранный звук булата

Но только в стихотворении «Черная шаль» (1820, с. 228) поднимается тема предательства, мести и злата одновременно: «Я дал ему злата и проклял его…», которая подробно разрабатывается на другом материале в «Скупом рыцаре».

Александр Сергеевич использовал прием мистификации с именем реального автора с реальным прошлым, взяв его в свидетели своей истории о старом скупом бароне и его подземелье с сокровищами, чтобы придать ей большей достоверности. Существует немало работ, в которых высказаны предположения, почему Пушкин выбрал имя Шенстона, приписав ему произведение, которого он не писал; даны ответы на вопросы, связанные с традицией мистификации забытых имен, их символизации, обезличивания или придания новых звучаний, наделения реальных личностей новыми характеристиками, приписывания им несуществующих фактов биографии, окружения их фантастическим и таинственным ореолом. Имя «Уильям Шенстон», принадлежащее известному собирателю английского фольклора, поэту и садоводу, в принятой в то время в русской транскрипции как «Ченстон», превращается в символическое имя символической пьесы «The covetous Knight», о которой до сих пор не обнаружено ни малейших свидетельств. Многочисленные попытки отечественных и зарубежных исследователей найти шенстоновский след в художественной литературе, изображающей рыцарство, успехом не увенчались (И. С. Тургенев,  Анненков, И. В. Шкловский, В. Е. Якушкин, А. Н. Веселовский,  М. П. Алексеев, E. J. Simmons, Д. П. Якубович, Л. М. Аринштейн). Не удалось обнаружить у Шенстона не только «трагикомедии» или сюжета, но даже мотива о скупом рыцаре и подземелье с драгоценностями. Исследователи единодушно признали, что название пьесы «The covetous Knight» Пушкин выдумал и пока нет ни малейшего повода опровергнуть это мнение.

Имя Уильяма Шенстона (Shenstone, 1714–1763), сегодня почти забытого, было известно Пушкину с лицейских лет [Рак, с. 383], но вероятнее всего биографию и творчество английского поэта он в деталях досконально не знал. Тем н менее, вряд ли можно верить полушутливому признанию поэта: «Мы все учились понемногу / Чему-нибудь и как-нибудь, / Так воспитаньем, слава Богу, / У нас немудрено блеснуть». Рак уточняет, что именно «в рукописных лекциях Н. Ф. Кошанского и в книге А. Ф. Мерзлякова «Краткое начертание теории изящной словесности» (М., 1822) Ш[енстон] фигурировал как «Ченстон». Позже П[ушкин] встречал упоминания о нем у Байрона и В. Скотта» [Рак, с. 383]. По всей вероятности, произношение и написание «Ченстон» произошло от прочитанного по-английски французского «Chenstone» (рус. Шенстон), которое в русской транскрипции Пушкин использовал в подзаголовке «Скупого рыцаря»: «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The covetous Knight» (см. с. 366). Рак сообщает: «В поэме Ш[енстона] «Бережливость. Молодому поэту» («Oeconomy, a Rhapsody, addressed to young poets», 1744) развивается тема скупости, но в рассуждениях и замечаниях общего характера, к-рые несопоставимы с текстом пьесы П[ушкина] и не могли быть источником даже отдельных ее строк. Нет никаких свидетельств того, что П[ушкин] читал эту поэму; возможно, уже после того, как был написан «Скупой рыцарь», он познакомился с извлечениями из нее в книге И. Дизраэли (1766–1848) «Литературные редкости» (D’Israeli I. The Curiosities of Literature. Paris, 1835. Vol. 3. P. 101–112 –Библиотека П. № 585. Vol. 73–75). Статья о Ш[енстоне], где приводились эти выдержки и где он характеризовался как талантливый поэт, не оцененный по достоинству и забытый, могла подсказать П[ушкину] мысль приписать этому реальному англ. писателю несуществующую пьесу, назв. к-рой было поставлено в подзаголовок «Скупого рыцаря» еще в 1830» [Рак, с. 383]. В подтверждение своих размышлений и выводов автор этой короткой статьи прилагает к ней немалый список литературы разных лет, противоречащий внеисторической характеристике Шенстона как «не оцененного по достоинству и забытого» поэта. К тому же следует уточнить, что к 1830 г., когда появилась пушкинская «маленькая трагедия», начатая в 1826 году, имя этого английского поэта еще не было совсем забыто. Лишь позже оно стало уходить в тень, оставаясь на слуху прежде всего как имя создателя английского садово-паркового искусства. Опубликован «Скупой рыцарь» был только в 1836 в первом номере «Современника».

В контексте идей А. Н. Веселовского, посвятившего многие страницы своих трудов характеристике преданий как носителей народной памяти и источников исторических фактов история о скупом рыцаре не выглядит как механическое подражание преданию или автору, использовавшего предание, к которому отсылает Пушкин с помощью подзаголовка к «Скупому рыцарю», используя прием переноса на полузабытое имя некоего содержания, идей и образов, близких ему самому (т.е. Пушкину) и  почерпнутых не из одного произведения, а нескольких. Обобщение происходит по принципу метонимии, связывания некой рыцарской сюжетики с именем поэта Шенстона, тесно сотрудничавшего, вплоть до своей смерти в 1763 г., с Томасом Перси. Томас Перси прославился тем, что подготовил и издал трехтомную антологию памятников старинной английской поэзии –  собрание «старинных героических баллад, песен и других произведений… более позднего времени», датированное 1765 г. и вошедшее в мировой литературный фонд как «издание Перси». Работа над собранием «Памятников старинной английской поэзии» проходила в дискуссии Перси и Шенстона над композицией, стилем, лексикой и синтаксисом поэтических сочинений; споры касались также восстановления утраченных строк и стихов, при которой не исключались моменты стилизации под старинные тексты «в духе средневековых баллад».

Шенстону принадлежали разработка плана и композиции 3-х томного сборника «Памятников», а также значительный объем работы по отбору  старинных баллад из нескольких сот манускриптов, полученных от Перси и  госпожи Дафф из Шотландии, а также из более двенадцати томов старинных сочинений: «За чайным столом» (1724–1727, 1740) А. Рэмзи, «Улей» (1724), «Избранные песни» (1734) и др., а также классификация произведений по их художественной ценности с отметкой условными символами: + наименее художественное, – среднее, # – высокохудожественное. Эти Shenston’s Billets («списки Шенстона»), хранящиеся среди рукописей Перси в библиотеке Гарвардского ун-та, насколько известно, до сих пор не опубликованы (Percy MSS. Harvard College Library. Folder 273) [Алилова].

Несомненно, Пушкин для стилизации исторического жанра воспользовался именем Шенстона, сначала окруженного легендарным ореолом, благодаря в том числе популяризации его имени Томасом Перси, но на момент создания «Скупого рыцаря», уже полузабытого. При создании эпического произведения на историческую тему, чаще всего тему Средневековья, во времена Пушкина, обычно ориентировались на традицию В. Скотта. Но В. Скотт не писал драм. Исторические драмы писали французы – А. де Виньи, В. Гюго, А. Дюма-отец. Особенно преуспел Александр Дюма. К 1930 г., когда Пушкин закончил «Скупого рыцаря», Дюма уже написал до десятка драм на исторические темы: «Абенсераги» (1821),  по В. Скотту – «Айвенго» ( Ivanho;, 1822),  «Шотландские пуритане» (1827), «Двор Генриха III» (1829) и др., но лучшие драмы были им написаны  после 1830 г. Возможно Пушкин не захотел идти по проторенной стезе, ссылаясь на В. Скотта, как делали многие. Потому был выбран Шенстон, который тоже работал в историческом жанре – баллады – и  использовал приемы реконструкции и стилизации. К тому же он не был так известен как Вальтер Скотт.

Уже складывалась литературная норма «говорить по отношению к знаменитостям: «его имя по достоинству заняло одно из первых мест в ряду…», «найти среди (новых) имен» «имя гения» [?], следовал уже прочной литературной традиции присваивать легендарные имена собственноручно сочиненным произведениям. Традиция эта сочеталась с тенденцией коллекционирования фольклора, и в России тоже, в эпоху Просвещения, но получила широкое распространение особенно в романтическую эпоху. Собирание русского фольклора набирает силы, когда имя обретает все более абстрактных свойств, раздвигая пределы литературного языка, переходя из разряда собственных имен в разряд нарицательных и в лексико-семантическое поле имен нарицательных, но с характерными чертами концептуальности, книжности, литературности. Так благодаря интенции к мистификации и стилизации в парадигме имени нарицательного появились устойчивые лексические образования предложного типа: «во имя», выступившего в сочетании с некими высокими поступками («подвиг во имя (свободы)», «героические поступки во имя Отечества», «во имя освобождения (народа)», «во имя защиты…», «во имя революции», «восстать во имя торжества…»), так и, в процессе дальнейшей метонимизации имени, в сочетании с абстрактными словами, понятиями и концептами, как с высокой, положительной экспрессивной коннотацией: «во имя свободы», «во имя подлинного чувства», «во имя торжества добра», «во имя идеалов», «во имя «торжества» «новой мысли», правды, разума и чести», так и с отрицательным, обличительным и предосудительным  смысловым интонированием: «во имя личного преуспеяния», «во имя своих мелких интересов» (Статья об Иване Грозном?).

Последуем за текстом маленькой трагедии Пушкина, в которой многое наводит на мысль о гравюре немецкого художника Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513). Пушкинское представление о рыцарстве запечатлено в его известном рисунке на титульном листе рукописи «Драматических сцен», на котором рыцарь изображен в доспехах и при оружии. Гравюра Дюрера, как утверждают, получила это свое длинное название только в XVIII в. Сам Дюрер называл ее просто «Рыцарь», что весьма примечательно, если вспомнить о символичности имен, о значении мистифицированного имени и его роли в культуре, усилившейся в просветительскую эпоху. К этой гравюре проявил интерес Ф. Шлегель, он утверждал, что на картине Дюрера «Рыцарь» изображен Зиккинген, скачущий через лес [Шлегель, с. 227–258, 249]. На заднем плане картины виднеется гора и феодальный замок, похожий на его родовой замок Эбернбург в Бадене. Франц фон Зиккинген (1481–1523), о котором говорил Фридрих Шлегель, был предводителем немецкого рыцарства времен Реформации и имел славу «защитника слабых и угнетенных». На гравюре он может быть изображен (если это действительно Зиккинген) в момент отступления от границы с Францией, из-за болезни и недостатка припасов. Сегодня толкование Шлегеля опровергается [Шлегель, с. 424]. По другой версии, образ дюреровского рыцаря был навеян трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина», в котором рыцарь олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Гравюра Дюрера, прочитанная как многоплановый текст, наполненный средневековыми философскими смыслами, дала все основания к такому названию – «Рыцарь и Смерть», под которым она сегодня известна.
 
Все три составляющие образного мира Дюрера в картине «Рыцарь» оживают в пушкинском тексте, но действие развивается по другому сюжету, прямо противоположному, – золота и власти, которую постепенно развивал в своем творчестве Александр Сергеевич. Старый и уже немощный рыцарь появляется в маленькой трагедии не на фоне старого замка в контурах мрачного леса со сломанными деревьями, цепляющимися за осыпающиеся скалы обнаженными корнями и колючими сучьями, а в подземелье с сундуками, набитыми материальными ценностями. Пушкинский текст, привязанный к «теме скупости», обретает эпический смысл, но не в балладно-песенный ипостаси – в крайне сжатом, собранном, лаконично-афористичном виде, с двумерной композицией, какой его сохранило народное предание, и не в абстрактно-символической, отвлеченно-философской манере, как фигура на гравюре Дюрера, а в драме с развернутым действием.
 
У Пушкина, как у Дюрера, рыцарь – суров и немолод, его воинское прошлое уже далеко позади и и осталось в воспоминаниях, замкнутых узким пространством старинного замка, но он все так же храбр и готов служить своему сеньору. Дюреровский рыцарь, по-видимому, возвращающийся с проигранного боя, так же свободен. Он понуро, движется по открытой местности; замок виднеется за его спиной. У Дюрера, при всем натурализме его образов (худжник в ренессансной традиции внимательно штудировал анатомические особенности людей и животных), каждая деталь хранит след мистического символизма позднего Средневековья. Мощная фигура коня рыцаря, выписанная анатомически верно, в средневековом понимании связана с темной силой, потусторонним миром, является проводником в загробную жизнь. Рыцарь одет в железные доспехи, на голове – шлем с поднятым забралом; он вооружен двуручным мечом – прямым, длинным, обоюдоострым, размером от 75 см до 1 м, напоминающим римскую спату, которую использовали c I по VI в. н. э.; также копьем, с привязанным к нему лисьим хвостом [Aleksi;, с. 121–136]. Он движется к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа. Рядом с рыцарем едет другой всадник – не явный, меньших размеров, скрытый за фигурами рыцаря и коня. Это аллегорический образ Смерти. За ними, по пятам, следует Дьявол. Его образ выведен в средневековой аллегорической традиции: дьявол изображен со свиным рылом (по другой версии – с мордой вепря), рогами барана, крыльями летучей мыши, козлиными копытами, птичьими когтями, ушами обезьяны, петушиным горлом и крысиным хвостом. Разумеется, в «Скупом рыцаре» Пушкина вся эта сказочно-аллегорическая атрибутика отсутствует.

Рыцарь Дюрера – это своеобразная визуализация средневекового странствующего пилигрима в старинных тяжелых доспехах, на огромном коне, которого сопровождает истощенный дорогой верный пес. Эти почти стереотипные образы знакомы читателю из баллад, готических романов, романтических готических стилизаций. Вспомним начало романа Теофиля Готье «Капитан Фракасс», где есть и подробное описание полуразрушенного замка с запущенным старинным интерьером, почти в стиле В. Скотта (хорошая тема для исследования – Т.Ж.), и портретное изображение обедневшего дворянина, жалкого вида молодого барона де Сигоньяка, «в старых отрепьях, на старой кляче, в сопровождении старого пса, точь-в-точь рыцарь смерти с гравюры Альбрехта Дюрера» [Готье, с. 27]. Портрет де Сигоньяка и образ полуразрушенного замка, запущенного сада; мертвенные лица, смотрящие со старинных фламандских шпалер в спальне барона, напоминавшей о запустении и смерти, не менее символичны, чем образы на гравюре Дюрера – рыцаря, смерти и крепости, напоминающей исследователям Императорскую крепость в Нюрнберге, родном городе художника. Романтические готические картины рыцарской жизни были, в отличие от средневековых, уже едва окрашены мистицизмом. В то же время и рыцарь Дюрера и романтические рыцари символизировали в духе позднего Возрождения нищенствующее рыцарство, лишенное наследства, страдающее в одиночестве своего замка в период упадка аристократического и рыцарского долга в условиях расцвета зажиточного бюргерства и все возрастающей «бездуховности» развивающихся городов эпохи усиливающейся власти денег.

В случае с русским готическим жанром дело все же обстоит несколько иначе. В отличие от идеализированного рыцаря из романтических романов В. Скотта и  неоготического романа Готье, рыцарь Пушкина имеет общие черты с дьяволом, но не дюреровским, в средневековом представлении принявшим «облик разных животных, кроме голубя и барашка – аллегорий, предвещающих явление  Спасителя.
 
Список литературы

Агранович С. З., Рассовская Л. П. Роль сказочного сюжета в изображении исторического процесса в трагедии А. С. Пушкина «Скупой рыцарь» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1986.
Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984. 
Алилова Д.Г. Английская поэзия 50-60-х годов XVIII века : проблемы поэтологии: дис. д-ра филол. наук. С.-Петерб. гос. ун-т, Санкт-Петербург, 2013.
Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина // Пушкин. Соч. / Изд. П. В. Анненкова. СПб., 1855. Т. 1. С. 277–279; 286–287.
Аринштейн Л. М. Пушкин и Шенстон: (К интерпретации подзаголовка «Скупого рыцаря») // Болдинские чтения [1979]. Горький, 1980. С. 81–95.
Благой Д. «Маленькие трагедии»: («Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери») // Литературный критик. 1937. № 2.
Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб, 1994.
Веселовский А. Н. Этюды и характеристики. СПб, 1907. С. 644. М., 1903.
Веселовский А. Н. Этюды и характеристики. М., 1903.
Готье Т. Капитан Фракасс. М.: Правда. 1985.
Доброхотов А.Л. Философия имени на  историко-философской карте ХХ века // Лосев А.Ф. Философия имени. М.: МГУ, 1990. С. 9–10.
Долинин А. Заметка к проблеме: Пушкин и Шекспир: (О подзаголовке «Скупого рыцаря») // Сб. статей к 70летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. [Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук].
Долинин А. Пушкин и Англия: Цикл статей. [О подзаголовке «Скупого рыцаря»]. М., 2007. C. 95–101.
Лосев А.Ф. Философия имени. М.:МГУ, 1990.
Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988.
Лернер Н. О. О Пушкине:  IV. Поправка к тексту «Скупого рыцаря» // Русская старина. 1912. Кн. 4.
Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929.
Лимонов Ю. А. Время возникновения "Истории Московии" Джона Мильтона // Вспомогательные исторические дисциплины. Т. IX. Л. Наука. 1979. URL: Любименко И. И. Англия и Россия в XVII в. // Английская буржуазная революция XVII в. Т. II. М., 1954.
Мануйлов В. А. К вопросу о возникновении замысла «Скупого рыцаря» Пушкина // Сравнительное изучение литератур. Сб. статей к 80-летию академика М. П. Алексеева. Л., 1976. 
Мартенс Ф. Россия и Англия в продолжение XVI и XVII веков // Русская мысль, 1891. Кн. 1, 2.
Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина: Библиографическое описание. СПб., 1910 // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. СПб., 1910. Вып. 9–10; Отд. отт.). То же.  М., 1988. Репринтное изд.
Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. Приложение к репринтному изданию. М.: Изд-во «Книга», 1988.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 9 т.; под общ. ред. Ю. Г. Оксмана, М. А. Цявловского. М.; Л., 1935–1938 (1935. Т. 1–6; 1938. Т. 87; 1936. Т. 8; 1937. Т. 9).
Пушкин А.С. О поэзии классической и драматической, черновик 1825 года // Пушкин А. Собр. соч. Золотой том. М., 1993. С.719.
Пушкин. Соч. Изд. П. В. Анненкова. СПб., 1855–1857 (1855. Т. 1–6; 1857. Т. 7.
Пушкин А. С. Соч. и письма ; под ред. О. П. Морозова. СПб., 1903. Т. 3.
Пушкин и его современники: Материалы и исследования. СПб., 1903–1913. Вып. 1–18; Пг., 1914–1918. Вып. 19–30; Л., 1927. Вып. 31–32; Пб., 1922–1923. Вып. 33–36; Л., 1928–1930. Вып. 37–39 (1903. Вып. 1; 1904. Вып. 2; 1905. Вып. 3; 1906. Вып. 4; 1907. Вып. 5; 1908. Вып. 6–8; 1910. Вып. 9–10; 1909. Вып. 11–12; 1910. Вып. 13; 1911. Вып. 14–15; 1913. Вып. 16–18; 1914. Вып. 19–20; 1915. Вып. 21–22; 1916. Вып. 23–27; 1917. Вып. 28; 1918. Вып. 29–30; 1927. Вып. 31–32; 1922. Вып. 33–35; 1923. Вып. 36; 1928. Вып. 37; 1930. Вып. 38–39).
Пушкин А. С. Соч.: С объяснениями и сводом отзывов критики. М.: Изд-во Л. Поливанова для семьи и школы, 1887. Т. 1–5.
Пушкин А. С. Рабочие тетради: [В 8 т. Факсим. изд.] / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом), Консорциум сотрудничества с СПб. Руководители совм. проекта Э. Холл, С. А. Фомичев. СПб.; Лондон; Болонья, 1995–1997 (1995. Т. 1–4; 1996. Т. 5–6; 1997. Т. 7–8). Т. 4.
Рак В. Д. Шенстон // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XVIII/XIX: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии» / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). СПб: Наука, 2004.
Рукою Пушкина: Выписки и записки разного содержания. Официальные документы; отв. ред. Я. Л. Левкович, С. А. Фомичев. 2-е изд., перераб. // Пушкин. А. С. Полн. собр. соч. / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). М.: Воскресенье, 1997. Т. 17 (доп.).
Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 28 т. Т. 2. Письма. М.-Л., 1961–1968.
Черноземова Е. Н. Пушкинское слово // Новая эпоха. Электронная версия журнала №2 (21) 1999, МПГУ. http://www.newepoch.ru/journals/21-6/chernozemova.html
Шлегель Ф. Описания картин из Парижа и Нидерландов в 1802–1804 годах // Эстетика. Философия. Критик. С. 227–258, 249, 424.
Эфрос А. Рисунки поэта. 2-е изд., расшир. и перераб. М.; Л., 1933.
Aleksi; M. Some typological features of Byzantine spatha // Зборник радова Византолошког института. 2010. Т. XLVII.
Hallam H. L’Europe au Moyen Age. Paris, 1828. T. 1–4.
Scott W. Essais historiques et littеraires. Paris, 1825. T. 1–2.
Scott W. The prose Works. Paris, 1827. Т. 1–6.
Shenstone W. The Works in Verse and Prose. London, 1768. Vol. 1–2.
Simmons E. J. Pushkin and Shenstone // Modern Language Notes. 1930. Vol. 45. November. № 7. Nov. P. 454–457.
Wordsworth W., Coleridge S.T. Lyrical Ballads and Other Poems. Wordsworth Poetry Library. Wordsworth Editions Limited, 2003.