Игорь Пехович. Любимов меня называл Скорой Помощью

Игорь Пехович: "Любимов меня называл Скорой Помощью"

Игорь Пехович – ученик Любимова, артист Театра на Таганке, режиссёр, создатель Театра имени Алексея Грановского, профессиональный кантор (певец – ведущий еврейской литургии). Упорство в следовании профессии, настырность в достижении целей могли бы стать примером для тех, кто готов сдаться при встрече с трудностями.

Человек энергичный, активный, с прекрасной памятью – в разное время люди всегда отмечали в нём въедливость и высокий интеллект. Его образы, родившиеся при работе над спектаклем, интересный синтез логики и эмоционального отношения к роли запоминаются и толкают к размышлениям над произведениями, давно ставшими культовыми.

Сегодня Игорь Григорьевич Пехович – уникальный свидетель времени, который может рассказать о людях, которые уже вошли в историю.

Детство и отрочество

В пятом классе я мечтал быть часовщиком: часами стоял возле мастера и наблюдал за его работой – так мне нравилось. Фамилия у меня чешско-польская, и меня страшно тянет в Прагу. Вот наверняка в прошлой жизни, веке в XV, я был в Праге часовщиком.

Ветеринаром думал стать. У нас всегда жили кошки, собаки – у родителей собственный дом, места хватало.

Астрономом. Я перечитал всю фантастическую литературу, всё, что было на русском языке. А когда подрос, огорчился, узнав, что всё прочитанное – выдумки.

Профессию артиста не выбирал. Это тот случай, когда не человек выбирает профессию, а профессия человека. Я всю жизнь, сколько себя помню, был на сцене. Я даже не помню, когда я на неё залез. Я был актёром эстрады с пяти лет – уже тогда «гастролировал». Читал наизусть диалоги Тарапуньки и Штепселя (популярный в СССР комический дуэт актеров Ефима Березина и Юрия Тимошенко). Дети ничего не понимали, я сам ничего не понимал, а взрослые падали от хохота. Я как попугайчик – у меня хорошая слуховая память: слушал пластинки старые, ещё на 78 оборотов. Наизусть знал песни Утёсова, Шульженко. И было пять пластинок с диалогами Штепселя и Тарапуньки. Я их и шпарил везде. В детском садике, дома, в гостях. Где-то с 11 лет я стал копировать Райкина, Карцева и Ильченко. Читал монологи Жванецкого.

Фактически, главный мой педагог – Аркадий Райкин. Навык мгновенной смены масок и сейчас мне помогает играть, например, пять ролей в «Мастере и Маргарите». А в целом я десять ролей в «Мастере» сыграл. Вот этому я научился у Аркадия Райкина. Я прилипал к телевизору, едва он появлялся. Записывал его выступления на магнитофон.

В 14 лет я пошёл в кукольный театр-студию при Дворце пионеров. Мне повезло: Анна Ивановна Хайт, руководитель театра кукол, поставила мне дикцию. Мы работали без микрофонов. У нас шёл свой «Необыкновенный концерт», который мы отчасти сами сочинили, отчасти набрали отовсюду миниатюр. Я играл конферансье. Моя кукла сохранилась, она у меня с собой.

Но все это было хобби, удовольствие. И когда мне в девятнадцать лет впервые задали вопрос «Не хочешь ли стать артистом?», – я подумал: «Зачем же за удовольствие получать деньги?»

В 17 лет я закончил школу и пошёл учиться в автодорожный институт. Просто потому, что он был рядом с домом. Горловка на Донбассе – городок маленький, только институт иностранных языков и автодорожный.

Папа у меня всю жизнь проработал на автобазе, обожал свою автобазу – все знал до гайки. Я как бы пошёл по его стопам. Мама была учителем математики, и у меня всегда прекрасно шли математика, физика. То есть я технарь. Поступил в автодорожный и сразу пошёл в Народный театр. И опять повезло, потому что главный режиссёр Валерий Труфанов учился в Ленинграде и получил там хорошую школу.

К этому времени эстрады мне уже было достаточно. Мне хотелось Шекспира, Мольера, чего-нибудь эдакого. В народном театре играл в пьесах Маяковского, Пиранделло, Шекспира, Толстого. Плюс советские классики: Розов, Арбузов. За восемь лет я набрался огромного опыта. И в тот день, когда получал диплом инженера, вдруг понял: я не буду инженером. Количество перешло в качество. Никакого желания идти по профессии не было. Мне было 22 года.

Человек испорченный

Когда я стал соваться в театральные вузы, мне сказали: «Вы человек испорченный самодеятельностью. И вы... старый. Вам надо уже в профессиональный театр». Тогда я стал пробоваться во все театры, которые у нас гастролировали. В областной театр ездил, в другие ближние города, показывался. Три года на это ушло. Наконец, в двадцать шесть лет меня взяли в профессиональный театр в Ставрополе. Прекрасный театр. Меня там приняли как родного. И не важно, что без образования. Потом в Нальчике работал два года – здесь уже главные роли играл.

В «перестройку» видел, как в Москве народные театры превращаются в профессиональные: Театр на Юго-Западе, Театр на улице Чехова превратился в «Камерную сцену», Музыкальный театр Геннадия Чихачёва...

И я вернулся в Горловку, чтобы создать профессиональный театр. Но ничего не получалось. Два года потратил. Параллельно поступал в ГИТИС, в Щуку. Меня не принимали в вузы несколько лет, а в 90-м принял в режиссёрскую мастерскую Юрий Петрович Любимов. И так я попал «в эмиграцию»: ведь я надеялся, что это будет заочный курс, и я смогу работать в каком-нибудь театре, а это был набор именно для Театра на Таганке, очный. Было очень тяжело – в тридцать два года садиться за парту! Я уже был человек опытный, воображал, что режиссуре буду учиться, сидя рядом с Юрием Петровичем Любимовым на репетициях…

Ничего подобного, не так всё сложилось. Кроме того, первые полтора года по программе студентов режиссёрского курса учат актёрскому мастерству. И тут я взбунтовался. Я считал, что меня учить уже нечему, думал, что это всё не нужно, хотел уйти.

Но мудрые педагоги сказали: «Смири гордыню». А поскольку я всё-таки математик, у меня логический ум, системный, то мне нужно было придумать формулу моего существования: что я тут делаю и для чего? И я придумал формулу: «Через подчинение – к свободе». Надо просто сыграть роль «послушного студента». И я сыграл так, что самому понравилось. Я стал слышать и понимать педагогов, а они меня.

Палочка-выручалочка

В «Мастере и Маргарите» сейчас я играю пять ролей: начальник тайной стражи Афраний, конферансье Бенгальский, управдом Никанор Иванович Босой, поэт Рюхин, администратор Варьете Варенуха. Один раз сыграл Мастера – срочный ввод был, без репетиции. У актёра случился сердечный приступ, и Любимов сказал: «Срочно ищите Пеховича». Он знал о моей способности: если я играю даже в массовке в спектакле, то за год я уже знаю наизусть все роли и мизансцены. Любимов меня называл Палочка-выручалочка и Скорая Помощь. Тогда меня больше всего волновало, не упаду ли я с высоты – с крыши. Понимаете, я не успел это проверить, а рука была после травмы.

Но меня волновала ещё другое. Я в тот момент уже разобрался в своём отношении к этому роману. Не нравится мне, что Воланд положительный герой. И Мастер мне не нравится. Ты хочешь опубликовать роман об Иисусе? В 30-е годы в атеистической стране? Ты идиот! А вот стиль Булгакова – гениальный, не оторваться. Фразы на одном дыхании, легко произносятся.

И вот я лезу на второй этаж, ну а что же мне играть? А был у нас актер Виктор Семенович Семёнов, который играл роль Автора, у него такой низкий хриплый голос, как у Высоцкого. «Вот он, мой герой – бедный окровавленный Мастер!», – Виктор Семенович сказал и меня как прошил. Я понял: покаяние надо играть! Мастер понял, что он свалял дурака, что не надо было вообще этот роман писать. Почему? Да потому что он любовь свою потерял. Он Маргариту потерял. Он жизнь потерял. Сидит теперь в психушке. Его заколют до смерти. Это покаянная история. Поэтому он и говорит Бездомному: «Не напоминайте мне о нём, он мне ненавистен, этот роман». Вот тут зерно.

Мышление актёрское и режиссёрское

Например, есть шахматы, есть фигурки, а есть игрок. Фигурки — это актёры, игрок — это режиссёр. Пешка не видит всю ситуацию на доске и не может на неё повлиять. Актёр даже себя не видит со стороны. И всю картину он не видит. Поэтому, когда начинаются споры между актёром и режиссёром, это... При нормальном раскладе актёр должен режиссёру доверять, потому что режиссёр видит картину в целом. И порой, да, он может предложить актёру что-то неудобное. Мейерхольд по этому поводу говорил, что актёру должно быть неудобно. Он должен преодолевать неудобства и в конечном счёте получить от этого удовольствие. Если спектакль сравнить с кругом, то актёр внутри круга, режиссёр – снаружи.

Я и актёр, и режиссёр. Как актёр – 49 лет, как режиссёр – около 30. Для меня было мучительно перестраивать своё мышление с актёрского на режиссёрское. Потому что надо не просто видеть, но ещё и слышать. Надо видеть свет, надо слышать звук, надо улавливать, какая музыка именно здесь пойдёт. Это миф, что любой актёр может поставить спектакль. А когда актёр ставит, да ещё и играет – это вообще самоубийство.

Мы не знаем, про что «Гамлет»

Я «тугодум» и годами сочиняю концепцию. Идея вынашивается и «вылизывается» годами. И эта идея уже незыблема, потому что она главная. Копаюсь в разных переводах, подстрочниках. 17 лет я сочинял «Лира», 19 лет – «Гамлета». «Венецианского купца» вынашивал 32 года. В «Гамлете», которого я ставил, использовалось два перевода: Борис Пастернак и Александр Баранов. «Лир» – там процентов шестьдесят был перевод Саши Баранова.

Мы не знаем, про что эти пьесы. Почему Гамлет не убивает Клавдия на следующий день после того, как узнает, что он убийца папы? Почему Лаэрт тут же делает государственный переворот, узнав, что папу убили, тайно похоронили, ничего ему не сообщили? Он приезжает, и Клавдий знает, что тот мутит народ, и почему-то не арестовывает его, а он – бах и переворот сделал. Почему Лаэрт смог это сделать, а Гамлет нет? Что он ходит, что он ноет?

Он сказал, может быть, призрак отца Гамлета был дьявол. Дьявол мог принять любимый образ. Нужны улики повернее. Он их получил в сцене «мышеловки». Он понял, что Клавдий убийца. Дальше что? Дальше он случайно убивает Полония. Зачем? Шекспиру нужен такой поворот. Почему? Он мог убить Клавдия, но тот был за молитвой. Почему он не убил его за молитвой? Почему он находит всё время отговорки?

Он не хочет убивать. Он никогда не убивал человека. Значит, речь идёт о том, что эта пьеса не о мести, а о чём-то другом.

Чем драма отличается от трагедии? В драме конфликт между людьми, а в трагедии конфликт человека с Богом. Мы выросли в атеистической стране, и вот эти все конфликты с Богом не для нашего советского театра. Мы не можем это сыграть. Если я скажу актёру: «Сыграй мне конфликт с Богом», – он не сможет это сделать. Как же это сыграть? Но ведь Бог находится не на небе, он – внутри человека. Бог – это совесть. И когда человек входит в конфликт со своей совестью, с самим собой – это и есть трагедия. Если так объяснишь актеру – он поймет. Тогда и история мести, и история семейной драмы уходят на задний план. Тогда появляется главный «вертикальный сюжет» в трагедии – человек верующий начинает сомневаться во всесильности Бога…

Любимов

До 90-го года я бывал в Москве наездами. Впервые попал на Таганку в 78-м. Смотрел «…А зори здесь тихие». Спектакль потряс меня. До сих пор помню его до мелочей. В 87-му году я пересмотрел уже весь репертуар Таганки. В 88-м я приехал на несколько дней в Москву, пришлёпал к Таганке и на улице стал ждать Николая Николаевича Губенко. Хотел проситься в труппу. Но его не было в театре, он где-то задерживался. Прождал четыре часа и уехал. Ладно, не судьба. В 89-м Юрий Петрович приехал репетировать «Маленькие трагедии». И я попал на эту репетицию: там были открыты «ворота», ни привратников, ни списков, ничего. Спокойно зашёл в театр, поднялся на второй этаж, он репетировал в фойе. Вот тут я увидел живого Юрия Петровича. Я не подошёл к нему, не попросился в труппу. В тот момент я был одержим своим театром.

Потом тихо, без афиши, без публичного анонсирования, передали шёпотом: «Будет спектакль «Борис Годунов», – тот, который был запрещён в 84-м году. Это гениальный спектакль! Казачьи распевы Дмитрия Покровского задавали ритм. Начиналось всё с того, что становились в кружок, начиналась распевка. Потом эта распевка переходила в очень древнюю молитву. Совершенно гениальная сценография Давида Боровского, очень простая. Деревянный щит стоит на всю сцену и на нём висят косовища, без древка. Эти косовища похожи на мечи. Вот вам предмет-метафора! И там есть момент, когда артисты берут эти косы и делают «ввжжух». Идёт война между Годуновым и Самозванцем, и это страшно, потому что коса – орудие мирное; она режет хлеб, а ею кровь проливают. Хлебное поле как поле брани, политое кровью.

Юрий Петрович был своеобразный человек. Он приходил и делал вид, что он не готов. Ничего не знает. Вот он сидит и говорит: «Тааак, ну у кого какие идеи?» И все начинают кидать идеи. Идеи, идеи, и он так месяц слушает. А сам ничего не предлагает, молчит. Потом вдруг, бах! И как бы аккумулирует все идеи и выдаёт свою. Ему хотелось вовлечь актёров в процесс. Поэтому у него была кличка «гений коллективного творчества». На самом деле, я убеждён: у него были свои идеи, он всегда приходил готовый.

Грановский

Как я пришел к идее Театра имени Грановского? Мне подарили чудесную книжку «Михоэлс. Статьи, беседы, речи», но там Грановский лишь упоминается в статье Абрама Эфроса «Начало», где он рассказывает о нём и о Михоэлсе. Ну, Грановский и Грановский. Информация скудная. Когда я слышу еврейские песни или еврейскую речь, у меня начинается озноб. И я хотел бы стать именно еврейским актером. Когда я учился в Училище имени Щукина, то уже с первого курса я всех стал там теребить: как Евгений Вахтангов мог поставить «Диббука», если он не знал иврита? А где пьесу можно почитать? На меня смотрели как на сумасшедшего.

И я нашёл: замечательный театровед Владислав Иванов дал мне аудиозапись, на пластинке. И с пластинкой дал буклет, где был весь текст «Диббука» на иврите и на английском. Я выучил начало пьесы и произнес на экзамене по сценической речи. Кафедра была в шоке, там половина евреев, но никто из них никогда этого не слышал и не видел. Всего есть несколько картинок в театральном учебнике и две-три статьи, да и еврейская же тема полузапретная. Я стал хулиганить, и нашу группу стали называть «группой еврейского захвата».

Еще до поступления я нашёл перевод «Гамлета» на идиш в Ленинке, в Химках, в газетном отделе. И предложил худруку «Шалома» Александру Левенбуку поставить. Он собрал худсовет, но ничего из этого не вышло.

Директор библиотеки по искусству Ада Колганова, большой специалист по Михоэлсу, рассказала мне про книгу Александра Дейча «Маски еврейского театра» 1927 года выпуска. В ней я прочел очень подробное описание системы Грановского. Я мечтаю переиздать эту книгу. Она стала для меня настоящей энциклопедией.

В 90-е я стал экспериментировать, проводить мастер-классы. Занимался в разных еврейских организациях с ребятами, хорошо знающими сюжеты Библии. И постепенно я на себя стал эту систему примерять. Тем более, что я уже был вышколен Таганкой. А Таганка – это сплошная пластика. Тело должно уметь разговаривать, оно должно нести зрителю некое послание.

Мой первый спектакль на Таганке «...Но лучше мне говорить» по поэзии Бродского и Библейским текстам случайно увидела Нина Михоэлс (доктор искусствоведения, профессор, дочь Соломона Михоэлса). Она оказалась очень доброжелательным человеком, сказала: «Верной дорогой идёшь, товарищ. Это очень похоже на то, чем занимался Соломон Михайлович».

Международная Чеховская лаборатория

Отдельная история – удивительный, фантастический театр, который называется Международная Чеховская лаборатория. Ее создал режиссёр Виктор Владимирович Гульченко. Этот человек меня спас от штампов, которые уже на меня наросли, пока я работал на Таганке: вдруг в какой-то момент я понял, что я играю одно и то же, что я попал в амплуа. Мне дают одни и те же роли. Роль комика второго плана, я бы так сказал. И чувствую, что я никуда не расту.

Благодаря Гульченко я сыграл роли всех чеховских стариков. Фирс, Чебутыкин, Серебряков и Шабельский. Гульченко занимался по системе, очень похожей на систему Грановского. Он искал жесты, он искал метафоры, он искал фантастические повороты. Это был театровед, киновед, он работал в журналах «Искусство кино» и «Театр» много лет, он выпустил книги о Бергмане, о Стрелере, создал в Москве Чехов-институт. Каждый год он собирал международные конференции: «Чехов и Достоевский», «Чехов и Островский», «Чехов и Толстой», «Чехов и Шекспир»...

Это какой-то был гениальный ум, он находил такие ходы... Например, он доказал, что в «Трех сестрах» у Вершинина с Ольгой 10 лет назад был платонический роман. То есть он между строк читал.

Гульченко предложил мне сыграть Фирса. Он меня на первой же репетиции загнал в тупик: «Вы понимаете, что Фирс – это король Лир?» А потом он мне говорит: «Вы понимаете, что Фирс — это Библейский пророк?». Час от часу не легче! То есть я понимал, что дядя не шутит, но он меня поставил в тупиковую ситуацию. Я-то думал, что я всё знаю, меня удивить нечем. И дальше мы год работали над пьесой, над ролью. В финале спектакля Фирс превращался в дерево. И пел молитву, только без слов.

У Чехова нет диалогов. У Чехова монологи. Герои лишь делают вид, что слышат друг друга. И когда я стал размышлять над этим, я подумал: «Кажется, Чехов открыл страшный закон: люди перестали слышать друг друга вообще. И именно это является причиной войн». Вот почему он так современен. Люди не слышат друг друга. Люди находятся каждый в своём коконе.

Об авторе: Ирина Пекарская — театральный критик, член Союза театральных деятелей России

Блог молодых и начинающих театральных критиков «Точка зрения»//Театрал от 02.06.25