Парадоксы поэтических метаморфоз

«Анатомия Меланхолии» Роберта Бертона и парадоксы поэтических метаморфоз в античных поэмах Джона Китса

Введение. Среди источников античных поэм Джона Китса исследователи называют трактат английского моралиста XVII ст. Роберта Бертона «Анатомия Меланхолии» («Anatomy of Melancholy», 1621), в котором приведено много ярких примеров элегических сюжетов, в том числе фрагмент из Филострата,  положенный в основу  поэмы Китса «Ламия». Воссоздавая химерную историю любви, Китс сделал осознанный творческий выбор в пользу меланхолического воображения по Бертону, опираясь на интуицию в своей готовности передать прозорливому читателю собственные  творческие замыслы и повседневные переживания. Этому способствовали внешние обстоятельства, с одной стороны, семейная трагедия и личные невзгоды, с другой –  условия реформирования английского поэтического языка, возникновение новых жанровых разновидностей и стилистических трансформаций в поэзии. «Ламия», «Эндимион», как и многие другие стихи Джона Китса, среди которых «Ode on Melancholy»,  «Ode to Psyche», свидетельствуют об интересе поэта к вопросам психики, иррациональных явлений, передаваемых через образы иллюзии, печали и траура.

Психологизация художественной прозы как системный процесс начался в Европе задолго до романтизма, з появлением философских трактатов и психологического романа ХVII ст., однако, вне всяких сомнений, соединение художественного психологизма с научным исследованием является достижением романтизма. Так сложилось, что романтический дискурс связывают прежде всего с началом «атомизации общества», с понятиями индивидуализма и эгоцентризма, нации и личности, персонифакации духовного идеала и выявления «разрыва» со средневековыми представлениями о человеке как множественном явлении, его внутреннего мира не как звездного «микрокосма», а как темной бездны; с концепцией изгнанного Богом первочеловека Адама, чья жизнь, как показала история, является непрерывной работой духа.
 
Психологический анализ феномена страсти внутри невротической реальности, в условиях неясных социальных и политических перспектив, способствовал сотворению суггестивного текста, в котором «Я» и его боль, его конфликт с деловым и политизированным миром (обществом), стали точкой отсчета. Процесс отщепления личности от общественного организма, погружения в себя был неизбежен и дал толчок социальной эпидемии – эпидемии индивидуализма, вошедшей в историю западноевропейской культуры и литературы под названием «болезни века». Как социально-психологическое явление «болезнь века» стала предметом изучения сначала на страницах ученых и литературных трактатов, позднее – в художественной прозе и поэзии (см. здесь мою ст.:  Элегическая проза. Шатобриан о болезни века). Иначе говоря, романтический нарративно-описательный дискурс, вырастая из корня культурно-религиозной памяти, фиксировавшей внутреннее и внешнее движение в архетипах, передавал их в поэтических контаминациях, притчах, снах, перепевах преданий и иных иносказаниях. До 1830-х гг. популярными были мотивы и образы, основанные на религиозно-пантеистических принципах, позднеэллинские сюжеты, застывшие в устойчивых формулах фольклорной мудрости, как и взлелеянная героика средневекового romance и хроникальная традиция.

Меланхолическому воображению, поэтике метаморфоз и духовных воплощений у Китса подчинена литературная игра с античным именем, как мифологическим, историческим, поэтическим фактом и фактором дискурса наследования традиций. Сведение воедино иі сравнение основных повествовательных тенденций,  стилистики художественного слова, как было показано ранее, имеют давнюю историю, которая подтверждает, что традиция  использования отдельного известного имени и парадигмы имен настолько давняя, что ее можно отнести к разряду  литературных  приемов и считать знаковым фактором художественной стратегии. Однако при многочисленных попытках выделить эту проблематику в нарративно-дискурсивной плоскости к ряду перечислений и сравнений остается нерешенной собственно проблема имени как факт произведения и как факт творчества, его роли и места в дискурсе о действительном и  химерном, выдуманном и настоящем, историческом и мифологическом (легендарном, притчевом), правдивом и правдоподобном.

В таком контексте наиболее актуальным, на наш взгляд, становится вопрос о способах беллетризации фактографического материала и о принципах изображения персонажей, известных из историко-мемуарных или мифологических источников. Что касается исторических персонажей, следует вспомнить о двух основных тенденциях или подходах к их изображению в художественном произведении. Образы народных вождей, государственных и военных деятелей и героев, как реальных личностей и одновременно символических фигур, не зависит от  масштаба их деятельности и значения для истории: их выводят крупным планом или наоборот отдаляют от центра, показывают незначительными и периферийными на фоне великих событий истории, чтобы выделить и усилить какую-то важные для автора идею, тезис или концепцию. То же самое относится к известным или малоизвестным мифологическим персонажам. В таком контексте поднимают и проблему целесообразности использования известного имени для обозначения и определения  актуальных социально-психологических, философских, переводческих заданий в недостаточно акцентированном дискурсе связей между парадигмами именования и подражания.

Итак, нашей целью является попытка свести в одном проблемном поле лишь на первый взгляд разрозненные вопросы, сблизить искусственно разведенные понятия и парадигмы в близком к ним контексте, соотнести легендарные имена с историко-культурными фактами и  метатекстуальными факторами, как текстовыми категориями и художественными средствами многовековой поэтической традиции, которая выросла и оформилась в недрах непрерывного процесса в межтекстовых взаимосвязях и трансформациях – то в дискурсе наследования, взаимовлияния и взаимодействия направлений, жанров, приемов именования, использования традиционных образов, сюжетов, идей, метафорического языка, необходимых как в процессе отталкивания, отказа от традиции и создания условий для пародирования слова, иронического толкования известного сюжета, парадоксального его осмысления, формирования когнитивного диссонанса в следствие организации нарративной провокации или столкновения противоположных мнений и взглядов.
 
Ростки этих тенденций  видны уже в дионисийской культуре, в древних мистериях и трагедийных сюжетах, в которых имя еще отождествлялось со стихией и было символом непознанного, которое воспринималось как недоступное, хотя и бытующее рядом, окружающее человека повсюду, подбадривающее и карающее за неправильное поведение. Это «знакомое непознанное» было неотделимым от человека и от природы, неотъемлемым, потому что пережитым и прочувствованным, реализованным и воплощенным в сложных ритуалах, которые с течением времени все более приближались к костюмированным и декорированным представлениям. Развитие аполлонической культуры привело к сочинительству, авторству и выделению автора как особы, способной формулировать и художественно оформлять идеи: шел процесс ее постепенного отрыва от коллективного сознания и фантазирования с помощью воображения, более того, к тектоническому контекстному разрыву: отделению  комического от трагического, игрового от серьезного, воображаемого от реального.  Идеи обретали, с одной стороны, завершенные религиозно-художественные формы, эзотерические и философские смыслы, с другой – облекались в формы карнавально-смеховые, травестийно-несерьезные, легкомысленные, фарсовые.
 
Начиная с Платона эстетическая мысль озаботилась сотворением «единой формулы» комического,  в которой  выразилась бы его сущность и были обозначены точки пересечения идей, вкусов и представлений, взаимопереходы различных оттенков смеха и самого процесса осмеяния, цель которых показать несоответствие между внешним и внутренним, видимостью и истинностью, а кроме того – поэтических  флуктуаций,  тесно связанных с метаморфозами имен.

Вовлечение в плоскость литературной игры исторического факта и постепенное высвобождение имени от сугубо мифологической и эзотерической нагрузки особую роль стали отводить поэтике метаморфоз, эстетических сублимаций и синергических воплощений, свободно интерпретируя слова и их значения, как в соответствии с принципами подражания природе и правды изображения натуры, так и в соответствии с принципом мифотворческой правдоподобности или художественной «лжи», которые позднее составили  основу теории и практики «искусства для искусства», творчества ради творчества.

Новый жанр, как отмечают исследователи, часто рождается в атмосфере парадокса. Ближе к ХХ ст. в центре дискурса о наследовании жанровой традиции, как в большом, так и в маргинальном, локальном и эпизодическом нарративах, часто вставали вопросы пародирования классики как многоярусного векового процесса, в котором творческое имя играет уже значительную роль. Сегодня отмечается, что как литературный фактор имя использовали уже Овидий и Апулей, Вергилий, Данте и Дж. Бокаччо, творцы плутовских жанров и их пародисты от Сервантеса, Кальдерона и Раблє до Лафонтена и Мольера, от романтиков – до О. Уайльда и Дж. Джойса. Элегико-идиллический ряд обычно начинают с Феокрита, Мосха и Биона и ведут до Клопштока, Гесснера, Андре Шенье,* логично завершая романтиками – Гельдерлином, Новалисом, Китсом, Ламартином, ранним Виньи и русскими элегиками 1810–1830-х гг. Эта линия прослеживается на протяжении всего ХХ ст.
 
В новоантичных стихотворениях и поэмах Джона Китса находим английскую идиллико-пасторальную версию романтизма, а иногда – его элегический вариант, который часто представляет собой развернутую метафору «верха» и «низа», природного и общечеловеческого уровней. Такая метафора строится на традиционном противопоставлении рая и ада, земли и небес, одинокого подземного источника и  бурного течения реки или спокойного озера, что как в зеркале отражает небесные лики, планеты  и звезды. И все же акцент сделан не на чудесном, светлом и звездном аспекте, а на магии лунного сияния, потустороннего и сновидческого миров, где встречаются земля и небо, повседневность и тайна, смертное и бессмертное. Присутствие тайного ощущается даже в обычном, каждодневном: дева, набирая воду из источника, видит на поверхности собственный лик в сияющей диадеме, которой могла бы позавидовать сама королева. Эта роскошная метафора была создана Альфредом де Виньи. Но метафоры Китса не уступают утонченным французским метафорам. Безукоризненно владеющий поэтической иллюзией, Китс мастерски, как настоящий иллюзионист, превращал обычное в незаурядное, реальное в фантастическое, будничное в сказочное. Последние годы жизни поэта, полные любви и страданий, еще более, чем чтение старых книг и созерцание природы, обострили его ощущения, оживили творческую фантазию. Искреннее стремление придать миру ярких красок, однозначному явлению многозначности и, наоборот, упростить английскую метафору, порой напоминавшую барочную игру словами, или придать блестящему афоризму однозначную трактовку, лишь усиливали эвристическую мечту и экспрессию самовыражения в поэтической метаморфозе.