Аполлонии Джона Китса

Аполлонии Джона Китса, онтологические корни и ономастические особенности.

Выделим лишь некоторые условия поэтического трансфера античности в романтизме Джона Китса на примере аполлоний, поэтонимически связанных с орфизмом поэта и его любимым героем – Эндимионом. Приведем наиболее существенные, на наш взгляд, наблюдения в процессе работы над переводом отдельных метафорических пассажей, архаических структур и названий (имен) в тексте удаленной эпохи, представляющих особую трудность для современного читательского восприятия. В этой связи в разряд «переводческих и рецептивных трудностей» попадает интенционально обусловленное аполлоническое «ономастическое пространство», которое очерчивают различные антропонимические, топонимические, эргономические и др. текстовые реалии и когнитивно-семантические маркеры.

Традиция праздновать аполлонии – архаические весенние праздники Аполлона, в противоположность еще более древней традиции диониссий – праздника виноградарей и виноделов, а также  сборщиков осенних плодов, принадлежала ионийцам, устраивавших первоначально торжества на острове Делос (Hom., Hymn II, 146-162), где по преданию родились близнецы Аполлон и Артемида, но в классический период аполлонии превратились в грандиозные панэллинские праздники, которые отмечали раз в четыре года в течение столетий вплоть до первых веков нашей эры [Скрижинская, с. 40]. Аполлонии славились агонами – спортивными, театральными, философскими, но в первую очередь музыкальными и поэтическими, сопровождавшимися игрой на флейте и др. инструментах, хоровым пением и танцами юношей и девушек, чествующих божество.
 
Эллинские мотивы феерии, сопровождаемой игрой на музыкальных инструментах и хоровым пением, Китс после «Эндимиона» повторит в «Оде греческой вазе» – квинтэссенции любви поэта к античному искусству. Как заметила А.В. Матвиенко, «под китсовским пером», но по Лессингу, эти мотивы переплавлены в пластическое, пространственное искусство, когда воображаемый зритель словно обходит вазу по кругу, в подробностях описывая  словами увиденное глазами. В единстве музыки, скульптуры, живописи, поэзии воплощена извечная романтическая мечта о синтезе искусств, который все-таки нарушен, о чем свидетельствует описание с помощью оксюморона: «unheard melodies» (неслышные мелодии), «green altar» (зеленый алтарь на белом мраморном рельефе) [Матвиенко, с. 172].

А. И. Иванова заметила, что из всех греческих богов Китс чаще всего обращался к образу Аполлона (Apollo) [Иванова, с. 15]. Аполлоническая  парадигма «Эндимиона» наглядна и включает семантические поля Орфея и Музы. С одной стороны, все три фигуры, сопровождающие  Аполлона  –  Орфей, Эндимион и Муза – являются романтическими символами высокого искусства,  Прекрасного, воплощенного поэтом в образах неуловимой Цинтии  и аполлоновой лиры как  возрожденной поэзии. С другой стороны, они  ономастически маркируют аспекты романтического иррационализма,  онтологически связанного с античной мифологией и греко-римской философско-поэтической мыслью. Этим аспектам за последние полвека уделялось достаточно внимания в зарубежном литературоведении. В частности, Ж.К. Физен, связывая протестные романтические настроения с интересом к иррациональному фактору сознания, писал о генетике романтического иррационализма следующее:

«... Романтический иррационализм самоочевиден, как и протест смысла... Однако романтики по этой причине не отказываются от теории познания, вдохновленной Платоном... Если романтики, как убедительно напоминает нам Брайан Джуден [Brian Juden], чтобы развить свою эстетику, обращаются к  платонизму эпохи Возрождения, это возвращает нас к форме иррационализма, которая является юностью и генезисом Разума, в соответствии с анализом Э. Кассирера [Cassirer 1966], который ясно показал, как создание нового знания («Scienza nuova» Джамбаттисты Вико), призванного заменить дуализм Природы-Благодати в пользу одного лишь естественного Света, осуществляется в духе религиозного рвения. На другом конце эпохи Просвещения тот же автор (за которым в описательном плане последовал П. Бенишу [Bеnichous 1973]) показывает, как с Шефтсбери и Лейбницем, над чтением которых размышляет Мишле в 1842 г., концепция разума вбирает интуицию [Fizaine, c. 5]. Из вышесказанного следует, что обилие эллинистических сюжетов в европейском романтизме обусловлена многовой поэтонимикой, которая проходит сложный путь от античности до романтизма. Романтическая ономастика и, в частности теонимика, демонстрируют присутствие зыбкого естественного света античности, озарившего романтическое сознание и творимые им поэтические образы не без помощи творцов Возрождения и Просвещения.
 
Учтя эти тезисы, проведем короткий грамматический анализ семантических полей, связанных с именем солнечного бога, покровителя муз и искусств:

For ’twas the morn: Apollo’s upward fire
Made every eastern cloud a silvery pyre
Of brightness so unsullied, that therein
A melancholy spirit well might win
Oblivion, and melt out his essence fine
Into the winds: rain-scented eglantine
Gave temperate sweets to that well-wooing sun;
The lark was lost in him; cold springs had run
To warm their chilliest bubbles in the grass;
Man’s voice was on the mountains; and the mass
Of nature’s lives and wonders puls’d tenfold,
To feel this sun-rise and its glories old  (I, 95–106).

Семантическая парадигма Аполлона вобрала «солнечную» лексику методом нанизывания слов-образов, большинство из которых принадлежит к категории существительных (27) и прилагательных (13), включая participle в функции определения; наречий – 4; глаголов – 10, из них 6 в активном залоге, другие – в пассивном. Остальные: служебные слова: предлоги, артикли, союзы.
В переводе все выглядит иначе:

И было утро; пламень Аполлона
Посеребрил просторы небосклона,
И в чистоте небесной, изначальной
С забвеньем расставался дух печальный
И ветру отдавался, и шиповник
Тянулся к солнцу, как единокровник.
И жаворонок млел от аромата,
И ручеёк бежал витиевато,
В траве отогреваясь, и задорный
Раздался голос на вершине горной,
И жизнь, какая есть в природе,
Воспрянула при солнечном восходе
(пер. Е. Фельдмана).

В переведенном тексте нанизаны слова-имена и слова, обозначающие действие, а через них – пробуждение природы с восходом на небе Аполлона, олицетворения полнокровной жизни. Авторская рефлексия, запираясь в границах прекрасного мира, в пространстве творчества и воспарения – к Аполлону, к музам, поэзии, проявляется то в резонерствующем голосе, то в лирическом герое, велеречивом дублере молчаливого, сосредоточенного на поиске Эндимиона, не склонного к откровениям и душевным излияниям, скрытного, зашифрованного, таинственного, скрывающегося от людей и устремленного к мечте – нелюдимого интраверта, беглеца, эскаписта, глубоко погруженного в себя и с трудом преодолевающего препоны для общения, раскрытия себя в исповеди.

Рядом с таким героем рассказчик призван взять на себя большую нагрузку:  центрируя нарратив, он влияет на формирование жанровой и иной структуры произведения и текста, имеет все признаки альтернативной реальности [Р. Барт], являясь ее полноправным актором, структурирующим правдоподобную картину мира, часто охотно принимаемую читателем за правдивую. «Эндимион» выходит за границы матрицы – мифологического имени и мифического образа, формируется как текст, разрастается, масштабируется, наполняясь событийным и мифопоэтическим материалом – из разных мировых мифологий, а также лирико-философским, аналитико-рефлексивным, идейно-психологическим содержанием. При этом в процессе замещения старых аллегорико-эмблематических смыслов новым, аналитико-символическим и лирическим, теряются прежние и выстраиваются новые формальные связи, как с первообразом, прототипом, так и с их копиями. Очевидно, что в поэме Китса ключевые теонимы наделены символическим значением. Но большинство из них, в качестве знаковых слов, несут в себе культурно-историческую информацию или выполняют дейктическую функцию. Некоторые теонимы несут информацию гипотетическую. Семантически-грамматические связи между словами в определительных (эпитетных) конструкциях, принадлежащие к онимическому ряду и сцепленные с ключевым именем, являются прежде всего фактором внутренних семантических вариаций при относительной стабильности синтаксических связей между частями речи в семантическом поле иррационального как кошмарного сна, фантастического видения [Decottignies 1973].

Вопрос о символическом содержании романтического произведения о любви упирается в проблему выбора адекватных лексико-грамматических средств и о возможностях перевода сложной символической речи, о точности передачи ключевых слов, ономастикона, устаревших понятий, отдельных выражений и устойчивых оборотов, включающих те или иные онимы (прежде всего, антропонимы и топонимы), скрытого, апофатического смысла, как-то:

Such as sat listening round Apollo’s pipe,
When the great deity, for earth too ripe,
Let his divinity o’er-flowing die
In music, through the vales of Thessaly:
Some idly trailed their sheep-hooks on the ground,
And some kept up a shrilly mellow sound
With ebon-tipped flutes: close after these,
Now coming from beneath the forest trees,
A venerable priest full soberly,
Begirt with ministring looks: alway his eye
Stedfast upon the matted turf he kept,
And after him his sacred vestments swept (I, 141–152).

В переводе Е. Фельдмана этот пассаж звучит так:

…Шли пастухи аркадские; внимали
Они волшебной флейте Аполлона,
И божество над ними упоённо
Рассветный мир собой переполняло
И, покидая землю, умирало
В мелодии изысканной, витийской,
Кончая путь в долине фессалийской.
Одни играли посохами; рядом,
Отдав себя пастушеским руладам,
Свирелили другие. Жрец почтенный
Вослед за ними вышел, вдохновенный,
Встречаемый восторженной толпою.

Переводчик сохранил старинную стилистику оригинала, благодаря введению устаревших поэтических слов: глагола «внимали», наречия «упоённо», прилагательного «витийской», историзма «жрец», а также неологического словообразования (глагола) «свирелили». Аполлонический контекст точно переведен за счет возвышенной лексики (прилагательные: вдохновенный, восторженный), передачи ключевых словобразов, устойчивых оборотов, связанных прежде всего с эллинистической культурой (флейта Аполлона, пастухи аркадские, долина фессалийская, изысканная мелодия, пастушьи рулады), сохранения ономастического вокабуляра (Аполлон, аркадские, фессалийской) и в целом – мистического смысла ритуального действа. В античной ритуально-обрядовой практике, зависящей от времен года и конкретных экономических событий (сельхозработ, начала и окончания весенне-летне-осеннего сезонов) под воздействием сильного психического напряжения возникали особые образы, которые накапливались и связывались в мистериальную картину мира, которая позволяла людям родовой культуры сохранять историческую память и фиксировать надындивидуальный опыт, передавая его последующим поколениям через безупречно работающий психологический механизм театрализованного ритуала, связанного с историей рода и механизмом надындивидуального понимания образов, «выступающих в качестве мотивов действия или смыслов» [Макаров, с. 54 – 55]. Получается, что Китс индивидуализировал часть надындивидуального понимания мистериальных образов, адаптировал их под себя и свой поэтический опыт в мотивах или смыслах английского романтизма, т.е. передал образы, существовавшие вне рамок личного опыта индивида,  как существующие в границах его собственного опыта, но не потерявшие связь с общей культурой и коллективной памятью, с многовековым аполлоническим анклавом символов, мифов и архетипов.

В переводе приведенного ниже фрагмента из «Эндимиона» сохранены архаическая стилистика волшебства и романтическая «античная» риторика, связанная с образами Ариона, небосклона как обиталища богов, нежного Зефира и др., благодаря, во-первых, грамматической замене частей речи; во-вторых – лексико-семантической трансформации: введению архаического поэтизма – глагола «молвит» вместо английского поэтического оборота could breathe back; в-третьих – мотивированным синтаксическим перестановкам:

This still alarm,
This sleepy music, forc’d him walk tiptoe:
For it came more softly than the east could blow
Arion’s magic to the Atlantic isles;
Or than the west, made jealous by the smiles
Of thron’d Apollo, could breathe back the lyre
To seas Ionian and Tyrian (II, 357–363).

Завороженный музыкою сладкой,
Он двинулся на цыпочках, украдкой.
Восточный ветер чары Ариона
Столь тихо не доносит с небосклона
В Атлантику; столь нежно и Зефиру
Не рассказать восторженному миру
Над морем Ионическим, Тирренским
Того, что молвит лира Аполлона
(пер. Е. Фельдмана).

Сосредоточившись на общем смысле, переводчик опустил глагольный архаизм, что, в целом, не отразилось на стиле и основном смысле, опущенный архаический глагол  заменили экспрессивные прилагательные почтенный, вдохновенный, витийский. Мы с натяжкой относим их к архаизмом, но напомним о мнении  А. И. Гальперина, в соответствии с которым в разряд архаизмов попали следующие слова: благовоние, благожелатель, благорасположение, достопамятный, досточтимый, злокозненный, злоключение, злонравный, злоречивый, злоумышлять, всемилостивый, всеславный. Отнесем такие архаизмы в разряд пиетизмов. Эта лексика наполнила романтическую поэзию времен Китса, что вполне соответствовало идейному и религиозно-духовному содержанию эпохи и духу романтизма. Исследователи, обращая внимание на взгляды Китса, время от времени выдвигали на первый план идеи веры. Так в статье, посвященной китсовской «Осени», Хартман описывает «переориентацию» позднего Китса с греко-христианской традиции на немецкую, английскую, «шекспировскую», где понятие «Богоявление» заменяется на «Богопредставление», или даже «Богостановление» (когда поэт в своем творчестве не ожидает Богоявления, но «являет», «воплощает» Божество с помощью своей поэзии (Hartman 1973. P. 305 – 330. Цит. по: А.Ю. Зиновьева). В поэтическом произведении пиетизмы выполняют разные стилистические функции не только при воспроизведении исторического колорита и воплощении христианских мотивов и для придания характерных черт герою, но и для желаемого художественного эффекта, придания рассказу торжественного пафоса, диалогам – лирико-теософской патетики.

Перевод следующего фрагмента синтаксически сжат и в последних строках вмещает смысл двух последующих оригинальных строк, которые здесь не приведены:

Ay, the count
Of mighty Poets is made up; the scroll
Is folded by the Muses; the bright roll
Is in Apollo’s hand: our dazed eyes
Have seen a new tinge in the western skies:
The world has done its duty… (II, 723–728).

…великие Поэты –
О каждом Музы сделали пометы
В блестящем свитке бога Аполлона.
Иную зрим картину небосклона:
Мир долг исполнил. Худшее – случилось,
Поэзии светило закатилось.
(пер. Е. Фельдмана)

Ghosts of melodious prophecyings rave
Round every spot where trod Apollo’s foot; Bronze clarions awake, and faintlybruit,
Where long ago a giant battle was;
And, from the turf, a lullaby doth pass
In every place where infant Orpheus slept (I, 789–794).

И призраки пророческих мелодий
Закружатся среди лесных угодий
Над каждым следом бога Аполлона;
Потом рожки заплачут сокрушённо
На месте давней битвы. Над поляной,
Где засыпал Орфей, малыш румяный,
Родится колыбельная лесная.
(пер. Е. Фельдмана)

Романтик Китс, веря в идеальность Прекрасного, Истинного, Доброго как в нематериальную догму [Бенишу; Физен, c. 5], идеализирует мир поэзии и поэта, отождествляя явление поэзии с рождением Орфея. Физен объясняет, посредством анализа Б. Жюдена, центральное значение мифа об Орфее, как посреднике между идеальным порядком и городом, с одной стороны, как первого законодателя, а с другой стороны, как героя, сошедшего в ад [Fizaine, c. 5–6] с целью вызволения Прекрасного. Китс следует за орфическими поэтами эпохи Возрождения, «более аполлоническими, чем дионисийскими», для которых vacatio mentis – лишь переход, инициация. Однако разве для дионисийского романтизма (romantisme dionysiaque) бред, безумие, смех не являются пределом, за которым субъект и объект самоуничтожаются друг в друге, в пограничном опыте, который выступает мифическим и потусторонним по отношению к языку? (l'au-delа mythique du langage) [Fizaine, c. 5–6].

Развивая контекст орфизма и орфической темы в романтизме, Физен продолжает: «В том же духе мы с увлечением проследим, в самых скрупулезных извивах, анализ Б. Жюдена, показывающий, в отношении Орфея, какие нестабильные и тонкие компромиссы возникли в XVIII в. между требованием рациональности и реабилитацией мистического вдохновения. Аналогичным образом Леон Селье в своем блестящем синтезе романтического мышления подчеркивает, что романтическая религиозность находится в преемственности с энциклопедическими амбициями XVIII в. [Cellier 1971]. Физен  приходит к выводу: «Таким образом, романтический мистицизм нацелен не столько на отрицание разума, сколько на возвращение того, что осталось за его пределами. Его слова можно подтвердить той же формулой, с помощью которой Кассирер определяет дух Просвещения: «Именно сила разума составляет для нас единственное средство доступа к бесконечности... Эта закономерность вселенной, которая открывается мысли и определяется ею, составляет необходимый коррелят ее видимой необъятности». XVIII век можно отвергнуть, но невозможно забыть» [Fizaine, c. 5]. В этом аналитическом фрагменте выделим несколько моментов, полезных для анализа поэмы Китса с точки зрения моделирования иллюзии как творческой реальности: аполлонический тон в поэме преобладает над дионисийским; миф об Орфее живет подспудно в биографии Эндимиона, как героя, находящегося в поиске возлюбленной, т.е. в созвучии идей; обновляя сюжет Эндимиона, Китс реанимирует идею мистического вдохновения; по Китсу, достичь бесконечности (вечной, небесной  любви) невозможно силой разума, потому поэт воссоздает ситуацию подавления разума бессознательным, иллюзией, сном.

В поэме Китса семантическое поле мифа о любви героя к богине, создаваемое в описательном плане «в духе религиозного рвения» и естественного Света, показывает, как концепция романтического разума вбирает интуицию и создает семиосферу (по Ю. М. Лотману), опирающуюся на имена из древнегреческого, древнеримского и небольшого в данном контексте библейского ономастического вокабуляра. Приведем наиболее существенные наблюдения, возникшие в процессе работы над переводом отдельных метафорических структур, а также архаизмов, пиетизмов и античных названий, ономастически маркированных эпических реалий, составляющих «теонимическое пространство». Следует особо выделить группу эллинских поэтонимов, имен архетипического содержания, вошедших в состав символических и метафорических структур с включением известных и малоизвестных мифологических имен. Любопытно, что Китс свободно смешивал греческие и римские имена богов в ренессансной традиции и добавлял в языческий пантеон восточные теонимы, однако, мы не нашли у него здесь случаев смешения греческого и римского топонимиконов.

Аполлоническая семиосфера «Эндимиона» включает кеннинги и описательные (эпитетные) конструкции, замещающие ключевой или другой античный теоним. Например, имя бога Аполлона замещают эпитетные конструкции: thy lute-voiced brother (IV, 744); serene father (IV, 929). Часто описательные (эпитетные) конструкции передают мифологические родственные связи, которые по преданию существовали в мире античных божеств, или выступают в функции аллегорических определений явлений природы: Great son of Dryope, satyr king, Paphian dove, the great Athenian admiral’s mast, shepherd-prince, Vulcan’s rainbow, woodland Queen, Old Atlas’ children, Triton’s bright-hair’d daughters, to scare Aurora’s train, the scroll / Is folded by the Muses; Sol’s temperate beam,winged Chieftain (Cupid); of Saturn vintage (на заре эпох, в ранние времена), Phoebus’daughter (Circe), ooze-born Goddess (Венера), Pallas’slield (Афина Паллада, с. 608), Star-Queene (Diana), Danae’s son (IV, 606, Персей), Thy lute-voiced brother (Apollo, с. 610), Young feathered tyrant (IV, 730, Cupid-Купiдон), Titan’s foe (Юпитер), serene father (солнечный Аполлон), Queen of Beauty, the bow of Iris, Paphian army, Water-Monarch, the great Sea-King, the Sea-God’s head, the majesty of Doris, the Aegean seer (Эгейский провидец).

Таким образом, семантическое поле Аполлона, в его органической связи с лексико-грамматической структурой «Эндимиона» и в целом с эстетической авторской проекцией, включает когниции и семантику музыки, пения, чувства, необходимую для воссоздания атмосферы аполлоний, ритуалов религиозного просветления, и духа поэтического агона, музыкального фестиваля и состязания поэтов, в романтическом прочтении как творческого озарения и очищения в любви через поэзию.

Литература

1. Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Изд-во лит-ры на ин. яз., 1958.
2. Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Архаизмы в «античной» поэзии Джона Китса: перевод и трансформации // Наукові записки Ніжинського держ. ун-ту ім. М. Гоголя. Сер.: Філологічні науки, 2015. Ніжин: НДУ ім. М. Гоголя, 2015. Кн. 2. С. 45 – 50.
3. Зиновьева А. Творчество Джона Китса и философия романтической поэзии: дис. канд. филол. наук. М.: МГУ, 2001. 171 с.
4. Иванова А.И. Проблема передачи индивидуального стиля в художественном переводе (на материале русских переводов поэзии Джона Китса): атореф. дис. канд. филол. наук. М.: МГУ, 2012. 27 с.
5. Китс Д. Стихотворения. Поэмы [Бессмертная библиотека]. М.: Рипол- классик, 1998. 416 с.
6. Китс Д. Эндимион: поэма; пер. с англ. Е. Фельдмана. М.: Время, 2001. 398 с.
7. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М.: Энигма, 1998.
8. Макаров
9. Матвиенко О. В. «Ode an a Grecian Urn» Дж. Китса: трудности перевода и силовое поле национальной культурной традиции .... // Вiд бароко до постмодернiзму. Вип. XVII. Т. 1. Дн-вск, 2013. С. 171–181.
10. Рыжова Т.С. Эллинизм в творчестве Гёльдерлина и Китса: автореф. дис. канд. филол. наук. Л.: ЛГУ, 1985. 25 с.
11. Скржинская М.В. Мифы о героях в античных государствах Северного Причерноморья // Боспорские исследования. Журнал. 2011. С.20-78.
12. Эллинизм: экономика, политика, культура. М., 1990.
13. Deubner, Ludwig (1877-1946). Attische Feste. Berlin: H. Keller, 1932. 266 p.
14. Bеnichou P. Le sacrе de l’еcrivain. 1750-1830. Essai sur l'avеnement d'un pouvoir spirituel dans la France moderne. Paris: Corti, 1973.
15. B;nichou P. Les Mages romantiques. P.: Gallimard, 1988.
16. Cassirer E. La philosophie des Lumiеres. Paris: Fayard, 1966.
17. Decottignies, J. Essai sur la poеtique du cauchemar en France а l'еpoque romantique. Service de reproduction des th;ses. Universit; de Lille III, 1973; Prеlude; Maldoror. A. Colin, 1973.
18. Fizaine, Jean-Claude. Les aspects mystiques du romantisme franсais.
19. Juden, Brian. Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme franсais (1800-1855). Paris: Klincksieck, 1971.
20. Keats J. The Complete Poems. Edited by J. Barnard. Third edition. Penguin books, 1988. 754 p.
21. Simon E. Festivals of Attica. An Archaeological Commentary. Wisconsin Studies in Classics. Madison: University of Visconsin Press, 1983.
22. Parke, Herbert W. Athenische Feste: ;ffentlicher Kult und private Mysterien (Kulturgeschichte der Antiken Welt). 1987.
23. Parke, H. W. Festivals of the Athenians. Cornell University Press. 1986.