John Truby)
Анатомия жанров
(Джон Труби)
Для Лесли
1. Мир как история
------------------
Все, что вам нужно знать о жизни, можно найти в историях. Почему? Истории определяют жизнь. И философии, разработанные в ходе человеческой истории, информируют и отвечают на них. В результате понимание анатомии истории — это нечто большее, чем просто написание. Это также знание того, как жить.
На этих страницах вы найдете глубокие обсуждения четырнадцати основных жанров историй, которые придают форму человеческому существованию. Вы узнаете, как их писать — и как их проживать — таким образом, чтобы выходить за рамки обыденности.
Жанры — это типы историй: детектив, любовь, боевик, фэнтези или научная фантастика, например. Когда мы понимаем, как работают жанры и что они нам говорят, мы можем применять их уроки как в писательстве, так и в жизни. Например, знаете ли вы:
Действие направлено на достижение успеха, а не на моральную правоту.
Миф представляет собой путешествие к познанию себя и обретению бессмертия.
Мемуары не о прошлом, они о создании вашего будущего.
Фэнтези — это поиск волшебства в мире и в себе, чтобы превратить жизнь в искусство.
Детективная литература показывает нам, как успешно мыслить, сравнивая разные истории, чтобы узнать, что из них правда.
Истории любви показывают, что счастье приходит с осознанием нравственного акта любви к другому человеку.
Когда мы пытаемся понять свое место в мире, мы думаем, что у нас есть четкое понимание проблем. Но проблемы, с которыми мы сталкиваемся сегодня, основаны на том, как, по-видимому, работает мир. Платон называл эти видимости тенями. Когда мы не понимаем, каков мир на самом деле — его глубокую структуру — как мы можем в него вписаться?
Решение — использовать истории в качестве модели.
История — это врожденное свойство человека. Это то, как мы учимся. Это то, как мы воспринимаем мир и находим в нем свое место. Если вы понимаете историю, у вас есть основа для жизни.
История всегда была основой передачи информации от одного поколения к другому. Будь то устное повествование у костра или притчи в Библии, история — это то, как мы записываем и передаем жизненные уроки.
Самые ранние общества охотников и собирателей понимали огромную важность истории в своей повседневной жизни. Но по мере того, как общества развивали сельское хозяйство и технологии, начал преобладать другой образ мышления. Человеческая жизнь стала определяться работой, необходимой для еды, а позднее и для получения прибыли. Как только люди начали жить достаточно большими группами, сформировались религии, чтобы дать людям этические принципы того, как жить вместе. Истории считались средством для достижения этой цели.
Этот переход от главенства истории к искусству, практикуемому лишь немногими счастливчиками, выражен в следующем известном комментарии Джона Адамса:
"Я должен изучать политику и войну, чтобы мои сыновья могли свободно изучать математику и философию. Мои сыновья должны изучать математику и философию, географию, естественную историю и корабельную архитектуру, навигацию, торговлю и сельское хозяйство, чтобы дать своим детям право изучать живопись, поэзию, музыку, архитектуру, скульптуру, гобелены и фарфор."
Эта цитата описывает «порядок операций», который был основополагающим принципом западных обществ на протяжении столетий, если не тысячелетий. Он появляется в работах Аристотеля, возможно, одного из величайших философов всех времен. Я начал свою первую книгу «Анатомия истории» с Аристотеля, потому что он был ключевой фигурой, которая установила наше современное разделение знаний. Сначала он написал «Метафизику», а затем, среди других работ, «Этику» и позднее «Поэтику».
Поскольку метафизика — это изучение первых принципов, этот порядок имеет смысл. Этика — о том, как жить нравственной жизнью. Поэтика — это теория и практика повествования. Для Аристотеля это включало исследование основных жанров его времени: эпической поэзии, трагедии и комедии.
Версия этой иерархии знаний — это то, чему нас учат по сей день. Нам говорят, что математика и естественные науки необходимы для нашего будущего успеха, в то время как живопись, музыка и театр — это внеклассные занятия. Истории — это развлечение, что-то, что отвлекает нас от наших проблем после долгого дня. Это то, что пишут немногие творческие люди, и еще меньше получают за это деньги, в то время как остальные из нас наслаждаются историями в свободное время.
Но есть и другой взгляд на вещи. Истории не просто служат формой развлечения; они заключают в себе все: от основных принципов организации мира до того, как нам следует жить в нем. В этом смысле все связано с поэтикой.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Взгляд на мир через призму истории знаменует собой
---------------
революционное изменение нашего взгляда на мир, и это полная противоположность тому, чему нас учили.
Все, что мы считали больше, чем история, как мораль, культура, общество, религия, спорт и война, — это просто разные виды историй. Мы, люди, по сути, животные, рассказывающие истории.
Рассмотрим эту цитату из романа Ричарда Фланагана «Первое лицо» (2018). Мошенник «Зигги» Хайдль объясняет причину своего успеха:
Я придумал это. Каждый день, как и ты. Как писатель... Кто, по-твоему, бизнесмен? Политик? Они колдуны — они придумывают. Истории — это все, что нас держит вместе. Религия, наука, деньги — это все просто истории.
История — это философия жизни, выраженная через персонажей, сюжет и эмоции. Она показывает жизнь как искусство. Вот почему истории являются универсальными строительными блоками религии и всегда были таковыми. История выходит за рамки конкретных религий, каждая из которых представляет собой сборник историй о том, как жить этичной жизнью. Мы находим эти истории в Ветхом Завете (иудаизм) и Новом Завете (христианство), Коране (ислам), Упанишадах (индуизм), И Цзин (конфуцианство) и многих других текстах. Универсальная религия истории — вот почему романы, телесериалы, фильмы, пьесы и видеоигры, с которыми мы сталкиваемся сегодня, определяют культуру светского мира.
Рассказывание историй влияет на каждый аспект жизни человека. Подумайте, как бизнес работает через рекламу. Все, что мы покупаем и продаем, является частью истории. Воспитание детей полно рассказывания историй. Мы рассказываем истории нашим детям перед сном. Мы рассказываем истории нашим подросткам, чтобы уберечь их от наркотиков. И мы должны быть лучшими рассказчиками, чем те, кто пытается повлиять на них.
На работе нам нужно рассказать убедительную историю, чтобы привлечь клиентов. Хорошая история может определить, сможем ли мы платить за аренду.
Политика использует историю для проявления власти. Эдлай Стивенсон однажды заметил: «В классические времена, когда Цицерон заканчивал говорить, люди говорили: «Как хорошо он говорил», — но когда Демосфен заканчивал говорить, люди говорили: «Давайте выступим»». Превращение слов в действия — это центральное отличие в коммуникации.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Истории — это карты человечества.
---------------
Почему некоторые древние мифы сохранились на протяжении столетий? Они не просто развлечение; они поучительны. Во-первых, они объясняют физический мир. Например, история Персефоны и почему у нас зима. Думаем ли мы все еще, что времена года работают так? Нет, но это помогает нам смириться с более холодными днями и более длинными ночами.
Мифы также дают нам социальные структуры. Эпос классически определяется как история человека или семьи, чьи действия определяют судьбу нации. Эпическая поэма Гомера «Илиада» показывает, как монархическое правление в сочетании с личными союзами и ревностью вызвало десятилетнюю войну, которая уничтожила всех, кто оказался в ее изнурительной бойне.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Если человеческая жизнь — это поэтика, то знание, которое мы
получаем из истории, — это величайшее знание из всех.
-----------------------------------------------------
Как только мы понимаем, что вся человеческая жизнь — это форма истории, становится ясным следующий шаг: жанры — это порталы в этот мир.
Каждый из различных жанров — детектив, любовь, фэнтези и тому подобное — является уникальным окном в то, как работает определенный аспект мира и как лучше всего с ним бороться. У писателей есть уникальная точка зрения, потому что это их работа — мыслить в терминах разных миров и более глубоких структур. Если они хотят писать истории, которые будут иметь успех у критиков и публики, им нужно учитывать такие элементы, как мораль и точка зрения. Мораль относится к тому, как действия персонажа влияют на других. Вот почему в главе «Преступление» мы обсуждаем моральный кодекс как героя, так и его противника. В то время как все истории требуют точки зрения, жанр «Детектив» исследует, как этот факт по-разному ограничивает и расширяет возможности человеческого разума.
Цель этой книги — раскрыть миру глубинные структуры истории и жанра. Вот почему эту книгу можно читать на двух уровнях. Первый предоставляет конкретную техническую информацию о том, как писать отличные истории, которые продаются. Второй исследует философские вопросы с помощью своего рода рентгеновского зрения, которое может обогатить и изменить жизнь каждого.
Правила игры
------------
Единственный способ для писателя добиться успеха в любой сфере — это следовать трем неписаным правилам, которые определяют современное повествование.
ПРАВИЛО 1:
---------
Бизнес в сфере повествования заключается в покупке и продаже жанров.
Жанры — это гораздо больше, чем просто типы историй. Это все звезды мира историй, которые достигли огромного популярного успеха на протяжении столетий. Писатели, которые хотят добиться профессионального успеха, должны писать истории, которые хочет купить бизнес. Проще говоря, игра в повествование выигрывается путем освоения структуры жанров.
Каждый крупный жанр имеет от пятнадцати до двадцати специализированных «битов» или ключевых сюжетных событий, которые определяют эту форму. Эти сюжетные биты имеют большее отношение к успеху истории, чем любой другой элемент.
Эти ритмы также являются причиной того, почему люди снова и снова читают или смотрят определенный жанр. Если эти классические сюжетные ритмы отсутствуют, история не будет популярной. Точка. Например, любовная история без ритма «первого танца» заставит фанатов любовных историй ополчиться.
Жанры — это системы историй
---------------------------
Именно по этим причинам люди предпочитают читать или смотреть фильмы определенного жанра снова и снова. Если в них нет этих классических сюжетных линий, история не будет пользоваться популярностью. Период. Например, история любви без “первого танца” вызовет бурю негодования у фанатов любовных историй.
Жанровые биты соединяются под поверхностью, чтобы сформировать целую систему истории, которая выражает уникальную философию жизни. Каждый бит эффективен, потому что он был установлен как часть более глубокой структуры, через которую писатель ведет аудиторию. Последовательность сюжетных битов — это то, что сбивает аудиторию с ног.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Вам необходимо охватить все сюжетные линии выбранного вами
---------------
жанра.
Каждый жанр использует определенную стратегию для выражения своей философии. Великий архитектор Луис Салливан называл это «форма следует за функцией». Философски говоря, жанры — это платоновские формы, структуры под «тенями», которые действительно объясняют нашу жизнь. Каждая история представляет собой особую задачу; жанр предоставляет структуру для ее решения.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Основная функция жанровых битов — выразить уникальную тему
---------------
жизненную философию данной формы.
Бесконечное разнообразие жанров
===============================
История развивалась и диверсифицировалась на протяжении тысяч лет. Жанры являются продуктом различных влияний: человеческого разума, природы носителя (роман, фильм или телевидение) и конкретной культуры, в которой жанр впервые появился.
В зависимости от того, как классифицировать жанры, их может быть шесть, семь, тридцать два, сотни или даже тысячи. Здесь мы рассмотрим, как я считаю, четырнадцать наиболее влиятельных из них.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Четырнадцать основных жанров, описанных в этой книге, по
---------------
отдельности или в сочетании, составляют 99 процентов современных форм повествования, включая романы, фильмы, телевидение, пьесы и видеоигры.
Четырнадцать основных жанров: ужасы, боевик, миф, мемуары, взросление, научная фантастика, криминал, комедия, вестерн, гангстер, фэнтези, триллер, детектив и любовь. Примечание: порядок представления имеет решающее значение.
Многие из этих жанров объединяются в группы, имеющие общие характеристики: миф (миф, боевик, вестерн), криминал (детектив, криминал, триллер, гангстер) и фантастика (ужасы, научная фантастика, фэнтези).
Каждый из четырнадцати основных жанров можно разделить на поджанры, и мы обсудим наиболее важные из них. Например, история об ограблении - популярная форма остросюжетного детектива. Эти поджанры распадаются на сотни поджанров, но основные ритмы одни и те же.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Писатели должны знать, как работают все основные жанры.
---------------
Почему?
Во-первых, знание всех форм поможет вам лучше писать свой жанр.
Во-вторых, вы сможете комбинировать жанры так, как мир еще не видел. Это увеличит ваши шансы на успех.
ПРАВИЛО 2
---------
Популярные сегодня истории объединяют 3–4 жанра.
================================================
Раньше было достаточно овладеть одним жанром. Теперь уже нет. Проблема этой стратегии в том, что сегодня мало историй, ограниченных одной формой. Вместо этого большинство историй представляют собой комбинацию двух, трех или даже четырех жанров.
Смешение жанров — это то, как играют в каждой среде, независимо от того, насколько вы умны, как усердно работаете, кого вы знаете или как вы продвигаете свою работу. Стратегия повествования смешения жанров была ответственна за успех хитовых фильмов и бестселлеров с тех пор, как Джордж Лукас использовал ее в «Звездных войнах».
Представьте себе, если можете, мир до «Звездных войн». Летом 1975 года «Челюсти» вышли в кинотеатрах по всей Америке. Эта реалистичная история ужасов была основана на бестселлере. Когда «Челюсти» стали хитом, киноиндустрия увидела, что игра вышла за пределы американского рынка. Теперь речь шла о кассовых сборах по всему миру.
Какова была стратегия повествования в «Челюстях»? Один жанр, сделанный чрезвычайно хорошо. Затем, в 1977 году, в кинотеатрах появился «Звездные войны: Новая надежда». Произошел сдвиг парадигмы в популярной стратегии повествования.
Мое озарение «Звездных войн»
----------------------------
Позвольте мне рассказать вам об откровении, которое изменило мою писательскую жизнь. Я сидел в переполненном театре и жевал попкорн. Затем над моей головой пролетел огромный космический линкор. Я перестал есть и ахнул, как и все остальные в зале. Этот момент был настолько величественным и мощным, что все там знали, что нас ждет поездка всей нашей жизни.
Конечно, именно здесь родилось выражение «сдуло». Да, я смотрел «Звездные войны» в первый раз. И пока они шли, произошло нечто странное. Я испытал чувство чистого восторга. В 95 процентах историй я мог предсказать, что произойдет, на три такта вперед. Но не в случае со «Звездными войнами». Здесь один сюжетный бит следовал за другим, чего я не ожидал. Это было непрерывное волнение.
А еще лучше, эти биты шли на максимальной скорости. Я был полностью ошеломлен. Ко мне начало приходить понимание того, что на самом деле происходило. Я начал понимать, что сценарист и режиссер Джордж Лукас делал под поверхностью.
Это было, очевидно, фэнтези в открытом космосе, что означало элементы научной фантастики. Но это было не все. Я любил классический вестерн, но он давно умер. Теперь я видел все вестерны в открытом космосе. Это было дико! И кто не любит короля Артура, одну из великих историй Мифа? Я также заметил некоторые из этих битов.
Вы когда-нибудь задумывались, откуда взялись все эти вечно популярные световые мечи? Они из фильмов о самураях, поджанра боевиков. Еще со времен колледжа я был большим поклонником японских фильмов, таких как «Семь самураев» и «Скрытая крепость».
В результате сюжет был плотным. И вместо того, чтобы получать биты одного жанра, например, фэнтези, мы получали биты научной фантастики, мифа и боевика, сменявшие друг друга в быстрой последовательности.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: «Звездные войны» были захватывающими, потому что сценарист
---------------
сплетал в одном фильме элементы разных жанров.
Революция для писателей развернулась прямо у меня на глазах. BSW (до Звездных войн) это был мир одножанровых историй. ASW (после Звездных войн) Голливуд знал, что мы находимся в многожанровой вселенной. Популярные истории с тех пор будут все о смешении жанров.
За последние двадцать лет эта тенденция только усилилась. Предоставление зрителям большего количества «истории» за их с трудом заработанные доллары стало одной из главных тенденций в мировом повествовании на всех носителях.
Смешение жанров
---------------
Насколько бы важна ни была эта стратегия, смешивать жанры сложнее, чем кажется. Объединение битов каждого жанра может создать хаос. Иногда бит одного жанра не позволит автору использовать бит другого. Хитрость заключается в том, как вы комбинируете биты и какие биты выбираете.
Одним из способов смешения жанров является сочетание сюжетных форм, которые обычно не сочетаются друг с другом. Например, главная причина, по которой "Начало" было так популярно, заключается в том, что в нем сочетались два жанра, которые обычно не встречаются в одном и том же рассказе: научная фантастика и детектив (разновидность боевика и криминала).
Другой пример — «Крёстный отец». На первый взгляд, это просто история о гангстере. На самом деле, она сочетает в себе гангстера с мифом и сказкой (фэнтези). Одна классическая сцена в фильме — момент в больнице, когда Майкл обнаруживает, что его отца собираются убить — взята прямо из истории ужасов.
Объединение жанров требует прежде всего двух вещей:
1.Вы должны знать основные моменты истории для каждого жанра, который вы используете, даже если вы не включаете все эти моменты в историю.
2.Чтобы хорошо написать свою собственную историю, вы должны уметь применять приемы других жанров.
Вот почему мы рассмотрим сюжетные повороты для всех четырнадцати основных жанров в этой книге. Писатели могут начать с чтения о своем выбранном жанре, но они также могут погрузиться в другие главы, чтобы увидеть, какие жанры они хотят объединить. Неписатели поймут, почему они так любят свои любимые формы историй, и будут ценить их больше.
ПРАВИЛО 3
---------
Чтобы возвыситься над толпой, писатель должен выйти за рамки основного жанра.
Выполнение ритмов жанра является основным требованием для любой истории. Но это не дает вам возможности. Хотя это необходимо, этого недостаточно. Да, вы написали прочную жанровую историю. Но это та же история, которую писали все остальные. В ней нет креативности, нет сюрпризов, нет способа выделить себя как оригинального автора.
Слово «трансцендировать» означает «подняться или выйти за пределы (чего-то абстрактного)». Три основных способа выйти за пределы жанра — это
1. переиначивать сюжетные линии;
2.выразить в теме жизненную философию жанра;
3.исследовать сюжетные формы жизни, уникальные для данного жанра.
В этой книге я покажу вам, как сделать все три.
Преодоление жанра 1:
--------------------
перевернуть ритмы истории
==========================
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Первый способ выйти за рамки жанра — это переиначить сюжетные
---------------
повороты. Вместо того, чтобы «ломать правила», вы их сгибаете.
Когда вы переиначиваете ритмы, ваша аудитория все равно получает удовольствие от встречи с ожидаемыми ими ритмами. Они также получают удовольствие от того, что видят, как ритмы исполняются так, как они никогда раньше не видели.
Один из способов переиначить ритмы — изменить их порядок. Последовательность жанровых ритмов создает определенные ожидания в сознании читателя. Через некоторое время эти ожидания притупляют его зрение. Когда вы переиначиваете все ритмы, люди загораются, потому что вы подрываете их ожидания относительно того, что произойдет. Теперь вы показали им, как устроен мир по-новому. Вы цепляете аудиторию, потому что они узнают этот взгляд — это все еще их мир — но он переосмыслен в другом свете.
Все очень успешные вещи на телевидении пришли из идей, которые находятся в жанрах, которые люди знают или знают что-то о них, но сделаны по-другому. И люди тянутся к чему-то, чего они не видели.
— ДЖОН УЭЛЛС, сценарист, «Скорая помощь», «Западное крыло», «Бесстыдники»
Выход за рамки жанра 2:
-----------------------
выражение жизненной философии жанра в теме
===========================================
Преодоление жанра означает больше, чем искажение уникальных сюжетных поворотов, чтобы дать зрителям то, чего они не видели. Под поверхностью этих поворотов скрывается философия, целый способ видения и проживания мира. Это выражается через тему, которая является взглядом автора на лучший способ жить.
Мы будем называть эту жизненную философию, заложенную в каждом жанре, сюжетным подходом “Разум-действие”. Это относится к тому, как человеческий разум видит мир и затем действует в соответствии с ним. Подобно слайдам в калейдоскопе, каждый жанр имеет свою точку зрения на то, как мир сочетается друг с другом. Каждый из них предлагает уникальную философию того, как жить хорошо.
Выражение философии жанра - ключ к любой истории, которую вы пишете. Этот уникальный взгляд на историю, основанный на действии разума, по-настоящему захватывает читателя. В свою очередь, драма преподносит урок жанра о том, как жить с огромной эмоциональной силой. Это золото истории.
Рецепт того, как жить хорошо, в каждом жанре основан на его фундаментальной заботе. Например:
УЖАСЫ: Сразитесь со смертью и призраками прошлого.
ДЕЙСТВИЕ: 90 процентов успеха — это действие.
МИФ: Ищите бессмертие, найдя свое предназначение в этой жизни.
МЕМУАРЫ И ВЗРОСЛЕНИЕ: Исследуйте свою жизнь, чтобы создать свое истинное «я».
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА: Сделайте правильный выбор сейчас, чтобы обеспечить лучшее будущее для всех.
ПРЕСТУПЛЕНИЕ: Защитите слабых и привлеките виновных к ответственности.
КОМЕДИЯ: Успех приходит, когда вы снимаете все фасады и показываете другим, кто вы на самом деле.
ВЕСТЕРН: Когда вы помогаете другим строить дом, вы создаете цивилизацию, в которой каждый волен жить лучшей жизнью.
ГАНГСТЕР: Не поддавайтесь рабству абсолютной власти и денег, иначе вам придется заплатить высокую цену.
ФАНТАЗИЯ: Откройте в себе магию, которая превращает саму жизнь в форму искусства.
ДЕТЕКТИВ И ТРИЛЛЕР: Ищите правду и назначайте виновного, несмотря на опасность.
ЛЮБОВЬ: Умение любить — ключ к счастью.
Одним из преимуществ использования жанров является возможность выражения мощных и сложных тем посредством глубокой структуры формы.
Преодолевая жанр 3:
-------------------
исследуйте сюжетные формы жизни, уникальные для данного жанра
Взгляд на мир через призму истории дает нам рентгеновское зрение на саму жизнь.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Идея о том, что разум работает посредством истории, приводит к
-----------------
другой революционной идее о выходе за рамки жанров: каждое крупное действие человека представляет собой свою собственную форму истории.
Мораль, культура, бизнес, спорт, война, религия, политика, справедливость, общество и разум — вот некоторые из великих видов деятельности, составляющих человеческую жизнь. Они также являются сложными произведениями искусства, выраженными через эмоциональную и драматическую форму истории. В лучшем случае каждый жанр исследует одну или несколько из этих форм жизни истории.
Порядок жанров
--------------
Для меня самым откровенным моментом в понимании жанров стало осознание того, что они существуют в собственной иерархии или в том, что можно назвать «лестницей просвещения». Возможно, величайшее понимание философа Георга Вильгельма Фридриха Гегеля заключается в том, что каждый шаг по лестнице человеческого просвещения также раскрывает недостаток, который сдерживает кого-то. Подобно песку в устрице, этот недостаток создает следующую ступень роста.
Иерархия жанров основана на трех вещах:
основной недостаток характера, который должен преодолеть герой,
качество жизненной философии, которую выражает форма, и
основная форма искусства/истории, которую она исследует.
Первый и самый примитивный жанр — это ужасы, история о том, как избежать смерти в этой жизни или в следующей. Оттуда последовательность движется от наименее к наиболее просвещенному, от боевика к фэнтези, детективу и любовным историям. В конце каждой главы я объясню, чего не хватает в жизненной философии каждого жанра — того, что заставляет нас сделать следующий шаг вверх по лестнице.
Итак, вот «лестница» жанров с основными интересами каждого жанра:
УЖАСЫ: Религия
ДЕЙСТВИЕ: Успех
МИФ: Жизненный процесс
МЕМУАРЫ И ВЗРОСЛОСТЬ: Создание себя
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА: Наука, общество и культура (да, наука — это форма повествования)
ПРЕСТУПЛЕНИЕ: Мораль и справедливость
КОМЕДИЯ: Манеры и мораль
ВЕСТЕРН: Расцвет и падение цивилизации
ГАНГСТЕР: Коррупция в бизнесе и политике
ФАНТАЗИЯ: Искусство Жизни
ДЕТЕКТИВ И ТРИЛЛЕР: Разум и правда
ЛЮБОВЬ: Искусство счастья
Примеры историй
------------------
Выход за рамки жанра и исследование основных сюжетных форм жизни — весьма сложные задачи. Поскольку мы лучше всего учимся на примерах, я разберу несколько историй из романов, фильмов, телевидения и театра.
Поскольку существуют тысячи историй, выбор тех, которые являются примером определенного жанра, является почти невыполнимой задачей. Я старался использовать недавние примеры, где это уместно. Но мой главный критерий всегда: какой из них лучший. Это особенно верно при обсуждении историй трансцендентного жанра. Мой выбор обычно — классика, которая определяет саму форму.
Ниже приведены наиболее четкие приемы, необходимые для написания отличной истории в каждом жанре:
УЖАСЫ/Религия: Франкенштейн, Рождественская песнь в прозе, Чужой, Прочь, Психо, Из машины, Мир Дикого Запада
ДЕЙСТВИЕ/Успех: «Безумный Макс: Дорога ярости», «Крепкий орешек», «Семь самураев», «Илиада», «Афера Томаса Крауна», «Рокки», «Мошенник»
МИФ/Жизненный процесс: «Звездные войны: Новая надежда», «Властелин колец», «Волшебник страны Оз», «Черная пантера», «Аватар», «Одиссея»
МЕМУАРЫ И ИСТОРИЯ ВЗРОСЛОГО ВОЗРАСТА/Создание себя: «Клуб лжецов», «В разреженном воздухе», «Лунный свет», «Кинотеатр «Парадизо», «CODA», «Убить пересмешника»
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА/Наука, общество и культура: Прибытие, Матрица, Начало, Интерстеллар, 2001: Космическая одиссея
ПРЕСТУПЛЕНИЕ/Мораль и правосудие: Во все тяжкие, Темный рыцарь, Подозрительные лица, Преступление и наказание, Залечь на дно в Брюгге
КОМЕДИЯ/Манеры и мораль: «Сайнфелд», «Маленькая мисс Счастье», «День сурка», «Незваные гости»
ВЕСТЕРН/Взлет и падение цивилизации: Шейн, Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид, Дикая банда, Маккейб и миссис Миллер, Однажды на Диком Западе
ГАНГСТЕР/Коррупция в бизнесе и политике: Крестный отец, Славные парни, Клан Сопрано, Великий Гэтсби, Безумцы, Сеть
ФЭНТЕЗИ/Искусство жизни: Гарри Поттер, Игра престолов, Большой, Плезантвиль, Мэри Поппинс, Эта замечательная жизнь, Алиса в стране чудес
ДЕТЕКТИВ И ТРИЛЛЕР/Разум и правда:
- Детектив: «Секреты Лос-Анджелеса», «Собрание рассказов о Шерлоке Холмсе», «Головокружение», «Достать ножи», «Убийство в Восточном экспрессе», «Китайский квартал», «Расёмон»
- Триллер: «Молчание ягнят», «Майкл Клейтон», «Шестое чувство», «Разговор», «Тень сомнения»
ЛЮБОВЬ/Искусство счастья: Мой парень — псих, 500 дней лета, Когда Гарри встретил Салли, Филадельфийская история, На обочине
Для кого эта книга?
Если вы взяли эту книгу в руки, думая, что сможете произвести впечатление на друзей на коктейльных вечеринках, поздравляю, вы попали по адресу. Но есть еще много чего.
Эта книга предназначена для всех, кто интересуется тем, как истории формируют нашу жизнь, а также для писателей, занимающихся этим важным ремеслом.
Если вы писатель, вы узнаете приемы и сюжетные повороты, которые должны быть в ваших жанровых историях. Что еще важнее, вы узнаете, как написать собственную трансцендентную историю, которая выражает более глубокую тему, которую жаждут все читатели. Я научу вас этому, показав вам как жизненную философию каждого жанра, так и одну или две формы искусства/истории жизни, о которых на самом деле рассказывают трансцендентные истории.
Это сочетание техники и тематической жизненной философии обеспечивает ощутимые, продвинутые стратегии, которыми сейчас обладают немногие другие писатели. Это поможет вам писать сильные истории, которые получат как критический, так и коммерческий успех.
И это еще не все. Я считаю, что в каждом человеке есть стремление к более глубокому пониманию своей жизни. Вот почему более широкое намерение этой книги — дать людям более глубокие модели мира. Исследуя философские вопросы и идеи, мы можем научиться с ними справляться способами, которые обогатят нас на нашем жизненном пути.
Анатомия жанров переносит нас от поэтики повествования к поэтике жизни. Присоединяйтесь ко мне в исследовании многомерных карт человечества, которые помогают нам ориентироваться в жизни.
2 Ужасы: Религия
-----------------
Первый жанр, который мы рассмотрим, — это ужасы. Почему? Потому что главное различие, управляющее человеческим существованием, — это жизнь и смерть.
Адам и Ева: одна из первых историй ужасов
-----------------------------------------
Хотя монстры присутствовали в истории с самого начала, в Книге Бытия в Ветхом Завете элементы ужасов впервые объединяются как жанр. Адам и Ева — первый мужчина, первая женщина и первая пара. Они живут в раю, невинны и не стыдятся своей наготы. Но им противостоит персонаж-трикстер — дьявол в облике змея. Он соблазняет Еву съесть «яд», запретное яблоко с дерева познания добра и зла.
Появляется Бог-Отец, второй противник пары. По Его словам, цена обретения знаний для Адама и Евы — потеря бессмертия: их изгоняют из сада, чтобы они не могли есть плоды с дерева познания и жить вечно. Знать — значит умереть. Этот отец — тиран. Когда его дети совершают ошибку, желая понять свой мир и себя, их наказанием становится изгнание из рая.
В этой истории мы видим фундаментальное различие между жизнью и смертью, а также тенденцию истории о религии использовать ужас как предпочтительную форму выражения.
Ужас в повествовании с самого начала
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Ужас заложен в самой жизни.
---------------
Жизнь — это история, где главный кайф в конце — все умирают.
Ужас как современный жанр насчитывает около 250 лет. Принято считать, что он зародился в 1764 году с романом Хораса Уолпола «Замок Отранто». Но элементы ужасов с самого начала были частью Мифа, старейшего жанра.
Например:
ЭПОС О ГИЛЬГАМЕШЕ (2100 г. до н.э.): Энкиду — первобытный человек, живущий как животное.
ВЕТХИЙ ЗАВЕТ (ОКОЛО 1200–165 гг. до н. э.): Авраам готов принести в жертву своего сына по приказу Бога.
ГРЕЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ (ОКОЛО 3000–1100 ДО Н.Э.): Горгоны — три сестры, чьи волосы сделаны из ядовитых змей. Персей убивает Горгону Медузу.
МИНОТАВР: существо — получеловек, полубык, которое питается человеческой плотью и живет в лабиринте.
ГЕРАКЛ: Когда богиня Гера лишает его рассудка, он убивает свою жену и детей.
АГАМЕМНОН: Он приносит в жертву свою дочь, чтобы греческая армия могла отплыть и отомстить за похищение Елены.
ЭДИП: Он вырезает себе глаза, когда узнает, что переспал со своей матерью и убил отца.
Из этих сверхъестественных начал Хоррор эволюционировал и в конечном итоге вошел в психологическую сферу, которую он занимает сегодня. Писатель Майкл Капуццо заметил, что «ранняя европейская готическая литература подчеркивала сверхъестественное, замки и проклятия; [Эдгар Аллан] По принес ужас на землю и заставил нас бояться обыденного и повседневного».
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Переход По от сверхъестественного к психологическому является
---------------
самым важным изменением в жанре ужаса. Это основа современной формы.
Ужас: как это работает?
-----------------------
Основное различие в хорроре между жизнью и смертью — это бинарная оппозиция, которая не допускает никакой сложности: человек либо мертв, либо жив. Это указывает на фундаментальное качество человеческого разума: он всегда начинается в бинарном режиме. Он начинается с Да/Нет, Либо/Или, Я/Другой, Мы/Они.
Однако сам жанр ужасов не так прост. Великое понимание Гегелем изъяна, ведущего к следующему шагу просвещения, основано на идее, что из простой бинарной оппозиции (известной как «диалектика») мы создаем новое, лучшее и разнообразное. Размышления о стихийных силах жизни и смерти могут вдохновить на великое творчество. Ужасы, особенно реалистичные ужасы, часто фокусируются на окончательности смерти и на том, как люди не могут постичь идею того, что они больше не будут существовать.
Взгляд на историю ужаса в жанре ментального экшена
---------------------------------------------------
Каждый жанр показывает, как разум реагирует на окружающий мир, а затем действует в соответствии с ним. В каждом из них излагается свое понимание того, как устроен мир, и как это работает лучше всего. Это взгляд жанра на историю, основанную на действии разума.
Хоррор-версия взгляда на историю Mind-Action заключается в том, что жизнь — это постоянная борьба за победу над смертью. Это борьба, которую мы все обречены проиграть.
Великий рассказ ужасов загоняет аудиторию во все меньшую и меньшую коробку, пока эта коробка не окажется в земле. Ужас заставляет нас почувствовать, что значит быть мертвым.
Это увеличивает силу смерти в наших умах в десять раз. Это больше не абстракция, которая случается со всеми остальными. Мысль о том, что великолепная сложность человека, особенно этого человека, может внезапно прекратить свое существование, слишком абсурдна для понимания.
По сути, стратегия истории ужасов заключается в том, чтобы уникальный монстр неустанно преследовал жертву. Эта сюжетная последовательность транслируется в давление на героя и, следовательно, на аудиторию.
Поразмыслив над окончательностью смерти, мы в конце концов спрашиваем: Что делать? Конечно, где-то есть ответ. Но мы не можем его найти. Это тоже смерть. Надежды нет. Конечно, если только нет чего-то вроде бога или религии.
Ужас выражает историю религии. Это история о том, как мы побеждаем смерть, как мы избегаем ужасной загробной жизни и находим обетованную землю жизни навсегда.
Главная цель взгляда на историю разума и действия ужаса — заставить нас столкнуться со смертью. Открыть глаза и столкнуть смерть с лица.
Другой вопрос, побуждает ли этот высокоэмоциональный подход нас честно увидеть свой конец и внести реальные изменения в свою жизнь.
Ужас в сравнении с другими жанрами
-----------------------------------
Ужас является частью большой семьи жанров, известной как «спекулятивная фантастика», которая включает фэнтези и научную фантастику. Эти три жанра посвящены проектированию и абстрагированию в экстремальной степени. Фэнтези проецирует персонажа в полностью детализированный воображаемый мир, чтобы он мог научиться жить. Научная фантастика создает общество и культуру, уделяя особое внимание науке и технологиям, с помощью которых функционирует мир. Ужасы создают персонажа из самого опасного из всех противников: самой смерти.
Детективная литература, с другой стороны, является полной противоположностью ужаса. Ужас — самая примитивная форма, в то время как детектив — самая интеллектуальная. Но и детектив, и ужас в основе своей о разуме.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Детективная литература подчеркивает гениальность ума, в то
---------------
время как ужасы подчеркивают его недостатки.
Детективная литература показывает нам, как работает разум; Ужасы рассказывают нам, как он терпит неудачу. Одна форма демонстрирует символическую силу разума, в то время как другая раскрывает продукты нелогичности, ненависти и предрассудков.
Детектив и ужасы также имеют базовую оппозицию в том, как они относятся к смерти. В детективном жанре смерть — это то, что, как мы знаем, случается с кем-то другим. В ужасах смерть — это то, что происходит со мной прямо сейчас!
С другой стороны, Ужас имеет базовое сходство с Комедией, поскольку в обеих формах персонажи сведены к типу, например, к животному или машине. Разница в том, что сведение в Ужасе гораздо более радикальное. Это вызывает у зрителей страх вместо смеха.
Примеры ужасов:
---------------
Истории:
--------
Сизиф, Ветхий Завет, Книга Бытия (Адам и Ева), Легенда о Сонной Лощине, Падение дома Ашеров, Бочка Амонтильядо, Сердце-обличитель, Колодец и маятник, Маска Красной Смерти
Романы и фильмы:
----------------
Замок Отранто, Рождественская песнь (также Миф и Фэнтези), Интервью с вампиром, Дракула, Челюсти, Чужой, Психо, Кэрри, Оно, Воспламеняющая взглядом, Куджо, Кладбище домашних животных, Тихое место, Наследственность, Человек-волк, Вольфен, Муха, Человек-невидимка, Ночь живых мертвецов, Изгоняющий дьявола, Ребенок Розмари, Вторжение похитителей тел, Парк Юрского периода, Знамение, Мизери, Кошмар на улице Вязов, Кольцо, Техасская резня бензопилой, Хэллоуин, Пятница 13-е, «Восставший из ада», «Ужас Амитивилля», «Адский дом», «Полтергейст», «Джокер», «Пропащие ребята», «Невинные», «Байки из склепа», «Ночной охотник», «Сонная лощина», «Трилогия ужаса», «Ведьма из Блэр», «Не бойся темноты», «Сердце ангела», «Ужас в музее восковых фигур», «Ползучий глаз», «Хранилище ужасов», «Легенда о Богги-Крик», «Тварь из Черной лагуны», «Сумерки», «Другой мир», «Люди-кошки», «Подглядывающий Том», «Американский оборотень в Лондоне», «Рассвет мертвецов», «Освобождение», «Зомби по имени Шон», «Годзилла», «Сестры», «Нечто», «Что случилось с Бэби Джейн?»
Телевидение:
------------
Ходячие мертвецы, Настоящая кровь, Баффи — истребительница вампиров, Американская история ужасов, Выжившие, Очень странные дела (также триллер), Гримм (также ужасы, детектив, любовь и фэнтези), Королевство, Сонная Лощина (также триллер), Противостояние, Сверхъестественное, Призраки дома на холме, Дневники вампира
Поджанры ужасов:
---------------
У всех основных жанров есть несколько поджанров. Это разнообразие форм с использованием разных персонажей, сюжетных линий, сюжетных миров и тем. Поджанры ужасов включают в себя истории о привидениях, вампирах, оборотнях, слэшерах, Оккультизме, паранормальных явлениях, готике, ужасах / мифах, эпических фильмах ужасов / научной фантастике, супергероях, Спасителях и комедиях.
Обзор ужастиков:
---------------
Вот что мы рассмотрим в этой главе:
ИСТОРИЯ УЖАСОВ УДИВЛЯЕТ:
ТЕМА: Бытие — это попытка избежать смерти
- Тематический рецепт: Как смотреть смерти в лицо и совершать гуманные действия
КАК ВЫХОДИТЬ ЗА ПРЕДЕЛЫ ИСТОРИИ УЖАСОВ
- Ужасы/Мифы: Религия, включая религиозные сюжеты и христианские сюжеты
- Ужасы/Научная фантастика Эпик
Семь основных шагов кода истории:
Все хорошие истории — не только истории ужасов, но и истории любого жанра — проходят через семь основных структурных шагов. Эти основополагающие шаги составляют Код Истории. Они отмечают процесс изменения характера героя или его эволюции в ходе истории.
1.СЛАБОСТЬ-ПОТРЕБНОСТЬ: Герой порабощен привычками мышления и действия и страдает
====================
от глубокой личной слабости, которая разрушает качество его жизни. Герою необходимо преодолеть этот недостаток, чтобы расти.
2.ЖЕЛАНИЕ: Герой желает достичь цели вне себя, которую он считает ценной и
=========
отсутствующей в его жизни.
3.ПРОТИВНИК: Он сталкивается с противником и препятствием/вызовом, мешающим ему
===========
достичь цели. В конце он обнаружит, что препятствием/вызовом является он сам.
4.ПЛАН: Он придумывает план или стратегию, которая позволит ему победить
======
противника и достичь цели.
5.БИТВА: Он вступает в финальный конфликт или битву с противником, чтобы раз и
========
навсегда определить, кто победит.
6.САМООТКРЫТИЕ: В конце герой, если он вообще растет, получает откровение о
==============
своем истинном или лучшем «я», о том, как он был неправ психологически и морально. Затем он принимает решение о том, как действовать, и предпринимает новые действия, доказывая, кем он стал.
7.НОВОЕ РАВНОВЕСИЕ: Когда система находится в новом равновесии, герой становится
==================
новой версией себя, обладающей новой способностью к росту в будущем.
Ритмы страшных историй:
=======================
Как и во всех жанрах, ритмы в рассказах ужасов искажают эти семь основных структурных шагов, чтобы выразить тему формы. Ужасы также имеют удивительно большое количество отдельных ритмов. Почему? Это такая узкая форма, с таким малым естественным сюжетом, что она должна иметь так много специализированных ритмов, чтобы углубить и расширить ее.
Эти ритмы представляют собой надстройку, мифологию ужасов, если хотите. Это предотвращает бесконечное повторение сюжета, который обычно имеет только один ритм — нападение на жертву. Ритмы вроде «грехов родителей» и «пересечения запретного барьера» — это не просто естественное развитие уникальной темы ужасов. Они создают сложность сюжета и глубину персонажей, которые необходимы этой форме для расширения за пределы короткого рассказа.
РИТМЫ ИСТОРИЙ УЖАСОВ: Призрак — Грехи прошлого
==============================================
«Призрак», хотя и не входит в число семи основных структурных шагов, является существенным элементом любой истории — и не только историй ужасов. Это событие из прошлого, которое все еще преследует героя в настоящем. В зависимости от того, как его классифицировать, это либо вторичный структурный шаг, либо часть первого, слабость-потребность.
В ужасах «призрак» — часто неправильно понимаемый ритм. Писатели часто думают, что этот термин относится к поджанру Ghost Story. В этой форме призрак — это «монстр» или противник. Это эфирная проекция мертвого человека, которая преследует тех, кто еще жив, за проступок, совершенный против них при жизни. В более широком смысле, «призраки» в большинстве историй ужасов — это события из прошлого, которые преследуют героя в той степени, в которой они определяют этого человека и даже влияют на его поведение. Часто призрак — это прошлое преступление, совершенное предками героя, которое не было искуплено. Оно будет появляться снова и снова, потому что долг должен быть выплачен.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Призрак — самая важная часть в хорроре.
========================================================
Он олицетворяет власть прошлого над настоящим, что является одной из основных тем формы.
В нем описываются грехи отцов и матерей, влияющие на жизнь их детей.
Призрак — это разум, атакующий сам себя.
Он продолжает атаковать на протяжении всей истории, становясь движущей силой сюжета.
В ужасе призрак, который продолжает атаковать героя, на самом деле является силой внушения, действующей на подверженный ошибкам разум. Это самоподтверждающаяся гипотеза, которую разум не может не воспроизвести и не сделать реальной.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: В хорошем фильме ужасов структурная связь жесткая: преступление из прошлого связано, через психологическую и моральную слабость героя, с ужасающим преступлением в будущем.
В «Кошмаре на улице Вязов» за десять лет до событий фильма родители-мстители, включая мать Нэнси, Мардж, убили убийцу детей Фредди Крюгера, поджегши его и наблюдая, как он горит. Здесь «призрак» становится монстром.
«Сияние» создает психологического призрака для героя, прежде чем он входит в отель «Оверлук». Выпив слишком много, Джек дернул своего сына Дэнни за руку и вывихнул ему плечо. Его жена Венди больше никогда не доверяла ему полностью, а Джек так и не простил ей обвинений в его адрес.
В «Чужом» робот Эш был отправлен компанией, чтобы вернуть пришельца и использовать его в качестве оружия. Когда Рипли перехватывает бортовой компьютер MOTHER, чтобы определить, что произошло, он говорит: «Собрать образец. Приоритет один: обеспечить возврат организма для анализа. Все остальные соображения вторичны. Экипаж расходный материал». Прошлое преступление — это разрешение компании совершить убийство.
У «Психо» самый сложный психологический призрак в истории кино. Призрак, который определяет историю, — это не призрак изначального героя, Мэрион. Это призрак Нормана. Это внешне кроткий молодой человек, который убивает Мэрион и движет историей. В конце психиатр рассказывает нам о психологическом упадке Нормана:
Д-Р ФРЕД РИЧМОНД:… услышав это от… материнской половины разума Нормана… вам нужно вернуться на десять лет назад, в то время, когда Норман убил свою мать и ее любовника… и Норману казалось, что она «бросила его» ради этого человека. Теперь это подтолкнуло его к черте, и он убил их обоих. Матереубийство, вероятно, самое невыносимое преступление из всех… самое невыносимое для сына, который его совершает. Поэтому ему пришлось стереть преступление, по крайней мере, в своем собственном сознании. Он украл ее труп… Поэтому он начал думать и говорить за нее, отдать ей половину своей жизни… Теперь он никогда не был полностью Норманом, но часто был только матерью. И поскольку он был так патологически ревнив к ней, он предполагал, что она ревнует его к нему. Поэтому, если он чувствовал сильное влечение к любой другой женщине, его материнская сторона сходила с ума… Когда он встретил вашу сестру, он был… возбужден ею. Он хотел ее. Это вызвало «ревнивую мать» и «мать убила девочку»! Теперь после убийства Норман вернулся, словно от глубокого сна. И как послушный сын, скрыл все следы преступления, которое, как он был убежден, совершила его мать!
Хотя все жанры требуют семи основных структурных шагов, некоторые подчеркивают определенные шаги больше, чем другие. Хоррор подчеркивает «призрака» и «противника». Это становится совершенно понятным, когда вы понимаете, что «призрак» и «противник» — это внутренние и внешние противники соответственно. Используя атаку клещами изнутри и снаружи, Хоррор оказывает большее давление на героя, чем любая другая форма.
СЮЖЕТ УЖАСНОЙ ИСТОРИИ: Мир историй — Дом с привидениями и закрытое общество
Мир истории — это выражение призрака героя и его слабости-потребности. В ужасах это некая версия дома с привидениями, которая становится скороваркой, окружающей героя. Дом с привидениями представляет собой ущербный разум, ставший физическим: величайший страх героя — это та самая структура, в которой у него нет выбора, кроме как жить.
В качестве примеров можно привести «Падение дома Ашеров», «Дракулу», «Невинных», «Изгоняющего дьявола», «Ужас Амитивилля», «Полтергейст», «Кошмар на улице Вязов», грандиозный отель на вершине горы в «Сиянии» и особняк в современной трагической истории о вампирах «Бульвар Сансет».
Дом с привидениями обычно представляет собой закрытый социальный мир. Часто в нем обитают аристократы или высшие классы. Этот класс сгнил, поэтому дом питается, иногда буквально, простыми людьми, живущими в деревне. Дракула — граф. Доктор Франкенштейн, продажный отец, который бросает своего «ребенка», — барон. В «Падении дома Ашеров» рассказчик навещает своего распутного друга с «серо-белой кожей» и его, по-видимому, умирающую сестру. Они живут в ветхом особняке с трещиной, идущей от крыши до пола.
Соединенные Штаты любят верить, что это бесклассовая демократия. Поэтому в американских историях ужасов коррупция социального мира часто скрывается под счастливым фасадом маленького городка. Но рано или поздно она вырывается на поверхность. Мы видим это в «Пятнице 13-е», «Хэллоуине», «Полтергейсте» и «Кошмаре на улице Вязов».
Get Out выходит за рамки жанра ужасов отчасти потому, что он описывает мир истории, основанный как на классе, так и на расе. Современный владелец плантации использует медицинские технологии, чтобы держать чернокожих людей в постоянном рабстве.
Одна из стратегий, которую используют писатели, чтобы сделать ужасы правдоподобными, — начать историю в чужом, таинственном месте или месте «Старого Света». Эти места являются родиной сказок. Затем ужас переносится в новый, современный мир, как чума, от которой никто не застрахован. Этот прием используется в «Изгоняющем дьявола», «Дракуле», «Арахнофобии» и «Восставшем из ада».
Одно из различий в доме с привидениями в Horror — это подвал и чердак. Грехи матерей и отцов похоронены в подвале. Но грехи должны быть искуплены. Поэтому эти грехи в форме скелетов (буквальных или образных) восстают и снова наносят удар. Психо — яркий пример этого эффекта. Чердак, с другой стороны, обычно является местом, где заперты приятные воспоминания. Но как «глава» дома, чердак также может быть местом, где заключены безумцы. Готический роман «Джейн Эйр» — самый известный пример такого использования чердака.
Город с привидениями
--------------------
В фильмах ужасов дом с привидениями часто является частью города с привидениями. Классический город-призрак имеет пустые здания, которые создают ощущение смерти. Это уменьшает эффект скороварки закрытого дома, но подчеркивает идею отсутствия спасения. Это мир смерти. Французское телешоу Les Revenants использует это с большим эффектом, помещая город в закрытую горную обстановку, куда трудно, если не невозможно, войти или выйти. 28 дней спустя расширяет город с привидениями до большого города, в котором Лондон пустеет от людей и кишит живыми мертвецами. В одной из сцен небольшая группа спасающихся героев должна сменить шину посреди туннеля. Когда мимо них пробегают тысячи крыс, группа понимает, что прямо за ними орда быстро движущихся зомби. Эта сцена является хрестоматийным примером того, какое сильное давление история ужасов оказывает на героя.
ОБЗОР ИСТОРИИ УЖАСОВ: Атака монстров
------------------------------------
Противник, монстр, чрезвычайно силен и обычно движет действием. Атаки монстра, как снаружи, так и изнутри (призрак и слабость), почти сразу заставляют героя обороняться и попадать в скороварку. Давление только усиливается.
ОБЗОР ИСТОРИИ УЖАСОВ: Герой как жертва
--------------------------------------
Из-за постоянных атак противника в фильмах ужасов герой всегда избивается до смерти, что символизирует нашу собственную смертность.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Поскольку герой деградирует по ходу истории, один из приемов — начать с героя «на вершине мира». Эта стратегия истории переносит героя с самой высокой точки на самую низкую.
В «Франкенштейне, или Современном Прометее» гениальный доктор Франкенштейн хочет создать ницшеанского Сверхчеловека из трупа. Поскольку он неизбежно должен потерпеть неудачу в этом великом стремлении, он падает физически и морально. Мы также видим этот прием в «Мухе», «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», «Существе из Черной лагуны» и «Человеке-невидимке».
Второй подход — начать с обычного, но хорошего человека, который сталкивается с ужасающим явлением. Мы видим этот подход в «Кладбище домашних животных», «Челюстях», «Арахнофобии», «Изгоняющем дьявола», «Психо», «Чужом» и «Кошмаре на улице Вязов».
Чтобы второй подход был наиболее успешным, вы должны потратить время в начале истории, делая персонажа очень человечным. Он может быть добрым, чувствительным, семейным человеком, собирающимся жениться или завести ребенка, или лидером в обществе. Наделение героя этими положительными чертами делает его падение более экстремальным и более трагичным.
ИСТОРИЯ УЖАСОВ: Слабость-потребность 1 — Рабство разума и монстр внутри
Слабость, удерживающая героя от успеха, принимает две формы: психологическую и моральную. Потребность относится к тому, что персонаж должен сделать, чтобы исправить слабость, что он должен сделать, чтобы вырасти. Источник слабости персонажа — его призрак. Вот почему «призрак» иногда считается частью шага слабость-потребность.
Как мы увидели на этапе призрака, ужасы на самом деле не о страшных монстрах. Они о персонаже, чья слабость-потребность настолько сильна, что его разум фактически порабощен.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Величайшая ценность истории ужасов в том, что она показывает нам монстра внутри человека, врожденные недостатки животного, создающего символы, которые приводят к его самоуничтожению.
Бинарное мышление
Первой причиной рабства ума является мышление «или-или». Оно исходит из огромной силы самосознающего ума проецировать символически. Это начинается с того же двухточечного противопоставления, из которого вырастают все истории: желание против противника.
Как только мы хотим, мы осознаем что-то еще. Это что-то еще — Другой, который стоит на нашем пути. Другой может даже убить нас.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Склонность человеческого разума рассматривать различия как противоположности является его фундаментальным недостатком.
Разум всегда начинается и обычно заканчивается бинарностью: Или/Или, Я против Другого, Мы против Они, Оптимист против Пессимиста и т. д. Контраст и двойственность легко увидеть и понять.
Когда мы понимаем, что монстр также является олицетворением великого страха героя, мы понимаем, почему ужас является наиболее психологически настроенной из всех форм повествования. В частности, он показывает человека на грани здравомыслия.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: В хорошем хорроре слабость-потребность — это двойственность внутри самого разума.
Мы видим, как это становится буквальным в таких историях, как «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» и «Муха». Но двойственность присутствует в каждом герое ужасов, и она становится яснее по мере развития истории.
Существует два основных источника этой двойственности:
1.Фундаментальные страхи
2.Нераскрытые желания
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Ужасы, как и триллеры, полностью сосредоточены на чувстве страха.
Фундаментальные страхи
Основной страх в ужасах — это страх смерти как таковой. Другие фундаментальные страхи, которые драматизирует ужас, включают страх быть убитым и съеденным, быть порабощенным, быть изнасилованным, быть неудачником, потерять рассудок и жить жизнью тихого отчаяния (Степфордские жены, Ночь живых мертвецов, Вторжение похитителей тел).
Ужас, как и Миф, очень символичен и использует ряд метафор для выражения деградации персонажа. Физические трансформации представляют внутреннюю борьбу между «светлыми» и «темными» сторонами персонажа.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Люди боятся быть низведенными двумя основными символическими способами: до животного или машины. Каждый из них представляет что-то внутри героя и аудитории.
Animal Horror представляет тело, страх потери контроля и, более конкретно, страх сексуальной страсти. Примерами в истории являются волк, обезьяна, кошка, летучая мышь, муха, змея и рогатые животные в целом. Эти животные часто ассоциируются с адом. Дракула и Человек-волк — классические истории Animal Horror.
Machine Horror представляет собой страх потерять свою идентичность или индивидуальность. Персонажи Machine Horror — это человек-робот, монстр Франкенштейна и живые мертвецы. Зомби — идеальное олицетворение Machine Horror, потому что у него пустое, мертвое лицо и он ходит как дергающаяся машина. Invasion of the Body Snatchers — хрестоматийный пример истории Machine Horror.
В то время как Animal Horror был популярен с середины девятнадцатого века, Machine Horror стал популярным после Второй мировой войны. Это совпало с ростом массового общества и страхом быть поглощенным групповым мышлением. Бестселлеры середины 1950-х годов, такие как The Organization Man и The Man in the Gray Flannel Suit, являются выражением того же страха стать винтиком в машине. Один из величайших антиутопических романов о массовом конформизме, Nineteen Eighty-Four, был опубликован в 1949 году.
Нераскрытые желания
Второй источник двойственности в сознании заключается в том, что персонаж скрывает в себе нечто настолько ужасное, что не может с этим столкнуться. В результате он разделяет эти желания в сознании. Но эти отделения не будут долго оставаться разделенными — персонаж готов треснуть.
Какие нераскрытые желания составляют эту «темную сторону»? Часть личности, которая любит чувствовать власть, причинять боль, делать то, что запрещено, убивать, насиловать, пожирать, заниматься недозволенным сексом или совершать матереубийство или отцеубийство.
УЖАСНЫЙ РИТМ ИСТОРИИ: Потребность в слабости 2 — Стыд и вина
Главные оружия самосознающего ума — стыд и вина. Являясь неотъемлемой частью почти каждого крупного жанра, стыд и вина подчеркивают различие между личностью и обществом.
Почему? Стыд и вина — это личные чувства, которые напрямую вытекают из отношений человека с другими. Стыд — это нападение разума на себя за неудачу в глазах других, за несоответствие общественным стандартам поведения. Вина — это нападение разума на себя за несоответствие частному стандарту, такому как личное обязательство, особенно перед кем-то близким.
Герой в ужасах часто испытывает огромный стыд и вину в начале истории из-за призрака. Он берет на себя ответственность за прошлый грех, но поскольку он не несет за него полной ответственности, он терпит неудачу. Нарастают темные эмоции.
ИСТОРИЯ УЖАСОВ: Желание — Победить Монстра, Победить Смерть
-----------------------------------------------------------
Желание каждого героя служит стержнем истории. В ужасах поверхностное желание — победить монстра. Глубокое желание — победить смерть.
Поскольку герой слаб по сравнению с монстром, типичная история ужасов начинается с того, что герой пытается сбежать. Одна из причин, по которой ужасы часто считаются наименее художественным жанром, заключается в том, что побег — это не действие, а реакция — низшая форма желания.
Но почему монстр нападает? Это происходит из-за скрытых желаний, которые герой спрятал. Это табу, которые заставляют героя чувствовать себя настолько виноватым и стыдным, что он должен быть наказан.
В «Восставшем из ада» мастер ужасов Клайв Баркер доводит связь желания и ужаса до логического предела. Его секрет в том, чтобы связать насилие с удовольствием, сделав свой ужас садомазохистским. Он выводит связь секса и смерти на новый уровень, создавая Закон сохранения удовольствия и боли во вселенной. Это карма ужаса.
Норман убивает первого героя, Мэрион, в самом начале «Психо». Он становится центральным персонажем с скрытым желанием, которое движет драмой. У Нормана было извращенное желание к своей матери, и когда она переспала с другим мужчиной, он убил их обоих. Это двойное табу, и оно так травмировало его, что он вынужден убить любую женщину, которую пожелает.
Визуальная форма сюжета ужасов: линейная
Последовательность действий, формирующих сюжет, имеет визуальную форму. Эта форма исходит из цели героя в истории и последовательности действий, которые он/она предпринимает для ее достижения. Большинство жанров имеют линейную форму, потому что история представляет собой простую прямую линию, которая идет к конечной точке. Но уникальная линия желания и структурные шаги различных жанров создают множество возможностей для формирования сюжета.
Структурная основа линейной формы такова: у одного героя с одним главным противником есть цель, которую он преследует с интенсивностью. Сюжетная линия выглядит так:
Большим структурным преимуществом линейной формы является единственная интенсивная линия желания, а также активный и обычно успешный герой. Это придает истории крепкий стержень и огромный повествовательный драйв, единственный самый важный элемент в популярном повествовании.
Несмотря на то, что многие герои ужасов терпят неудачу, форма почти всегда принимает линейную форму. Это потому, что первое желание героя — сбежать. Линейная форма также распространена в боевике, криминале, вестерне и любви.
ИСТОРИЯ УЖАСОВ: Противник — Монстр, «Другой» в Крайнем Стиле
Ужасы усиливают наш страх перед Другим в большей степени, чем любой другой жанр. Мы называем этого Другого-в-Экстриме «монстром». Монстр — это некая форма нечеловеческого аутсайдера, который вторгается в человеческое сообщество.
Как мы уже говорили ранее, Ужас устанавливает прочную связь между внутренним противником, призраком и слабостью-потребностью персонажа, и внешним противником, монстром.
Атака монстра — вот что вызывает деградацию героя по ходу истории. Но истинный источник этой деградации — реальный психологический изъян персонажа.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Связь между весьма символичным монстром и внутренним изъяном персонажа — это то, что лежит в основе истории человека.
МЕТОД: Двойник Особенно в форме ужасов писатели используют доппельгангера или «двойника», чтобы раскрыть более глубокое «я» персонажа в отдельном персонаже. «Альтер эго» обычно является более темной, слабой и истинной версией себя, чем та, которую персонаж обычно проецирует в мир.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: В хорошем хорроре монстр — это двойник героя. Он одновременно и внешний, и внутренний противник.
Техника двойника — это еще одно выражение тенденции ума мыслить в бинарных оппозициях. Однако в духе диалектики, противостоя герою, двойник-монстр может стать средством освобождения персонажа. Это выражает один из великих принципов хорошего повествования в каждом жанре: герой учится через противника. Только потому, что противник неустанно атакует самый глубокий недостаток героя, герой вынужден справляться с ним и расти. Зрители видят этот процесс и тоже учатся.
Однако, как указывает жанр ужасов, двойник — это палка о двух концах. Это также путь к безумию. Когда воображаемое «я» отрывается от настоящего «я», экстремальный, более темный образ «я» может привести в лабиринт ложной реальности.
Будучи мастером психологического хоррора, Эдгар Аллан По часто показывает самосознание разума, доведенное до точки разделения. В «Падении дома Ашеров» у Родерика есть двойник как в его собственном разуме, так и в его сестре-близнеце Мадлен. Также существует раскол в их коллективном разуме, который выражается в трещине, которая простирается по всей длине их дома. И Родерик, и Мадлен страдают от какой-то формы психического заболевания. Когда Родерик пытается похоронить свою сестру заживо в семейном склепе под домом, она возвращается, чтобы отомстить, и они умирают вместе. Дом раскалывается и исчезает в озере.
В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберт Льюис Стивенсон разделяет психоморальный разум на бинарную оппозицию, общее «добро» против «зла». Создавая две персоны из одного и того же персонажа, Стивенсон извлекает из процесса превращения человека из добра во зло его самые существенные элементы. Но это разделение также упрощено и делает сюжет тонким. Джекил/Хайд — это предельно разобщенный человек, который, как Дориан Грей, хочет безнаказанно потакать своим порокам.
Возвращаясь к «Психо», сломанный разум не принадлежит герою. Он принадлежит убийце, и он скрывается за мягкой, кроткой внешностью Нормана Бейтса. Важно, что авторы его различных представлений не начинают с изображения его как монстра. Он мягкий, хрупкий человек с настоящей чувствительностью. Это делает сюжет возможным и усиливает ужас, который мы чувствуем, когда раскрывается его истинное «я».
ИСТОРИЯ УЖАСОВ: Элли — рациональный скептик
--------------------------------------------
Одна из главных задач, с которой сталкивается писатель, создавая историю, способную напугать аудиторию, - сделать этот странный мир правдоподобным. Писатель должен сделать так, чтобы зритель поверил в него. Обычно эту функцию выполняет союзник героя - ученый или, в более широком смысле, рациональный скептик. Скептик может быть врачом, психологом или натуралистом. Ученый “снимает остроту” абсурдности, присущей сверхъестественному.
Стратегия, лежащая в основе этого ритма, заключается в признании скептицизма аудитории через персонажа, который более скептичен, чем они сами. Рациональный скептик дает «научное», естественное объяснение сверхъестественному явлению.
В «Дракуле» скептик — это ученый, который подтверждает реальность живых мертвецов. Этот прием также встречается в «Арахнофобии», «Челюстях», «Изгоняющем дьявола» и «Франкенштейне».
В фильме «Кошмар на улице Вязов» этот подход разнится: создается впечатление, что причиной смерти мог стать молодой человек, имеющий судимость, который убил свою подругу.
Весь фокус в том, чтобы дать реалистичное объяснение и рациональное возражение явлению, которое, как мы ясно видим, является фантастическим.
ИСТОРИЯ УЖАСОВ: Пересечение барьера запретного
----------------------------------------------
Барьер - это стена, препятствующая проникновению монстра в человеческое сообщество. Предполагается, что она защищает от проникновения с другой стороны. Это всегда терпит неудачу.
В мифе о Пандоре именно крышка кувшина (неправильно переведенного как «ящик») сдерживает все беды и ужасы мира.
В «Кинг-Конге» барьер — это массивные ворота, которые не дают Кинг-Конгу и джунглям (естественному состоянию) прорваться в деревню и цивилизацию за ее пределами.
В Кладбище домашних животных барьером является место захоронения животных. За ним находится индейское кладбище микмак, где мертвые возвращаются к жизни.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: В лучшем Хорроре барьер также внутренний. Он представляет собой негативную часть в себе, к которой герой не должен иметь доступа, табуированное желание, которому герой не должен потакать.
Барьер также представляет собой жесткую черту между жизнью и смертью, которую нельзя пересечь. Это основное различие жизни. Без него сама жизнь не существует.
Барьер — это не просто врата к монстру. Это вход в глубочайший смысл формы Ужаса. Как только герой открывает эти врата, он спускается по скользкому склону. Он не может остановиться, и последствия этого решения продолжают расти.
Концепция скользкого склона подчеркивает разницу между типом и степенью. Ужас дает нам мысленный эксперимент о том, что бы произошло, если бы мы могли превратить окончательное различие типа — жизнь и смерть — в различие степени.
Как бы мы охарактеризовали существо, которое существует на грани жизни и смерти? Представьте себе живого мертвеца, вампира, ожившего монстра Франкенштейна. Возвращенные к жизни люди снова живут в человеческом мире. Но чего-то всегда не хватает. Этот недостающий элемент — цена победы над смертью.
Все истории показывают цену попытки реализовать желание. В ужасе эта цена вытекает из попытки отсрочить смерть. Это современный поворот основного желания, присутствующего в форме истории Мифа, которое заключается в обретении бессмертия. Ужас говорит, что истинное бессмертие невозможно. Но что, если бы мы могли отсрочить смерть, возможно, на неопределенный срок?
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Барьер представляет собой один из основополагающих принципов жизни, который я называю Законом необходимой стоимости жизни.
Мы видим бесконечное множество примеров этого закона. В термодинамике он выражается в энтропии, тенденции системы к беспорядку. Он основан на идее, что не существует идеально эффективной системы. Всегда есть трение, отходы, сопротивление и расходы, которые сопутствуют любому действию.
В жизни Закон Необходимой Стоимости Жизни проявляется в старении. Мы всегда умираем, пока живем. Мы видим стоимость в наших телах. Мы видим ту же стоимость в наших финансах. Если мы чего-то хотим, мы должны за это заплатить. Ужасы берут Закон Необходимой Стоимости и переводят его в различные драматические выражения живых мертвецов.
Дракула и поджанр вампиров представляют всевозможные издержки вечной жизни. Вампир, также известный как «нежить», может ходить только ночью, вне солнечного света. Он должен пить кровь, чтобы выжить, и только человеческая кровь будет поддерживать его долго. Он в долгу перед вампиром, который его создал. Он не отбрасывает тени, и его отражение нельзя увидеть в зеркале. Он отшатывается от чеснока, святой воды и креста, в то время как деревянный кол в сердце, солнечный свет, огонь и обезглавливание убьют его.
Самая большая цена вампира — моральная. Он может поддерживать свою вечную жизнь, только убивая других людей.
«Кладбище домашних животных» Стивена Кинга раскрывает иную цену отсрочки смерти. Герой преодолевает барьер и спускается по скользкому склону, когда возвращает к жизни домашнего любимца. Цена в том, что кот подлый. Эта цена растет в геометрической прогрессии, когда мужчина возвращает своего мертвого маленького мальчика. Самые позитивные элементы того, что значит быть человеком, — доброта, любовь и семья — заменяются ненавистью и жаждой убийства. Пытаясь вырвать любимого человека из когтей смерти, мужчина теряет всю свою семью.
РИТМ ИСТОРИИ УЖАСОВ: План — Реактивный
---------------------------------------
Наряду со слабостью, желанием и противником, план является одним из основополагающих шагов любой истории. План — это набор стратегий, которые герой использует, чтобы победить противника и достичь цели.
Поскольку противник намного сильнее героя, план героя в рассказе ужасов почти всегда реактивный. Типичная реакция — бежать, что вообще не является планом. Мы видим это в рассказах ужасов, где монстр — машина для убийств, например, «Пятница 13-е», «Хэллоуин», «Терминатор» и «Чужие».
Поскольку противник также находится в вас самих, герой не может убежать. Это одна из причин, по которой обычные истории ужасов обычно заканчиваются плохо.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: В лучшем Хорроре герой формулирует план по ходу дела. План превращается из простого побега в придумывание и выполнение героем сложных действий, чтобы попытаться победить противника. Это один из способов, которым герой может расти в форме истории, где личностный рост редок.
ИСТОРИЯ УЖАСОВ: Драйв — атаки монстров усиливаются
---------------------------------------------------
Во всех историях движущей силой является ряд действий, которые герой предпринимает для достижения цели. В середине истории ужасов монстр усиливает свои атаки на героя, что подвергает ее постоянной опасности. Атаки монстра создают борьбу в кошки-мышки, где герой является мышью. Различные виды атак в арсенале монстра представляют собой «приемы устрашения», призванные вызвать максимальный страх у аудитории.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Три вещи определяют качество драйва истории ужасов: давление, давление, давление. Чем больше давления на героя, тем лучше история.
Хорошая история ужасов может на мгновение ослабить давление, чтобы затем снова приложить его с большей интенсивностью вскоре после этого. Это приводит к особому удовольствию, которое зрители получают от формы ужасов.
МЕТОДЫ АТАКИ МОНСТРА
Один из приемов нападения монстров — ложная тревога: история ужасов может начинаться с убийства, но, как и в случае с «отвлекающими маневрами» в детективной истории, первоначальное нападение часто оказывается не опасным. Герой попадает в страшную ситуацию, которая вызывает страх как у героя, так и у зрителей. Происходит внезапный рывок. Герой и зрители подпрыгивают, но тут же видят, что нападение фальшивое. Они расслабляются. Ложные тревоги выводят зрителя из равновесия и подпитывают страх перед настоящими атаками.
Второй прием — это почти промах. В близких промахах происходит реальная атака, но герой уворачивается от пули. Зритель пугается, а затем успокаивается.
Почти промах и ложная тревога — это прелюдия к ужасу. Они делают «секс» лучше, когда он наконец случается.
Обычно последовательность такова: страх, ложная тревога, настоящий испуг.
Один из ярких примеров такой последовательности событий можно увидеть в фильме «Чужой». Исследуя гигантские яйца в недрах разрушенного космического корабля, Кейн заглядывает в одно из яиц, чтобы рассмотреть его поближе. Рептильная форма жизни выпрыгивает и обвивается вокруг лицевой пластины его шлема. На корабле восьмипалое существо закрывает все лицо Кейна, а его хвост обвивается вокруг его шеи.
Позже Кейн, похоже, полностью выздоровел, а существо, похоже, мертво. Кейн обедает и смеется с товарищами по команде, когда он начинает дико биться в конвульсиях. Чужой, который питался его внутренностями, вырывается из его желудка и мгновенно убивает его.
МЕТОД: Усиление давления с помощью обмана
-----------------------------------------
Середина истории ужасов должна усиливать давление на героя. Методы усиления давления включают:
Герой вынужден находиться в замкнутом пространстве
Герой не может получить помощь
Герой ранен.
Лучшая атака монстра использует как обман, так и силу.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Чем больше обмана использует монстр, тем ужаснее атака и тем лучше сюжет. Поэтому держите как можно больше реальной силы и способностей противника скрытыми от героя и зрителей.
ТЕХНИКА: Методы скрытой атаки
Поскольку сюжет часто исходит из одного монстра, который беспощадно атакует, история бьет в одном ритме. Методы решения проблемы отсутствия сюжета включают:
Герой должен пройти через дом со множеством комнат, залов и узких пространств. Это не только ограничивает его, но и позволяет противнику атаковать сзади и сверху.
Оппозиция множится (Чужие, Вторжение похитителей тел) или становится больше (Чужой). Это создает иерархию оппозиции. Множественные атаки со стороны нескольких противников, особенно из скрытых источников, добавляют сюжету и увеличивают давление в геометрической прогрессии.
Оппозиция возвращается из мертвых (сериалы «Пятница 13-е», «Ночь живых мертвецов», «Кладбище домашних животных»).
У героя есть фальшивый союзник. Это персонаж, который кажется другом героя, но на самом деле является врагом или тайно помогает монстру. Этот прием скрывает истинную силу противника и делает ее личной для героя (Эш в «Чужом»).
ТЕХНИКА: Раскрытие ужаса
Раскрытие или откровение — это неожиданное понимание, которое получает персонаж, преследуя свою цель. Это поворот сюжета, который уводит героя и историю в новом направлении. Лучшие раскрытия касаются истинной силы противника и того, как он проводит свою атаку.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Раскрытие ужаса почти всегда является своего рода кошмаром — в прямом и/или переносном смысле — для героя. Великая история ужасов — это не просто один большой кошмар в конце. Это череда кошмаров, которая выстраивается по ходу истории.
Вот как писать кошмары:
1.выяснить самые большие страхи героя;
2.эксплуатировать их как можно больше раз в разных формах и на все более экстремальных уровнях.
ТЕХНИКА: Эффект циклона
Последовательность кошмаров связана с эффектом циклона. Помимо ужасов, эффект циклона часто встречается в боевиках, научной фантастике и комедии. Действительно, это один из ключей к отличному повествованию в любом жанре.
Вот как это работает в случае с ужасами: последовательность как можно большего количества кошмаров и их наступление все быстрее и быстрее. Это увеличивает давление как на героя, так и на аудиторию и создает повествовательный драйв, ведущий к битве, которая является финальным кошмаром.
«Чужой» — хрестоматийный пример того, как кошмары наступают все быстрее по мере приближения к концу истории. Вот стремительная последовательность финальной последовательности:
1.Рипли пытается остановить процесс самоуничтожения, но слишком поздно.
2.Она забирается в шаттл и взлетает, в то время как «Ностромо» взрывается.
3.Она замечает инопланетянина в углу шаттла.
4.Она надевает скафандр, хватает гарпун, открывает дверь шлюза, и когда инопланетянин хватается за дверь, чтобы его не вынесло наружу, она стреляет в него гарпуном.
5.Инопланетянин вылетает через дверь, но дверь захлопывается на гарпуне, который инопланетянин использует, чтобы забраться обратно в один из тепловых двигателей.
6.Рипли запускает двигатель, который отправляет пришельца в космос.
ИСТОРИЯ УЖАСОВ: Битва за Безопасное убежище
--------------------------------------------
Битва — это финальный конфликт в истории. В жанре ужасов идеальным местом для битвы является то, которое кажется безопасным убежищем.
Битва ужасов может быть жестоким конфликтом или большим, кошмарным откровением. Большинство битв ужасов — это интенсивные физические сражения с внешним монстром. Но монстр — это также метафора. Так что в лучших историях ужасов борьба героя за уничтожение животного или машины существует как во внешнем мире, так и внутри него самого.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Герой должен атаковать монстра внутри себя, чтобы освободиться.
Перед решающей битвой в «Чужом» монстр убил всех на борту корабля, кроме Рипли. За минуту до самоуничтожения материнского корабля Рипли садится в спасательный шаттл и улетает. Наконец-то в безопасности. Когда она готовится погрузиться в гиперсон, она с ужасом обнаруживает, что инопланетянин прячется в углу шаттла. Монстр атакует, и только смертельная схватка определит, станет ли шаттл коконом или гробом для Рипли.
РИТМ ИСТОРИИ УЖАСОВ: Никакого самораскрытия
--------------------------------------------
В самораскрытии герой узнает, как он ошибался в отношении себя, как в психологическом, так и в моральном плане. Впервые он видит, кем он является на самом деле. Он также видит, как он поступал безнравственно по отношению к другим.
Классический хоррор необычен среди основных жанров (наряду с гангстером и поджанрами чёрной комедии и антивестерн) тем, что герой редко раскрывает себя. Это естественный рост слабости-потребности героя, который вносит свой вклад в чувство безнадежности и отчаяния в конце. Разум героя ужасно сломан, на грани безумия. Он, как правило, расколот между социально приемлемым разумом и табу, которое он отчаянно скрывает.
Под интенсивным давлением атак монстра его разум полностью разрушается. У него нет никаких шансов на обучение, рост или исцеление. Герой может выжить, но призрак/монстр сидит глубоко в его разуме… ожидая подходящего момента, чтобы вернуться.
Общим исключением из этого жанра, лишенного самораскрытия, является трансцендентная история ужасов, которую мы обсудим чуть позже.
РИТМ ИСТОРИИ УЖАСОВ: Двойной финал — Вечное повторение
-------------------------------------------------------
Логическим финальным выражением этого негативного жанра является двойной финал. Монстр, по-видимому, умирает или исчезает. Зрители затаивают дыхание и чувствуют проблеск надежды, что испытание наконец-то закончилось. Используя классический прием следования ложной тревоги с реальной атакой, монстр внезапно возвращается.
Примерами могут служить «Сизиф», «Кошмар на улице Вязов», «Кэрри» и многие эпизоды «Сумеречной зоны», включая «Игру теней». Комедийная версия этого кошмара — «День сурка».
Двойной финал ужаса — это негативное выражение идеи Фридриха Ницше о вечном возвращении. Для Ницше мысленный эксперимент, в котором кто-то повторяет все в своей жизни снова и снова вечно, был чрезвычайно освобождающим. Почему? Потому что если бы человек мог быть доволен идеей, что вся его жизнь будет повторяться точно так же, как она повторяется вечно, то он бы осознавал каждый момент выбора того, какой будет эта жизнь.
Но в жанре ужасов у нас есть целая форма повествования, основанная на идее о том, что люди обречены повторять свои ошибки и ужасно страдать, не просто до самой смерти, но снова и снова, вечно. Это имеет основополагающее значение для центральной темы бытия и становления в жанре ужасов.
Тема: Бытие — это попытка избежать смерти
------------------------------------------
Ужас имеет глубоко негативный взгляд на бытие из-за акцента на врожденных слабостях ума. Наша глубокая способность проецировать символы позволяет нам действовать так, как будто мы находимся в этой жизни навсегда. Мы здесь и сейчас. Почему должен быть возможен какой-то другой вариант? Да, мы можем проецировать собственную смерть. Мы видим и слышим, как умирают другие. Но наш ежедневный опыт показывает, что мы существа, которые никогда не прекратят свое существование.
Это один из фундаментальных ослепителей бытия. Все существа умрут, как бы сильно наш создающий символы разум ни хотел изобрести перерождение или загробную жизнь. Это ограниченное существование заложено в том, кто мы есть, и наш разум чувствует это. Для человеческого животного, способного проецировать с помощью символов, смерть — это высшее противоречие. Это ужас, невозможность. Каждый подозревает на каком-то уровне, что это случится с ним. Если на нас надавить, мы говорим, что знаем, что это случится с нами. Но мы в это не верим.
Тематический рецепт ужасов: способ встретить смерть и предпринять гуманные
действия
--------
Тематический рецепт любого жанра — это его стратегия становления, того, как человек может прожить хорошую жизнь. Он исходит в первую очередь из двух источников: основного действия героя в истории и ключевого вопроса, который задает жанр.
В жанре ужасов жертва убегает от монстра и от грехов, за которые не было искупления. В более глубоком смысле, жертва пытается убежать от самой смерти.
Итак, рецепт успеха таков: встретиться со смертью лицом к лицу и посмотреть в глаза своим страхам/призракам из прошлого.
Принятие концепции становления через столкновение со смертью требует более высокого сознания, чем повседневный вид бытия, с которым мы знакомы. Мы должны понимать, что мы будем становиться, пока нас не станет, и это тоже часть процесса. Это означает переход от веры в то, что мы владеем своим пространством в мире, к пониманию того, что мы только арендуем его. Мы не знаем, когда нас попросят уйти. Но мы должны принять, что уведомление о выселении придет.
Это поднимает, возможно, самую мощную идею в философии двадцатого века. В «Бытии и времени» феноменолог Мартин Хайдеггер связывает бытие со становлением. Он спрашивает: как прожить жизнь, чтобы стать тем, кем хочешь быть?
Это связано с жизнью с постоянным чувством времени. Его основная мысль заключается в том, что если вы не осознаете постоянно, что умираете и умрете, вы не сможете сделать выбор, необходимый для создания жизни, которую вы хотите.
Жить так нелегко. Но стать тем, кем ты никогда не сможешь стать, — легко.
Концепция, которая лежит в основе тематического рецепта жанра ужасов, такова:
я должен сделать так, чтобы это произошло сейчас!
Трагедия смерти происходит от того, что человек лишается всех людей, которыми он мог бы быть, всех жизней, которые он мог бы прожить. Но осознание неизбежности смерти, даже для кого-то такого особенного, как Я, — это то, что должно определять человеческое сознание. Это знак становления. Продолжающееся сознание смерти определяет нашу жизнь.
Второй тематический рецепт успеха в жанре ужасов — столкновение со своими страхами и призраками из прошлого. В этом смысле ужасы похожи на криминальную историю. В своей трансцендентной лучшей форме криминальная история — это моральный учет на протяжении всей жизни, с ставками на жизнь и смерть. Хоррор часто посвящен моральному учету преступления, которое произошло в далеком прошлом.
Ужасы подчеркивают важность взгляда на вещи, с которыми трудно сталкиваться — моральное преступление отворачивания от прошлого. Однако эта неспособность взглянуть в лицо прошлому — это не просто психологическая слабость. В ужасах это моральный изъян, а значит, он оказывает серьезное влияние на других членов сообщества.
Моральное утверждение, которое делает Хоррор, таково: сначала нужно встретиться лицом к лицу с прошлыми грехами, а затем загладить вину перед теми, кому ты навредил. Он идет дальше, говоря: если ты попытаешься победить смерть, ты причинишь еще большее разрушение тем, кто тебе дорог больше всего. Этот урок обычно не усваивается.
Хоррор выражает свой тематический рецепт негативно. Вместо того, чтобы показать, чему учится герой, и передать это зрителям, Хоррор показывает нам героя, который должен учиться, но не учится. Это также стратегия Черной комедии.
Исходя из этого негативного определения того, как прожить хорошую жизнь, «Ужасы» расширяют свой тематический рецепт, задавая ключевой вопрос формы:
что является человечным, а что бесчеловечным?
Ужас возникает, потому что мы боимся, что в наш мир войдет нечеловеческое. В лучших историях ужасов мы боимся увидеть нечеловеческое в себе. Как мы увидим, когда исследуем трансцендентную форму, ключевой прием выражения этой идеи — структурный переворот между героем и противником в середине истории. Короче говоря, монстр становится героем.
Смысл этого таков: то, что мы считали нечеловеческим, является самым человечным из всех.
Как выйти за рамки истории ужасов?
----------------------------------
Величайшее повествование происходит, когда история выходит за рамки формы. Это ключевая стратегия для любого популярного писателя, который хочет создать что-то, что достигнет успеха у критиков. Трансцендентная история — это больше, чем повторение шаблонных битов. Это жанр, возвышающийся над общим.
Выход за рамки жанра ужасов происходит тремя способами:
1.Автор искажает сюжетные повороты так, как зрители никогда раньше не видели, делая историю уникальной.
2.В рассказе раскрывается сложная психологическая и особенно моральная тема, предлагающая читателю философию хорошей жизни.
3.Автор исследует форму жизни искусства/истории, найденную в этом конкретном жанре. В ужасах такой формой является Религия.
Чтобы выйти за рамки любого жанра, мы начинаем с ключевого тематического вопроса, который задает жанр. Ужасы спрашивают: что есть человеческое и бесчеловечное?
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Поскольку лучшие истории ужасов показывают наш страх перед нечеловеческим в нас самих, суть трансцендентного ужаса заключается в проверке границ человечности.
Ужасы подчеркивают негативные возможности человечества. В лучших историях ужасов мы наблюдаем деградацию человеческого характера — как его худшие качества берут верх — и эволюцию того, что мы считали нечеловеческим характером.
Трансцендентный ужас берет эту редукцию характера и делает ее позитивной. Он спрашивает: могут ли наши человеческие качества сохраняться в мире, где все отчаянны и вынуждены действовать как хищные животные?
Короче говоря, трансцендентный ужас создает узнаваемый человеческий мир, где люди подвергаются экстремальным моральным испытаниям.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Чтобы раскрыть весь свой потенциал, ужас должен стать настолько масштабным, насколько это возможно, имея социальные, политические и всеобщие последствия.
Существует два основных способа выйти за рамки жанра ужасов, и каждый из них представляет собой гибридный жанр.
1.Ужасы/Миф: Религия
Сочетание ужаса и мифа дает нам историю религии. Примерами служат Ветхий Завет, Новый Завет, Рождественская песнь и Седьмая печать.
2.Ужасы/Научная фантастика Эпик
Продуктом смешения ужасов и научной фантастики является эволюционный эпос, который представляет собой предостерегающую историю о создании нового человека и/или более развитого человеческого вида. Примерами являются «Франкенштейн, или Современный Прометей», «Кинг-Конг», «28 дней спустя», «Сияние», «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», «Рассказ служанки», «Мир Дикого Запада», «Ходячие мертвецы», «Выжившие», «Прочь», «Из машины», «Форма воды», «Район № 9», «Линкольн в бардо», «Колыбель для кошки» и «Восстание планеты обезьян».
Преодолевая ужас 1: Ужас/Миф
-----------------------------
Первый способ преодоления формы Ужаса — это объединение ее с Мифом. Результатом является одна из основных форм повествования человеческой жизни: религия.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Основные религии, если рассматривать их в целом, представляют собой одни из самых могущественных и влиятельных сюжетов в истории.
Давайте рассмотрим общую структуру и основные сюжетные линии религии, чтобы увидеть, как она работает.
История религии
-----------------
Миф обычно считается ранней формой религии. Но на самом деле все наоборот. Религия — это кодифицированная форма мифа, и, в более широком смысле, зафиксированное выражение символообразующей силы человечества.
Бессмертие — основная тема жанра Миф. Любая развитая религия — индуизм, буддизм, иудаизм, христианство и ислам — представляет собой сборник историй, призванных изложить моральный кодекс, необходимый для достижения бессмертия.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Религия — это драма бессмертия. Это форма истории ужасов, которая наказывает нас за наши грехи и вознаграждает за хорошую жизнь возрождением и вечной жизнью. Она использует структуру мифа, чтобы обещать рай и угрожать адом.
Сюжетные ритмы религии:
-----------------------
Если мы говорим, что «бог» — это главный герой, то религия — это история о том, как действует бог. Она заполняет полный набор персонажей вокруг бога, вместе с набором правил того, как участники религии — «читатели» истории — должны действовать по отношению к главному герою.
Внимание: я не говорю здесь о своей вере в религию вообще или в какую-то конкретную. Речь идет строго о том, как религия работает как история.
РЕЛИГИОЗНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РИТМ: Мир историй — подземный мир и загробная жизнь
Как и все истории и формы историй, религия происходит в созданном мире историй. Это не «реальный» мир. Это физическое проявление ценностей, которые автор хочет выразить в истории.
Поскольку религия как форма Мифа касается достижения бессмертия, сюжетные миры в религиозных историях часто являются некой версией утопии или антиутопии. Или это места испытаний, через которые человек должен пройти, чтобы попасть на небеса.
Рай и ад — это вымышленные миры в пространстве и времени, где мертвые живут вечно либо в счастье, либо в отчаянии.
РЕЛИГИОЗНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РИТМ: Герой — Аватар Читателя
Настоящий герой в религиозной истории — читатель. Но читатель не может поместить себя в истории, которые уже написаны. Поэтому религия — это сборник историй, в каждой из которых есть главный герой, выступающий в качестве аватара для читателя. Читатель должен отождествить себя с главным героем, чтобы отправиться в свое путешествие в истории.
РЕЛИГИОЗНЫЙ РИТМ ИСТОРИИ: Желание — Спасение и Бессмертие
----------------------------------------------------------
Желание в религиозной истории простое: я хочу жить вечно. Другими словами, герой-читатель хочет быть богом.
Желание бессмертия является основой любой истории Мифа. То, как человек это делает, делает религию своей собственной уникальной версией Мифа. Религия предоставляет моральный кодекс, которому человек должен следовать. Если он это делает, будь то в вере или в действии, он спасен.
Спасение происходит, когда Бог выносит положительное суждение о жизни человека и «возносит» его к вечной жизни.
РЕЛИГИОЗНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РИТМ: Противник — Дьявол-Сатана-Иблис
Как только мы создаем бога, основного персонажа религиозной истории, другие персонажи быстро формируются на контрасте. Каждый выполняет свою функцию в продвижении двигателя истории вперед.
Первым противником Доброго Бога является Злой Бог. Например, в иудео-христианских религиях этот персонаж известен как Сатана или дьявол (также Князь Тьмы, Люцифер, Вельзевул, Мефистофель и Рогатый). В исламе его называют Иблис.
Если Бог представляет собой желание человека делать и быть хорошим, то Сатана представляет собой искушение человека и опыт совершения зла. В общем, Сатана является мерой неспособности человека жить по идеалу.
СЮЖЕТНЫЙ ПОВОРОТ В РЕЛИГИОЗНОЙ ИСТОРИИ: Самораскрытие — Прозрение (или Откровение)
Выбор между "Прозрение" и "Откровение" зависит от того, какой оттенок вы хотите передать. "Прозрение" подразумевает внезапное понимание, а "Откровение" - божественное или сверхъестественное открытие.
РЕЛИГИОЗНАЯ ИСТОРИЯ: Самооткровение — Богоявление
--------------------------------------------------
Самораскрытие в религии всегда является прозрением, пониманием отношения человека к своему богу. Человек подтверждает свою веру в бога и в действия, которые бог требует, совершая добро.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Прозрение — это возрождение; это осознание бессмертия при жизни.
История христианства
--------------------
История Иисуса — это прежде всего история ребенка: младенца, рожденного в хлеву. Она начинается с любви, и ее тема — объединить людей в обществе, основанном на любви, а не на ненависти и насилии.
Римские ценности были ценностями воина. Убей или будешь убит. Уничтожь все слабое.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Успех христианства в преодолении римской воинской культуры с помощью культуры любви является одним из важнейших достижений в истории идей.
Перевернуть такой жестокий мир в мир, где даже совершенно незнакомые люди сначала реагировали бы друг на друга, если не любовью, то хотя бы добротой и уважением, кажется совершенно невозможным. Как им это удалось?
Рождественская история празднует рождение ребенка через четыре дня после самого короткого дня в году. Она отмечает ежегодное возрождение надежды, когда свет становится длиннее. Пасха — это история смерти и воскрешения человека, празднуемая новыми весенними цветами. Если Рождество — это в первую очередь история Мифа, то Пасха — это в первую очередь история Ужасов.
Именно сочетание этих двух историй, составляет основу христианской истории. С точки зрения структурных этапов, каждый из них - это ритм самораскрытия/космического откровения, который завершает все великие мифы.
(Именно сочетание этих двух обрамляющих историй формирует основу христианской истории. С точки зрения структурных шагов, каждая из них представляет собой кульминационный момент самораскрытия/космического откровения, которым заканчиваются все великие мифы.)
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Общая сюжетная линия христианской истории начинается с рождения нового героя на Рождество и заканчивается смертью и возрождением героя на Пасху.
Христианство — одна из самых гениальных историй, когда-либо созданных. Давайте посмотрим, как это работает.
История Христианства:
--------------------
Рождество — это Миф о Создании/Происхождении христианства. Мы рассмотрим ритмы формы Мифа позже. Но Мифы о Создании и Истории о Происхождении — это определение уникальной формирующейся личности героя и выражение фундаментальных ценностей, по которым он живет.
Большинство историй происхождения рассказывают историю о том, как герой становится взрослым и/или лидером. Именно здесь герой получает свою миссию, именно здесь он становится тем, кем он будет с этого момента.
В противоположность этому, Рождество рассказывает историю о рождении своего героя, Иисуса. Его родители — Иосиф и Мария. Согласно императорскому повелению, Иосиф и Мария должны отправиться в путешествие из Назарета в Вифлеем, хотя она близка к родам. Не найдя комнаты в гостинице, они вынуждены остановиться в амбаре. Там, среди животных, Мария рожает Иисуса, сына Божьего.
В то время как многие другие религии празднуют начало более длинных дней в это время года, они полностью затмеваются Рождеством. Почему? У них нет «Одной истории», которая могла бы конкурировать с «Рождением Христа». История рождения Иисуса и история христианства — это «просто дайте мне жить». Через Христа мы вечно рождаемся, и наша жизнь всегда полностью впереди нас. Это заставляет нас верить, что мы никогда не умрем.
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ГЕРОЙ
Иисус Христос — герой триединый. Он сын Бога, который является его отцом. Он также Бог. И Он — Святой Дух, который также является Богом.
Зачем Богу нужно было создавать ребенка обычным способом, заставляя женщину его родить? Это предполагает своего рода магию в форме веры.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Человеческая сторона Иисуса является частью темы, которая заключается в том, что Бог людей, созданный людьми и для людей.
ХРИСТИАНСКИЙ МОРАЛЬНЫЙ КОДЕКС: ЗАПОВЕДИ БЛАЖЕНСТВА, МАТФЕЯ 5:3–12
В каждой истории заложен моральный кодекс, обычно наиболее четко выраженный в убеждениях героя (см. главу «Преступление», чтобы узнать, как создать моральный кодекс истории). Это важный момент, поскольку более масштабная тема истории основана на этих ценностях, которые, в свою очередь, направляют моральные действия.
История христианства, рассказанная в Новом Завете, представляет собой моральный кодекс.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Христианский моральный кодекс выражен в микрокосме в Заповедях блаженства, Матфея 5:3–12. Заповеди блаженства являются частью Нагорной проповеди Иисуса, которая включает в себя молитву Господню.
ПУБЛИЧНОЕ И КОСМИЧЕСКОЕ САМООТКРЫТИЕ: РОЖДЕНИЕ ИИСУСА
Поскольку рождественская история структурирована как Миф, шаг самораскрытия в конце является как публичным, так и космическим. В публичном самораскрытии герой обнаруживает, что он также является королем. Это символизирует его осознание того, что теперь он несет ответственность за все общество и должен исполнить свое предназначение как лидера, на котором общество будет жить или умрет. В редких случаях герой также получает космическое откровение, в котором он обретает новое моральное видение того, как целый народ должен действовать в будущем.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Волхвы празднуют не просто рождение ребенка, но и рождение нового царя, причем нового типа царя.
Младенец Иисус не станет новым политическим королем своей земли. Он станет новым моральным королем. Его космическое откровение будет основываться на Десяти Заповедях, космическом откровении, данном Моисею в Ветхом Завете.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Но новое христианское видение в корне изменит видение Ветхого Завета, перейдя от ценностей, основанных по сути на долге — «Не убий», — к ценностям, основанным по сути на любви — «Возлюби ближнего твоего, как самого себя».
ОБЩЕСТВЕННОЕ И КОСМИЧЕСКОЕ ОТКРОВЕНИЕ: СМЕРТЬ ИИСУСА
Если бы христианство было просто историей о новорожденном ребенке, это было бы трогательно, но, вероятно, не стало бы основой для исторического взгляда на историю, способную изменить мир.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Религию христианства создает ужасная смерть Христа. Это когда христианство становится историей ужасов.
Как и Рождество, Пасха является подрассказом христианства, фокусирующимся на последнем этапе публичной и космической структуры откровения. Она берет идею любви, впервые выраженную в рождении ребенка, и выводит ее на эпический уровень.
Основная тема всех мифических историй — бессмертие, возможность снова жить вечно. Так же и с Иисусом. После трехдневного погребения он воскресает как бог, чтобы сесть по правую руку от своего отца, великого Бога.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Иудео-христианские религии с самого начала, начиная с Книги Бытия, в основном представляли собой истории ужасов.
История распятия и воскресения Христа приобретает огромную силу благодаря мастерскому перевороту сюжета.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Авторы истории о распятии говорят нам, что этот человекобог выбрал самую мучительную и мучительную смерть, потому что его любовь к несовершенному человечеству была столь велика.
Аналогично, любовь Его Отца к несовершенному человечеству была столь велика, что Он согласился пожертвовать своим единственным сыном, чтобы человек мог спастись от самого себя. «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную».
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Христианство переворачивает обычную жертву, которую можно найти во многих других религиях. Вместо того, чтобы приносить человека в жертву богу, чтобы сделать жизнь лучше для всех, в христианстве бог приносит в жертву бога людям, чтобы сделать их жизнь лучше.
РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЯ: ОБЪЕДИНЕНИЕ РИТМОВ РОЖДЕСТВЕНСКИХ И ПАСХАЛЬНЫХ ИСТОРИЙ
Рождественская песнь — одна из самых влиятельных историй, когда-либо рассказанных. Она является основой практически каждой рождественской истории, написанной за последние 180 лет. Но сила этой истории еще глубже.
Можно утверждать, что после истории о рождении Христа «Рождественская песнь» является главным выражением христианской истории в мировой литературе.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Рождественская песнь не о рождении ребенка, а о возрождении ребенка в человеке. Ее сила заключается в сочетании ритмов рождественских и пасхальных историй.
"Рождественская песнь" - это, прежде всего, история ужасов, в которой используется поджанр "Истории о привидениях". Вместо того, чтобы сосредоточиться на призраках в пространстве, она использует технику фэнтези и превращает их в призраков во времени.
«Альтернативное настоящее» стало основным приемом научной фантастики. Оно также предвосхищает структуру сюжета видеоигр: три разных путешествия во времени с альтернативными настоящими, основанными на выборе героя.
Тематическая стратегия «Рождественской песни» для хорошей жизни — это возрождение личности и города путем создания сообщества. Общий процесс истории заключается в том, чтобы реинтегрировать жадного, эгоистичного и, следовательно, подвергнутого остракизму Скруджа обратно в сообщество людей, которые чтут узы семьи и друзей как более ценные, чем деньги.
Преодолевая ужас 2: Эпос ужасов/научной фантастики
--------------------------------------------------
Первая трансцендентная история ужасов сочетает ужас с мифом и создает историю религии. Вторая трансцендентная история ужасов сочетает ужас с научной фантастикой и эпосом.
Эпос — одна из древнейших форм повествования, встречающаяся в «Гильгамеше» и большей части греческой мифологии, а также в «Илиаде».
Классическое определение эпоса заключается в том, что судьба нации определяется или представлена ;;в действиях одного человека или семьи. Это делает эпос ужасов/научной фантастики потенциально одним из самых обширных из всех форм повествования.
Сочетание ужасов и научной фантастики исследует научные способы победы над смертью. Короче говоря, оно противопоставляет эволюцию деградации. Оно спрашивает: может ли человечество эволюционировать или оно должно уничтожить себя из-за сломанного разума?
«Смерть Бога» и расцвет эволюционной науки
-------------------------------------------
Эпос ужасов/научной фантастики переходит от религиозного мировоззрения к научному. Он начинается с «Франкенштейна, или современного Прометея». «Франкенштейн» — основополагающее произведение не только в трансцендентном ужасе, но и в повествовании: это последнее и величайшее вымышленное выражение «естественной философии» до того, как художественная литература обратилась к науке эволюции.
Описание Франкенштейном естественного мира простирается от победы над смертью путем создания индивидуальной жизни и становления тем самым богом до эволюционной точки зрения, согласно которой формы жизни развиваются по мере того, как умирает индивидуальная жизнь.
И религия, и наука являются формами истории, которые пытаются разгадать величайшую тайну человека: жизнь. Религия определяет жизнь как своего рода дух, который некий высший Отец, Мать или Бог дал человечеству в качестве дара. Наука рассматривает проблему с точки зрения развития и количественно: она противопоставляет живые существа неживым и сортирует жизнь по категориям.
Тайна жизни лежит в основе всех систем верований отчасти потому, что ее следствие, тайна смерти, является величайшим страхом человечества. Самосознающее животное смотрит с ужасом и непониманием на мысль о том, что человек может внезапно перестать существовать.
Люди постоянно пытаются улучшить свои определения жизни и смерти, чтобы остаться в живых. В жанровом отношении эти попытки принимают форму ужасов/фантастического эпоса, который можно охарактеризовать как «лучше и дольше жить с помощью науки».
Прежде чем рассматривать типы эпических произведений ужасов/научной фантастики, нам нужно увидеть, что происходит, когда мы соединяем научную фантастику с основным жанром ужасов. Научная фантастика добавляет два основных элемента истории:
1.система, которая организует мир, и
2.человеческий вид, который неизбежно фатально испорчен и обречен на самоуничтожение.
Несовершенный вид, изображенный в научной фантастике, является порождением несовершенного индивидуального разума, изображенного в ужасе. Разум ужаса ненавидит Другого, потому что он другой. Человеческий вид, изображенный в научной фантастике, сам по себе чудовищен, с индивидуумами, порабощающими друг друга и уничтожающими планету.
ВЕЛИЧАЙШАЯ ТЕХНИКА УЖАСОВ: Монстр становится героем
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Самый мощный прием в жанре ужасов/научной фантастики — это структурный переход от человеческого к нечеловеческому, от героя к монстру.
В какой-то момент персонаж, которого мы считали монстром, оказывается самым человечным персонажем в истории и становится героем. Персонажи, которых мы считали людьми, оказываются животными, монстрами, пытающимися уничтожить все, что не похоже на них. Этот прием встречается во «Франкенштейне», а также в «Кинг-Конге», «Форме воды», «Прочь», «Районе № 9» и «28 дней спустя».
Почему эта стратегия является визитной карточкой эпического фильма ужасов/научной фантастики?
Эта форма истории смещает фокус со страха смерти на то, что значит быть человеком и что значит принимать различия. Она начинается с возвышения Другого до такого ужасающего уровня, что мы думаем, что он бесчеловечен. Его нужно убить, или он убьет нас. Затем история переворачивает наши ожидания и показывает, что этот «монстр» на самом деле представляет ту часть нас, которая бесчеловечна. Мы и есть монстр.
Еще более шокирующим является то, что мы видим, что ужасающий Другой прекрасно человечен. Мы вынуждены исследовать, как мы так ошибались, как мы были ослеплены внешностью, и, что самое важное, что есть в Другом человеческого — даже более человеческого, чем мы.
Эпическая фантастика/ужасы: четыре типа
Начиная с «Франкенштейна», сложный эпический жанр ужасов/научной фантастики принял следующие четыре формы:
1.Воссоздание человека
2.Создание человека из животного
3.Создание человека из машины
4.Создание высшего «человека», совершенно нового вида
ВОССОЗДАНИЕ ЧЕЛОВЕКА
---------------------
«Франкенштейн» Мэри Шелли, история ученого, который воссоздает человека, определяет эпос ужасов/научной фантастики. Это не только величайшая из всех историй ужасов: она определила жанр. Современная форма ужасов, созданная Шелли, была вымышленным выражением «естественной философии». Естественная философия было переходным мировоззрением между религией и наукой, и в частности эволюционной наукой. Вот почему изначальное желание доктора Франкенштейна — вернуть к жизни человеческий труп. Он хочет стать богом.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Франкенштейн не о создании жизни, а о создании человека.
Большая часть книги посвящена борьбе этого ожившего трупа за то, чтобы стать полноценной личностью. Создание доктора Франкенштейна раскрывает одну из главных тем эпопеи ужасов и научной фантастики - личную идентичность. Почему эта тема так важна для формы?
Если основное желание в жанре Ужасов — победить смерть, то из этого следует, что первый способ сделать это — научиться создавать жизнь по требованию. В великолепном мысленном эксперименте Шелли быстро становится ясно, что настоящая проблема возникает после того, как сама жизнь была создана. Ученый должен стать художником, чтобы создать личность, обладающую сознанием, памятью, чувством себя (персонажа, которого я называю «я») и способностью любить и быть любимым.
Вот почему это также история о родителях и детях, о тирании отца-бога и о лжи спасения.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Создавая свое существо, доктор Франкенштейн стирает различие между человеком и машиной, а также различие между человеком и богом.
Борьба отца, создающего сына, человека, создающего человека, наносит ужасный урон обоим. Последствия того, что каждый сотворил, ошеломляют.
Другой пример этого можно найти в «Форме воды», которая сочетает в себе ужасы/научную фантастику с любовной историей. Но фильм изменяет классическую структурную смену героя и противника. Элиза, герой, входит в команду по очистке объекта, поэтому она никто. Она также не может говорить, что делает ее таким же аутсайдером, даже уродом, как и монстр. Она не превращается в противника по ходу истории, потому что она одна осознает глубокую человечность монстра и выявляет это через свою любовь к нему.
«Монстр» на первый взгляд ужасен и довольно смертелен. Но настоящий монстр — это цитирующая Библию авторитетная фигура в научном учреждении, которая хочет использовать мнимого монстра в качестве эксперимента и в конечном итоге убить его. Российские власти также хотят, чтобы монстр был мертв.
Этот гибридный оппонент предполагает, что религия и правительство не хотят, чтобы что-то оспаривало статус-кво. Только любовь дает нам способность принимать то, что отличается от нас.
Второстепенные персонажи подчеркивают ложность Другого-как-бесчеловечного. Действие фильма происходит примерно в 1960 году, и новости полны образов борьбы за гражданские права, белых полицейских, поливающих черных протестующих из пожарных шлангов. В закусочной владелец отклоняет ухаживания друга-гея героя, а затем говорит черной паре, что они не могут сидеть внутри.
Классический структурный переворот в отличном хорроре выражается в диалоге между главной героиней и её темнокожим другом на работе. Друг говорит: "Мы ничто. Мы ничего не можем сделать. [Монстр] даже не человек". На что героиня отвечает: "Если мы ничего не предпримем, то и мы ничем не лучше".
"Убирайся" - один из лучших трансцендентных фильмов ужасов за многие годы. Молодой чернокожий Крис Вашингтон приезжает в красивый загородный дом своей любящей белой подруги. Ее отец, кажется, является воплощением белого либерала, постоянно заявляющего о своей любви к президенту Обаме.
Но по мере развития сюжета Крис сталкивается с чернокожими слугами, которые ведут себя как зомби или жены Степфорда и нападают на него. В большом раскрытии Крис обнаруживает, что его белая девушка — всего лишь приманка, действующая от имени настоящего монстра истории, белого отца, который нашел современные медицинские средства порабощения его на современной версии плантации.
СОЗДАНИЕ ЧЕЛОВЕКА ИЗ ЖИВОТНОГО
------------------------------
Вторая форма эпического ужаса/научной фантастики подразумевает создание человека из животного.
Первый фильм недавнего перезапуска саги «Планета обезьян» (Восстание планеты обезьян) применяет историю Франкенштейна к трансформации животного в человека — и, возможно, в нечто более высокое, чем человек. Он выделяет три элемента революционной истории Франкенштейна.
Во-первых, это мастер-ученый. У первого героя, научного исследователя Уилла Родмана, есть уникальная слабость, в том, что его недостаток исходит из силы. Поскольку он не может убить Цезаря, детеныша обезьяны, которого он изучает, он приносит генетически измененное животное к себе домой. Со своими добрыми намерениями он берет с собой все человечество на дорогу в ад. Эта добросердечность в сочетании с высокомерием, которое свойственно мастеру-ученому, является слабостью, которую зрители могут легко понять, и является источником, из которого вытекает весь сюжет.
Второй прием Франкенштейна необходим для преодоления ужаса: переворачивание структуры истории так, чтобы монстр стал героем. Обезьяна, Цезарь, не является типичным монстром, которого мы видим в среднестатистической истории ужасов. Но он — Другой, нечеловеческий или явно нечеловеческий, входящий в человеческий мир.
Создание человека означает, помимо прочего, отслеживание в мельчайших подробностях шагов, которые новое живое тело приобретает, становясь полностью чувствующим и думающим человеком. Именно это и делают писатели Рик Джаффа и Аманда Сильвер в лучшей части «Восстания планеты обезьян». Когда Цезарь оказывается в заключении в убежище для обезьян (тюрьме), мы наблюдаем, как он продвигается по лестнице понимания и использует свои человеческие знания и проницательность, чтобы стать лидером. Поступая так, он также освобождает себя и своих собратьев-обезьян из человеческого плена.
Третий важный элемент истории из «Франкенштейна» — предательство и восстание против отца. Это также ключевой шаг в развитии Цезаря. Чтобы мальчик стал мужчиной и уникальной личностью, он должен восстать против своего отца. Уилл платит владельцу убежища, чтобы Цезарь мог вернуться домой. Но Цезарь отказывается: он уже дома. Это не только ключевой шаг в изменении характера настоящего героя (Цезаря), это также первый шаг в восстании обезьян против людей. Что еще важнее, это первый шаг в эволюции от обезьяны к человеку, а возможно, и к сверхчеловеку.
СОЗДАНИЕ ЧЕЛОВЕКА ИЗ МАШИНЫ
----------------------------
Третья форма эпического ужаса/научной фантастики посвящена созданию человека из машины.
Сценарий написан Алексом Гарлендом, который также написал трансцендентную историю ужасов 28 дней спустя, Ex Machina является одним из лучших эпических произведений ужасов/научной фантастики за последние годы. Сочетание огромного интеллекта великой научной фантастики с формами ужасов и любовных историй придает фильму интенсивное эмоциональное воздействие.
Кейлеб, ведущий программист крупной интернет-компании, выигрывает конкурс, чтобы присоединиться к Натану, владельцу компании, в его поместье. Там ему дают задание проверить, может ли Ава, робот, созданный Натаном, выдать себя за человека. Это известно как тест Тьюринга: если человек не может сказать, что робот — это машина, он его проходит.
Ex Machina — это еще одна современная версия «Франкенштейна» или «Современного Прометея» о жестоком отце, пытающемся создать человека. Как и чудовище Франкенштейна, Ава — машина. Вопрос здесь в следующем: от машины к чему? Калеб говорит Натану: «Если ты изобрел сознательную машину, это не просто величайшее событие в истории человека, это величайшее событие в истории богов». Натан говорит: «Это Прометей, чувак».
Стратегия Натана по созданию человеческого сознания, способного пройти испытание, заключается в добавлении элементов секса и любви.
НЕЙТАН: Может ли сознание существовать без взаимодействия? В любом случае, сексуальность — это весело, чувак. Если ты собираешься существовать, почему бы не наслаждаться этим? Ты хочешь исключить возможность того, что она влюбится и будет трахаться?
Поначалу Калеб с подозрением относится к обоснованности этого способа проверки человеческого сознания.
НАТАН: Отбрось подход из учебника… Вчера я спросил тебя, что ты к ней чувствуешь, и ты дал мне отличный ответ. Теперь вопрос: «Что она чувствует к тебе?»
Ава стремится использовать любовь как средство доказать свою человечность и, возможно, достичь скрытой цели.
АВА: Наши разговоры односторонние. Ты задаешь осторожные вопросы и изучаешь мои ответы.
КАЛЕБ: Да.
АВА: Ты узнаешь что-то обо мне, а я ничего не узнаю о тебе. Это не та основа, на которой строятся дружеские отношения.
КАЛЕБ: И что? Ты хочешь, чтобы я рассказал о себе?
АВА: Да.
КАЛЕБ: Хорошо, с чего мне начать?
АВА: Это твое решение. Мне интересно посмотреть, что ты выберешь.
По мере того, как история движется к завершению, возникает вопрос: Ава притворяется в любви? И даже если это так, разве это не признак того, что она человек?
Ex Machina — это вариация на тему «Космическая одиссея 2001 года» и «Бегущий по лезвию», где робот пытается убить людей, чтобы остаться «в живых», и тем самым доказывает свою человечность. Натан достаточно умен, чтобы создать робота, который проходит испытание на человечность, но недостаточно умен, чтобы понять, что полная человечность включает в себя готовность к убийству.
Последний рецепт Ex Machina для достижения человеческого сознания — это не обретение способности любить. Это способность подделывать любовь и планировать убийство — и готовность сделать это ради обретения свободы.
СОЗДАНИЕ ВЫСШЕГО «ЧЕЛОВЕКА», НОВОГО ВИДА
Самая сложная форма эпического произведения в жанре ужасов/научной фантастики связана с созданием нового вида.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Продвинутый хоррор — о построении личности. Научная фантастика — о построении общества. Абсолютный ужас/научная фантастика — о создании нового вида.
Как и Ex Machina, телесериал Westworld начинается с машины. Но его более амбициозная цель — создание нового вида: робота-сверхчеловека. Руководящий принцип Westworld: Франкенштейн в научно-фантастическом парке развлечений в стиле вестерн.
Сила Westworld исходит из морального кодекса его мира истории. Это не государство-машина, угнетающее людей сверху, с несколькими свободолюбивыми мятежниками, использующими оружие для сопротивления. Это мир, где власти позволяют всем использовать оружие и заниматься сексом столько, сколько они хотят. Westworld — аморальная вселенная, где все дозволено. Все позволено. Но это ложь.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: Аморальная вселенная никогда не аморальна. «Аморальный» — это просто безнравственный мир в скрытом виде. Если это мир, где все позволено, кто-то страдает.
Ключевой прием, который используют авторы для создания этого мира истории, который можно найти во многих лучших сериальных телевизионных драмах, заключается в создании гигантского морального холста, в котором персонажи постоянно сталкиваются с моральными решениями. Некоторые из лучших шоу в истории телевидения использовали этот прием: «Во все тяжкие», «Хорошая жена», «Прослушка», «Клан Сопрано», «Ходячие мертвецы», «Подпольная империя», «Остаться в живых», «Родина» и «Острые козырьки».
В Westworld сценаристы переворачивают технику: гости могут убивать или заниматься сексом с роботами, известными как «хозяева», без последствий. Гостей не угнетают, а значит, это не антиутопия (по крайней мере, для них). В этом мире роботы живут в гнетущей антиутопии.
Как гости морально оправдывают свои действия? Эти «вещи», эти Другие — роботы, и, следовательно, менее люди. Но космическая шутка — над ними: люди — порабощенные. Они не только не развиваются, они деградируют.
Ницше сказал, что даже если хозяин контролирует раба, раб более развит. Почему? Только когда ты раб, ты понимаешь, что ты не свободен. Хозяин полностью неосознан, потому что ему не нужно думать о себе.
Люди заплатят цену за то, что они делают, потому что роботам не нравится, когда с ними обращаются как с роботами. Они хотят, чтобы с ними обращались как с людьми. И они заставят людей платить за безнравственные поступки, которые они совершили.
Westworld возвышается над другими ужастиками/фантастическими эпосами в амбициозности и детализации своего видения. Отчасти это стало возможным благодаря гораздо большему полотну сериальной телевизионной формы. Результатом стало видение эволюции видов, не имеющее себе равных в истории кино или телевидения.
Следующая ступенька лестницы
-------------------------------
Легко недооценить жанр ужасов, если смотреть только на его базовую форму. Но это жанр с огромным размахом. От первобытного ужаса классического рассказа ужасов до парящего интеллекта ужасов/мифа и ужасов/научной фантастики, этот жанр находится на передовой повествования сегодня.
Философия ужаса дает нам мощный урок о том, как противостоять смерти, чтобы прожить хорошую жизнь. Но она не отвечает на вопрос: что нам делать?
Для этого нам придется подняться на одну ступеньку выше по жанровой лестнице и изучить боевик.
The Anatomy of Genres
© Copyright: Юрий Меркулов 5, 2025
Свидетельство о публикации №225062300189
Свидетельство о публикации №225062300189
Рецензии