Мифопоэтика ночи и сновидения в романтизме

Романтики любили мифы и легенды, изобилующие символами, т. к. они давали абсолютную свободу для выражения нужных им образов и идей, идеалов и фантазий воображения. В них через кантианское конструирование можно было представить себе бесконечное конечным, невероятное – вероятным, тайное – зримым и очевидным. В этом разграничении и в этой иллюзии был неизбывный трагизм, так как заложенная в человеческом разуме, по мнению В. Жирмунского, «метафизическая потребность и стремление к бесконечному» понимались как «коренное свойство человеческой природы».  В мифопоэтических и эстетических концепциях романтизма ведущая роль отводится оценкам душевного состояния личности, «изображения жизни во всей гамме ее чувственных проявлений». Романтический психологизм диктовал лирическую форму произведения, течение сюжета, образную многослойность, определял ее символику.

Загадочный романтический герой раскрывался в исповеди, и интимное, сокровенное, тайное становилось достоянием общественности, но вне его по-прежнему существовали «неведомый мир» и влекущая к себе вертикаль – в образах и идеях бесконечности, вселенского универсума, глубокой бездны и нескончаемой ночи. Открыв запредельный мир внутри себя и вне себя, с оглядкой на античных и средневековых авторов, их символико-аллегорический опыт выражения мысли и духа, романтики создали лиризм совершенно нового типа. В поэтике романтизма, в концепции бытия и личного мира особое место заняла символика страсти, неразрывно связанная с мотивами жизни и смерти, наряду с мотивами памяти, уходящего времени, утраченного религиозного чувства и эфемерности человеческого счастья. В этом контексте в поэзии и в прозе детально и с пафосом разрабатывался традиционный и далеко не новый мотив  скоротечности существования и параллельно с ним - ночи и сновидения, часто в единстве с проблемой двойника, тени, раздвоения сознания и сожалений о несбывшихся желаниях. В динамике ночного сюжета по-разному и далеко неоднозначно раскрывался облик лирического героя, лирического Я, в чем-то отличного от автора, в чем-то ему уподобленного, главным образом благодаря общности интересов, сосредоточенности на определенном круге трудно разрешимых актуальных проблем.

В рецепции романтиков Шарля Нодье, Альфонса де Ламартина, Жерара де Нерваля, испытавших сильное влияние немецкого романтизма, Ночь и день, сон и видение выступают как ипостаси вселенной и становятся важными составными поэтических структур, зависящих от игры путешествующего во времени и пространстве воображения. Спутники Ночи - мрак и тьма, тайна и неизвестность в таких структурах являются участниками драматического действа, а сон и сновидение – благодатной площадкой для развития сказочных, фантастических, магических сюжетов. У Новалиса и Нодье сон - это лучшее время для забвения, размышлений, блужданий и сомнений. Ламартин в лирической традиции 18 века избирает мотив меланхолических раздумий и медитаций. Для Виньи Ночь становится точкой отсчета в раскрытии загадок сомнамбулизма и роковой тайны прелюбодеяния, ведущего к трагической гибели невиновной Неры. Ночь создает идеальную атмосферу для аналитических мыслей и личных переживаний в поэтическом цикле «Ночи» А. де Мюссе.
 
В «Гимнах к Ночи», созданных Новалисом под влиянием философских мыслей Якоба Беме, в антитетических парадигмах «день-свет-заря-рассвет» / «ночь-мрак-тьма-сумерки-тайна-смерть» сохранилось средневековое представление о космогонической гармонии и единстве противоположных сущностей и состояний - созидания и разрушения, земного и вселенского, материально-чувственного и сверхчувственного. Сон у Новалиса – это «безмолвный вестник неисчерпаемой тайны», что веет из древних сказаний, это вместилище вселенной, где покоится «мировая душа».
 
Поэтическое воображение Шарля Нодье активно проникает и в космическое пространство, и в глубины человеческого духа, когда он оказывается наедине и в жестоком противоборстве с самим собой. Из бесконечного ассоциативного ряда  архетипических образов и идей, унаследованных генетической памятью, писатель особо выделяет эпизоды вечной жизни, приносящие сновидцу «радость страдания». Так рождаются новеллы-сновидения, истоки которых находятся в старых преданиях и книжности. Л. Вакс, прежде чем представить свою типологию фантастического, напомнил о классификации фантастических рассказов, приведенной Шарлем Нодье в «Истории Элен Жийе». Все фантастические истории Нодье разделил на «ложные, смутные и правдивые» (fausses, vagues et vraies): первые взывали к доверчивому читателю (слушателю), вторые ­ погружали в мечтательное и меланхолическое состояние, третьи - в события из «невероятной реальности». Последние будто подтверждали мысль Нодье о необходимости подчеркивать специфику фантастического в отношении не к материальным фактам, а к реальным чувствам, поскольку фантастическое представляет одновременно и действительное, и иллюзорное, т. е. «все равно, что беспредметный страх или болезненное воображение».  Последний штрих очень важен, ибо является результатом аналитического осмысления природы фантастических образов.

В романтическом сказочном тексте Нодье нашли отражение все перечисленные Л. Ваксом разновидности фантастического. Но, учитывая поправку Л. Вакса, заметим, что типология фантастического в творчестве Ш. Нодье была обусловлена позицией рассказчика небылиц, заинтересованного в том, чтобы удовлетворить вкусы любого слушателя, увлечь его своим повествованием. В новелле-сновидении Нодье ученая средневековая духовность приняла в себя народно-смеховую стихию в соответствии с французской литературной сатирической традицией. В частности, у Нодье много общего с Рабле: для обоих источником фантастики был фольклор, поверья и преданья старины глубокой, в которых фантастическое представало не только как картина мира, но и как способ его постижения. При этом кошмарное видение, переданное Нодье в готическом стиле, соединенное с фантазмами сознания «двоемирия» в гофмановско-байронической интерпретации, становится жанровым клише, своеобразным «убежищем души», скрывающейся от «печальной яви».

Предложенное французским писателем разделение историй на «ложные, смутные и правдивые» вполне оправдано с точки зрения реципиента. Приведение многообразного проявления фантастического к некой единой модели, например, к сказке или новелле-сновидению, или иной онирической модели, даже в рамках одной индивидуальной мифопоэтической системы, например, новеллистике Ш. Нодье, не исключает установления различий, и в этом различии – обнаружения преемственности и глубокой, органической связи мифопоэтических культур. Авторская интуитивно-эмоциональная рецепция стихии народных суеверий и интерес к первым научным открытиям в области психоаналитики определили индивидуальную творческую мифологию Нодье, которую назовем сновидческой. Нодье интуитивно постигал сон как миф, а миф как сон, придав этому постижению не только литературную новеллистическую форму в «Смарре», «Трильби», «Инес де Лас Сьеррас», но и форму исследовательскую, дав ей психологическое объяснение в духе времени.

В  «Смарре, или Демонах ночи» (1821) еще многочисленны отсылки к греческой мифологии, к преданию о трех парках, которые прядут нити жизни и распускают «нерасторжимую пряжу рока». Эта аллюзия должна объяснить правомерность и правдивость рожденных в новелле причудливых образов, парадоксы сюжета и алогичное сплетение историй и эпизодов второй жизни библиомана, живущего в мире фантазий из области книжного знания библиомана, утратившего чувство реальности. В сознании засыпающего книголюба ночь и  меланхолия едины, ужас ассоциируется с колдовскими чарами, кошмарными образами духов сна. Здесь действуют персонажи из античной и средневековой мифологии: действия сильфов, ламий, граций, колдуний смешиваются с жизнью литературных героев, с персоналиями из реальной жизни. Персонаж по имени Лоренцо испытывает странные перевоплощения, подобные мифическим метаморфозам апулеевского Луция. Он путешествует во времени сновидения по античной Фессалии, прославившейся своим волшебством и колдуньями.  Это упоминание устраняет необходимость объяснять многие запутанные проблемы, связанные с галлюцинирующим воображением Лоренцо, граничащим с безумием, мономанией (старинное название параноидального синдрома и шизофренических проявлений) и магией, а также переплетение античности с другими эпохами, историческими пластами и другими мифическими реалиями. В связи с именем Лоренцо исследователи отсылают читателя к одному из выдающихся произведений «кладбищенской поэзии» – «Ночным думам» Эдварда Юнга (Edward Young, 1683–1765). Поэма «Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии» (1742–1744) в истории литературы рассматривалась в основном как монолог автора, вступившего в полемику со светской культурой, где под именем Лоренцо выступал антипод автора – вольнодумец и светский острослов. В основе парадигмы бессмертия в «думах» находится символико-аллегорическая антиномия дня и ночи, сформировавшая в дальнейшем один из аспектов романтического двоемирия.

У ироничного Нодье подлинная жизнь Лоренцо-Луция протекает в порожденной книжной фантазией сновидческой действительности в кошмарных видениях, магических воплощениях и главное – в переживаниях чужих ролей в чужих жизней – книжных героев, их драм и трагедий. Болезнь же заключается в жажде общения с демонами сна и в переживаниях ночной вакханалии страстей, бессознательных порывов чужой души, ищущей искушения, в состоянии чувств, неподвластных рассудку. И все это поддается рационалистическому объяснению: все происходит во сне, как в книге, мифе, рассказанной кем-то истории, были или небыли. Самые нереальные события, фантазмы возбужденного ума или, наоборот, успокоенного последними ударами колокола мотивированы «всего лишь сном» и сновидческим переживанием – до головокружительного падения, таинственного пленения, жутких соблазнов магической жизни.
 
В предисловии к  «Смарре" Нодье назвал Апулея  «одним из самых романтических писателей древности", который "процветал в ту эпоху, которая отделяет век вкуса от века воображения". Французский сказочник  писал:  «Чтобы получить интерес от тайны сочинения о Смарре, нужно, может быть, испытать иллюзию кошмара, правдивую историю которого содержит это повествование, это скромно окупит незначительное удовольствие от чтения плохого перевода. Поскольку немного таких людей, которые никогда не испытали какое-либо неприятное сновидение или не были ослеплены чарующим видением, я подумал, что это произведение, по крайней мере, должно вызывать у большинства знакомые ощущения (впечатления), которые, как говорит автор, еще не были описаны ни на одном языке и в которых также редко отдают себе отчет просыпаясь». Нодье проводит идею «магического испытания сном», которая, по В.Я. Проппу, является характерным мотивом волшебной сказки.
 
Потому его сказка представляет собой нарратив, который вбирает волшебную сказку, но не подменяется ею, как это представлял Анатоль Франс, чьи эстетические вкусы и понимание сказочного, неправдоподобного нарратива формировались в эпоху позитивизма и импрессионизма (см. его статью «Роман и магия»), и он выразил свое отношение к нему, поставив в один ряд волшебные сказки Шарля Перро «Ослиная шкура» и «Кот в сапогах», арабские сказки «Тысяча и одна ночь» и «Одиссею» Гомера, которую назвал «сказкой для детей», хотя уже романтики задолго до него воспринимали гомеровский эпос не просто как аллегорию, а символическое повествование и философию архаических времен. Тогда «Метаморфозы» Овидия и и «Золотой осел» Апулея – не что иное, как философия эллинистического и римского периодов. При этом Франс рассуждает об иллюзии чудесного, которая расцветает пышным цветом в древних сочинениях, примерно так же, как и Нодье в своих новеллах-сновидениях: «Все чудесное – обман», т. е. выдумка, иллюзия, «выворачивание природы наизнанку», добровольный и притом радостный отказ от здравого смысла и от гармония мира, иначе говоря, состояние, при котором желания торжествуют над рассудком и побеждает «извращенное влечение к нелепому», «жажда безрассудного, которые таятся в глубине каждого из нас», погоня за необычными приключениями в духе апулеевского Луция по дорогам волшебной Фессалии и берегам Пенея.
 
В сновидческом нарративе Нодье соединяет фессалийскую мифологию с иллирийским фантасмагорическим преданием о Духе сна, растворяет одну мифологию в другой, вводит в старый, хорошо известный мир новые миры, вплетает в картину огромного лесного полога дрожащие тени туманов и бледные лучи ночной звезды. Чудесные силы и  атрибуты средневековой магии (веретено фей из национального фольклора, волшебных сказок, почти аналог веретена парки, прядущей нити человеческой судьбы; волшебная мандрагора и чародейское снадобье, приносящие счастье в любви, и др.), принадлежащие народной сказке, образцом которой во Франции была прежде всего сказка Ш. Перро («Сказки матушки Гусыни», 1697).
 
Первой попыткой Нодье создать свою литературную сказку для детей в духе Перро было «Бобовое сокровище и цветок горошка». И позже писатель не отказался от своего увлечения писать волшебные сказки, с которыми новеллы-сновидения имели мало общего, потому получили иной резонанс. Но как и прежде виртуальный автор стремился поразить воображение слушателя перевоплощениями, наводящими ужас, нагоняющими ночные страхи на молодых девушек и неразумных детей, подобно древним «сумрачным» архетипам в рассказах, начинавшихся в просветительски-моралистической или современной дидактической тональности. В «переводе» Нодье «страшная сказка» была более добродушной и наивной,  смягченная не только дружелюбным наставлением поучением и мягкой иронической интонацией, но и нежными словами, сродни  любовному шепоту: «Как сладко мне, моя Лисидис…», «как сладко приходить делить с тобою ложе…» вперемешку с размышлениями о «чудесной поэзии древних».

По словам Рене Буржуа, в иронии Нодье «ложь и правда» объединились в неразрывном союзе с искусством. Так мрачная новелла «Смарра» начиналась нежным обращением героя к спящей молодой супруге с мелодичным  именем Лисидис, счастливо засыпающего рядом с возлюбленной. Однако, пережив бурную ночь во сне, полном ярких событий, который отождествляется с полнокровной жизнью, сновидец не желает из нее выходить и возвращаться к реальности. Во сне идет поиск смысла жизни, счастья, любви,  самореализации – всего того, что отсутствует наяву. А вот как размышлял «неоромантик» Гастон Башляр: «Разве и нас не захватывают сны? Разве рисунок великого художника не пробуждает и в нас воспоминание о тайне ночи, что породила самые древние легенды? Мы входим здесь уже в запредельную область художественного. Мы начинаем улыбаться, когда видим голову Ионы в пасти рыбы, но затем вдруг, вспоминая о снах, перестаем улыбаться. Все вдруг становится важным, все становится истинным. Ночь настигает нас во сне, ночь – это океан спящих вод. Но когда забрезжит утро в нашей душе, мы прекрасно понимаем, что спасены, что мы тоже не утонем» («Введение в Библию Шагала»). Здесь онирическое пространство означает бессознательное творчество как полноценное, исконное и истинное.  У Нодье это также область магии ночи. Так как магия выступает под покровом сна, к ней неприменима уничижительная оценка. Книжным сознанием сновидца магия воспринимается то как пленительная фантастическая реальность, то как мрачная, но захватывающая, щекочущая нервы действительность. Сновидческое переживание снимает душевную боль и равнозначна «сердечному томлению» в новалисовской тревожно-радостной интонации. Скрещение активного и сновидческого миров ведет к подмене первого вторым. Возникает мощный психологический эффект: став пленником увлекательной реальности сна, герой-книголюб не желает из нее выходить. В сновидческих видениях проявляется множественность «Я», в ней – иллюзия самореализации и мнимая, воображаемая «полнота жизни».

Метафора дня переводится поэтом в психологическую плоскость бодрствования, несущего душевные муки и страдания, а образ «слепой ночи» (которая не так как день мрачна для скорбей) трансформируется в образ «сладкого сна». У Э. Юнга «Ночь мрачная с эбенового трона / Богиня тьмы – простерла величаво / Свинцовый жезл над дремлющей вселенной. / Безмолвье мертвое! И мрак глубокий!». Английский поэт воспользовался поэтической аллегорией для мистико-психологической характеристики «Я» и создания метафоры природы-вселенной: «Я слеп, и шум не досягнет моего слуха. / Все сущее объято сном; пульс жизни / Не бьется, вся природа – в летаргии;  / О, вещий сон, предвестье смерти мира, / Да сбудется пророчество твое! / Рок, опусти завесу! Все равно мне. / Тьма, Тишина – родные сестры! Чада / Извечной ночи! Неокрепший ум / Вы озарили мудростью пресветлой – /И он вознесся, тверд и непреклонен, / Столп истинный величья человека. / Споспешествуйте мне во всем, и вам я / Гимн вознесу из стен моей гробницы, / Из царства ваших теней, там, где прах мой / Быть должен жертвою священной раки».

В текстуально-смысловой парадигме «Ночных дум» доминируют существительные и короткие эпитеты, действует способ сцепления (перечисления) образов по принципу символической ассоциативности: Ночь – «великая прародительница природы, старшей, чем день, и обреченной пережить преходящее солнце», Ночь – Тьма – Тишина – летаргия – вещий сон – смерть – Рок – Мертвое безмолвье – мрак глубокий – дремлющая вселенная. Эта парадигма расширяется за счет возвышенной лексики и стилистики «кладбищенского» жанра в поэзии. Парадигма «гробница – царство теней – прах – священная рака – похоронный звон»  сведена к теолого-философской концепции бренности и иллюзорности земного бытия, оправданности созерцательного стиля жизни, где астральная парадигма составляет единство с парадигмой Божественного творения (слова): «хаос первобытный – звезды – земля – светило – дух – луч милосердия».

Заметим, что семантическое поле, усыпанное теологической лексикой,  поэтическая парадигма ночи и дум возрождена в ином смысловом контексте в романтической поэзии и прозе, особенно в творчестве Новалиса («Гимны к Ночи»), в лирико-медитативной поэзии и в лирико-религиозной традиции Ламартина («Поэтические раздумья» и др.). Сон в трактовке Нодье – это переложение сновидческо-библилфильской рефлексии (медитации) в форму художественного вымысла, своего рода матрицу искусства поэтизации логоса. Как и в учении средневековых мистиков, здесь речь идет о разделении и одновременно синтезе в старой традиции, в библейской традиции – в парах противоположностей: неба и земли, ночи и дня, души и тела, добра и зла, правды и лжи. Виртуальное пространство, сюжет, образы представляются как нефантастическая реальность, как продолжение работы с нарративом «вековых» (или «вечных») образов. Частично сюда относят архетипы (если следовать К.Г. Юнгу), частично мифемы и мифологемы (см. книги И. Нусинова и Л. Селье).

Согласно Нодье, сон – это область воображения, в которой реализована идея иллюзорного бытия, инобытия, онирического хронотопа. В нем сновидец лицедействует, участвует в удивительных, магических событиях, переживает чудесные метаморфозы в стиле Овидия и Апулея. Эмоциональное воздействие сна на впечатлительного реципиента аналогично воздействию мистического видения на религиозного адепта или произведения искусства на чувствительного слушателя (зрителя). Сон также «захватывает нервы», окрыляет, вдохновляет, вызывает сильные ощущения, состояния озарения, просветления, но и погружает в «темную бездну» сознания, наводит страх, вызывает отчаяние. В напластованиях античных и средневековых видений книголюба мифологический архетип «страшной ночи», мотив колдовских чар и кошмарные образы ночных духов («les nocturnes terreurs qui assaillaient? Qui brisaient mon ;me...», «les mauvais g;nies... ne m’;pouvanteront plus de leurs prestiges») соединились с сентименталистским образом меланхолии.
 
И все же, сравнивая, отметим, что мифопоэтическая функция кошмарной, жертвенной Ночи в сказках Нодье отличается от функции мистической Ночи в «Гимнах к Ночи» Новалиса при том, что в сходном контексте трактовки сближаются. Фернан Келлетт заметил, что «ночная вселенная» Новалиса повторяла схему духовного мира Плотина и не имела ничего общего ни с сатанинской ночной бездной, ни с «кладбищенскими» поэмами, ни с иными романтическими интерпретациями. Последнее замечание представляется спорным. Мистическая Ночь у Новалиса ассоциируется с трансцендентальным идеализмом, созидающим экзальтированным воображением, видимым и невидимым мирами, Верой, Любовью, Бесконечностью и трансформацией, идентифицированной со Смертью.  В антитетическом контексте «Гимнов к Ночи» бездна, тьма, смерть и Ночь («zu der heiligen, unaussprechlichen, gemeinisvollen Nacht») ассоциировались со светом-радостью («allerfreuliche Licht»), чудесными явлениями («Wundererscheinungen»), праздником, развитием, преобразованием странствием по жизни и во вселенной: «Wie ein K;nig der irdischen Natur ruft es jede Kraft zu zahllosen Verwandlungen, kn;pft und l;st unendliche B;ndnisse, h;ngt sein himmlisches Bild jedem irdischen Wesen um; Seine Gegenwart allein offenbart die Wunderherrlichkeit der Reiche der Welt». Новалис разрушал антиномию «ночь – свет», создавая единое смысловое пространство вселенской любви: «Er war der erste, einzige Traum – und erst seitdem f;hl ich ewigen, unwandelbaren Glauben an den Himmel der Nacht und sein Licht, die Geliebte». Эта метафора совпала с архетипом «свет – тьма» и выразила интеграционные процессы созидания «нового Адама» и упразднения границ между «фрагментарным» человеком, обществом, космосом. В форму неомифа о христианстве был облечена трагическая философия «нового духовного рождения», что легче понять через призму взглядов Н. Бердяева, размышляющего об индивидуализации преобразованного общества. Философ писал, что «все христианство было не чем иным, как призывом к новому духовному рождению, к явлению нового Адама. Но вместо нового человека были даны знаки и символы нового человека, надетые на ветхого Адама, старого человека. В этом трагедия всякого исторического осуществления...». Романтические примеры доказывают символическую повторяемость ветхого в новом и, таким образом, демонстрируют неизбывную доподлинность символа.

Ю. М. Лотман показал, как любое географическое пространство легко превращается в символическое. Потому «путь», ирреальное или реальное путешествие, в действительном географическом или историко-культурном пространстве зачастую означает сакральный хронотоп, инициацию, морально-нравственную метаморфозу или духовное совершенствование. С этой точки зрения в интерпретации сна как имагинативного продукта Шарль Нодье приблизился к гетевско-новалисовской традиции психологической фантастики. Р. Штайнер так пояснял это движение мысли: «В гетевской фантазии разнообразные силы человеческой души превратились в сказочных персонажей, и в переживаниях и взаимоотношениях этих персонажей получили воплощение жизнь души и все душевные стремления человека…». В онирическом нарративе, тексте о душе и у Гете-классика, и у Новалиса-романтика преобладающими являются образы воспарения, облака, полета, потому мы берем на себя ответственность соединить эти на первый взгляд разные мыслительные тенденции, где антиномичность представляет своеобразный каркас, который служит основой лирико-философского текста. Нодье, используя этот каркас, строит свой текст с противоположным знаком, заменяя гетевско-новалисовскую вселенскую лексику лексикой, характерной для коллективной онирической галльской ментальности.
 
«Психическое поле» у Нодье определяет язык произведения. Если говорить о мифе и сказке, то это язык мифа и язык сказки, которые имеют общую архетипную основу. Трудно сказать, что приоритетнее для Нодье – мифология или фольклор, так как «Метаморфозы» Апулея можно рассматривать как фольклорный источник. При этом несомненно, что Нодье проявил интерес к мифологизму метаморфозы как художественному средству с точки зрения их литературности, как в свое время Апулей и Овидий. Как известно, Овидий собрал в пятнадцати книгах все известные мифы и предания, которые в течение долгого времени служили западному человеку наиболее доступным справочником по античной мифологии. Шатобриан, смешав в тексте различные мифологии,  заложил во французской литературе традицию исторического романа. «Стык мифологий» обусловил  исторический характер эпопеи «Мученики». Смешение в одном тексте христианской, античной, индейской мифологий привело к созданию исторического романа «Начезы». Примечательно, что необычная форма и сложность текста поставили в ту пору критиков новаторских сочинений Шатобриана в затруднительное положение при определении их жанра. Нодье поставил перед собой задачу «передавать поэтические сказания прошлого в красочных, но естественных образах» («О логомахиях»).

В онирическом нарративе новелл-сновидений Нодье, в структуре «Трильби», «Смарры», «Феи Хлебная Крошка», «Инес де лас Сьеррас» проявилась в виде трагико-иронической антитезы воображаемого («сотворенная реальность») и действительного миров романтическая аксиома о том, что «мир фантазии реальнее». Красной нитью через тексты новелл Нодье проходит полушутливая, полусерьезная мысль о противоположности мифопоэтического и рационального, логико-понятийного, мышления; антитетичности мифологического сознания, стихии суеверий и преданий о непознанном и вызванных ими ночных грез – ученому знанию,  философскому рассуждению и житейскому здравомыслию. Своеобразным структурным каркасом текста становится онирическая антитеза ночи и дня, «ночной» и «дневной» жизни, человека ночи и человека дня. Благодаря этой антитезе возводятся отношения «бессознательное – больное сознательное», в ту пору уже находящиеся в центре внимания зарождающейся психотерапии. Ироническое осмысление писателем ониризма содействовало сближению романтической сказки как новой мифотворческой формы мышления с «жизненной правдой» («сказка жизни» Г. Х. Андерсена), психологической истиной, научной мыслью. Этому подчинена и «чувствительная» (психологическая) семантика, создающая необходимую «мистическую семиосферу», но не столько неомифа, сколько предания, построенного с одной стороны на суеверном средневековом представлении, с другой - на представлении о «сверхчувственном», о «душе мира» и соотношении микрокосма и макрокосма в традиции романтической интерпретации средневекового философского опыта.