Архетипы в элегическом контексте

Архетипы в элегическом контексте (на материале французской поэзии 1820-х гг. в свете теории К.Г. Юнга)

"Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы  к архетипам", – писал К.Г. Юнг [Юнг. Проблемы души... С. 133]. Особенно это касается религиозных представлений, но и основные научные, философские, морально-этические и художественные идеи, образы и понятия здесь не являются исключениями, ибо, по словам Юнга, все, что происходит в природе, есть символическое действо [Юнг  1984). Задачи исследователя элегии, использующего юнгианский метод реконструкции мифа, заключаются главным образом в восстановлении мифологических и литературных архетипов, лежащих в основе элегических текстов и их языка; архетипической генетики образов в их развитии; в выявлении архетипической парадигмы и структуры текста в его сопоставлении с текстом-прототипом. Возможен анализ параллельных мифопоэтических моделей и символических структур на цитируемом материале (буколики, элегии, идиллии, дидактические поэмы), опираясь на работы последователей К.Г. Юнга: Г. Адлера, Г. Башляра, Г. Гече, а также мифологов К. Леви-Строса, М. Элиаде, Е.М. Мелетинского и др.
1
Первую большую группу архетипических образов в элегической литературе составляют ветхозаветные архетипы, восходящие к имени Бога и его эпитетам-стихиям. В Ветхом Завете, где имя Бога находится под запретом, Он является людям в феноменах природы и образах теофании – облака, дождя, грозы, океана, огня, молнии, дыма, горящего куста. Эти архетипы властвуют в поэзии с древних времен, указывая на Божественое присутствие во всем, в каждом действии стихий, в каждом проявлении вселенной. Г. Гече приводит следующие сведения о зарождении культа единобожия в образе Яхве, пришедшего на смену пантеизму и иным языческим религиозным системам: "Культ Яхве был привнесен группой племен, прибывшей с юга. Эти племена кочевали по пустыне и обожествляли, олицетворяли различные явления природы, а также небесные светила. Наиболее почитаемым из созданных их фантазией богов было древнесемитское божество с крыльями по имени Яхве. Оно летало в облаках, появлялось в грозах, вихрях и молниях, а также в огне. Бог-вихрь охранял племена во время кочевий, когда их подстерегали тысячи опасностей, а также от богов других народов, отпугивая их своим появлением то в виде огненного столба, то в виде громадного облака. Кочевники верили, что они встречаются с божеством в сиянии молнии, в раскатах грома, считая, что так проявляется его гнев. Они ощущали власть божества во время землетрясений. В песне Деворы, одной из древнейших частей Ветхого Завета, восходящей к ХІІІ в. до н. э., показан израильский бог Яхве: Когда выходил ты, Яхве, из Сеира, / когда шел с поля Едомского, / тогда земля тряслась, / и небо капало, / и облака проливали воду. / Горы таяли от лица Яхве, / От лица Яхве, бога Израилева (Суд. 5: 4– 5)" [Uече, c. 37–38]. Юнг утверждал, что необходимость в единобожии и Conunctio была вызвана необходимостью выживания в суровых условиях жизни, т.е. самыми прагматическими причинами. Позднее на смену ветхозаветному Богу приходит евангелический Иисус Христос – бог любви, пострадавший за людей, для одних - Посредник и Спаситель, для других - Сын Божий и Сын Человеческий, ипостась Триединства (Троицы). Для мусульман наш бог любви и самопожертвования пребывает в статусе Пророка.

Юнг утверждал, что Иоанново толкование Христа как существовавшего еще до сотворения мира Логоса было первой такого рода попыткой изложить другими словами "смысл" сути Христа [Юнг. Mysterium, c. 150] как "человека света" в гностическом и христианском символизме [Юнг. Психология переноса, c. 196]. До евангелиста Иоанна Отцы Церкви толковали Христа как Логоса, которого иногда символизировал  Ибис, "ибо его черноту и быстрый полет можно сравнить с молчаливым и погруженным в себя Логосом, а его белизну – с Логосом промолвившим и услышанным, который является слугой и посланником внутреннего мира" [Юнг. Психология переноса, c. 194]. В элегических текстах Библии о божественном явлении сообщает малейшая деталь, могущая показаться незначительной, каждый штрих говорит о присутствии разумного начала; важна каждая подробность, поскольку может таить в себе божественную эмпатию, внимание к человеку и его поступкам: каждый из них не остается незаметным, каждый фиксируется разумом-Логосом и на него неизбежно приходит ответ в виде и в форме стихий.

Французские романтики часто использовали библейские образы и мотивы, архетипы божественных стихий в элегических стихах, "pleins de pensеes et d' apparence difficile" [Sеchе, c. 120–121]. Пейзажная лирика романтиков содержит описание небесной атмосферы, излучений света, дыхания стихий – все говорит о божественном  присутствии: Бог не просто управляет стихиями, он сам является неумолимой стихией, безбрежным океаном энергии и силы, который обрушивается на землю в виде дождя, грозы, града, наводнения (стихия воды), ветра (стихия воздуха, дыхание), грома и молнии (стихия огня). Архетипический мотив горы, как и мотив захода солнца (в функции хронотопа этот мифопоэтический символ часто встречается у Виньи и Гюго), дерева (Виньи), озера (Шелли, Ламартин, Гюго), потока (Шатобриан), камня (Новалис, Нерваль) становятся проводниками романтического трансцендентализма. Мистическим эпицентром в «Моисее» и «Потопе» Виньи является «священная гора» – символ возвышения и близости к Богу. Гора символически разделяет мир по вертикали и горизонтали и означает путь к истине, к  Господу, излучающему силу и свет.
Лирико-философские символы вертикали были унаследованы романтиками от средневековой теоцентрической  философии, устремленной к метафизическому Абсолюту, к трансцендентному Богу, как бесконечной «истинной реальности», противопоставленной реальности «земной, конечной и мизерной» и «разорванному, не имеющему самостоятельной ценности человеку» [Хлодовский, с. 11–13]. В критической литературе ХIХ в. Виньи традиционно возглавляет список поэтов, протестующих против «небесного закона», «безразличия, жестокости и несправедливости Божественной воли» и «тирании несчастья» [Castex 1969, с. 37]. Но это не совсем так. В «Мемуарах» Виньи объяснил свою позицию, он признавался: «Именно в мистицизме я всегда находил лучшие источники для чистой поэзии», – писал [Eigeldinger с. 42]. «Печаль Моисея, падение Элоа, смерть Эммануила и Сары иллюстрируют безразличие, жестокость и несправедливость Божественной воли» [Castex 1969]. Но речь шла не только о Святом Писании, многие страницы которого Виньи знал наизусть, и не только о философии Платона, Эпиктета, Плотина и средневековых мистиков Дорне и Оригене, которых увлеченно читал в молодые годы, но также в мистицизме новых социальных теорий, в которых черпал поэтическое вдохновение и находил новые идеи для произведений 1830-х гг. В мистической традиции Виньи отождествлял небо с духом, землю – с телом, воду – с душой, но противопоставлял «земное» и «небесное», дух и материю.

Гюго, поэт "многословный, легкий, красноречивый, лирический," подчеркивал идею справедливости Божьего наказания в ветхозаветном духе, когда стихия выступает в функции "послушного орудия" в руках Бога. Виньи стремился разобраться в том, какое место в этом мире занимает индивид и насколько его судьба зависит от Бога. Но ни тщательно разработанные трагедийная коллизия и конфликт, ни анализ события и последовавших за ним переживаний героев, ни обилие красочных описаний не снижают морализаторско-риторический пафос ветхозаветного интертекста. Виньи устами Судьи Иевфая произносит в адрес Божества обвинительные слова: "Господи, Ты воистину Бог мщения: Тебе нужна невинность в обмен на преступление. Ревнивому Богу нравится запах крови!".  Победы и власть над людьми окупаются только жертвоприношениями, размышляет Виньи, становясь на позицию гностиков, провозглашавших жестокость и равнодушие ветхозаветного Божества [Юнг. Aion, c. 65–66]. Г. Гече обстоятельно исследует вопрос об истории человеческих жертвоприношений, отраженной в Ветхом Завете, и приводит сведения о ветхозаветном Божестве. До плена израильтян "Яхве был лишь покровителем союза, почитаемым всеми двенадцатью племенами и символизировавшим связующую их силу". После вавилонского пленения  "укрепившиеся в вере в Яхве израильтяне начали тщательный сбор письменных и устных преданий, повествующих о Яхве, связанных с его культом". Жертвоприношения занимали особое место в этом культе. "Считалось, что жертва  является пищей и питьем Бога. Поэтому она в Ветхом Завете называется пищей Яхве. ...Самая ценная жертва ­ человек. Правда, Ветхий Завет запрещает приношение  человека в жертву ("Из детей твоих не отдавай на служение Молоху...") (Лев. 18:21), это, однако, не означает, что во времена праотцов у израильтян, как и у соседних народов, не приносились человеческие жертвы. Ведь недаром приводятся слова Яхве: "Освяти мне каждого первенца, разверзающего всякие ложесна между сынами Израилевыми, от человека до скота, потому что мои они (Исх. 13:2). Позднее первенцев в жертву приносить перестали. Этот ритуал был заменен приношением в жертву животных. "...И каждого первенца человеческого из сынов твоих выкупай (Исх. 13:13). Несмотря на это во времена овладения Палестиной еще наблюдаются человеческие жертвы (cм. историю Судьи Иевфая: Суд. 11:29-40). Иногда сами цари прибегали к человеческим жертвам. Ахаз, царь Иудеи, "даже сына своего провел чрез огонь, подражая мерзостям народов, которых прогнал Яхве от лица сынов Израилевых (4 Цар. 16:3). Не случайно пророки подняли свой голос против приношения в жертву людей, ибо сыновья Иуды делают злое пред очами моими, говорит Яхве... устроили высоты Тофета в долине сыновей Энномовых, чтобы сожигать сыновей своих и дочерей своих в огне, чего я не повелевал и что мне на сердце не приходило" (Иер.7: 30 ­ 31). В эпоху царей приношение человека в жертву было запрещено и считалось тяжким преступлением".Виньи использовал элементы библейской поэтики для оптимизации принципов романтического гностического символизма. Уточню: в этой статье термин "символизм" используется в значении, близком  к "системе символов", но вбирает также понятие техники письма, широко использующего символику. Вопросы романтического символизма рассматриваются, например, работе Т. В. Соколовой [Соколовa 1983].

Гностический символизм имеет свои особенности. Уже у средневековых гностиков "Яхве откровенно несправедлив, а несправедливость не является добром. Бог христианства, со своей стороны, есть исключительно добро" (Юнг К.Г. Mysterium Conunctionis. Цит. изд. С. 66). Отвергая жестокость ветхозаветной архаики, Виньи не отрицал неотвратимость роковых обстоятельств. При этом поэт возложил вину на Божество, в котором воплотил "холод бестелесной бесконечности". В конце поэмы отчетливо звучит голос судии и правдоискателя, который не принял амбивалентности добра и зла и идею жертвы. Так Виньи возражал Жозефу де Местру, провозгласившему неизбежность "невинных жертв". Теософ А. Безант в середине XIX в. утверждала, что во всех мировых религиях есть этот поиск внутренней правды доктрины об искупительной жертве: "Жертва ради общего дела ­ последняя ступень на пути человека". Этот архетип очень живуч в романтической поэзии. Ж. де Нерваль в "Истории царицы Утра" скроет Яхве под именем Адонаи, а сынов Каина назовет "благодетелями человечества", преследуемыми ревнивым Богом, и потому для людей они станут "проклятыми, демонами, духами зла". В таких символах пересекаются мифолого-онирическая и философско-политическая интерпретации, обусловленные авторским "горизонтом истолкования", творческими принципами, индивидуальным мировоззрением, верой, интуитивными прозрениями. Согласно теории Юнга, произведение "имеет своим источником не личное бессознательное, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества", коллективным бессознательным: "Коллективное бессознательное, видимо, состоит – насколько мы вообще вправе судить об этом – из чего-то вроде мифологических мотивов или образов; поэтому мифы народов являются непосредственными проявлениями коллективного бессознательного [Юнг. Проблемы души, c. 126].
 
2
Другую группу архетипов в элегических текстах составляют мифологические культово-магические образы и мотивы, запечатлевшие возвышенные аспекты человеческого сознания, экстатические состояния, моменты эмоционального напряжения и всплеска (молитва, гимн, инициация, колдовство, магия, видения и сновидения) в парадигме истории рождения, умирания и возрождения. К ним относятся  античные и средневековые космогонические мотивы (бесконечность, вселенная, макрокосм, микрокосм, тьма, бездна, хаос, космические дали); астральные образы (звезда, свет, луч, слава, счастливое рождение, жизнь, смерть, счастье, несчастье); орфические образы и сюжеты (поэт, герой, проводник, пророк, мессия, жертва, изгой, отверженный, растерзанный); героические темы, символика победы и поражения (прометеевская символика огня, похищения, образы героя, гения, победителя и изгоя, путешественника в иные миры); инфернальные образы и сюжеты (дух, демон, нижний мир, спуск в ад, лабиринт, преисподняя, Минотавр, продажа души, предательство и др.). Элегические архетипические образы, сюжеты и мотивы обычно существуют в границах антиномичных текстуально-смысловых структур: "взлет – падение", "слава – бесславие", "смерть – бессмертие", "победа – поражение", "радость – тоска",  "любовь – одиночество",  "признание – изгнание",  "свет – тьма" и др.

В центре элегии всегда стоит человек, со своим внутренним миром, мыслями и чувствами, тонкими переживаниями. В элегии царит эмоциональная атмосфера - иногда напряженная, наполненная страстями; порой - нежно-лирическая, освещенная мягким светом луны, задушевная, подернутая дымкой печали; иногда - разрывающая сердце на части, горькая, страдальческая, трагическая. В основу парадигм "природа – человек", "человек –­ искусство", "искусство – повседневность" краеугольным камнем легли мифологемы героического противостояния Божеству, они же составили парадигму прометеизма. Метафоры падения связаны с архетипом низа: Демона, греха, смерти, подземелья; метафоры вознесения – с архетипом верха, небесной чистоты и вечности. В основе современного представления о мифологии и мифопоэтики как части человеческого сознания лежит юнгианское понятие архетипа как категории бессознательного: "Бессознательное содержит источник сил, приводящих душу в движение, а формы или категории, которые все это регулируют, – архетипы. Их можно рассматривать как варианты древних представлений, принявших свою нынешнюю форму в результате использования сознания, ибо функция сознания заключается не только в том, чтобы воспринимать и узнавать через ворота разума мир внешнего, но и в том, чтобы творчески переводить мир внутреннего во внешнее" [Юнг. Проблемы души, c. 133].
 
Во второй половине ХХ в. внимание исследователей было приковано к вопросам функционирования обновленных романтических версий мифологии, взаимодействия национальных мифологий и литературных традиций на уровне симбологии (символологии). Большое значение имели труды отечественных и зарубежных авторов о символе, мифе, мифологии. Этим темам были посвящены многочисленные философские, лингвокультурологические, аналитико-психологические, психолингвистические, историко-культурологические и историко-литературные, литературоведческие, семиологические, историко-фольклорнык, этнографические работы. Среди них – труды  юнгианцев, К. Леви-Строса, М. Элиаде, Д. Лауэнштайна, С.С. Аверинцева. Основатели "глубинной психологии" ("Tieferpsychologie") изучали бессознательные влечения и мотивации, лежащие в основе человеческой личности. По определению Юнга, это – "необъятная проблема души", терзающая современного человека, пожалуй, еще в большей степени, чем она занимала его ближайших и дальних предков".  В своих исследованиях К.Г. Юнг показал, как коллективное и индивидуальное бессознательное вместе с сознанием формируют системы психики: "Я" ("Ich"), Маска (Persona), Тень (Schatten), низшая часть личности; образы женщины и мужчины (Anima, Animus), объединяемые Самостью (das Selbst), целостной личностью. Юнг рассматривал творческий процесс как "оживление архетипа", уподобив его существу, ведущему автономную жизнь в душе человека. Творческий процесс независим от сознания и над ним доминирует, ибо душа "намного бесконечнее и темнее, чем видимая поверхность тела" и по-прежнему является "чужой, неизведанной страной, из которой к нам поступают лишь косвенные известия, передаваемые через подверженные всевозможным иллюзиям функции сознания".

По К.Г. Юнгу, в интравертной позиции субъект утверждает свои сознательные намерения, а в экстравертной - подчеркивает субъективные требования, реализует бессознательные творческие импульсы [Юнг. Либидо, c. 18]. Первое к примеру характерно для зрелой манеры Виньи, второе – для юношеской. Смена психологических ориентиров, по мнению Юнга, обусловливает сознательное отношение к творчеству [Юнг. Либидо, c. 19]. Потому cтихотворения "Симета", "Дриада", "Купание знатной римлянки" следует отнести к экстравертному типу творческого сознания, а  исторические поэмы "Тюрьма", "Рог", "Трапист", а также мистерии – к интравертному. Энигматическое содержание ранних стихотворений Виньи, которое обычно литературоведы обходили вниманием, ссылаясь на непонятность текстов якобы из-за их незрелости, легко поддается аналитико-психологическому методу в юнгианской традиции понимания творческого процесса как "живого существа, имплантированного в человеческую психику". Стихотворение "Симета" может служить яркой иллюстрацией аналитико-психологических выкладок К.Г. Юнга о художественном произведении и способах аналитической интерпретации символических образов бессознательной мифологии. Юный Виньи ищет путь к "себе в поэзии", трансформируя собственные переживания в красивые греческие символы. Экстравертный символический текст "Симеты" становится "настоящим искушением" для мыслей и чувств современного читателя  и побуждает некоторых исследователей трактовать "смутные" поэтические образы во фрейдистском духе [Жарри].
 
В «Дриаде» спектр метафорических значений "дерева" значительно расширится, если не ограничиться только "стержневыми смыслами", а руководствоваться структуралистским принципом "множественности интерпретаций" мифопоэтического текста и его знаковой символики, вытекающих из архетипных значений в соответствии с учением К.Г. Юнга. Мифологическая парадигма женского начала вбирает  обширную означающую символику "древа жизни" / "древа смерти", которая одновременно является и парадигмой означаемого. Отношение "означающее / означаемое" усложняется в художественном дискурсе (тексте, письме), обеспечивая простор для "множественности интерпретаций". Текст "Дриады" следует видеть как эстетический текст в контексте любви поэта ко всему идеальному, совершенному, эллинскому. Как заметил П. Кастекс, "…под знаком Греции, он (Виньи) отдавал дань почтения той форме язычества, которую Юлиан Отступник хотел защитить от варварства". С помощью языческого разума он указывал на эстетический и духовный идеал.  Знакомство с трудами Гегеля определило представление поэта о прекрасном как "чувственном явлении идеи", ставшее впоследствии основой его поэтического символизма.  Задолго до Ницше юный французский поэт увидел древнегреческую поэзию и, в частности, миф о дриаде с двух противоположных точек зрения – дионисийской и аполлоновской.

К.Г. Юнг писал, что мифологически с архетипом "древа жизни" (в изложении Г. Дорна) связаны нимфы и дриады, духи природы и деревьев, например, аллегория дуба, дуба Юноны, а психологически – проекция анимы, персонификации женского начала [Юнг. Mysterium, c. 78–79]. Эти мифологические и психологические образы дополняют и без того обширную парадигму значений слова "дерево", выступают в качестве означаемых природы и бессознательного [Адлер, c. 227]. Романтики использовали  поливалентность слова "дерево", аллегорически актуализируя природу как женскую ипостась весеннего возрождения, символического единения разных стихий и интегрируя в одном образе творческое воображение, психологию любви, философию жизни-смерти. К.Г. Юнг привел старинную легенду о происхождении человека и упомянул связанные с этой легендой обычаи: "Легенда гласит, что люди происходят из деревьев; но вместе с тем в древности существовал и погребальный обычай, во время которого покойников клали в выдолбленные древесные стволы; на немецком языке до сих пор сохранилось выражение "древо смерти" вместо гроба. Если мы вспомним, что дерево по преимуществу материнский символ, то без труда поймем мифологический смысл такой формы погребения: умерший передается матери для возрождения" [Юнг. Либидо, c. 237]. Символический смысл пересказанной Юнгом легенды угадывается за неоднозначной смысловой нагрузкой "Дриады". Обратим внимание на обширный мифопоэтический спектр метафоры "дерева", леса, "анимы", женской части души. Вместо лирического "Я" с его "искренним чувством" выступает эпический повествователь (сказитель). Легенда о нимфах предваряет пастушеский агон: Там же. P. 58. Рассмотрим случай переосмысления кельтской легенды в творчестве Нодье: легенда гласит, что феи, бывшие королевы Галлии, были осуждены до Страшного суда пребывать в образе карлиц из-за непочтения, которое они проявили к апостолам, обозначив конфликт христианства и язычества [Мильчина, c. 29]. Но Нодье неоднократно подчеркнул, что у него фея Хлебная Крошка – "добрая христианка" [Мильчина, c. 29]. Исследователи сказки полагают, что инициация является темой многих сказок, ибо эти сказки восходят к обряду посвящения [Пропп,  c. 33–64; Saintives, c. 235–275; Мелетинский]. Романтический метод исследования психологии личности исходил из принципа единства противоположностей, по К.Г. Юнгу, алхимического coniunctio. К.Г. Юнг показал, что в coniunctio была скрыта "архетипическая драма смерти и нового рождения", вокруг которой издавна сталкивались человеческие эмоции. В этом месте Юнг цитирует Дорна [Юнг. Mysterium, c. 42].

Текст Нодье о брачной ночи подмастерья и царственной красавицы соединил возможности волшебной сказки и тогочасное научное знание об ониризме, обозначил новое моральное измерение личности в возрожденной романтиками алхимической идее двойничества. Двойничество трактовалось Нодье как  мученичество, страдание, безумие, посланные человеку в наказание за какие-либо проступки. Царица Савская – герметический символ мудрости и величественного (царственного, святого) искусства. Таким образом, фея Хлебная Крошка, выступая во сне Мишеля в ипостаси царицы, символизировала алхимическое единство матери (добрая старушка), дочери (крошка-фея, резвящаяся как дитя) и возлюбленной (красавица Балкис). Если перефразировать К. Г. Юнга, этот символ приобрел характер психологемы [Юнг. Там же, c. 389] творческой личности, искусства, в котором разворачивалась инициация – драма души мастерового человека, по средневековым понятиям, также художника и поэта. По К.Г. Юнгу, через архетипы "хтонической части души" осуществляется связь с природой, землей и миром [Юнг. Проблема души, c. 134 – 136].

В центре "алхимического" текста "Дриады" находится "неприкрашенный" образ священного леса - одного из древнейших архетипов, рожденных в мифах [Аверинцев. Образ античности, c. 11]. В архаической сакральной традиции этот образ символизирует верховенство женщины как "первенство ночи перед днем, тождество любви и смерти" [Аверинцев. Образ античности, c. 21]. Подобные трансформации мифа и текста – результат "глубочайшего душевного волнения", которое, по словам С. С. Аверинцева, побуждало исследователя "самозабвенно входить в забытый мир хтонических образов и обрядов, мир земли и ночи, колыбели и могилы, сыновнего благоговения перед традицией как повелительным голосом матери, мир "женский" в противоположность "мужескому" миру", в терминологии, используемой С. С. Аверинцевым для характеристики исследований романтического ученого Бахофена [Аверинцев. Образ античности, c. 20–21]. Это было состояние человечества, еще не достигшего того уровня развития сознания, когда потребовалось единобожие. К.Г. Юнг заметил, что христианизация как "возрождение в кругу сестер и  братьев с матерью "Единой святой и Соборной Церковью" ("все человечество соединяется в общем наследии изначальных символов") была "особенно необходима эпохе, "когда люди совершенно утратили сознание взаимной связи, и это вследствие невероятной противоположности, царившей между рабством, с одной стороны, и свободой гражданина и господина – с другой". Тем значительнее прозорливость Шатобриана и его последователей: они осознанно погрузились в глубины психики, чтобы увидеть задний план, "мифологический уровень", затемненную сторону человека. П. Ребуль комментировал шатобриановскую "исповедь сына века": "демонический опыт" Рене, в основе которого лежит собственный жизненный опыт автора, наполнен желанием испытать несчастье, чтобы познать цену страдания, любовь к Еве, извлеченной из него, чтобы "разбить, уничтожить все, чтобы "катиться от бездны в бездну" [Reboul, c. 26]. Одна из частей "Введения" П. Ребуля к произведениям Р. де Шатобриана "Атала" и "Рене" неслучайно называется "Исповедь сына века" : исповедь нужна человеку для самопознания и очищения. К Г. Юнг назвал эту психическую часть человека "надындивидуальной душой": "Если такая надындивидуальная душа существовала, то все переведенное на ее язык образов было бы лишено личного, а будь это осознано, то печаль казалась бы нам, наверное, sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности) уже не моей печалью, а печалью мира, не обособляющей и разделяющей болью, а болью без горечи, связывающей всех нас, людей, вместе. То, что это может исцелять, – искать доказательств этому нам, наверное, не надо" [Юнг. Либидо, c. 123]. Но романтические писатели не только не уходили от решения моральных проблем – "испорченности нравов", "грехов молодости и пороков зрелого возраста", но и стремились показать и "осудить" эпоху и общество, породивших "грешные души" [Юнг. Либидо, c. 121].

В "смутных глубинах архаического мифа" об умирающем и воскресающем божестве, в котором Дж. Фрэзер видел "архаическую параллель к сюжету Нового Завета и христианской мистериальной обрядности" [Мелетинский, c. 32], Виньи услышал голос любви к природе и увидел образ, соответствующий его "нарциссическим миражам". Природа-прародительница, земная стихия персонифицирована в женских образах: вакханки, участницы дионисийских оргий в их дикой, первобытной разнузданности, и в эллинской  буколической традиции, в образе наивной сельской девушки, воплощении женственности. Благодаря введению певцов-исполнителей, воспевающих женский идеал в этих образах аллегорическая история священного дерева ("дуба Юноны") приобрела силу психологемы любовной драмы. И в центре этой драмы, как и в древней традиции, – мифологический образ "опасной возлюбленной", "проказливого духа", преследующего мужчину в тишине "рощ и ручьев". Это центральная фигура творимой поэтом онирической реальности, в которой есть место и персонажу мифа – в контурах духа, симулякра, и фольклорному персонажу – в метафорах природы, лесной стихии, персонификациях возлюбленной и музы, покровительницы искусства. Причем симулякр Весны – порождение в большей степени мифологического, чем фольклорного сознания, – сознания, жаждущего мистериального обновления земного начала, вечного движения и возрождения.

Романтизм добавил к характеристике рода человеческого комплекс одиночества, или, по Жан-Полю, "сиротства", по А. де Виньи - вдовства(veuvage). К.Г. Юнг объяснял, что сиротство человечества наступило вследствие утраты родства со стихиями, связи с Землей, ее материнским "лоном". Виньи отчетливо различал "святое одиночество" ("La solitude est sainte) и "вдовство" (veuvage): "Quand j’ai dit:  "La solitude est sainte, je n’ai pas entendu par solitude une separation et un oubli entier des hommes et de la Sociеtе, mais une retraite ou l’ame se puisse recueillir en elle-meme  puisse  jouir de ses propres facultes et rassembler ses forces pour produire quelques choses de grand. – Cette production ne peut jamais etre qu’un reflet des impressions recues de la Societe, mais il sera d’autant plus brillant que le miroir sera plus clarifie par la retraite et plus epure par la flamme d’un amour extatique de la pensee et l’ardeur d’un travail opiniatre". Представление романтика в корне отлично от обыденного, обытовленного понимания одиночества как отделения от общества и полное его забвения. Речь идет об уединении для созерцания и творческого переживания, которое заменяет поэту "лоно природы". Согласно буколической традиции "человеком в лоне природы" является пастух, он же певец, музыкант и поэт, способный различить гармоники (полутона) стихий, передавать драматизм лирического события. Т.В. Попова выделила общее в структуре буколики и драмы [Попова, c. 129–132], что для нас представляется важным, ибо как черта драмы проявилась в романтической пейзажной лирике. Поэт, певец и музыкант, понимает язык природы, слышит ее шепот и смех, общается с ней, как со своей возлюбленной с помощью песен и музыки, а природа откликается на его любовь, проявляясь в разных ипостасях – Дриады, нимфы, духа, зеленой рощи, Земли или воды.

Погружение в ароматизированную купель символизировало погружение в "сладостные мечты". К. Г. Юнг показал алхимическую природу  погружения в воду, море, фонтан, купель как "нисхождения в бессознательное": "Ни с кем не соотнесенный человек лишен целостности, ибо достичь ее он может только посредством души, а душа не в состоянии существовать без другой своей стороны, находимой всегда в некоем "Ты". Целостность представляет собой комбинацию "Я" и "Ты", оказывающихся частями трансцендентного единства, природу которого возможно постичь лишь символически rotundum, розы, колеса или coniunctio Solis et Lunae" [Юнг. Психология переноса, c. 191]. В стихотворениях Виньи о купальщицах в соответствии с "принципом переноса" омовение в благоуханных водах фонтана (или ручья, озера) могло означать собственные либидозные мечты чувствительной юности: движение струй, аромат, свет, вода и мысли женщины о любви гармонично сплелись в едином энергетическом потоке. Погружение  девы в мечты о молодом консуле, а затем в сон можно интерпретировать как "алхимическое" соединение "Я" и "Ты", как созидание целостности человека в любви.

3
Третья группа архетипов, лежащих в основе элегического текста, объединяет образы, которые условно обозначим как стихии сознания. Эти образы, связанные с иррациональными состояниями, всегда интересовали романтиков. В центре интересов романтических элегиков находились проблемы раздвоения личности, бессознательные порывы души, игры воображения, заблуждения сомнамбулизма. Иррациональные состояния, вызванные действием лунного света, поэты-элегики находили в древних источниках [Хаббэк, c. 262], в гомерической мифологии и античной трагедии, в фольклоре, наполненном лунными сюжетами, намекающими на связь между луной и лунатизмом. П. Вьяллянекс отметил, что рассказанная Виньи история о Лунатике была навеяна чтением "Эвменид" Эсхила в переводе La Porte du Theil. В "Эвменидах" тень Клитемнестры обращалась к спящим Эриниям, особенно к одной из них, со словами: "Перенеси взгляд своего сердца на эти раны. Спящая душа зряча, слепота – удел смертных во время бодрствования" [Viallaneix, c. 57]. Во французском переводе, предваряющем текст, эти слова звучали несколько иначе: "Voyez, en esprit, ces blessures: l’esprit, quand il dort, a des yeux, et quand on veille, il est aveugle" ("У разума есть недостатки:  он зряч, когда спит, слеп, когда бодрствует"). Эпиграф о духе, "зрячем" во сне и слепом в состоянии бодрствования, отсылает к древним мифам о двойственности Луны-Селены  как "всевидящего и всезнающего ока", к мифу об Эндимионе, возрожденном романтиками.

Как отмечал К.Г. Юнг, все бесчисленные мифы о Луне часто связаны с "аффективными фантазиями". Так в новелле Нодье Мишелю снится сон: он посещает дом, в котором веселится множество карлиц, сестер феи Хлебная Крошка. В других своих эротических видениях Мишель посещает дом феи по ночам, когда та превращается в прекрасную Балкис. Эти эпизоды напоминают миф об Амуре и Психее, аллегорической "вставной истории" из XI книги "Метаморфоз" Апулея. В апулеевой мистерии падения и возрождения человеческой души показан путь адепта религии богини Исиды. Луций, "внезапно в трепете пробудившись, видит необыкновенно ярко сияющий полный диск блестящей луны, как раз поднимающейся из морских волн, т.е. явление Луны-Селены-Исиды". К.Г. Юнг приводит примеры интерпретации Луны–Исиды мифологическим сознанием: темная сторона Луны – прекрасная и светлая как Солнце, но и ведьмоподобна, и ужасна, подобно той стороне Селены, которая относится к Гекате, она – "это: луна, мать всех вещей, сосуд, вместилище противоположностей, богиня с тысячью именами, старуха, блудница, мудрая Mater Alchimia, делящаяся своей мудростью с другими, хранительница эликсира жизни, мать Спасителя и filius Macrocosmi, земля и притаившаяся в земле змея, чернота и роса, волшебная вода, соединяющая разорванные на части вещи" [Юнг. Mysterium, c. 29–30].

С.В. Полякова эксплицировала эту символическую метаморфозу как торжественное рождение Луция "для новой жизни, "преодоление грубо-животного, чувственного начала в образе осла, аллегории сладострастия, освобождение от животного начала и торжество духовного, возвышение по ступеням мистериального посвящения" [Полякова, c. 48]. В древних мифах Луна выступала в качестве жены Солнца, воплощала изменчивое состояние ночи и переживание ночного события, того, что "нарушает ночной сон, вызывает злые мысли о власти и мести, порождает бессонницу, видение призраков прошлого и безумие" [Юнг. Проблемы души, c. 129]. Архетипическая сакральная тема чудесного рождения и смерти-воскресения в сказке Нодье интерпретируется традиционно символически [Пропп, c. 65–104; Фрэзер. Золотая ветвь, c. 256]. Инициация Мишеля не менее таинственна и возвышенна, чем посвящение апулеевского Луция. Но лишенная религиозного пафоса возрождения к новой жизни, мистерия Нодье остается в границах сновидческих фантазмов. Исследователи сообщают, что повествования о человеке, превращенном колдовством в осла, были известны и до Апулея. Это не дошедшая до нас греческая повесть Лукия и повесть "Лукий, или Осел", ошибочно приписываемая Лукиану (2 в. н.э.), с которым "Метаморфозы" имеют много точек соприкосновения. Предполагают, что и Апулей, и псевдо-Лукиан перерабатывали каждый по-своему повесть Лукия Патрского. Осел символизировал тело [Лауэнштайн, c. 339].

На функциональном уровне параболические истории, легенды, предания и мифы, не различаемые французскими романтиками в жанровом качестве и  привлекательные, прежде всего, как носители  идеи, будучи энергетическим стержнем и двигателем текста, зачастую составляли глубинную смысловую структуру произведения. Приравненный к "истории" параболический миф выполнял информативную и коммуникативную функции, сохранял генетическое значение источника "тайного знания" и  притягательного для романтического сознания "амбивалентного состояния" (термин К.Г. Юнга). Романтики интуитивно обнаружили то, что спустя сто лет сформулируют аналитики. К.Г. Юнг, характеризуя мифы, заметит: "...эти истории захватывают нас оттого, что мы можем отождествить себя с любым из персонажей, то есть находимся в состоянии переноса" [Юнг. Интерпретация..., c.].

Традиция пародирования феномена внутренней двойственности ("Дон-Кихот" Сервантеса, "Золотой горшок" Гофмана) и христианского чудесного ("Божественная комедия" Данте), ироническое переосмысление стернианства и гетеанского мистицизма определили характер интертекста и метатекста  сновидческих новелл Нодье, родственных новалисовскому "Генриху фон Офтердингену", но и тяготеющих к гофмановскому повествовательному комплексу с его зеркальной нарративной перспективой (Севастеенко А.В. Цит. соч.) и ретроспективой, отрицанием гармонии миропорядка – макрокосма и микрокосма. Соединение поэтического и строго научного метода познания, рационалистического вИдения реального мира и открытий в области бессознательного сближает Нодье с Новалисом. Математико-поэтические фрагменты Новалиса рождались в атмосфере романтической иллюзии в эпоху поэтического воображения и постижения абсолюта с помощью интеллектуальной интуиции (Фихте), конкурирующей с кантовским критицизмом [Seguin]. Юнгианцы, опираясь на обстоятельные научные исследования, проводят параллель между сновидениями, фантазиями и религиозно-мифологическими символами. Г. Башляр размышлял: "Разве и нас не захватывают сны? Разве рисунок великого художника не пробуждает и в нас воспоминание о тайне ночи, что породила самые древние легенды? Мы входим здесь уже в запредельную область художественного. Мы начинаем улыбаться, когда видим голову Ионы в пасти рыбы, но затем вдруг, вспоминая о снах, перестаем улыбаться. Все вдруг становится важным, все становится истинным. Ночь настигает нас во сне, ночь – это океан спящих вод. Но когда забрезжит утро в нашей душе, мы прекрасно понимаем, что спасены, что мы тоже не утонем" [Башляр. Введение в Библию Шагала]. Здесь онирическое пространство означает бессознательное творчество как полноценное, исконное и истинное. Библиофильский опыт погружения в прошлые эпохи, хранящие духовные традиции и дающие, – это нравственный урок "непосвященным", урок смешения эпох и судеб, представлений и верований, вкусов, стилей и интонаций. Скрещение античных и средневековых мифологических мотивов в "Смарре", контаминация мифологической и философской семантики способствовали формированию в тексте  экзистенциального плана мирообраза как пространственно-временной структуры бытия в его ретроспективе и перспективе, с топонимикой прошлого, настоящего и будущего . В таком фантастическом контексте приобретали большое значение архетипные модели лабиринта и путешествия. Сон художественно и психологически трактуется Нодье как неопровержимая действительная и мифическая реальность, путешествие в "новые миры", населенные многочисленными существами из старинных преданий, странными созданиями, изменчивыми, перевоплощающимися призраками. Потому гипертекст "Смарры" строится по принципу "окон" – возникновения видения в видении. Этот структурный принцип позволяет писателю задействовать еще более глубокий слой бессознательного, осуществлять еще более глубокий спуск в "бездну", "черную дыру" ночи, лабиринт сна. Уместно вспомнить в этой связи  размышления К. Г. Юнга: "Если какая-нибудь истина так стара и столь повсеместно исповедуема, то она должна быть каким-нибудь образом истинна, а именно, как это большей частью имеет место, истинна не реально, но психологически. Это неразличение виновато в том, что представители научной банальности отбрасывали по временам иное старинное наследие истины; все дело именно в том, что такое наследие является истинным не реально, но психологически, а представители научной банальности ни в одну эпоху не способны были понять это". [Юнг. Либидо, c. 23]. По мере того как человек в индустриальную эпоху, осуществившую на практике научные теории и предположения просветителей, отдалялся от  своей бессознательной и инстинктивной природы, он все более нуждался в психотерапии. Начало ХIХ века зарождение психотерапии как науки [Адлер. Сравнительное исследование, c. 69].

Мифопоэтический романтический интертекст демонстрировал связь психологемы ночи с мотивом превращения, но в этой связи нет глубокой религиозной зависимости, как у немецких романтиков. Все объясняется с точки зрения лунатизма как особого психического состояния, ночная символика описывает сложные психологические процессы – болезненную трансформацию героя, его раздвоенность. Шатобриан, стоявший у истоков "новой чувствительности", не сгущал краски, утверждая, что "болезнь века" – это всеобщее зло. В конце ХIХ – начале ХХ в. "всеобщее зло" приобретет маниакальные размеры и будет квалифицировано К.Г. Юнгом как "процесс подавления глубинного бессознательного", развернувшийся "на протяжении обозримой истории человечества и особенно, начиная с эпохи Просвещения и индустриальной революции" [Юнг. Настоящее и будущее, c. 142]. Романтики были первыми жертвами этого процесса и восприняли "раздвоенность" индивида наиболее трагично. По К. Г. Юнгу, движение к всестороннему исследованию человеческой души, острое внимание к проблемам "разбуженного" чувства и уединения, отмежевания от послереволюционного социума было непосредственной реакцией романтизма на усиление давления материального начала на индивид, "застрявший в своей глубинной структуре".
 
Как показали исследования К.Г. Юнга, ночь (луна, ночной свет) архетипически связана с водой, женским началом. Таким образом, имагинативное пространство, управляемое стихией воды, равнозначно онирическому пространству, в котором развернуто ночное событие. Эмоциональная энергетика онирического пространства Лунатика оказывает сильнейшее влияние на энергетику  не-онирического, реального, но в такой же степени неосознанного пространства, в котором пребывает Нера-Корина. Образ Неры, вначале новалисовский – женственная, хрупкая, эфирная, небесная, наполняется огнем-страстью, свойственной сильной личности прометеевского склада. Мифологическая консистенция романтического прометеизма с наибольшей полнотой выражена А. Герценом: "Подчинение личности обществу, народу, человечеству, идее ­ продолжение человеческих жертвоприношений". Символика прометеизма нашла парадоксальное продолжение в романтическом "личном романе", по словам Жорж Санд, написанного "кровью их сердец" и пропитанного "жгучими слезами" [Санд, c. 629–642]. Такого типа прометеизм вобрал "вертеризм", правдивую картину "безрассудств энтузиазма, проникновение в истоки несчастья, преисподнюю, куда попадает дух и где все истины открываются тем, кто умеет их искать".  Парадигматический ряд романтического прометеизма, как "бесстрашного устремления к деятельному добру, безграничной способности к "энтузиазму" [Шрейдер, c. 16], состоит из элементов, фрагментов, мозаичных осколков знакомых и малознакомых символических образов, где каждая составляющая парадигмы является романтическим символом и в совокупности с другими порождает новую символическую структуру, в основе которой находится либо архетип Прометея прикованного, либо Прометея, несущего огонь знания и искусства. Прометеевскими качествами наделены "страдальцы" Шатобриана, даже Рене, хотя в его чертах нет ничего героического. Архетип Прометея сохраняет исконный смысл в поэзии Ламартина, в стихотворениях  Гюго, посвященных поэту, в новелле Виньи о Чаттертоне в романе "Стелло". Стихия огня, символ божественной воли, побеждает стихию камня, символ земной жизни. Виктор Гюго следует за гностиками в воплощении ветхозаветной идеи божественного наказания, "отцовского начала". К.Г. Юнг писал: "...гностическая традиция сообщает, что, когда высочайший Бог узрел, насколько жалкими бессознательными тварями были те люди, каких создал демиург, люди, неспособные даже ходить выпрямившись, он немедленно взялся за дело их спасения" [Юнг. Аion, c. 217]. Подобно Виньи в "Моисее", "Дочери Иевфая", "Потопе", Гюго создает в гностической традиции свой собственный романтический миф о карающей и милосердной власти Бога, насыщает текст многозначными символами великолепия и упадка, силы и слабости, воли и бессилия, веры и безверия.

Возможно, на мифопоэтическое воображение Виньи, как создателя мистерий, повлияло созерцание "мощных фигур" с картин французских художников начала века – Жироде, Жерико, Делакруа и др. В ранних сочинениях Виньи на древние сюжеты субстантивное, адъективное и вербальное окружение мифологем работало на парадигму природы или психики. Обычные словоупотребления буколического языка, вновь вошедшего в моду в лирике ХVIII в., сохранились как следствие мифологической традиции. Но мифологическая аллегорика в романтическом тексте Виньи уже имела формальный характер.  Ее смысловые значения были подчинены символическому языку, описывающему тайны мироздания и глубинное бессознательное (Tieferpsychologie) на уровне мифопоэтического метатекста (По К. Г. Юнгу, творчество проистекает из взаимодействия рационального и иррационального аспектов. Бесспорными и самоочевидными были ориентиры французского романтика на переосмысление античного текста в поэтической традиции конца XVIII в. и на тенденцию "связывать эпохи" (И. Мандельштам) в стиле А. Шенье. Хотя буколический смыл ранних стихотворений Виньи лежал на поверхности, символические текстуально-смысловые слои скрывали глобальные философские проблемы – любви, жизни, смерти, судьбы. Эта проблематика, как утверждает Л. Баткин, и есть суть пути и "жизненного полнокровия" [Баткин].

4
В романтическую эпоху дискуссия о мифотворческом и риторическом мышлении, о воображении и принципах кодирования "готового" материала завершилась признанием доминирующей роли мифопоэтики. На практике это означало обновление преимущественно забытых или малознакомых, или, наоборот, хорошо знакомых, но чрезвычайно актуальных архетипов и  мифологизмов, их "вживление" в новую культуру и поэтику. В 1820-е гг. этот процесс сопровождался культивированием в поэтическом тексте "естественных", "искренних", "наивных", первозданных представлений и их воплощением в образах "сердца человеческого" и "истинного искусства" ("vеritе de l’ art"),  заменивших просветительские концепты "совесть" и "добродетель".  В таком контексте следует понимать отношение французских писателей к античному риторическому мышлению, отождествленному с мышлением аллегорическим. По этой причине романтический критик Пьер Балланш настаивал на независимости романтической (христианской) поэзии от языческой символики, а мадам де Сталь утверждала, что аллегорический миф об Оресте "лишен чувств" (сердца). В романтической концепции совести пробиваются черты "навязчивых симптомов", как амбивалентных (двойственных) состояний, именуемых в поэзии и религии "демоном", "ангелом-хранителем", "лучшим я", "сердцем", "внутренним голосом" или "лучшим человеком". К. Г. Юнг писал: "Нет другого такого психического феномена, который отчетливее высвечивал бы полярность души, нежели совесть. Несомненную ее динамику, чтобы вообще ее понимать, следует представлять энергетически, т. е. как некий потенциал, возникающий из противоположностей" [Юнг. Настоящее и будущее, c.  90]. Юнг отмечал, что "Mysterium Coniunctionis", средневековая дуалистическая доктрина о парах противоположностей была центральной идеей в алхимии и астрологии: "белое и черное, желтое и зеленое, влажное и сухое, небо и земля,  ночь и день, душа и тело, добро и зло, правда и ложь" [Юнг. Mysterium, с. 40], была идеей об их единстве: крест – символ этого единства, он присутствует в знаках (обозначениях) земли, Венеры, Меркурия, Сатурна, Юпитера. Этот же смысл имеют аллегории бескрылой и крылатой птицы, бескрылого и крылатого дракона, Солнца и Луны, астрологических Рыб, плывущих в разные стороны и символизирующих полярность дух – душа. Эту полярность в мифах символизируют также единорог и олень, лев  и львица, волк и собака, вода и земля, воздух и огонь [Юнг. Mysterium, c. 40–41].

Противостояние двух противоположных в сознании романтиков аспектов мышления – мифопоэтического ("средневекового"="христианского") и рационалистического (формально-логического, силлогического, по примеру Платоновой "геометрической" или риторической парадигматики [Аверинцев. Древнегреческая поэтика, c. 8] – определило условия романтического "кодирования" мифологической символики и структурирования "подражаний" античным образцам. Уместно вспомнить идеи Ю. М. Лотмана о типологии культур и художественной кодировке текста: "Можно высказать предположение, что классификация значений вторичных моделирующих систем художественного типа по способу установления эквивалентности между смысловыми элементами может оказаться полезной при построении структуральной теории тропов и шире – художественных значений вообще, а разделение на семантический и прагматический тип перекодировки – при изложении проблем стилистики в свете семиотических идей" [Лотман, с. 34–35].

Поструссоистские тексты Альфонса де Ламартина первой половины 1820-х гг. зафиксировали переход от старого понятия индивидуальности, от Шатобриановой интерпретации теории "естественного человека" и "отпадения от традиции" в образах "мировой скорби", "болезни века" к новому, на перекрестке антагонистических парадоксов, на пути от бессознательного к сознательному. Ранний лирический текст Ламартина представляет собой исследование проблем личного, эгоцентристско-индивидуалистического сознания как отражения трансцендентного мышления. В основе ламартиновского текста лежит унаследованная от трансценденталистов XVIII в. антитеза "голова – сердце" (или "разум – чувство") и по-новому осмысленная средневековая символическая аксиома естественного, природного состояния  человека как существа духовного. К.Г. Юнг объяснял противоречивость поступков как естественное состояние человеческой психики [Юнг. Аналитическая..., c.142].
В параллелизме "природа – человек" Ламартин, чтобы избежать банальности, на первое место выводит лирическое "Я" ("je vois" в русском переводе  "я вижу как…" смещается на второе место), сравнив его судьбу с судьбой дуба. Говоря словами  Юнга, "влияние земли и ее законов на душу проявляется в этих первообразах, пожалуй, особенно отчетливо". Архетип дуба, как и мифопоэтическая метафора уносимого ветром листа, содержат трагическую мысль о бренности человека. Эта мысль, сконцентрированная в сентименталистском поэтическом тропе "la feuille flеtrie" ("увядший лист") в качестве структурно-смысловой составляющей интертекста, оформляется в философский романтический символ "утомленной души", пресыщенного "Я" в духе Руссо, психологической ипостаси быстротечной жизни, романтически  мощно озвученной Р. де Шатобрианом. В ламартиновском контексте клишированный образ листа ("Одиночество", "Воспоминание") и его варианты ("чаша жизни", "осыпающийся цветок") – это не только лишь мифопоэтическая игра слов и привычная реминисценция, но и  философская антитеза жизни и смерти. Герой "Долины" сокрушается "j’ai trop vu, trop senti, trop aim; dans ma vie… L’oublie seul dеsormais est ma fаlicitе". Эти строки напоминают признание Руссо: "Je n’avais aucune id;es des choses que tous les sentiments m’еtaient dеjаа connus. Je n’avais rien con;u, j’avais tout senti Ces ;motions confuses... me donn;rent de la vie humaine des notions bizzares et romanesques, dont l’expеrience et la rеflexion n’ont jamais pu me guеrir..." (Les Confessions). Однако разработанный Ламартином мотив увядания не исключает байронического "позерства", светской "хандры" (blue devils) и сентименталистской ипохондрии.

Образ падающих листьев вынесен в название поэтического сборника В. Гюго "Осенние листья" ("Feuilles d’automne", 1831) и стал в нем одним из основных наряду с архетипными земными мотивами "невинного и радостного ребенка", рождения, утра, зари (l’aube, bel ange; l’aurеole d’or), радости-света (la joie arrive et nous ;claire), природы как человеческой души (сердца, чувства), души-равнины, души-леса. Архетипический образ заката, разработанный Ламартином в рамках  "кладбищенской" тематики, – центральный в сборнике В. Гюго, в частности, его стихотворении "Заход солнца" ("Soleil couchants"), романтически развивает мотивы конца человеческой жизни и циклического времени,  круговорота дня и ночи в земной парадигме "море –  горы – реки – леса". "Заход солнца" Гюго созвучен ламартиновской  "Осени", но дискурс динамичнее, подвижнее, его ход интенсивнее. Достигается этот эффект перечислением событий природы, нанизыванием ландшафтных образов, скупыми, но точными эпитетами. В смене дня и ночи, восходов и заходов солнца запечатлены идеи циклического преобразования природы, быстротечности времени (temps qui s’enfuit), вечно обновляющихся лесов и не стареющих гор, бесконечного движения воды. Даже осенняя природа показана в состоянии праздника и противопоставлена жизни человека как существа "преходящего" (Je passe… Je m’en irait bientot) [Pompidou, c. 275].

С высоты горы герой Ламартина, подобно Рене с вершины Этны, наблюдает, как сгущаются сумерки, навевающие грустные воспоминания. Образ увядающей природы приобретает в таком контексте значение мифологического символа земного одиночества и смерти ("Одиночество", "Вечер"). Архетипические истоки аллегории звезды, отождествленной с этиологией, с судьбой, следует искать в древнегреческой мифологии и поэзии. Как поясняет Д. Лауэнштайн, глаз Полифема – это звезда, подобная звезде Крониона у Гомера [Лауэнштайн, c. 339]. У Ламартина сохранен архетипический по своей природе, но десакрализованный символ звезды как "сверхчувственного органа", в котором, по свидетельству К. Г. Юнга, со времен архаических была зафиксирована "первичная духовность" [Юнг К.Г. Либидо..., c. 103]. Разумеется, в романтизме либидозный смысл символа звезды не проступает, а остается глубоко скрытым в древнем мифе, который используется в качестве поэтического символа. У Ламартина звезда в ночном небе – убедительный символ собственных желаний и инстинктивных порывов предстающей в созерцательной символике природы вселенной. Прорыв в мифопоэтическое измерение, осуществленный Р. де Шатобрианом и Ж. де Сталь, не прошел бесследно, но лирический текст еще отмечен греческой элегией, аллегориями и перифразами (аврора, аквилон, колесница ночи, спокойная Лета), пришедшими из античной книжности. Имея перед собой опыт английских поэтов XVIII в., а также опыт Андре Шенье, Ламартин творил «звездный текст» в новом трансцендентальном измерении. От Новалиса и Ж. де Сталь к Ламартину и Виньи наблюдается переход от тождества противоположностей к антиномической концепции созерцания земли с высоты, к символике горы и бездны, которая уже раскрывала исходное противопоставление и одновременно соитие отдельного человека с богом, природой, миром, а также единение с обществом [Элиаде, с. 39–40].

Вспоминая дни детства, поэт буквально призывает погрузиться в "лоно" природы ("Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours…"), и в этих словах материализуется бессознательная тоска по матери, жажда омоложения и возрождения [Юнг. Либидо..., с. 237]. Символизм вечно обновляющейся природы ("Le Vallon": "…la nature est la mеme, et le mеme soleil se lеve sur tes jours") и "внутреннего пейзажа", рельефов "молчаливой души", как и метафора света и тени, вводятся в пифагорейский контекст универсальной, вселенской гармонии "музыки сфер" ("Le Vallon": "…l'еcho qu' adorait Pythagore, prete avec lui l'oreille aux cеlestes concerts"). Сквозная в ранней поэзии Ламартина мысль о человеке как божественном творении выражена в заключительной строфе "Долины": "Dieu pour le concevoir? A fait l'intelligence: / Sous la nature enfin dеcouvre son auteur! /Une voix; l'esprit parle dans son silence: / Qui n'a pas entendu cette voix dans son cоеur?" В этом заключительном аккорде голос, исходящий из сердца, "повелительный голос" матери-природы, вещает об осознании  мистериального обновления стихий, а чувство любви к природе тождественно
религиозному экстазу.

Литература и источники

Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 3 – 14.
Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979. С. 3 – 40.
Адлер Г. Вклад К.Г. Юнга в современное сознание // Лекции по аналитической психологии / Г. Адлер. М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 1996. С. 242 – 278.
Адлер Г. Сравнительное исследование метода аналитической психологии // Лекции по аналитической психологии / Г. Адлер. М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 1996. С. 25–101.
Башляр. Введение в Библию Шагала.
Гече Г. Библейские  истории. Ветхий Завет. Новый Завет. М.: Политиздат, 1990.
Жужгина–Аллахвердян  Т. Н. Французский романтизм 1820-х гг.: структура мифопоэтического текста : моногр. Д.: изд-во НГУ, 2008.
Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М.: Энигма, 1998.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.
Мильчина В. О Шарле Нодье и его героях // Фея хлебных крошек / Ш. Нодье; пер. с фр. В. А. Мильчиной. М.: Энигма, 1996.
Полякова С.В. "Метаморфозы", или "Золотой осел" Апулея. М.: Наука, 1988. 
Попова Т. В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 129–132.
Пропп В. Сказка. Эпос. Песня. М.: Лабиринт, 2001.
Санд Ж. "Оберман" Э.П. Сенанкура // Санд Ж. Собр. соч.: в 9 т. Л.: Худож. лит., 1974. Т. 8. С 629–642.
Соколова Т. В. Философская поэзия А. де Виньи и эволюция романтической поэмы во Франции: дис. д-ра филол. наук. Л., 1983.
Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии; пер. с англ. М. К. Рыклина. М.: АСТ, 2006.
Хаббэк Дж. Разрывание в клочья: Пентей, вакханки и аналитическая психология // Аналитическая психология. Прошлое и настоящее / К.Г. Юнг, Э. Сэмюэл, В. Одайник и др. М.: Мертис, 1997.
Хлодовский Р. И. Декамерон. Поэтика и стиль. М.: Наука, 1982.
Шрейдер Н.С., Литвиненко Н.А. Французская литература периода Консульства и Империи. Дн-вск: изд-во ДГУ, 1972.
Элиаде М. Космос и история // Избранные работы / М. Элиаде. М.–Л.: Прогресс, 1987. C. 139–144.
Юнг К.Г. Настоящее и будущее // Аналитическая психология. Прошлое и настоящее. М., 1995.
Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс, 1996.
Юнг К. Г. Психология переноса. Статьи. К.: Ваклер, М.: Рефл–Бук, 1997.
Юнг К. Г. Психология переноса. Интерпретация на основе алхимических изображений // Юнг К.Г. Психология переноса. Статьи. К.: Ваклер, М.: Рефл­Бук, 1997.
Юнг К. Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб., 1984.
Юнг К.Г. Aion. Исследование феноменологии самости. М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 1997.
Юнг К. Г. Mysterium Coniunctionis. M.: Рефл-Бук, К.: Ваклер, 1997.
Castex P.G. Vigny. Nouvel ;dition, revue et mise ; jour [Connaissance des lettres]. P.: Hatier, 1969.
Eigeldinger M. Alfred de Vigny. P.: Seghers, 1965. 
Jarry A. Alfred de Vigny. Etapes et sens du geste litt;raire. Lecture psychanalitique. Gen;ve: Droz, 1998. 2 vol. 365 p.
Pompidou G.  Anthologie de la poеsie franсaise. P.: Hachette, 1961.
Reboul P.
Sеchе L. Etudes d' histoire romantique. Alfred de Vigny. La vie littеraire, polytique et religieuse (documents inеdits). P.: Mercure de France, 1913.
Saintives P. Les contes des Perrault et les recits paralleles. P., 1923.
Seguin Ph. Novalis, Poe, Mallarmee: trois po;tes aux prises avec la science. Alliage. 1998. № 37–38. Электронный источник: httm: // jm.saliegem.htm / seguin / htm
Viallaneix P. Pr;face // Vigny A. de. Oeuvres compl;tes. P.: Seuil, 1964. P. 7– 10.