В. К. Кюхельбекер и русский неистовый романтизм

В.К. Кюхельбекер и его мистерия «Ижорский»: русский неистовый романтизм

Русский неистовый романтизм – явление мало изученное литературоведами и мистерия В.К. Кюхельбекера «Ижорский», как образец этой тенденции, осталась практически за пределами внимания исследователей. Две первые части мистерии были написаны в 1826 г., третья, последняя часть – в 1840-1841 гг., после выхода в свет «Евгения Онегина» А.С. Пушкина и «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова. В этом произведении Кюхельбекер дал свою версию истории взлетов и падений молодого человека, своего современника.

Уже первые русские романтики использовали и развили идеи и структуру западного неистового романтизма, взяв за основу фольклорные мотивы и фантастические образы из народных поверий и песен своего отечества, моделировали сюжеты столичной жизни, родового дома, деревенского быта в литературно-критической традиции своего времени, а жизнь живой природы, леса и воды раскрывали в образах духов и стихий.
 
При недостаточной изученности этого ответвления в русском романтизме, довольно глубоко изучены общие вопросы и обстановка, в которой формировались взгляды русских романтиков на миф и роль народных преданий в развитии поэтического воображения. В этом плане интерес представляет дис. работа Л. А. Ходанен «Миф в творчестве русских романтиков» (2000 г.), в которой исследована проблема «возникновения и развития теории мифа и идеи национальной мифологии в русской эстетике и критике 1810–30-х гг.» в непосредственной связи с художественными исканиями русских писателей 1820–1830-х гг., с проблемой формирования романтической мифопоэтики и образной системы, которая постепенно складывается в целостную мифопоэтическую картину мира. Ходанен полагает, что «эта картина мира находит выражение в централизующем движении всей художественной системы романтизма к созданию крупных художественных форм мифоэпоса, романтического цикла, романтической мистерии, романтического романа». В работе отмечается, что миф в творчестве русских писателей сравнительно недавно стал предметом исследования, хотя почва для плодотворного изучения этой проблемы была подготовлена В.С. Соловьевым, Д.С. Мережковским, Ж. Розановым, С.Л. Франком, Г. П. Федотовым, создавшими свои «эстетизированные мифы о Пушкине, Лермонтове, Тютчеве и других «русских гениях»»; что как эстетическая категория и элемент поэтики миф рассматривался эпизодически: на материале отдельных произведений А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, В.К. Кюхельбекера, В.Ф. Одоевского, Н.В. Гоголя, О.М. Сомова.

В этом ряду выделим Вильгельма Карловича Кюхельбекера (1797, Санкт-Петербург – 1846, Тобольск) – поэта романтического круга, связавшего себя с офицерским декабристским движением и разделившим с осужденными их сибирскую участь. По происхождению он был русским немцем, дальним родственником генерал-фельдмаршала М. Б. Барклая-де-Толли, героя Отечественной войны 1812 г., полного кавалера ордена Святого Георгия, который принял участие в организации образования Вильгельма: сначала помог определить его в частный пансион Бринкмана при уездном училище в городе Верро (сейчас Выру, Эстония), которое юноша закончил с серебряной медалью, а затем – поступить в Императорский Царскосельский лицей, где молодой человек подружился с Пушкиным и его близкими друзьями, лицеистами И. И. Пущиным, А. А. Дельвигом, А. М. Горчаковым. Позднее Кюхельбекер познакомился с  Баратынским, А. Одоевским, А.С. Грибоедовым. Писать Кюхельбекер начал еще в Царскосельском лицее. В Сибири, где закончился его жизненный путь, им были написаны основные произведения, в том числе, мистерия «Ижорский».

Рассмотрим это произведение Вильгельма Кюхельбекера в общем контексте романтизма и романтической мифопоэтики как авторский миф, выделив в нем наиболее общие вопросы «народного романтизма» и русской мифологии. В этой на первый взгляд заурядной истории нам предстоит определить границы «мифогенного» и его взаимодействия с реальностью, специфику мифологического языка и его определяющую роль в формировании мифопоэтического образа светского Петербурга (Петрополя) 1820-х гг. и его представителей. Главный персонаж мистерии Кюхельбекера - молодой человек по имени Ижорский, «путешественник, философ, филантропа, который «в пять лет / Объехал целый свет». Несомненно, образ Ижорского формировался в сознании Кюхельбекера постепенно, в свете современной литературы, как родной, так и западной, через осознание собственного жизненного опыта разочарований и ошибок молодости. Хотя Кюхельбекер создает образ молодого петербуржца, идя своим путем, философски осмысляя жизнь целого поколения молодых людей, к которому принадлежал сам, очевидно, что образ Ижорского складывается в сознании поэта в результате общения с теми, кто уже познал гениальное озарение и пережил яркий литературный успех – Пушкина, Дельвига и Грибоедова, имевших немалое влияние на взгляды соотечественников, молодых людей своего круга.

Кюхельбекер изображает своего современника таким, каким видит его из сибирской ссылки, будучи в курсе всех дел придворного света и литературных новостей. Находясь вдали от столицы, он не прерывает общения с соотечественниками, поддерживает разветвленную переписку и благодаря друзьям имеет возможность читать  свежие номера присылаемых ими столичных газет и журналов. Собственный горький опыт показал, как происходит творческое прозрение, осталось показать его через философско-мистическую метаморфозу, создав мифопоэтическую картину в духе фаустианы, но так, чтобы фаустиана зазвучала по-русски, через русскую мифологию, посредством ее вживления в знакомую среду, петербургский свет 1820-х гг. Для осуществления своих планов Кюхельбекер воспользовался уже апробированным методом мифологизации действительности как творческого познания жизни и «высших истин», так и самого себя на пути преодоления мирских соблазнов, в реальных отношениях и переживаниях, в обществе молодых людей, преодолевающих собственную неудовлетворенность и испепеляющие страсти, непоборимые порывы экзальтированной души. Именно таким получился Ижорский, психологически напоминающий самого автора.

Читая мистерию Кюхельбекера, в жанровом отношении далекую от романа Пушкина «Евгений Онегин» и от пьесы Грибоедова «Горе от ума», время от времени ловишь себя на мысли о сходстве их главных героев. Сравнение Ижорского с Чацким и Онегиным возникает естественно и непринужденно уже по той причине, что все три героя принадлежат одному поколению и одному светскому кругу, к которому принадлежали их авторы. Несмотря на разительные отличия методов создания и изображения персонажей в разножанровых текстах можно найти немало сходства,   связанного прежде всего с приемами проецирования действительности, в том числе на параллельный мир – мечты, воображения, фантазий молодости. Но Кюхельбекер в собственных фантазиях идет даже дальше Пушкина, в чьем творчестве немало сказочных сюжетов, и, отдаляясь от обыденной реальности, погружает своего вполне реалистичного героя в мир феерии, сказки, преданий в фаустианской готической традиции. Ижорский является воплощением смятенного духа современности: максималист и авантюрист, он решается на крайности, на общение с потусторонними силами, колдовским миром и оказывается в мистических переходах и темных лабиринтах сознания, граничащего с безумием. Невозможно представить себе в подобных блужданиях Онегина и Чацкого, обладателей холодного, трезвого скептического ума.

Характеризуя типологические особенности эстетики мифа у романтиков, Н.Я. Берковскйй отметил, что «миф – некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история, миф – явление в его максимальной жизни, какой фактически оно не обладает». Это было и до романтиков, но романтики первыми это осознали, чтобы начать исследование форм сознания и осмысленно использовать их в творчестве для наилучшего и полнейшего, как они считали, самовыражения. Русские романтики, обостренно восприняв неудовлетворенность молодого человека и его личные неудачи, опираясь на концепцию художественной правды, как высшей правды, объясняли несчастья молодых интеллектуалов ошибками духовного порядка и общественными пристрастиями.

Как отметила Ходанен, знаменитая литературная полемика «Беседы любителей русского слова» и «Арзамаса» у романтиков насквозь пронизана определением этих отношений в формах классической мифологии, благодаря чему возникало ироническое, игровое освещение литературных событий. Весь арзамасский период русского романтизма сам может быть прочитан как единый мифологический «текст» со своей знаковой системой имен и сюжетов. В известной мере единый мифологический текст можно увидеть и в самосознании другого крупнейшего течения русского романтизма – декабристского гражданского романтизма. Мифология «Зеленой лампы» тоже создавала свой «язык» литературного общения и выражения основных понятий. В декабристском романтизме отчетливо просматриваются историческое мифотворчество, ориентация на христианский миф о жертвенном подвиге, обращенность к героической мифологии античности».

Большое значение имела деятельность русских мифологов начала XIX в. – А.С. Кайсарова, Г.А. Глинки, П.М. Строева. Предметом изучения в работах Ходанен является «более широкий фон народоведческих и фольклорных интересов, которые формировались в различных литературных объединениях, кружках, вокруг журналов, ориентированных на народоведческую, мифологическую, фольклорную тематику». Фольклорные и мифологические разыскания 1820-30-х гг. рассмотрены в аспекте народности, содержательный смысл которой для «консервативных» кружков и объединений и в контексте декабристских программных установок был разным. Особую ценность для настоящей работы представляют: разграничение понятий «народность» и «простонародность» в литературной критике эпохи романтизма (Азадовский); изучение мифа и фольклора в русской академической науке – в трудах А.Х. Востокова, А.Ф. Мерзлякова, Г.П. Успенского, этнографов и фольклористов во главе с ученым-славистом И.И. Срезневским; проблемы развития романтической мифологии, эстетического и поэтического освоения мифа в творчестве Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Дельвига, Баратынского, Вяземского, Кюхельбекера, А. Одоевского, Лермонтова, Гоголя и др.

Новым этапом становится создание романтических мифов о поэте-пророке, о Святой Софии, о «золотом веке» античной скульптуры, об античной Тавриде как части героической мифологии античности. Русская романтическая мифология развивалась, затрагивая области творчества и поэзии, внутренней жизни и круга проблем романтической личности, сновидческих и пророческих состояний, переживаний любовного чувства. Мифология романтической души соединяется у романтиков с формирующейся национальной мифологией, основу которой составили фольклорно-мифологическая традиция и созданный русскими романтиками малый «пантеон» старинной славянской демонологии» (Ходанен). Писателей в романтизме привлекали исторические предания, фольклор, особенности обрядовой культуры, старинный уклад жизни, природа, история и национальные «топосы» жизни, в которых они видели проявление единого «духа нации», его «неповторимый облик» по Гердеру. Славянская мифология виделась в общеевропейском контексте, национальный и инонациональный фольклор рассматривался неотрывно в едином комплексе с литературной стариной и  древним эпосом, тесно связанными с понятием народности русской культуры и историзма, усвоенного под влиянием Вальтера Скотта и романа Виньи «Сен-Мар» (1826).
 
Вильгельм Кюхельбекер был знатоком западной литературы (см. Дневник). Будучи противником сентиментализма и сторонником нового искусства – романтизма, он пишет «Ижорского», пародируя сентиментализм в стиле Карамзина. Понятие романтизма в сознании Кюхельбекера сложилось приблизительно к 1825 г., хотя окончательно взгляды на романтизм оформились позже. Так в «Дневнике» за 1834 г. Вильгельм Карлович, прочитав в «Сыне Отечества» на 1829 г. статью В.Т. Плаксина «Взгляд на состояние русской словесности», упоминает о «довольно занимательных» определениях романтизма и делает выписки из Плаксина. В признакам романтизма относится, во-первых то, что «с обновлением мира должно обновиться выражение душевных движений», во-вторых, что более всего на это обновление действует религия, в-третьих, что «романтизм имеет свои национальные оттенки, которые преимущественно отсвечиваются заблуждениями» и что самый богатый источник народной поэзии – это «отечественные, баснословные и полубаснословные, сказания», в-четвертых, что «с обновлением идей должны обновляться и формы»; в–пятых, что «вдохновенный гений, обнажая тайные, сокровенные для обыкновенного взгляда начала и побуждения отвратительных действий, открывая в предметах низких черты необыкновенные, резкие, по которым они сливаются с высокими, может пробуждать чувство изящного, идею доблестную, и действия гениев, конечно, суть образцы, живые правила для умов обыкновенных», наконец, в-шестых, что «творение ума, нося печать века, народности, личности, не может быть свободно от влияния известного периода»… (Кюхельбекер. Дневник, с. 292; там же: Комментарии, с. 710; Сын Отечества, 1829, ч.6 (128), № 34, с. 20-21). Для нас в данной статье важно показать, как эти понятия и представления были реализованы в творчестве поэта пушкинского круга; как они были воплощены им в драме «Ижорский», написанной, несомненно, в традиции неистового романтизма, подчиненного принципам национального романтического движения и понимания народности в контексте русской действительности и русской литературной демонологии.

Три части «Ижорского» представляют «три разных стадии состояния души героя», которые условно можно обозначить как сомнение, падение и возрождение.

Первая часть мистерии начинается с того места, когда Ижорский, вернувшийся в Россию из странствий и соскучившийся по Петербургу, въезжает в город, радуясь возвращению:

  На родину спешу,
  Родимым воздухом дышу:
  Так, радость чувствую, но вместе и унылость.
  Поверю ли, чтоб здесь, в земле родной,
  Столкнулось счастие со мной?
  Игралище страстей, людей и рока,
  Я счастия в странах роскошного Востока
  Искал, в Аравии, в Иране золотом,
  Под небом Индии чудесной,
  В блестящих городах, под подвижным шатром;
  Но не встречал нигде, скитаясь в поднебесной.
  Ничем моя не исполнялась грудь;
  Напрасен был мой долгий путь.

Кюхельбекер, увлекавшийся историей и культурой Востока, рисует портрет своего современника – молодого человека, русского барина, прибывшего в столицу после долгого путешествия по восточным странам, в которых он пытался найти счастья, но находил привычную атмосферу соблазнов и интриг. Лев Ижорский напоминает грибоедовского героя – Чацкого, только что вернувшемуся из путешествия по Европе, но, в отличие от него, он не является приверженцем западных порядков и отрицает  не московский застой, а петербургский свет. Он очевидно тяготеет к востоку. На близость героев Грибоедова и Кюхельбекера указал Н.П. Смирнов–Сокольский: «В «Ижорском» заметны следы дружеских бесед с Грибоедовым и внимательного чтения его комедии, а также воздействие «Фауста» Гёте и знакомство с 1-й частью «Дзядов» А. Мицкевича. Кюхельбекер создает иную версию характера и судьбы «лишнего человека», полемическую по отношению к романам Пушкина и М. Ю. Лермонтова» [Смирнов-Сокольский, с. 416-419]. Окончание «Ижорского» сложилось в дискуссии с «Евгением Онегиным» и «Героем нашего времени»: «Для Кюхельбекера неприемлемы «открытые финалы» романов: равно немыслимо и без нравственно покинуть современного героя «в минуту, злую для него...» либо обречь его на случайную и бессмысленную гибель. Завершение 3-й части мистерии: смерть Ижорского — борца за независимость Эллады, решившего найти Спасение в стенах Афонского монастыря —от пули исламского фанатика, воплощает, по мысли автора, волю Божественного Промысла. Душа Ижорского спасена, благодаря заступничеству перед Богом его друга и возлюбленной, которых он некогда сам загубил. «Фаустовский» финал «Ижорского» определен центральной идеей мистерии: рефлексия «лишнего человека» для Кюхельбекера — отражение борьбы бесовского и божественного начал в сердце современного героя» [Смирнов-Сокольский, с. 416-419].

В мистерии Кюхельбекера важными действующими лицами выступают духи из славянских мифов и преданий. Они играют роль соблазнителей, напоминая персонажей фаустианы и вызваны не элегическим воображением, а сознанием образованного скептика, поглощенного могучей страстью и вступившего в сговор с нечистью. Преступив нравственный порог ради исполнения желаний, Ижорский подчиняется силе, играющей суеверным пантеистическим сознанием, породившим славянские поверья о лесных сущностях: кикиморах и русалках, сидящих на ветвях. Роль совратителей Ижорского в духе мефистофелианы выполняют Кикимора и ее двойник Шишимора (мужского рода). Они прилетают, как только поднимается городской шлагбаум и «Ижорский въезжает в город»:

               К и к и м о р а

       Еще бы их застать! да, чай,
       Они уж въехали в заставу...
   Ну, все равно! уж я потешился на славу.
         Как я его таскал!
       Уж как поколотил исправно!
       Как он кувыркался забавно!
         Да как я хохотал!
   Что ж мы теперь начнем? Из слуховых окошек
       Дай вызову влюбленных кошек:
     Котом мяучить стану по стене.
   Быть праздным не люблю: возьмет тоска и скука...
           (Испугавшись)
   Чу! поле вздрогнуло от топота и стука!
           (Смотрит вдаль.)
     При выглянувшей из-за туч луне,
     Мне чудится, на соловом коне
     Там грозно мчится – неужели Бука?
   Он! он! – Шишимора, не в добрый же ты час
     Сказать решился правду в первый раз!
     Что, ежели тебя нашли в канаве?
   Воображаю, как расплакался пролаз,
   Как начал доносить, наушничать на нас!
     Быть, кажется, допросу, быть расправе.

Другие образы напоминают средневековых западных персонажей, явившихся из преисподней, частично из шекспировских драм и «Фауста» Гете, частично из готических романов или жанров балладного происхождения:
 
   Содроглися кости в заросших гробах:
   К нам Бука несется в густых облаках;
   Дохнет ли перуном – завяла трава;
   Просвищет ли бурей – валятся древа.

Кюхельбекер изображает своего неистового героя на грани двух миров – видимого и невидимого, как представителя «смешных, гордых Адамовых потомков». Причем вкладывает это люциферическое определение в уста бесноватого и изворотливого Кикиморы.
 
   По воле мы играем вами:
   Вам заблуждения даем,
   То стужей вас знобим, то жжем огнем
   И веселимся вашими страстями.
   Безумья ваши нам насущный хлеб <…>.

Мотив «Адамовых потомков» Кикимора повторяет как рефрен. Об этом же он говорит, комментируя признание Лидии, посмеявшейся над чувствами Ижорского:

     "Ижорского я не любила,
     Мне только гордость голову вскружила".
     Вот видишь ли, любезный мой Адам:
     Твоя небесная, божественная дева -
     Хотя признаться в том и неприятно мне -
          Такая ж Эва,
          Как все оне!

Бука-людоед произносит бесовской лозунг, браня Кикимору за то, что внушил Ижорскому любовь, вместо того, чтобы ввергнуть в преступленья: Мы тащим в ад Адамовых детей. Далее Кюхельбекер подробно описывает бесовские игры, и этот метод  напоминает описание шабаша ведьм в «Фаусте» Гете и основные его положения, если не брать во внимание философский план отношений между Фаустом, Мефистофелем и нечестивым миром: фигуры Ижорского и Фауста несопоставимы по масштабности воплощения мысли и уровня сознания.


Кюхельбекера увлекло бурление этих течений, романтическая устремленность к возрождению мифа в литературе, что считалось сутью романтизма и квинтэссенцией народности. В этом контексте развития романтической мифологии правомерно рассматривать поэзию Кюхельбекера в связи с этим обращение к художественным произведениям романтиков направлено на выявление новых путей и форм , а не на иллюстрацию эстетических представлений. поэтическая славянская демонология». (хтоническому) миру, который вмешивается в его жизнь, оставаясь невидимым, но тем не менее, влияющим на его жизнь, преследующим его и строящим реальные препятствия, манипулирующим его сознанием, автор постоянно уточняет ситуацию и характеризует поступки героя и окружающих его существ с помощью надтекстовых (метатекстовых) характеристик и замечаний: «Духи  невидимые», «Задумывается; между тем являются духи, не видимые Ижорскому».
 
Неистовый характер Ижорского вырисовывается постепенно, сначала напоминая байроновских скучающих персонажей. В одной из сцен Ижорский «бродит по зале; останавливается и смотрит на танцующих», к нему подходит Жеманский. Он спрашивает:

     Вы так задумчивы, не влюблены ли?
           И ж о р с к и й
     Что за вопрос? но пусть так! я влюблен.
           Ж е м а н с к и й
     Не верю я: вы ко всему остыли.
     И я, признаться, светом утомлен:
     Я много жил, и чувствовал, и видел,
     Я много жил - и жизнь возненавидел!
           И ж о р с к и й
      Но с небольшим вам двадцать лет?
           Ж е м а н с к и й
       Да в двадцать лет я прожил веки.
     Испил и радости и скорби реки,
     И для меня обманов сладких нет!
           И ж о р с к и й
       Тогда возьмите пистолет
       И - застрелитесь.
           Ж е м а н с к и й
                Вот совет!
     Но видно по всему, вы не поэт.
            (Уходит.)
           И ж о р с к и й
     Вот молод и румян и глуп и тучен,
       А и в него вселилась блажь,
         И лезет он туда ж,
     И страстию байронствовать размучен!

Мятежную и неудовлетворенную байроническую породу Гяура и Конрада в Ижорском распознает и Лидия, девушка умная, но взбалмошная, скучающая, испорченная светом:

           Л и д и я
       Что ж? вам я признавалась
   И признаюсь... ведь было бы смешно,
   Когда бы небом было суждено
 Его разнежить мне!
           (Помолчав)
          Ма chere, смешно бы было:
 Воображаю, как смотрел бы он уныло,
     Как ревновал бы невпопад!
        Гяур наш, наш Конрад
    От одного дрожал бы, таял взора,
 От взора моего! – Ручаюсь вам, умора!
           (Хохочет.)

Ижорский напоминает Лидии персонажей из «восточных поэм» Байрона "Гяур" и "Корсар", спрятавших в глубине души свою тайну:

           <И ж о р с к и й>
    Не мог я оставаться в том селе,
    И я же слышал то, что Каин в первом веке:
    "Тебе не будет места на земле".
    Братоубийца в каждом человеке
    Боялся встретиться с убийцей и – дрожал.
    Я не дрожу здесь только, среди скал,
    Которые бесчувственны и мертвы:
    Их не погубишь; я губить устал.
    Меня теснят и гонят жертвы
    Моей неистовой, кровавой слепоты:
    Из бездн минувшего их лица предо мною,
    То светлы, то одеты темнотою,
    Всплывают на волнах мечты.

Зачем эта аналогия с Каином? О каком убийстве и о каких жертвах идет речь? Постепенно раскрываются тайные страницы жизни героя Кюхельбекера, напоминающие о содеянном преступлении, давно прошедшем, но оставившем угрызения совести, поскольку содеянное не вяжется с постулатами Писания, побуждая к поиску уединения среди немых скал:
 
    Пусть дни мои текут
    Без отдыха, пристанища, покоя:
    Боюсь себя, боюсь убийственного зноя
    Дыханья своего... Подале от людей!
    Здесь легче мне: здесь нет страстей,
    Нет преткновений,
    Здесь злой не следует за мною гений,
    Уже невидимый, но все же спутник мой,
    Когда я не один с самим собой.
    Не следует? а жало угрызений,
    Бессмертный червь, негаснущий огонь,
    Как называет то писанье?
    Жестоко этот нерв трепещет: в нем страданье
    Невыразимое < …>.

Ижорский проходит испытания ролью блистательного денди, светского умника и щеголя, искушение деньгами и любовью. Неудовлетворенный, он ищет одиночества, бродит по лесу с охотничьим ружьем и предается размышлениям:

        И ж о р с к и й
      (облокотясь об ружье)
 
             1
   С ружьем блуждаю одинокий,
   Взведен убийственный курок;
   Неутомимый я стрелок,
   Ловец суровый и жестокий.
 
             2
 
   Слежу медведей и волков;
   Меня ж следит, не отдыхая,
   Всегда, повсюду боль живая
   И гонит в тьму из тьмы лесов.
 
   Ему особенно мучительны испытания любовью, которую он сравнивает со злым гением и от которой не может спрятаться даже во «тьме».
 
   Как труп, оживший средь могилы,
   Так, содрогаясь, ожил я
   Для чувства – муки бытия;
   Я рвусь – нет, нет спастися силы!
 
             4
 
   Увы! испил я лютый яд,
   Отраву страсти безнадежной;
   Ношу в груди моей мятежной
   Все муки ревности, весь ад...

Здесь очевидны черты, позволяющие увидеть в этом образе прообраз Онегина, но в другом качестве – изгоя, страдающей души. Ветренев, персонаж мистерии, говорит о нем, отвечая любопытствующей Лидии: «Глубокий ум, но сердца не ищите: / Оно растаяло от гибельных страстей». Итак, в герое Кюхельбекера мы найдем: частично Пушкинского Онегина, частично будущего лермонтовского Печорина, человека «гибельных страстей»:
 
             5
   Люблю и вместе, презираю;
   Кляну себя, но все люблю, –
   Кто выразит, что я терплю?
   Кто выскажет, как я страдаю?
 
             6
 
   Огнем свирепым стала кровь;
   Как на горе ужасной, хладной
   Терзал титана коршун жадный,
   Так я растерзан, о любовь!
         (Помолчав)
         
   В немую глушь, страдалец, убегаю
   От рода омерзевших мне людей,
   Так! люди хуже диких тех зверей,
   Которых здесь напрасно поражаю.
   Бегу – но всюду гибельный призрак
   В прозрачной тьме мелькает предо мною;
   Он, гладный, кормится моей душою;

Напоминая байроновских одиноких героев, Ижорский значительно отличается и от них. Чем-то он напоминает байроновского Корсара, не верящего ни в бога ни в черта  пирата, скрывающегося на скалистом острове и ищущего отдохновения в любви и в молчании. Героя Кюхельбекера преследуют угрызения совести, он демонстрирует иной взгляд на мир - человека, раскаивающегося и жаждущего очищения. Оба типа героя, поправших нравственный закон, грешник и преступник, присутствуют в романтизме, их образами полнится мифология и литература. Но, в отличие от Байрона, который никогда не обращался к фольклорным образам суеверия. Кюхельбекер использует персонажей из архаической мифологии, из преданий, исполненных суеверия, в их прямом значении. Подобно Шарлю Нодье смешав традиции, сюжеты и мотивы, русский поэт создает миф о двойственном человеке, заблудившемся в лабиринте сознания, но очень скоро исчерпывает и этот сюжет и этот мотив.

В отличие от классической античной мифологии и мифографии (Гесиод, Геродот), в славянской мифологии действуют главным образом духи – продукт суеверного сознания. Здесь напрашивается материал из Китса, его античных поэм «Эндимион» и «Ламия», главный сюжет которых строится на коллизии взаимодействия человека с духами природы. Кюхельбекер лавирует между славянской, западной и даже восточной мифологией, в которой доминируют духи. Так в повествовательную ткань, в сюжет о чертовщине и образ Кикиморы вплетается мефистофелевский мотив соблазнителя, играющего роль шута:

   Кикимора, бесенок, шут и плут,
   Я, Мефистофля подражатель?
   К несчастью дан характер беса мне;
   И вот воскликнет хор их стоязычный:
   «Характер злой, чертям приличный,
   Чертенок должен выдержать вполне».

Ижорский сознательно вступает в сговор с нечистой силой, но протестует против бесовских манипуляций, не желая быть жертвой потусторонних соблазнителей. Перед смертью он отказывается от услуг Кикиморы и взывает к Богу. Его спасают ангелы:

   Увы мне! мерзостен я самому себе,
   Но весь я предаюсь твоей благой судьбе,
   Тоскую и прошусь, мой господи! к тебе:
   Нет! и меня же ты не создал на мученья,
   Ты, ради сына, слух склонил к моей мольбе,
   И вот же, вот послы любви и примиренья!
 
        В мерцании луны
        С небесной вышины
        Два ангела слетают;
        Их лик блажен и тих,
        Венцы на челах их,
        Одежды их сияют;
          В их взорах свет,
          В чертах их нет
        Ни даже следа гнева.
          Маня, летят,
          Летя, манят
        И юноша и дева!
          Блаженный час!
          Вновь вижу вас,
        Привету милых внемлю:
          Зовет отец!
          Иду – конец!
         Я бросил грех и землю!
 
«Лучи месяца освещают два прекрасных призрака, похожих на Лидию и Веснова; Кикимора, постепенно бледнея, исчезает от их чистого сияния. Ижорский умирает, простирая к ним руки».

Зло соблазнения проявляется в двух мирах: в реальном – в образе Лидии и в неистово-потустороннем – в образах Кикиморы и Шишиморы, над которыми стоит и которыми верховодит Бука-людоед. Шишимора произносит длинную речь, напоминающую мефистофелевские реплики в «Фаусте» Гете и речи искушенного Люцифера в мистерии «Элоа» А. де Виньи. Как и Люцифер, Шишимора кажется откровенным, но при этом играет искренними чувствами Ижорского-мизантропа, плененного умом красавицы и испившего любовного напитка. Он строит коварные планы, замышляя сыграть не только на мизантропии, но и на чистоте души влюбленного:
       
  Ш и ш и м о р а

 Прогонишь? Наш контракт! ты позабыл его?
 Собою дорожишь? не хочешь быть злодеем?
 А с позволенья твоего
 Еще мы над тобой похохотать посмеем.
 Да! что злодей? кого зовешь злодеем ты?
 Есть, право, славные черты
 И в житии твоем! И вот тебе образчик.
 (Я не рассказчик,
 Но привожу его,
 Приятель, только для того,
 Что память у тебя плохая.)
 Кто? я ли, зверской яростью пылая,
 Хотел невинную девицу соблазнить?
 Потом сразить ее ужасным, адским смехом?
 Когда бы увенчалось то успехом,
 Ты дней ее расторг бы нить,
 Или бы душу вверг в холодное затменье,
 Навеки в ней задул бы ум...
 Но это ничего, не преступленье;
 Ты праведник, ты поднял крик и шум
 И говоришь: "Не смей вводить нас в искушенье!"
  Люблю я, что всегда, во всем
  С делами мнение твое согласно:
  Кто ненавидит, тот не оскорбит ни в чем
  Врагов своих – не так ли? это ясно!
  Ты дорожишь собой
   И по прекрасной сей причине
   Себя терзаешь вечною тоской
   И грызть себя даешь убийственной кручине.
   А разве зло творить, –  когда уж так ты строг,-
   И бескорыстно бы не мог,
   Без пользы для себя, единственно из рвенья
   Ко злу? Тогда – ну, чванься в добрый час!
   Тогда бы истинно ты походил на нас
   И всякого достоин был почтенья.
   Я, например, открыл бы дом
   Про всякого, про всех, веселый, молодецкий,
   На славу, дом игрецкий:
   Здесь банк, тут стосс, там кости, а притом
   Вино, балы, театр, музыка роговая,
   Цыганки, кони, псарня – и лихая,
   Ну, словом, все –  Гоморра и Содом!
   У нас ли нет на все и способов и средства?
   Вообрази возьми,
 Как тут из близкого, из дальнего соседства
 Нагрянули бы к нам с сынами, с дочерьми!
 Тут сколько бы нашлось приятелей старинных:
 Тот батюшку знавал, тот по жене родня,
  А тот, не зная, почитал меня;
 Сестриц и тетушек откормленных и чинных,
 И грязных дядюшек и глупых братцев – полк!
 Их стаду был бы рад гостеприимный волк:
 Так! обирать бы их я стал до нитки,
 Не для себя: на что мне? нет, хоть в печь
 Весь выигрыш! но весело их жечь
 Огнем медлительной, учтивой, тихой пытки;
 А только пикнет кто, а только кто дрогнет
 И не найдет, что мы черезвычайно милы,
 Того наш пистолет на разум наведет:
 Пускай раздумает там в тишине могилы,
 Как больно оскорбил таких, как мы, людей,
   Про жен их, про сестер, про дочерей
   Уж что и поминать! достались бы в придачу.
 Чудеснейший проект! чуть с радости не плачу!
    Но ты, мой друг, ступай,
    Как прежде, самому себе надоедай,
    Филиппики, как прежде, расточай;
    Ведь знаю же: твое веселье – скука,
    Твое блаженство – мука,
    Зевота для тебя и счастие и рай!
    Но только не мечтай,
    Что от других ты в чем-нибудь отличен;
    Как все они, ты двуязычен;
    Как все, одно толкуешь, говоришь,
    А глядь, другое сотворишь!
    Такая ж бренная, как все собратья, глыба,
    И ты, как все, не мясо и не рыба.

Но в чем романтический парадокс? В реакции Ижорского, узнавшего о коварной постановке и шутке Кикиморы: он раздосадован, но не сердится и соглашается с Кикиморой. Он удовлетворен своим положением пораженца, как будто бы желал того:

         И ж о р с к и й
    Досадно, и тем более досадно,
        Что, кажется, ты прав!
 Но быть так: от твоей мне шутки не накладно;
 От чар ли я каких, волшебства или трав
 Влюблен - но все влюблен, и радуюсь любови:
    Ты с нею ток роскошный новой крови
    Мне пролил в жилы; сердце расцвело,
    Все вкруг меня вновь ясно и светло;
 Во взорах Лидии взаимность я читаю,
 В порывах сладостных и бурных утопаю.

Поначалу лик возлюбленной видится ему, очарованному, в западной поэтической традиции в образе сирены, нимфы, дриады – образах западной элегии, восходящей к античным истокам и эллинской лирике. Вот как Ижорский говорит о Лидии в пору своей влюбленности как «невольник страсти»:

 Везде, всегда сирены образ вижу,
 Которую люблю и ненавижу;
 Ее лицо являет мне луна,
 Ее встречаю я во всей вселенной,
 Все для души моей обвороженной –
 Заря и солнце, день и ночь – она.
 Она – в зефире каждом дышит,
 Со мною шепчет в шелесте листов;
 Падет ли что? – то шум ее шагов;
 Мой слух ее в ручье и ветре слышит.
 Когда ж заблещет ранняя роса,
 Тогда ее густые волоса
 Я обоняю в мураве душистой,
 Тогда в росинке каждой серебристой
 Навстречу мне горят ее глаза.
 Она – о страх! о радость и мученье! -
 Теперь же, в это самое мгновенье,
 Сквозь слезы улыбаясь и стеня,
 Вот с каждой ветки смотрит на меня!
           (Убегает.)

Тем не менее, попав в расставленные сети нечестивой силы, он становится  жертвой, принесенной на алтарь не любви, а мизантропии. Лидия – его собственное отражение. На сей раз всезнающая Кикимора, разбирающаяся даже в «приторных элегиях, из посланий, Исполненных восторгов и страданий!», смело разбивает нежный женский образ и сеет сомнения в душе Ижорского:

         К и к и м о р а
 Да с позволенья вашего я вам
    Со всею скромностью вопрос задам:
 Что, если ангел ваш лукавит, лицемерит?
      Что, если – пусть и не при всех, –
    Но тайно подымает вас на смех?
 Ваш ангел женщина, а женщине поверит
      Ребенок разве – вдруг...

Такова далеко не исчерпывающая картина мифологических мотивов романтизма Вильгельма Кюхельбекера, стремившегося к раскрытию особенностей  неудовлетворенного сознания молодого человека, чей поиск и опыт счастья в миру остался неудачным, но возвысился до уровня спасения в вере. Автор пожелал обнажить пружины такого сознания и заодно основные тенденции общественного процесса, увлекающего неопытных молодых людей, гоняющихся за успехов и попадающих в водоворот засасывающей их легкой жизни как демонической мистерии. В этой мистерии нашли воплощение самые общие определения неистового темперамента и характера, полного нерастраченной энергии и обретающего навыки духовного преображения в самых общих очертаниях, в свете и в традиции русского романтизма и русского мифологического универсума, «включающего микрокосм, макрокосм и национальную стихию мифологического творчества» (Ходанен). Кюхельбекер, романтик и идеалист, эксплицировал жизненные провалы своего героя фанатической приверженностью светским ценностям и, осуждая его за утрату связи с божественной природой, извлек из народных глубин инфернальную тему продажи души взамен жизненных благ, сговора с нечистой силой, отношений с потусторонней сущностью. В своих мистико-философских фантазиях автор визуализировал связь потусторонности со светскими играми, с отталкивающей столичной действительностью - царством лицемерия, коварства и скуки, изображенным в сравнении с иным, далеким, несхожим миром Востока, увиденным глазами европейского путешественника. Страдание и испытание соблазнами, контакты с разрушительной силой ведут героя к открытию собственного скрытого смысла и переживанию ужаса при осмыслении глубины возможного падения и, уже на краю пропасти и духовной гибели, - к обретению себя в вере, к просветлению и преображению.

Литература

Кюхельбекер В. К. Ижорский, мистерия. I-II части. СПб: в типогр. III Отделения Собственной Е.И.В. Канцелярии, 1835.
Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1979.
Смирнов-Сокольский Н.П. Рассказы о прижизненных изданиях Пушкина. М., 1962, №39. С. 416-419.
Ходанен Л. А. Миф в творчестве русских романтиков: дис. д-ра филол. наук. Томск, 2000.