В. К. Кюхельбекер и русский неистовый романтизм

В.К. Кюхельбекер и его мистерия «Ижорский»: русский неистовый романтизм

В мистерии «Ижорский» Вильгельм Кюхельбекер дает свою версию взлетов и падений молодого человека, своего современника, в духе «неистового» романтизма.

Введение

Русский неистовый романтизм – явление мало изученное литературоведами и мистерия  Кюхельбекера как образец этой тенденции, осталась практически за пределами внимания исследователей. Две первые части мистерии были написаны в 1826 г., последняя, третья – в 1840-1841 гг., после выхода в свет «Евгения Онегина» А.С. Пушкина и «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова.

При недостаточной изученности частных вопросов «неистового» жанра и ответвления неистовости в русской литературе, довольно глубоко рассмотрена общая проблематика русского романтизма и описаны условия, в которых формировались взгляды русских романтиков на миф, народные предания и суеверные истории о духах как источники  поэтического воображения. До недавнего времени едва ли не основным предметом изучения в работах о худождественной литературе 1820-30-х гг., в том числе «в аспекте народности», были сочинения, воспоминания и программные документы декабристов как представителей дворянской революционности. И едва ли речь шла о них как о родоначальниках неистового жанра и стилистики неистовости в русской литературе в 1810-1820-х гг. Лишь в последние десятилетия особый интерес стали вызывать проблемы романтической мифологии, эстетического и поэтического освоения мифа, как художественной категории и элемента поэтики, в частности, в творчестве В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, А.С. Пушкина, А. А. Дельвига, Е.А. Баратынского, П.А. Вяземского, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, В.К. Кюхельбекера, В.Ф. и А. Одоевских, Н.В. Гоголя, О.М. Сомова и др.

Первые русские романтики, к которым принадлежали и писатели-декабристы (Рылеев, Кюхельбекер, бр. Бестужевы, А. Одоевский), обратились к воссозданию русской средневековой истории и написанию прозы, в которой царил особый дух тайны,суеверного страха перед нечистью и колдовством. Хотя интерес к народному творчеству появился в России намного раньше, в 18 в., увлечение народностью было не без влияния готического романа и идей западного романтизма. О.М. Сомов в своих статьях порицал подражательность и призывал брать за основу повествования региональные фольклорные мотивы, фантастические образы из народных поверий и песен своего отечества [Грихин, c. 5-28]. В русской культуре образовалось целое движение, представители которого увлекались адаптацией волшебных сказочных сюжетов и устных страшных историй, имевших хождение в народе, в которых поднималась тема мужской и женской инициации, родового дома, общения с духами и чертовщины. Впоследствии многие из этих тем станут предметом исследования в работах Владимира Проппа [Пропп, c. 33-64].

Романтики создали нравописательный жанр, вводя в текст местные мистические легенды и сказы, нарратив народных празднеств и рассказы о святочных гаданиях; пародировали простонародные суеверия, оставившие след в анекдотах и присказках родного края. Этно-географический диапазон бытования народных рассказов в русской прозе 1820 - 1830-х гг. не слишком широк, хотя ее тематическая и жанровая палитра весьма разнообразна. Одной из причин такого разнообразия было широкое   представительство регионального народного творчества в романтизме этого периода.

Романтики моделировали исторические сюжеты (А. Бестужев-Марлинский, В. К. Кюхельбекер), обрабатывали были и небылицы из местной помещичьей и купеческой жизни в литературно-критической традиции своего времени (А. Бестужев-Марлинский, Н.А. Полевой, Н.Ф. Павлов, Н.А. Бестужев), художественно адаптировали  нравоописательными коллизии и бытописание, разрабатывали трагедийные конфликты на мещанской почве, мотивы вечной неудовлетворенности и страдания на реальном и историческом материале (Н.М. Погодин, О.М. Сомов). Источником фантастического нарратива, эстетики волшебного и чудесного все чаще становился местный фольклор (А. Погорельский, В.А. Одоевский, О.М. Сомов, В. К. Кюхельбекер, М. Н. Загоскин). Романтическое повествование украшали картины живой природы, родной местности, леса и реки, на фоне которых разворачивались события, связанные с инфернальным миром, таинственными стихиями, мрачными обитателями параллельных миров. Именно романтикам принадлежит инициатива христианизации описанной ими региональной демонологии (О.М. Сомов, Н. В. Гоголь) и художественного воплощения в парадигме христианских ценностей оппозиции «божественное - дьявольское» в русской повести и драме.

В этой христианской парадигме, пишет Е. Г. Чернышева, «выстроено содержание многих фантастических произведений, где автор совершает проникновение в мир сверхчувственного, конечная цель которого - нравственное "созерцание" Абсолюта ("Блаженство безумия" Н.А.Полевого, "Юродивый" О.М.Сомова, "Облако" К.С. Аксакова, "Опал" И.В. Киреевского, "Амена" А.К.Толстого и др.)». Далее следует перечисление названий произведений: «Майская ночь, или утопленница» Н. В. Гоголя; «Антар», «Большой выход у Сатаны», «Похождения одной ревизской души» О.И. Сенковского, «Были и небылицы» Н.А. Полевого, в которых возникают демонические, ирреальные, абсурдные картины, унифицированные исследовательницей с помощью определения «квази-мифологический художественный мир» [Чернышева 2000].
 
В ряду романтиков выделим Вильгельма Карловича Кюхельбекера (1797, Санкт-Петербург – 1846, Тобольск) – поэта пушкинского круга, близкого друга А.С. Пушкина, Дельвига, В. Ф. Одоевского, Е. А. Баратынского, связавшего себя с офицерским декабристским движением и разделившим с декабристами их сибирскую участь. Кюхельбекер происходил из семьи лифляндских немцев, состоявших в дальнем родстве с генерал-фельдмаршалом М. Б. Барклаем-де-Толли, героем Отечественной войны 1812 г. и полным кавалером ордена Святого Георгия. Именитый родственник принял участие в организации образования Вильгельма, помог определить его сначала в частный пансион Бринкмана при уездном училище в городе Верро (сейчас Выру, Эстония), которое юноша закончил с серебряной медалью, а затем – поступить в Императорский Царскосельский лицей, где молодой человек подружился с Пушкиным, И. И. Пущиным, А. А. Дельвигом, А. М. Горчаковым. Писать Кюхельбекер начал еще в Царскосельском лицее. В бытность на Кавказе, во время службы при генерале Ермолове, он познакомился с А.С. Грибоедовым. В Сибири, где закончился его жизненный путь, были написаны основные произведения, в их числе – мистерия «Ижорский».

Основная часть

В этой на первый взгляд заурядной истории показана в высшей степени неудовлетворенная душа и личные неудачи самого автора, который, опираясь на концепцию художественной правды, как высшей правды, объяснил несчастья молодого интеллектуала ошибками духовного порядка и обостренными пристрастиями. В мистерии Кюхельбекера нетрудно отделить «мифогенное» от реального, мифологический язык от светского и определить их роль в формировании мифопоэтического образа светского Петербурга (Петрополя) 1820-х гг. и одного из его  представителей – молодого человека по имени Лев Ижорский. С первых страниц Ижорский представлен читателю как «путешественник, философ, филантроп», который, как утверждает один из персонажей, «в пять лет / Объехал целый свет». Несомненно, этот образ  формировался в сознании Кюхельбекера постепенно через осознание собственного жизненного опыта разочарований и ошибок молодости, попытки их философского осмысления в общении с теми, кто уже познал гениальное озарение и пережил яркий литературный успех – Пушкина, Дельвига и Грибоедова, сформировавших литературный портрет своего соотечественника, молодого человека своего круга.

Кюхельбекер изображает современника, представителя своего поколения таким, каким видит его из сибирской ссылки, находясь в курсе всех дел придворного света и литературных новостей. Он не прерывает общения с соотечественниками, поддерживает разветвленную переписку и благодаря друзьям имеет возможность читать присылаемые газеты и журналы. Собственный горький опыт показал, как происходит прозрение, осталось показать его через философско-мистическую метаморфозу в духе фаустианы, но так, чтобы фаустиана зазвучала по-русски, через русскую мифологию. Писатель и поэт, склонный к неистовым идеям и хорошо знакомый с литовским фольклором, что было известно по его повести «Адо», создает миф о своем современнике, который проходит сложный жизненный путь роста и заблуждений, возрождения и геройства, встраивая мифопоэтическую историю в реальный мир, в петербургскую и международную действительность 1820-х гг. Это был апробированный метод мифологизации действительности как творческого познания жизни и «высших истин», так и самого себя на пути преодоления мирских соблазнов, в реальных отношениях и переживаниях, в среде молодых людей, преодолевающих собственную неудовлетворенность и сжигающие страсти. Однако опоры он ищет не в Боге, не в самом себе, не в творчестве, как Фауст, а в потустороннем мире, проецируя свои действия и саму действительность на параллельный мир с его мистическими переходами и темными лабиринтами блуждающего сознания.

Вильгельм Кюхельбекер был знатоком западной литературы (см. Дневник). Будучи противником сентиментализма и сторонником нового искусства – романтизма, он пишет «Ижорского», пародируя сентиментализм в стиле Карамзина. Понятие романтизма в сознании Кюхельбекера сложилось приблизительно к 1825 г., хотя окончательно взгляды на романтизм оформились позже. Так в «Дневнике» за 1834 г. Вильгельм Карлович, прочитав в «Сыне Отечества» на 1829 г. статью В. Т. Плаксина «Взгляд на состояние русской словесности», упоминает о «довольно занимательных» определениях романтизма и делает выписки из Плаксина. К признакам романтизма относится, во-первых то, что «с обновлением мира должно обновиться выражение душевных движений», во-вторых, что более всего на это обновление действует религия, в-третьих, что «романтизм имеет свои национальные оттенки, которые преимущественно отсвечиваются заблуждениями» и что самый богатый источник народной поэзии – это «отечественные, баснословные и полубаснословные, сказания», в-четвертых, что «с обновлением идей должны обновляться и формы»; в–пятых, что «вдохновенный гений, обнажая тайные, сокровенные для обыкновенного взгляда начала и побуждения отвратительных действий, открывая в предметах низких черты необыкновенные, резкие, по которым они сливаются с высокими, может пробуждать чувство изящного, идею доблестную, и действия гениев, конечно, суть образцы, живые правила для умов обыкновенных», наконец, в-шестых, что «творение ума, нося печать века, народности, личности, не может быть свободно от влияния известного периода»… (Кюхельбекер. Дневник, с. 292; там же: Комментарии, с. 710; Сын Отечества, 1829, ч.6 (128), № 34, с. 20-21). Для нас в данной статье важно показать, как эти понятия и представления были реализованы в творчестве поэта пушкинского круга; как они были воплощены им в драме «Ижорский», написанной, несомненно, в традиции неистового романтизма, подчиненного принципам национального романтического движения и понимания народности в контексте русской действительности и русской литературной демонологии.

Три части «Ижорского» представляют «три разных стадии состояния души героя», которые условно можно обозначить как сомнение, падение и возрождение. Первая часть мистерии начинается с того места, когда Ижорский, вернувшийся в Россию из странствий и соскучившийся по Петербургу, въезжает в город, радуясь возвращению:

  На родину спешу,
  Родимым воздухом дышу:
  Так, радость чувствую, но вместе и унылость.
  Поверю ли, чтоб здесь, в земле родной,
  Столкнулось счастие со мной?
  Игралище страстей, людей и рока,
  Я счастия в странах роскошного Востока
  Искал, в Аравии, в Иране золотом,
  Под небом Индии чудесной,
  В блестящих городах, под подвижным шатром;
  Но не встречал нигде, скитаясь в поднебесной.
  Ничем моя не исполнялась грудь;
  Напрасен был мой долгий путь.

Кюхельбекер, увлекавшийся историей и культурой Востока, рисует портрет современного русского барина, вернувшегося из долгого путешествия по восточным странам, в которых искал счастья, но находил привычную атмосферу соблазнов и интриг. Лев Ижорский напоминает грибоедовского Чацкого, только что вернувшемуся из путешествия по Европе, но, в отличие от него, не является приверженцем западных порядков и отрицает не московский застой, а порочный петербургский свет. Герой Кюхельбекера, избравшего для себя европейский идеал, но после пребывания на Кавказе увлекшегося историей и культурой Востока, – молодой  русский барин, очевидно тяготеет к Востоку. Он прибывает в столицу после долгого путешествия, как видно из его монолога, по Аравии, Ирану, Индии и Китаю, в которых он пытался найти счастья, но находил привычную атмосферу соблазнов и интриг.

На близость героев Грибоедова и Кюхельбекера указал Н.П. Смирнов–Сокольский: «В «Ижорском» заметны следы дружеских бесед с Грибоедовым и внимательного чтения его комедии, а также воздействие «Фауста» Гёте и знакомство с 1-й частью «Дзядов» А. Мицкевича. Кюхельбекер создает иную версию характера и судьбы «лишнего человека», полемическую по отношению к романам Пушкина и М. Ю. Лермонтова» [Смирнов-Сокольский, с. 416-419]. Окончание «Ижорского» сложилось в дискуссии с «Евгением Онегиным» и «Героем нашего времени»: «Для Кюхельбекера неприемлемы «открытые финалы» романов: равно немыслимо и без нравственно покинуть современного героя «в минуту, злую для него...» либо обречь его на случайную и бессмысленную гибель. Завершение 3-й части мистерии: смерть Ижорского — борца за независимость Эллады, решившего найти Спасение в стенах Афонского монастыря —от пули исламского фанатика, воплощает, по мысли автора, волю Божественного Промысла. Душа Ижорского спасена, благодаря заступничеству перед Богом его друга и возлюбленной, которых он некогда сам загубил. «Фаустовский» финал «Ижорского» определен центральной идеей мистерии: рефлексия «лишнего человека» для Кюхельбекера — отражение борьбы бесовского и божественного начал в сердце современного героя» [Смирнов-Сокольский, с. 416-419].

В мистерии Кюхельбекера важными действующими лицами выступают духи из славянских мифов и преданий. Они играют роль соблазнителей, напоминая персонажей фаустианы и вызваны не элегическим воображением, а сознанием образованного скептика, поглощенного могучей страстью и вступившего в сговор с нечистью. Роль совратителей Ижорского в духе мефистофелианы выполняют Кикимора и ее двойник Шишимора (мужского рода). Они прилетают, как только поднимается городской шлагбаум и «Ижорский въезжает в город»:

               К и к и м о р а

       Еще бы их застать! да, чай,
       Они уж въехали в заставу...
   Ну, все равно! уж я потешился на славу.
         Как я его таскал!
       Уж как поколотил исправно!
       Как он кувыркался забавно!
         Да как я хохотал!
   Что ж мы теперь начнем? Из слуховых окошек
       Дай вызову влюбленных кошек:
     Котом мяучить стану по стене.
   Быть праздным не люблю: возьмет тоска и скука...

Ижорский преступает нравственный порог ради исполнения желаний, легкомысленно и будто играючи, и подчиняется сверхсиле, в которую никогда не верил. Он мог знать о лесных сущностях, кикиморах и русалках, сидящих на ветвях, как о сказочных персонажах славянских поверий, и имел некоторое представление о чудесных явлениях, как возможных только в сказках и преданиях, в которых господстовали языческое суеверие и пантеистическое сознание. Герой переживает удивление, но не потрясение, когда узнает, что лесные духи существуют. Он поддается их воле, делаясь игрушкой их страстей, при этом думая, что осуществляет свои собственные желания.

Кюхельбекер использует приемы пародии, чтобы иметь возможность через образы злых духов описать пороки человеческого общества. Кикимора почти дублирует мысли и поведение скучающего светского волокиты, ищущего забав и проводящего время в увеселениях. Уподобляется чиновнику, который бесстыдно пользуется служебным положением, Кикимора издевается над людьми и всячески развлекается, пользуясь тем, что они не могут ответить ему, невидимому. Но при этом Кикимора строго следует иерархии, существующей в хтоническом мире, ищет жертву среди слабых и боится тех, кто на лестнице власти стоит выше него и обладает правом наказания.

           (Испугавшись)
   Чу! поле вздрогнуло от топота и стука!
           (Смотрит вдаль.)
     При выглянувшей из-за туч луне,
     Мне чудится, на соловом коне
     Там грозно мчится – неужели Бука?
   Он! он! – Шишимора, не в добрый же ты час
     Сказать решился правду в первый раз!
     Что, ежели тебя нашли в канаве?
   Воображаю, как расплакался пролаз,
   Как начал доносить, наушничать на нас!
     Быть, кажется, допросу, быть расправе.

Другие образы напоминают средневековых западных персонажей, явившихся из преисподней, частично из шекспировских драм и «Фауста» Гете, частично из готических романов или жанров балладного происхождения:
 
   Содроглися кости в заросших гробах:
   К нам Бука несется в густых облаках;
   Дохнет ли перуном – завяла трава;
   Просвищет ли бурей – валятся древа.

Кюхельбекер изображает своего неудовлетворенного героя на грани двух миров – видимого и невидимого, как представителя «смешных, гордых Адамовых потомков». Причем вкладывает это люциферическое определение в уста бесноватого и изворотливого Кикиморы.
 
   По воле мы играем вами:
   Вам заблуждения даем,
   То стужей вас знобим, то жжем огнем
   И веселимся вашими страстями.
   Безумья ваши нам насущный хлеб <…>.

Библейский мотив «Адамовых потомков» Кикимора повторяет как рефрен. Об этом же он говорит, комментируя насмешливое признание Лидии, посмеявшейся над чувствами Ижорского:

     "Ижорского я не любила,
     Мне только гордость голову вскружила".
     Вот видишь ли, любезный мой Адам:
     Твоя небесная, божественная дева -
     Хотя признаться в том и неприятно мне -
          Такая ж Эва,
          Как все оне!

Бука-людоед произносит бесовской лозунг, браня Кикимору за то, что внушил Ижорскому любовь, вместо того, чтобы ввергнуть в преступления. Главарь духов понимает, что для молодого человека значит любовь и что именно она может открыть ему путь очищения и спасения. Но задача злых духов стостоит в том, чтобы ловить людей и повергать их преступления. Бука говорит: Мы тащим в ад Адамовых детей. Далее Кюхельбекер подробно описывает бесовские игры, и этот метод  напоминает картину шабаша ведьм в «Фаусте» Гете и основные его положения. Хотя, следует отметить, фигуры Ижорского и Фауста несопоставимы по масштабности воплощения философской мысли, глубине мифопоэтического сознания и широте худлжественного замысла. Гете писал свое творение 40 лет и завершил его, Кюхельбекер не закончил свою мистерию.

Кюхельбекера увлекло бурление этих течений, отсюда его устремленность к возрождению старинного предания, его введения в ткань литературного текста. В традиции романтизма было считать народные сказы и легенды квинтэссенцией народности. В этом контексте развивается авторская мифология и правомерно рассматривать поэзию Кюхельбекера в контексте обращения к фольклору, славянской демонологии, и поиска первозданных источников для художественного произведения, выявления новых путей и форм, иллюстрирующих современные эстетические представления. Из славянской демонологии приходят персонажи хтонического мира, который вмешиваются в жизнь людей, оставаясь невидимыми, но неизменно влияющими на человеческую жизнь, преследующими людей и строящими реальные препятствия на их пути, парализующими волю и манипулирующими сознанием человека. Автор постоянно уточняет особенность духов, напоминает об их свойстве быть невидимыми, но влиятельными на ситуацию, характер и поступки героя и окружающих его существ с помощью надтекстовых (метатекстовых) характеристик и замечаний: «Духи  невидимые», «Задумывается; между тем являются духи, не видимые Ижорскому» .
 
Байроническая неистовость, как черта характер Ижорского, вырисовывается постепенно. С самого начала герой Кюхельбекера напоминает скучающих байроновских персонажей. В одной из сцен Ижорский «бродит по зале; останавливается и смотрит на танцующих». К нему подходит Жеманский и прямым вопросом вызывает на откровенный разговор:

     Вы так задумчивы, не влюблены ли?
           И ж о р с к и й
     Что за вопрос? но пусть так! я влюблен.
           Ж е м а н с к и й
     Не верю я: вы ко всему остыли.
     И я, признаться, светом утомлен:
     Я много жил, и чувствовал, и видел,
     Я много жил - и жизнь возненавидел!
           И ж о р с к и й
      Но с небольшим вам двадцать лет?
           Ж е м а н с к и й
       Да в двадцать лет я прожил веки.
     Испил и радости и скорби реки,
     И для меня обманов сладких нет!
           И ж о р с к и й
       Тогда возьмите пистолет
       И - застрелитесь.
           Ж е м а н с к и й
                Вот совет!
     Но видно по всему, вы не поэт.
            (Уходит.)
           И ж о р с к и й
     Вот молод и румян и глуп и тучен,
       А и в него вселилась блажь,
         И лезет он туда ж,
     И страстию байронствовать размучен!

Мятежную и неудовлетворенную байроническую породу Гяура и Конрада в Ижорском распознает и Лидия, девица умная и образованная, но взбалмошная, скучающая, испорченная светом:

           Л и д и я
       Что ж? вам я признавалась
   И признаюсь... ведь было бы смешно,
   Когда бы небом было суждено
 Его разнежить мне!
           (Помолчав)
          Ма chere, смешно бы было:
 Воображаю, как смотрел бы он уныло,
     Как ревновал бы невпопад!
        Гяур наш, наш Конрад
    От одного дрожал бы, таял взора,
 От взора моего! – Ручаюсь вам, умора!
           (Хохочет.)

Ижорский напоминает Лидии персонажей из «восточных поэм» Байрона "Гяур" и "Корсар", спрятавших в глубине души свою тайну:

           <И ж о р с к и й>
    Не мог я оставаться в том селе,
    И я же слышал то, что Каин в первом веке:
    "Тебе не будет места на земле".
    Братоубийца в каждом человеке
    Боялся встретиться с убийцей и – дрожал.
    Я не дрожу здесь только, среди скал,
    Которые бесчувственны и мертвы:
    Их не погубишь; я губить устал.
    Меня теснят и гонят жертвы
    Моей неистовой, кровавой слепоты:
    Из бездн минувшего их лица предо мною,
    То светлы, то одеты темнотою,
    Всплывают на волнах мечты.

Зачем введена эта аналогия с Каином? О каком убийстве и о каких жертвах идет речь? Постепенно раскрываются тайные страницы жизни героя Кюхельбекера, напоминающие о содеянном преступлении, давно прошедшем, но оставившем угрызения совести, поскольку содеянное не вяжется с постулатами Писания, побуждая к поиску уединения в глуши немого леса:
 
    Пусть дни мои текут
    Без отдыха, пристанища, покоя:
    Боюсь себя, боюсь убийственного зноя
    Дыханья своего... Подале от людей!
    Здесь легче мне: здесь нет страстей,
    Нет преткновений,
    Здесь злой не следует за мною гений,
    Уже невидимый, но все же спутник мой,
    Когда я не один с самим собой.
    Не следует? а жало угрызений,
    Бессмертный червь, негаснущий огонь,
    Как называет то писанье?
    Жестоко этот нерв трепещет: в нем страданье
    Невыразимое < …>.

Ижорский проходит испытания ролью блистательного денди, светского умника и щеголя, искушение деньгами и любовью. Неудовлетворенный, утомленный петербургским светом, он ищет одиночества, бродит по лесу с охотничьим ружьем и предается размышлениям о причинах неудовлетворенности и боли, которая гложет его сердце:

        И ж о р с к и й
      (облокотясь об ружье)
 
             1
   С ружьем блуждаю одинокий,
   Взведен убийственный курок;
   Неутомимый я стрелок,
   Ловец суровый и жестокий.
 
             2
 
   Слежу медведей и волков;
   Меня ж следит, не отдыхая,
   Всегда, повсюду боль живая
   И гонит в тьму из тьмы лесов.
 
Ему особенно мучительны испытания любовью, которую он сравнивает со злым гением, от которого не может спрятаться даже во «тьме»,
 
   Как труп, оживший средь могилы,
   Так, содрогаясь, ожил я
   Для чувства – муки бытия;
   Я рвусь – нет, нет спастися силы!
 
             4
 
   Увы! испил я лютый яд,
   Отраву страсти безнадежной;
   Ношу в груди моей мятежной
   Все муки ревности, весь ад...
   
В Ижорском есть черты, позволяющие разглядеть в этом образе нечто онегинское – выхолощенное, опустошенное, иссущенное, пресыщенное, не способное к глубоким чувствам. Ветренев, персонаж мистерии Кюхельбекера, отвечая любопытствующей Лидии, говорит о нем: «Глубокий ум, но сердца не ищите: / Оно растаяло от гибельных страстей». Шишимора напоминает Ижорскому, кто он есть, что он является порождением петербургского света:

    Но ты, мой друг, ступай,
    Как прежде, самому себе надоедай,
    Филиппики, как прежде, расточай;
    Ведь знаю же: твое веселье – скука,
    Твое блаженство – мука,
    Зевота для тебя и счастие и рай!
    Но только не мечтай,
    Что от других ты в чем-нибудь отличен;
    Как все они, ты двуязычен;
    Как все, одно толкуешь, говоришь,
    А глядь, другое сотворишь!
    Такая ж бренная, как все собратья, глыба,
    И ты, как все, не мясо и не рыба.

Но онегинское нечто здесь представлено с другой стороны – в свете страдающей души изгоя, жаждущей успокоения, но уносимого невидимыми ветрами, увлекаемого невидимыми потоками, жаждущими стихиями. Фантазия Кюхельбекера делает эти стихии видимыми, облекает их в формы зла, в образы духов, цепко ухватившихся за человека и увлекающих его за собой в бездну.

В герое Кюхельбекера находим нарратив, в котором угадываются черты и пушкинского Онегина, и лермонтовского Печорина, того самого молодого человека «гибельных страстей»:
 
             5
   Люблю и вместе, презираю;
   Кляну себя, но все люблю, –
   Кто выразит, что я терплю?
   Кто выскажет, как я страдаю?
 
             6
 
   Огнем свирепым стала кровь;
   Как на горе ужасной, хладной
   Терзал титана коршун жадный,
   Так я растерзан, о любовь!
         (Помолчав)
         
   В немую глушь, страдалец, убегаю
   От рода омерзевших мне людей,
   Так! люди хуже диких тех зверей,
   Которых здесь напрасно поражаю.
   Бегу – но всюду гибельный призрак
   В прозрачной тьме мелькает предо мною;
   Он, гладный, кормится моей душою;

Ижорский и напоминает томящихся в одиночестве байроновских героев, и значительно отличается от них. Чем-то близок он Корсару, не верящему ни в бога ни в черта  пирата, скрывающегося на скалистом острове и ищущего отдохновения в любви преданной ему Медоры. Со смертью Медоры, жизнь теряет для него смысл, Концовка поэмы неопределенна: возможно, герой отдает себя морским волнам. Как и Корсара во время его молчаливых прогулок на берегу моря, героя Кюхельбекера преследуют угрызения совести: обоих терзает какая-то тайна, оба хотят раскаяния и очищения в исповеди. Этот тип героя, грешника и преступника, поправшего социальный, религиозный или нравственный закон, распространенный в романтизме, присутствует во всех мифологиях и литературах. Такой герой характерен для Байрона, но английский поэт никогда не обращался к образам суеверия и народной, низовой, мифологии. В отличие от него, Кюхельбекер использует персонажей из архаической мифологии и старых литовских преданий, исполненных суеверий и пророчеств в прямом значении. Подобно Шарлю Нодье, смешав традиции, сюжеты и мотивы, русский поэт создает миф о двойственном человеке, заблудившемся в лабиринте сознания, но очень скоро исчерпывает и этот сюжет и этот мотив.

Открывая жизнь мифа в сознании человека, преследуемого угрызениями совести, поэт демонстрирует особый взгляд на мир, полный преступлений и населенный преступниками, но среди них есть те, кто раскаивается. Этими образами полнится мифология. В отличие от классической античной мифологии и мифографии (Гесиод, Геродот), в славянской мифологии действуют не боги, а духи природы – продукт суеверного сознания. Романтики адаптируют богов и духов к условиям, в которых пребывает общество и господствует общественное сознание. Здесь напрашивается материал из Китса, о его античных поэмах «Эндимион» и «Ламия», в части о взаимодействии человека с духами природы. Кюхельбекер лавирует между славянской, западной и даже восточной мифами, в которых доминируют духи, смешивает в мистерии  традиции, мотивы славянских преданий то с западной, то с восточной мифологией, в которой доминируют духи.

Так в повествовательную ткань, в сюжет о чертовщине и в образ Кикиморы вплетается мефистофелевский мотив соблазнителя, играющего роль шута:

   Кикимора, бесенок, шут и плут,
   Я, Мефистофля подражатель?
   К несчастью дан характер беса мне;
   И вот воскликнет хор их стоязычный:
   «Характер злой, чертям приличный,
   Чертенок должен выдержать вполне».

Ижорский сознательно вступает в сговор с нечистой силой, но протестует против бесовских манипуляций, не желая быть жертвой потусторонних соблазнителей. Перед смертью он отказывается от услуг Кикиморы и взывает к Богу. Его спасают ангелы:

   Увы мне! мерзостен я самому себе,
   Но весь я предаюсь твоей благой судьбе,
   Тоскую и прошусь, мой господи! к тебе:
   Нет! и меня же ты не создал на мученья,
   Ты, ради сына, слух склонил к моей мольбе,
   И вот же, вот послы любви и примиренья!
 
        В мерцании луны
        С небесной вышины
        Два ангела слетают;
        Их лик блажен и тих,
        Венцы на челах их,
        Одежды их сияют;
          В их взорах свет,
          В чертах их нет
        Ни даже следа гнева.
          Маня, летят,
          Летя, манят
        И юноша и дева!
          Блаженный час!
          Вновь вижу вас,
        Привету милых внемлю:
          Зовет отец!
          Иду – конец!
         Я бросил грех и землю!
 
«Лучи месяца освещают два прекрасных призрака, похожих на Лидию и Веснова; Кикимора, постепенно бледнея, исчезает от их чистого сияния. Ижорский умирает, простирая к ним руки».

Зло соблазнения проявляется в двух мирах: в реальном – в светском образе Лидии и в неистовом, потустороннем – Кикиморе и Шишиморе, над которыми стоит и верховодит Бука-людоед. Шишимора произносит длинную речь, наводящие на мефистофелевские реплики в «Фаусте» Гете и речи искушенного Люцифера в мистерии «Элоа» А. де Виньи. Как и Люцифер, Шишимора кажется откровенным, но при этом играет искренними чувствами Ижорского-мизантропа, плененного умом красавицы и испившего любовного напитка. Шишимора строит коварные планы, замышляя сыграть не только на мизантропии, но и на чистоте души влюбленного. Он напоминает о прошлых грехах Ижорскогоо, угрожает, обвиняет, убеждает, внушает мысль о том, что он такой же злодей, как и они:
      
  Ш и ш и м о р а

 Прогонишь? Наш контракт! ты позабыл его?
 Собою дорожишь? не хочешь быть злодеем?
 А с позволенья твоего
 Еще мы над тобой похохотать посмеем.
 Да! что злодей? кого зовешь злодеем ты?
 Есть, право, славные черты
 И в житии твоем! И вот тебе образчик.
 (Я не рассказчик,
 Но привожу его,
 Приятель, только для того,
 Что память у тебя плохая.)
 Кто? я ли, зверской яростью пылая,
 Хотел невинную девицу соблазнить?
 Потом сразить ее ужасным, адским смехом?
 Когда бы увенчалось то успехом,
 Ты дней ее расторг бы нить,
 Или бы душу вверг в холодное затменье,
 Навеки в ней задул бы ум...
 Но это ничего, не преступленье;
 Ты праведник, ты поднял крик и шум
 И говоришь: "Не смей вводить нас в искушенье!"

Злой дух выступает в ипостаси наставника и объясняет Ижорскому, что нарушение   нравственного закона является для него чем-то новым, что он уже имел этот опыт. Наконец, соблазнитель, пуская в ход лесть и похвалу, подводит молодого человека к мысди о том, что не следует думать о злодее плохо. Злодей, говорит коварный дух,  не только свободен от страданий и мучений, вечной тоски и угрызений убийственной кручины, он может быть бескорыстен в творении зла и творить его   
   
   единственно из рвенья
   Ко злу?

   Я, например, открыл бы дом
   Про всякого, про всех, веселый, молодецкий,
   На славу, дом игрецкий:
   Здесь банк, тут стосс, там кости, а притом
   Вино, балы, театр, музыка роговая,
   Цыганки, кони, псарня – и лихая,
   Ну, словом, все –  Гоморра и Содом!
   У нас ли нет на все и способов и средства?

Далее создается атмосфера, напоминающая фамусовсую :
   
 Вообрази возьми,
 Как тут из близкого, из дальнего соседства
 Нагрянули бы к нам с сынами, с дочерьми!
 Тут сколько бы нашлось приятелей старинных:
 Тот батюшку знавал, тот по жене родня,
 А тот, не зная, почитал меня;
 Сестриц и тетушек откормленных и чинных,
 И грязных дядюшек и глупых братцев – полк!
 
    Но в чем романтический парадокс? В реакции Ижорского, узнавшего о коварной постановке и шутке Кикиморы: он раздосадован, но не сердится и соглашается с Кикиморой. Он удовлетворен своим положением пораженца, как будто бы желал этого:

         И ж о р с к и й
    Досадно, и тем более досадно,
        Что, кажется, ты прав!
 Но быть так: от твоей мне шутки не накладно;
 От чар ли я каких, волшебства или трав
 Влюблен - но все влюблен, и радуюсь любови:
    Ты с нею ток роскошный новой крови
    Мне пролил в жилы; сердце расцвело,
    Все вкруг меня вновь ясно и светло;
 Во взорах Лидии взаимность я читаю,
 В порывах сладостных и бурных утопаю.

Поначалу лик возлюбленной видится Ижорскому, очарованному красотой и умом, в западной поэтической традиции в образе сирены, нимфы, дриады – образах западной элегии, восходящей к античным истокам и эллинской лирике. Вот как Ижорский, «невольник страсти», говорит о Лидии в пору искренней влюбленности:

 Везде, всегда сирены образ вижу,
 Которую люблю и ненавижу;
 Ее лицо являет мне луна,
 Ее встречаю я во всей вселенной,
 Все для души моей обвороженной –
 Заря и солнце, день и ночь – она.
 Она – в зефире каждом дышит,
 Со мною шепчет в шелесте листов;
 Падет ли что? – то шум ее шагов;
 Мой слух ее в ручье и ветре слышит.
 Когда ж заблещет ранняя роса,
 Тогда ее густые волоса
 Я обоняю в мураве душистой,
 Тогда в росинке каждой серебристой
 Навстречу мне горят ее глаза.
 Она – о страх! о радость и мученье! -
 Теперь же, в это самое мгновенье,
 Сквозь слезы улыбаясь и стеня,
 Вот с каждой ветки смотрит на меня!
           (Убегает.)

Тем не менее, попав в нечестивые сети, он становится жертвой, принесенной на алтарь не любви, а мизантропии. Лидия – его собственное отражение. На сей раз всезнающая Кикимора, разбирающаяся даже в «приторных элегиях, из посланий, Исполненных восторгов и страданий!», смело разбивает нежный женский образ и сеет сомнения в душе Ижорского:
 
 Что, если ангел ваш лукавит, лицемерит?
      Что, если – пусть и не при всех, –
    Но тайно подымает вас на смех?
 Ваш ангел женщина, а женщине поверит
      Ребенок разве – вдруг...

Такова далеко не исчерпывающая картина мифологических мотивов романтизма Вильгельма Кюхельбекера, стремившегося к раскрытию особенностей  неудовлетворенного сознания молодого человека, чей поиск и опыт счастья в миру остался неудачным, но возвысился до уровня спасения в вере. Автор пожелал обнажить пружины такого сознания и заодно показать основные тенденции общественного процесса, увлекающего неопытных молодых людей, гонящихся за успехом в обществе, но попадающих в водоворот засасывающей их легкой жизни, которую поэт сравнил с демонической мистерией. В этой мистерии нашли воплощение самые общие определения неистового темперамента и характера, полного нерастраченной энергии и обретающего навыки духовного преображения в самых общих очертаниях, в свете  русского народного романтизма и мифологического универсума, «включающего микрокосм, макрокосм и национальную стихию мифологического творчества» (Ходанен). Кюхельбекер, романтик и идеалист, эксплицировал жизненные провалы своего героя фанатической приверженностью светским ценностям и, осуждая его за утрату связи с божественной природой, извлек из народных глубин инфернальную тему продажи души взамен жизненных благ, бездумного сговора с нечистой силой и контактов с потусторонней сущностью в обмен на легкость бытия. В своих мистико-философских фантазиях автор визуализировал связь потусторонности со светскими играми, с отталкивающей реальностью, порочным кругом людей, где воцарились разъедающие душу лицемерие, коварство и скуки. Мир Шишиморы и Кикиморы отзеркаливает это царство лжи и скуки. Бегство Ижорского из Петрополя в надежде обрести счастье на Востоке обернулось неудачей, но возвращение на родное пепелище вело его к полному провалу, к духовному поражению огромной разрушительной силы. Не выдерживая испытиния страданием, не умея справиться с соблазнами и собственными страстями, герой решается вступить в контакт с разрушительной потусторонней силой, в борьбе с которой приходит к открытию собственного скрытого смысла. Это открытие приходит через переживание ужаса духовной гибели и осмысление глубины возможного падения на самом краю пропасти и ведет к обретению себя в вере, к просветлению и внутреннему преображению.

Литература

Грихин В. А. Русская романтическая повесть первой трети XIX века // Русская романтическая повесть. М.: изд-во МГУ, 1983. С. 5-28.
Кюхельбекер В. К. Ижорский, мистерия. I-II части. СПб: в типогр. III Отделения Собственной Е.И.В. Канцелярии, 1835.
Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1979.
Русская романтическая повесть. М.: изд-во МГУ, 1983.
Смирнов-Сокольский Н.П. Рассказы о прижизненных изданиях Пушкина. М., 1962, №39. С. 416-419.
Ходанен Л. А. Миф в творчестве русских романтиков: дис. д-ра филол. наук. Томск, 2000.
Чернышева Е. Г. Мифопоэтические мотивы в русской фантастической прозе 20 - 40-х годов XIX века: дис. д-ра филол. наук. М., 2000 (Введение).