В. К. Кюхельбекер и русский неистовый романтизм

В.К. Кюхельбекер и его мистерия «Ижорский»: русский неистовый романтизм

Русский неистовый романтизм – явление мало изученное литературоведами и мистерия В.К. Кюхельбекера «Ижорский», как образец этой тенденции, осталась практически за пределами внимания исследователей. Две первые части мистерии были написаны в 1826 г., последняя, третья – в 1840-1841 гг., после выхода в свет «Евгения Онегина» А.С. Пушкина и «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Кюхельбекер дает свою версию взлетов и падений молодого человека, своего современника, в духе «неистового» романтизма.

При недостаточной изученности частных вопросов этого ответвления в русской литературе, довольно глубоко рассмотрена общая проблематика русского романтизма и описаны условия и обстановка, в которых формировались взгляды русских романтиков на миф и на роль народных преданий в развитии поэтического воображения. До недавнего времени предметом изучения в работах о худождественной литературе 1820-30-х гг., в том числе «в аспекте народности», были сочинения, воспоминания и программные документы декабристов, но в последние десятилетия особый интерес стали вызывать проблемы романтической мифологии, эстетического и поэтического освоения мифа, как эстетической категории и элемента поэтики, в частности, в творчестве В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, А.С. Пушкина, А. А. Дельвига, Е.А. Баратынского, П.А. Вяземского, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, В.К. Кюхельбекера, В.Ф. и А. Одоевских, Н.В. Гоголя, О.М. Сомова и др.

Первые русские романтики обратились к воссозданию русской средневековой истории и написанию страшных повестей, в которых царил особый дух тайны, под влиянием готического романа и идей западного романтизма. Но, не желая выказывать подражательность и даже порицая ее (см. статьи Сомова), за основу повествования они брали печальные и страшные фольклорные мотивы, фантастические образы из народных поверий и песен своего отечества [Грихин, c. 5-28], адаптировали под современную реальность сюжеты инициации и родового дома из русских волшебных сказок, которые впоследствии станут предметом исследования в работах Владимира Проппа [Пропп, c. 33-64]. Романтики создали нравописательный жанр, вводя в текст нарратив народных празднеств и рассказы о святочных гаданиях, местные мистические легенды и сказы; пародировали простонародные суеверия, оставившие след в анекдотах и присказках родного края. Этно-географический диапазон их бытования в русской прозе 20 - 30-х гг. не слишком широк, зато весьма разнообразна ее тематическая и жанровая палитра. Романтики моделировали исторические сюжеты (А. Бестужев-Марлинский, В. К. Кюхельбекер), обрабативали были и небылицы из помещичьей и купеческой жизни в литературно-критической традиции своего времени (А. Бестужев-Марлинский, Н.А. Полевой, Н.Ф. Павлов, Н.А. Бестужев), наполняя их нравоописательными коллизиями и бытописанием, разрабатывали трагедийные конфликты, мотивы вечной неудовлетворенности и страдания на реальном и историческом материале (Н.М. Погодин, О.М. Сомов), но в фантастическом нарративе, черпая чудесное в региональном фольклоре (А. Погорельский, В.А. Одоевский, О.М. Сомов, В. К. Кюхельбекер, М. Н. Загоскин), дополняя повествование картинами живой природы и многоликого инфернального мира, леса и воды, в которых обитают духи и господствуют мрачные таинственные стихии. Именно романтикам принадлежит  инициатива христианизации открытой ими региональной демонологии (О.М. Сомов, Н. В. Гоголь) и художественного воплощения оппозиции «божественное - дьявольское» в русской повести и драме в парадигме христианских ценностей. В этой христианской парадигме, пишет Е. Г. Чернышева, «выстроено содержание многих фантастических произведений, где автор совершает проникновение в мир сверхчувственного, конечная цель которого - нравственное "созерцание" Абсолюта ("Блаженство безумия" Н.А.Полевого, "Юродивый" О.М.Сомова, "Облако" К.С. Аксакова, "Опал" И.В. Киреевского, "Амена" А.К.Толстого и др.)». Далее следует перечисление названий произведений: «Майская ночь, или утопленница» Н. В. Гоголя; «Антар», «Большой выход у Сатаны», «Похождения одной ревизской души» О.И. Сенковского, «Были и небылицы» Н.А. Полевого, в которых возникают демонические, ирреальные, абсурдные картины, унифицированные исследовательницей с помощью определения «квази-мифологический художественный мир» [Чернышева 2000].
 
В этом ряду выделим Вильгельма Карловича Кюхельбекера (1797, Санкт-Петербург – 1846, Тобольск) – поэта пушкинского круга, близкий друг А.С. Пушкина, Дельвига,  В. Ф. Одоевского, Е. А. Баратынского, связавший себя с офицерским декабристским движением и разделившим с декабристами их сибирскую участь. Кюхельбекер происходил из семьи лифляндских немцев, состоявших в дальнем родстве с генерал-фельдмаршалом М. Б. Барклаем-де-Толли, героем Отечественной войны 1812 г. и полным кавалером ордена Святого Георгия. Именитый родственник принял участие в организации образования Вильгельма, помог определить его сначала в частный пансион Бринкмана при уездном училище в городе Верро (сейчас Выру, Эстония), которое юноша закончил с серебряной медалью, а затем – поступить в Императорский Царскосельский лицей, где молодой человек подружился с Пушкиным, И. И. Пущиным, А. А. Дельвигом, А. М. Горчаковым. Писать Кюхельбекер начал еще в Царскосельском лицее. В бытность на Кавказе, во время службы при генерале Ермолове, он познакомился с А.С. Грибоедовым. В Сибири, где закончился его жизненный путь, были написаны основные произведения, в их числе – мистерия «Ижорский».

Учитывая общий контекст романтизма и романтической мифопоэтики, рассмотрим мистерию Вильгельма Кюхельбекера как авторский миф, выделив в ней наиболее общие вопросы «народного романтизма» и русской мифологии в общем эстетическом конексте  мифа как протообраза и одновременно «сверхвыражения того, что содержат природа и история» (Н.Я. Берковский). 

В этой на первый взгляд заурядной истории показана обостренно воспринятая неудовлетворенность души и неудачи самого автора, который, опираясь на концепцию художественной правды, как высшей правды, объяснил несчастья молодого интеллектуала ошибками духовного порядка и личными пристрастиями. В мистерии Кюхельбекера нетрудно отделить «мифогенное» от реальности, мифологический язык от светского и определить их роль в формировании мифопоэтического образа светского Петербурга (Петрополя) 1820-х гг. и одного из его  представителей - молодого человека по имени Лев Ижорский. С первых страниц он представлен читателю как «путешественник, философ, филантроп», который, как утверждает один из персонажей, «в пять лет / Объехал целый свет». Несомненно, образ Ижорского формировался в сознании Кюхельбекера постепенно через осознание собственного жизненного опыта разочарований и ошибок молодости, попытки их философского осмысления в общении с теми, кто уже познал гениальное озарение и пережил яркий литературный успех – Пушкина, Дельвига и Грибоедова, сформировавших взгляды на жизнь своих соотечественников, молодых людей своего круга.

Кюхельбекер изображает современника, представителя своего поколения таким, каким видит его из сибирской ссылки, находясь в курсе всех дел придворного света и литературных новостей. Он не прерывает общения с соотечественниками, поддерживает разветвленную переписку и благодаря друзьям имеет возможность читать присылаемые газеты и журналы. Собственный горький опыт показал, как происходит прозрение, осталось показать его через философско-мистическую метаморфозу, создав мифопоэтическую картину в духе фаустианы, но так, чтобы фаустиана зазвучала по-русски, через русскую мифологию, посредством ее вживления в реальный мир, петербургскую действительность 1820-х гг. Это был апробированный метод мифологизации действительности как творческого познания жизни и «высших истин», так и самого себя на пути преодоления мирских соблазнов, в реальных отношениях и переживаниях, в среде молодых людей, преодолевающих собственную неудовлетворенность и сжигающие страсти. Однако опоры он ищет не в Боге, не в самом себе, не в творчестве, как Фауст, а в потустороннем мире, проецируя свои действия и саму действительность на параллельный мир с его мистическими переходами и темными лабиринтами блуждающего сознания.

Вильгельм Кюхельбекер был знатоком западной литературы (см. Дневник). Будучи противником сентиментализма и сторонником нового искусства – романтизма, он пишет «Ижорского», пародируя сентиментализм в стиле Карамзина. Понятие романтизма в сознании Кюхельбекера сложилось приблизительно к 1825 г., хотя окончательно взгляды на романтизм оформились позже. Так в «Дневнике» за 1834 г. Вильгельм Карлович, прочитав в «Сыне Отечества» на 1829 г. статью В. Т. Плаксина «Взгляд на состояние русской словесности», упоминает о «довольно занимательных» определениях романтизма и делает выписки из Плаксина. К признакам романтизма относится, во-первых то, что «с обновлением мира должно обновиться выражение душевных движений», во-вторых, что более всего на это обновление действует религия, в-третьих, что «романтизм имеет свои национальные оттенки, которые преимущественно отсвечиваются заблуждениями» и что самый богатый источник народной поэзии – это «отечественные, баснословные и полубаснословные, сказания», в-четвертых, что «с обновлением идей должны обновляться и формы»; в–пятых, что «вдохновенный гений, обнажая тайные, сокровенные для обыкновенного взгляда начала и побуждения отвратительных действий, открывая в предметах низких черты необыкновенные, резкие, по которым они сливаются с высокими, может пробуждать чувство изящного, идею доблестную, и действия гениев, конечно, суть образцы, живые правила для умов обыкновенных», наконец, в-шестых, что «творение ума, нося печать века, народности, личности, не может быть свободно от влияния известного периода»… (Кюхельбекер. Дневник, с. 292; там же: Комментарии, с. 710; Сын Отечества, 1829, ч.6 (128), № 34, с. 20-21). Для нас в данной статье важно показать, как эти понятия и представления были реализованы в творчестве поэта пушкинского круга; как они были воплощены им в драме «Ижорский», написанной, несомненно, в традиции неистового романтизма, подчиненного принципам национального романтического движения и понимания народности в контексте русской действительности и русской литературной демонологии.

Три части «Ижорского» представляют «три разных стадии состояния души героя», которые условно можно обозначить как сомнение, падение и возрождение. Первая часть мистерии начинается с того места, когда Ижорский, вернувшийся в Россию из странствий и соскучившийся по Петербургу, въезжает в город, радуясь возвращению:

  На родину спешу,
  Родимым воздухом дышу:
  Так, радость чувствую, но вместе и унылость.
  Поверю ли, чтоб здесь, в земле родной,
  Столкнулось счастие со мной?
  Игралище страстей, людей и рока,
  Я счастия в странах роскошного Востока
  Искал, в Аравии, в Иране золотом,
  Под небом Индии чудесной,
  В блестящих городах, под подвижным шатром;
  Но не встречал нигде, скитаясь в поднебесной.
  Ничем моя не исполнялась грудь;
  Напрасен был мой долгий путь.

Кюхельбекер, увлекавшийся историей и культурой Востока, рисует портрет современного русского барина, вернувшегося из долгого путешествия по восточным странам, в которых искал счастья, но находил привычную атмосферу соблазнов и интриг. Лев Ижорский напоминает грибоедовского Чацкого, только что вернувшемуся из путешествия по Европе, но, в отличие от него, не является приверженцем западных порядков и отрицает не московский застой, а порочный петербургский свет. Герой Кюхельбекера, избравшего для себя европейский идеал, но после пребывания на Кавказе увлекшегося историей и культурой Востока, – молодой  русский барин, очевидно тяготеет к Востоку. Он прибывает в столицу после долгого путешествия, как видно из его монолога, по Аравии, Ирану, Индии и Китаю, в которых он пытался найти счастья, но находил привычную атмосферу соблазнов и интриг.

На близость героев Грибоедова и Кюхельбекера указал Н.П. Смирнов–Сокольский: «В «Ижорском» заметны следы дружеских бесед с Грибоедовым и внимательного чтения его комедии, а также воздействие «Фауста» Гёте и знакомство с 1-й частью «Дзядов» А. Мицкевича. Кюхельбекер создает иную версию характера и судьбы «лишнего человека», полемическую по отношению к романам Пушкина и М. Ю. Лермонтова» [Смирнов-Сокольский, с. 416-419]. Окончание «Ижорского» сложилось в дискуссии с «Евгением Онегиным» и «Героем нашего времени»: «Для Кюхельбекера неприемлемы «открытые финалы» романов: равно немыслимо и без нравственно покинуть современного героя «в минуту, злую для него...» либо обречь его на случайную и бессмысленную гибель. Завершение 3-й части мистерии: смерть Ижорского — борца за независимость Эллады, решившего найти Спасение в стенах Афонского монастыря —от пули исламского фанатика, воплощает, по мысли автора, волю Божественного Промысла. Душа Ижорского спасена, благодаря заступничеству перед Богом его друга и возлюбленной, которых он некогда сам загубил. «Фаустовский» финал «Ижорского» определен центральной идеей мистерии: рефлексия «лишнего человека» для Кюхельбекера — отражение борьбы бесовского и божественного начал в сердце современного героя» [Смирнов-Сокольский, с. 416-419].

В мистерии Кюхельбекера важными действующими лицами выступают духи из славянских мифов и преданий. Они играют роль соблазнителей, напоминая персонажей фаустианы и вызваны не элегическим воображением, а сознанием образованного скептика, поглощенного могучей страстью и вступившего в сговор с нечистью. Роль совратителей Ижорского в духе мефистофелианы выполняют Кикимора и ее двойник Шишимора (мужского рода). Они прилетают, как только поднимается городской шлагбаум и «Ижорский въезжает в город»:

               К и к и м о р а

       Еще бы их застать! да, чай,
       Они уж въехали в заставу...
   Ну, все равно! уж я потешился на славу.
         Как я его таскал!
       Уж как поколотил исправно!
       Как он кувыркался забавно!
         Да как я хохотал!
   Что ж мы теперь начнем? Из слуховых окошек
       Дай вызову влюбленных кошек:
     Котом мяучить стану по стене.
   Быть праздным не люблю: возьмет тоска и скука...

Преступив нравственный порог ради исполнения желаний, Ижорский, играючи, подчиняется сверхсиле, известной ему из старинных преданий, плодов суеверного пантеистического сознания, в которую он никогда не верил. Только из славянских поверий он знал о лесных сущностях: кикиморах и русалках, сидящих на ветвях.

Кюхельбекер использует приемы пародии, чтобы иметь возможность через образы злых духов описать пороки человеческого общества. Кикимора почти дублирует мысли и поведение скучающего светского волокиты, ищущего забав и проводящего время в увеселениях, и чиновника, бесстыдно пользующегося своим положением и  потешающегося над зависящими от него людьми, развекаясь тем, что они не могут ответить ему, невидимому. Но в мире хтонических существ Кикимора строго следует иерархии, издеваясь над слабыми, и боится тех, кто на лестнице власти стоит выше него и способен совершить возмездие.

           (Испугавшись)
   Чу! поле вздрогнуло от топота и стука!
           (Смотрит вдаль.)
     При выглянувшей из-за туч луне,
     Мне чудится, на соловом коне
     Там грозно мчится – неужели Бука?
   Он! он! – Шишимора, не в добрый же ты час
     Сказать решился правду в первый раз!
     Что, ежели тебя нашли в канаве?
   Воображаю, как расплакался пролаз,
   Как начал доносить, наушничать на нас!
     Быть, кажется, допросу, быть расправе.

Другие образы напоминают средневековых западных персонажей, явившихся из преисподней, частично из шекспировских драм и «Фауста» Гете, частично из готических романов или жанров балладного происхождения:
 
   Содроглися кости в заросших гробах:
   К нам Бука несется в густых облаках;
   Дохнет ли перуном – завяла трава;
   Просвищет ли бурей – валятся древа.

Кюхельбекер изображает своего неудовлетворенного героя на грани двух миров – видимого и невидимого, как представителя «смешных, гордых Адамовых потомков». Причем вкладывает это люциферическое определение в уста бесноватого и изворотливого Кикиморы.
 
   По воле мы играем вами:
   Вам заблуждения даем,
   То стужей вас знобим, то жжем огнем
   И веселимся вашими страстями.
   Безумья ваши нам насущный хлеб <…>.

Библейский мотив «Адамовых потомков» Кикимора повторяет как рефрен. Об этом же он говорит, комментируя насмешливое признание Лидии, посмеявшейся над чувствами Ижорского:

     "Ижорского я не любила,
     Мне только гордость голову вскружила".
     Вот видишь ли, любезный мой Адам:
     Твоя небесная, божественная дева -
     Хотя признаться в том и неприятно мне -
          Такая ж Эва,
          Как все оне!

Бука-людоед произносит бесовской лозунг, браня Кикимору за то, что внушил Ижорскому любовь, вместо того, чтобы ввергнуть в преступления. Он говорит: Мы тащим в ад Адамовых детей. Далее Кюхельбекер подробно описывает бесовские игры, и этот метод  напоминает описание шабаша ведьм в «Фаусте» Гете и основные его положения, если не брать во внимание философский план отношений между Фаустом, Мефистофелем и нечестивым миром: фигуры Ижорского и Фауста несопоставимы по масштабности воплощения мысли и уровня сознания.

Кюхельбекера увлекло бурление этих течений, отсюда его устремленность к возрождению старинного предания, его введения в ткань литературного текста. В традиции романтизма было считать народные сказы и легенды квинтэссенцией народности. В этом контексте развивается авторская мифология и правомерно рассматривать поэзию Кюхельбекера в контексте обращения к фольклору, славянской демонологии, и поиска первозданных источников для художественного произведения, выявления новых путей и форм, иллюстрирующих современные эстетические представления. Из славянской демонологии приходят персонажи хтонического мира, который вмешиваются в жизнь людей, оставаясь невидимыми, но неизменно влияющими на человеческую жизнь, преследующими людей и строящими реальные препятствия на их пути, парализующими волю и манипулирующими сознанием человека. Автор постоянно уточняет особенность духов, напоминает об их свойстве быть невидимыми, но влиятельными на ситуацию, характер и поступки героя и окружающих его существ с помощью надтекстовых (метатекстовых) характеристик и замечаний: «Духи  невидимые», «Задумывается; между тем являются духи, не видимые Ижорскому» .
 
Байроническая неистовость, как черта характер Ижорского, вырисовывается постепенно. С самого начала герой Кюхельбекера напоминает скучающих байроновских персонажей. В одной из сцен Ижорский «бродит по зале; останавливается и смотрит на танцующих», к нему подходит Жеманский. Он спрашивает:

     Вы так задумчивы, не влюблены ли?
           И ж о р с к и й
     Что за вопрос? но пусть так! я влюблен.
           Ж е м а н с к и й
     Не верю я: вы ко всему остыли.
     И я, признаться, светом утомлен:
     Я много жил, и чувствовал, и видел,
     Я много жил - и жизнь возненавидел!
           И ж о р с к и й
      Но с небольшим вам двадцать лет?
           Ж е м а н с к и й
       Да в двадцать лет я прожил веки.
     Испил и радости и скорби реки,
     И для меня обманов сладких нет!
           И ж о р с к и й
       Тогда возьмите пистолет
       И - застрелитесь.
           Ж е м а н с к и й
                Вот совет!
     Но видно по всему, вы не поэт.
            (Уходит.)
           И ж о р с к и й
     Вот молод и румян и глуп и тучен,
       А и в него вселилась блажь,
         И лезет он туда ж,
     И страстию байронствовать размучен!

Мятежную и неудовлетворенную байроническую породу Гяура и Конрада в Ижорском распознает и Лидия, девица умная и образованная, но взбалмошная, скучающая, испорченная светом:

           Л и д и я
       Что ж? вам я признавалась
   И признаюсь... ведь было бы смешно,
   Когда бы небом было суждено
 Его разнежить мне!
           (Помолчав)
          Ма chere, смешно бы было:
 Воображаю, как смотрел бы он уныло,
     Как ревновал бы невпопад!
        Гяур наш, наш Конрад
    От одного дрожал бы, таял взора,
 От взора моего! – Ручаюсь вам, умора!
           (Хохочет.)

Ижорский напоминает Лидии персонажей из «восточных поэм» Байрона "Гяур" и "Корсар", спрятавших в глубине души свою тайну:

           <И ж о р с к и й>
    Не мог я оставаться в том селе,
    И я же слышал то, что Каин в первом веке:
    "Тебе не будет места на земле".
    Братоубийца в каждом человеке
    Боялся встретиться с убийцей и – дрожал.
    Я не дрожу здесь только, среди скал,
    Которые бесчувственны и мертвы:
    Их не погубишь; я губить устал.
    Меня теснят и гонят жертвы
    Моей неистовой, кровавой слепоты:
    Из бездн минувшего их лица предо мною,
    То светлы, то одеты темнотою,
    Всплывают на волнах мечты.

Зачем введена эта аналогия с Каином? О каком убийстве и о каких жертвах идет речь? Постепенно раскрываются тайные страницы жизни героя Кюхельбекера, напоминающие о содеянном преступлении, давно прошедшем, но оставившем угрызения совести, поскольку содеянное не вяжется с постулатами Писания, побуждая к поиску уединения среди немых скал:
 
    Пусть дни мои текут
    Без отдыха, пристанища, покоя:
    Боюсь себя, боюсь убийственного зноя
    Дыханья своего... Подале от людей!
    Здесь легче мне: здесь нет страстей,
    Нет преткновений,
    Здесь злой не следует за мною гений,
    Уже невидимый, но все же спутник мой,
    Когда я не один с самим собой.
    Не следует? а жало угрызений,
    Бессмертный червь, негаснущий огонь,
    Как называет то писанье?
    Жестоко этот нерв трепещет: в нем страданье
    Невыразимое < …>.

Ижорский проходит испытания ролью блистательного денди, светского умника и щеголя, искушение деньгами и любовью. Неудовлетворенный, утомленный петербургским светом, он ищет одиночества, бродит по лесу с охотничьим ружьем и предается размышлениям:

        И ж о р с к и й
      (облокотясь об ружье)
 
             1
   С ружьем блуждаю одинокий,
   Взведен убийственный курок;
   Неутомимый я стрелок,
   Ловец суровый и жестокий.
 
             2
 
   Слежу медведей и волков;
   Меня ж следит, не отдыхая,
   Всегда, повсюду боль живая
   И гонит в тьму из тьмы лесов.
 
Ему особенно мучительны испытания любовью, которую он сравнивает со злым гением, от которого не может спрятаться даже во «тьме».
 
   Как труп, оживший средь могилы,
   Так, содрогаясь, ожил я
   Для чувства – муки бытия;
   Я рвусь – нет, нет спастися силы!
 
             4
 
   Увы! испил я лютый яд,
   Отраву страсти безнадежной;
   Ношу в груди моей мятежной
   Все муки ревности, весь ад...
   
В Ижорском есть черты, позволяющие разглядеть в этом образе нечто онегинское, но представленное в другом качестве – изгоя, страдающей души. Ветренев, персонаж мистерии, отвечая любопытствующей Лидии, говорит о нем: «Глубокий ум, но сердца не ищите: / Оно растаяло от гибельных страстей». В герое Кюхельбекера мы найдем: частично Пушкинского Онегина, частично будущего лермонтовского Печорина, человека «гибельных страстей»:
 
             5
   Люблю и вместе, презираю;
   Кляну себя, но все люблю, –
   Кто выразит, что я терплю?
   Кто выскажет, как я страдаю?
 
             6
 
   Огнем свирепым стала кровь;
   Как на горе ужасной, хладной
   Терзал титана коршун жадный,
   Так я растерзан, о любовь!
         (Помолчав)
         
   В немую глушь, страдалец, убегаю
   От рода омерзевших мне людей,
   Так! люди хуже диких тех зверей,
   Которых здесь напрасно поражаю.
   Бегу – но всюду гибельный призрак
   В прозрачной тьме мелькает предо мною;
   Он, гладный, кормится моей душою;

Напоминая томящихся в одиночестве байроновских героев, Ижорский значительно отличается от них. Чем-то близок он Корсару, не верящему ни в бога ни в черта  пирата, скрывающегося на скалистом острове и ищущего отдохновения в любви преданной ему Медоры и в молчаливых прогулках на берегу моря. Как и Корсара, героя Кюхельбекера преследуют угрызения совести, он демонстрирует иной взгляд на мир - человека, раскаивающегося и в глубине души жаждущего очищения. Оба типа героя, поправших нравственный закон, грешник и преступник, присутствуют в романтизме, их образами полнится мифология и литература. Но Байрон никогда не обращался к образам суеверия. В отличие от него, Кюхельбекер использует персонажей из архаической мифологии и древних преданий, исполненных суеверий и пророчеств в их прямом значении. Подобно Шарлю Нодье смешав традиции, сюжеты и мотивы, русский поэт создает миф о двойственном человеке, заблудившемся в лабиринте сознания, но очень скоро исчерпывает и этот сюжет и этот мотив.

Открывая жизнь мифа в сознании человека, преследуемого угрызениями совести, поэт демонстрирует особый взгляд на мир, полный преступлений и населенный преступниками, но среди них есть те, кто раскаивается. Этими образами полнится мифология. В отличие от классической античной мифологии и мифографии (Гесиод, Геродот), в славянской мифологии действуют не боги, а духи природы – продукт суеверного сознания. Романтики адаптируют богов и духов к условиям, в которых пребывает общество и господствует общественное сознание. Здесь напрашивается материал из Китса, о его античных поэмах «Эндимион» и «Ламия», в части о взаимодействии человека с духами природы. Кюхельбекер лавирует между славянской, западной и даже восточной мифами, в которых доминируют духи, смешивает в мистерии  традиции, мотивы славянских преданий то с западной, то с восточной мифологией, в которой доминируют духи.

Так в повествовательную ткань, в сюжет о чертовщине и в образ Кикиморы вплетается мефистофелевский мотив соблазнителя, играющего роль шута:

   Кикимора, бесенок, шут и плут,
   Я, Мефистофля подражатель?
   К несчастью дан характер беса мне;
   И вот воскликнет хор их стоязычный:
   «Характер злой, чертям приличный,
   Чертенок должен выдержать вполне».

Ижорский сознательно вступает в сговор с нечистой силой, но протестует против бесовских манипуляций, не желая быть жертвой потусторонних соблазнителей. Перед смертью он отказывается от услуг Кикиморы и взывает к Богу. Его спасают ангелы:

   Увы мне! мерзостен я самому себе,
   Но весь я предаюсь твоей благой судьбе,
   Тоскую и прошусь, мой господи! к тебе:
   Нет! и меня же ты не создал на мученья,
   Ты, ради сына, слух склонил к моей мольбе,
   И вот же, вот послы любви и примиренья!
 
        В мерцании луны
        С небесной вышины
        Два ангела слетают;
        Их лик блажен и тих,
        Венцы на челах их,
        Одежды их сияют;
          В их взорах свет,
          В чертах их нет
        Ни даже следа гнева.
          Маня, летят,
          Летя, манят
        И юноша и дева!
          Блаженный час!
          Вновь вижу вас,
        Привету милых внемлю:
          Зовет отец!
          Иду – конец!
         Я бросил грех и землю!
 
«Лучи месяца освещают два прекрасных призрака, похожих на Лидию и Веснова; Кикимора, постепенно бледнея, исчезает от их чистого сияния. Ижорский умирает, простирая к ним руки».

Зло соблазнения проявляется в двух мирах: в реальном – в образе Лидии и в неистово-потустороннем – Кикиморе и Шишиморе, над которыми стоит и верховодит Бука-людоед. Шишимора произносит длинную речь, наводящие на мефистофелевские реплики в «Фаусте» Гете и речи искушенного Люцифера в мистерии «Элоа» А. де Виньи. Как и Люцифер, Шишимора кажется откровенным, но при этом играет искренними чувствами Ижорского-мизантропа, плененного умом красавицы и испившего любовного напитка. Он строит коварные планы, замышляя сыграть не только на мизантропии, но и на чистоте души влюбленного:
      
  Ш и ш и м о р а

 Прогонишь? Наш контракт! ты позабыл его?
 Собою дорожишь? не хочешь быть злодеем?
 А с позволенья твоего
 Еще мы над тобой похохотать посмеем.
 Да! что злодей? кого зовешь злодеем ты?
 Есть, право, славные черты
 И в житии твоем! И вот тебе образчик.
 (Я не рассказчик,
 Но привожу его,
 Приятель, только для того,
 Что память у тебя плохая.)
 Кто? я ли, зверской яростью пылая,
 Хотел невинную девицу соблазнить?
 Потом сразить ее ужасным, адским смехом?
 Когда бы увенчалось то успехом,
 Ты дней ее расторг бы нить,
 Или бы душу вверг в холодное затменье,
 Навеки в ней задул бы ум...
 Но это ничего, не преступленье;
 Ты праведник, ты поднял крик и шум
 И говоришь: "Не смей вводить нас в искушенье!"
  Люблю я, что всегда, во всем
  С делами мнение твое согласно:
  Кто ненавидит, тот не оскорбит ни в чем
  Врагов своих – не так ли? это ясно!
  Ты дорожишь собой
   И по прекрасной сей причине
   Себя терзаешь вечною тоской
   И грызть себя даешь убийственной кручине.
   А разве зло творить, –  когда уж так ты строг,-
   И бескорыстно бы не мог,
   Без пользы для себя, единственно из рвенья
   Ко злу? Тогда – ну, чванься в добрый час!
   Тогда бы истинно ты походил на нас
   И всякого достоин был почтенья.
   Я, например, открыл бы дом
   Про всякого, про всех, веселый, молодецкий,
   На славу, дом игрецкий:
   Здесь банк, тут стосс, там кости, а притом
   Вино, балы, театр, музыка роговая,
   Цыганки, кони, псарня – и лихая,
   Ну, словом, все –  Гоморра и Содом!
   У нас ли нет на все и способов и средства?
   Вообрази возьми,
 Как тут из близкого, из дальнего соседства
 Нагрянули бы к нам с сынами, с дочерьми!
 Тут сколько бы нашлось приятелей старинных:
 Тот батюшку знавал, тот по жене родня,
  А тот, не зная, почитал меня;
 Сестриц и тетушек откормленных и чинных,
 И грязных дядюшек и глупых братцев – полк!
 Их стаду был бы рад гостеприимный волк:
 Так! обирать бы их я стал до нитки,
 Не для себя: на что мне? нет, хоть в печь
 Весь выигрыш! но весело их жечь
 Огнем медлительной, учтивой, тихой пытки;
 А только пикнет кто, а только кто дрогнет
 И не найдет, что мы черезвычайно милы,
 Того наш пистолет на разум наведет:
 Пускай раздумает там в тишине могилы,
 Как больно оскорбил таких, как мы, людей,
   Про жен их, про сестер, про дочерей
   Уж что и поминать! достались бы в придачу.
 Чудеснейший проект! чуть с радости не плачу!
    Но ты, мой друг, ступай,
    Как прежде, самому себе надоедай,
    Филиппики, как прежде, расточай;
    Ведь знаю же: твое веселье – скука,
    Твое блаженство – мука,
    Зевота для тебя и счастие и рай!
    Но только не мечтай,
    Что от других ты в чем-нибудь отличен;
    Как все они, ты двуязычен;
    Как все, одно толкуешь, говоришь,
    А глядь, другое сотворишь!
    Такая ж бренная, как все собратья, глыба,
    И ты, как все, не мясо и не рыба.

Но в чем романтический парадокс? В реакции Ижорского, узнавшего о коварной постановке и шутке Кикиморы: он раздосадован, но не сердится и соглашается с Кикиморой. Он удовлетворен своим положением пораженца, как будто бы желал этого:

         И ж о р с к и й
    Досадно, и тем более досадно,
        Что, кажется, ты прав!
 Но быть так: от твоей мне шутки не накладно;
 От чар ли я каких, волшебства или трав
 Влюблен - но все влюблен, и радуюсь любови:
    Ты с нею ток роскошный новой крови
    Мне пролил в жилы; сердце расцвело,
    Все вкруг меня вновь ясно и светло;
 Во взорах Лидии взаимность я читаю,
 В порывах сладостных и бурных утопаю.

Поначалу лик возлюбленной видится Ижорскому, очарованному красотой и умом, в западной поэтической традиции в образе сирены, нимфы, дриады – образах западной элегии, восходящей к античным истокам и эллинской лирике. Вот как Ижорский, «невольник страсти», говорит о Лидии в пору искренней влюбленности:

 Везде, всегда сирены образ вижу,
 Которую люблю и ненавижу;
 Ее лицо являет мне луна,
 Ее встречаю я во всей вселенной,
 Все для души моей обвороженной –
 Заря и солнце, день и ночь – она.
 Она – в зефире каждом дышит,
 Со мною шепчет в шелесте листов;
 Падет ли что? – то шум ее шагов;
 Мой слух ее в ручье и ветре слышит.
 Когда ж заблещет ранняя роса,
 Тогда ее густые волоса
 Я обоняю в мураве душистой,
 Тогда в росинке каждой серебристой
 Навстречу мне горят ее глаза.
 Она – о страх! о радость и мученье! -
 Теперь же, в это самое мгновенье,
 Сквозь слезы улыбаясь и стеня,
 Вот с каждой ветки смотрит на меня!
           (Убегает.)

Тем не менее, попав в нечестивые сети, он становится жертвой, принесенной на алтарь не любви, а мизантропии. Лидия – его собственное отражение. На сей раз всезнающая Кикимора, разбирающаяся даже в «приторных элегиях, из посланий, Исполненных восторгов и страданий!», смело разбивает нежный женский образ и сеет сомнения в душе Ижорского:

         К и к и м о р а
 Да с позволенья вашего я вам
    Со всею скромностью вопрос задам:
 Что, если ангел ваш лукавит, лицемерит?
      Что, если – пусть и не при всех, –
    Но тайно подымает вас на смех?
 Ваш ангел женщина, а женщине поверит
      Ребенок разве – вдруг...

Такова далеко не исчерпывающая картина мифологических мотивов романтизма Вильгельма Кюхельбекера, стремившегося к раскрытию особенностей  неудовлетворенного сознания молодого человека, чей поиск и опыт счастья в миру остался неудачным, но возвысился до уровня спасения в вере. Автор пожелал обнажить пружины такого сознания и заодно показать основные тенденции общественного процесса, увлекающего неопытных молодых людей, гонящихся за успехом в обществе, но попадающих в водоворот засасывающей их легкой жизни, которую поэт сравнил с демонической мистерией. В этой мистерии нашли воплощение самые общие определения неистового темперамента и характера, полного нерастраченной энергии и обретающего навыки духовного преображения в самых общих очертаниях, в свете  русского народного романтизма и мифологического универсума, «включающего микрокосм, макрокосм и национальную стихию мифологического творчества» (Ходанен). Кюхельбекер, романтик и идеалист, эксплицировал жизненные провалы своего героя фанатической приверженностью светским ценностям и, осуждая его за утрату связи с божественной природой, извлек из народных глубин инфернальную тему продажи души взамен жизненных благ, бездумного сговора с нечистой силой и контактов с потусторонней сущностью в обмен на легкость бытия. В своих мистико-философских фантазиях автор визуализировал связь потусторонности со светскими играми, с отталкивающей реальностью, порочным кругом людей, где воцарились разъедающие душу лицемерие, коварство и скуки. Мир Шишиморы и Кикиморы отзеркаливает это царство лжи и скуки. Бегство Ижорского из Петрополя в надежде обрести счастье на Востоке обернулось неудачей, но возвращение на родное пепелище вело его к полному провалу, к духовному поражению огромной разрушительной силы. Не выдерживая испытиния страданием, не умея справиться с соблазнами и собственными страстями, герой решается вступить в контакт с разрушительной потусторонней силой, в борьбе с которой приходит к открытию собственного скрытого смысла. Это открытие приходит через переживание ужаса духовной гибели и осмысление глубины возможного падения на самом краю пропасти и ведет к обретению себя в вере, к просветлению и внутреннему преображению.

Литература

Грихин В. А. Русская романтическая повесть первой трети XIX века // Русская романтическая повесть. М.: изд-во МГУ, 1983. С. 5-28.
Кюхельбекер В. К. Ижорский, мистерия. I-II части. СПб: в типогр. III Отделения Собственной Е.И.В. Канцелярии, 1835.
Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1979.
Русская романтическая повесть. М.: изд-во МГУ, 1983.
Смирнов-Сокольский Н.П. Рассказы о прижизненных изданиях Пушкина. М., 1962, №39. С. 416-419.
Ходанен Л. А. Миф в творчестве русских романтиков: дис. д-ра филол. наук. Томск, 2000.
Чернышева Е. Г. Мифопоэтические мотивы в русской фантастической прозе 20 - 40-х годов XIX века: дис. д-ра филол. наук. М., 2000 (Введение).