Джон Китс. Парадоксы поэтических метаморфоз

«Анатомия Меланхолии» Роберта Бертона и парадоксы поэтических метаморфоз в античных поэмах Джона Китса

Введение. Среди источников античных поэм Джона Китса исследователи называют трактат английского моралиста XVII ст. Роберта Бертона «Анатомия Меланхолии» («Anatomy of Melancholy», 1621), в котором приведено много ярких примеров элегических сюжетов, в том числе фрагмент из Филострата, положенный в основу  поэмы Китса «Ламия». Воссоздавая химерную историю любви и опираясь на интуицию, Китс сделал осознанный выбор в пользу меланхолического воображения по Бертону в своей готовности передать прозорливому читателю собственные творческие замыслы и повседневные переживания. Этому способствовали внешние обстоятельства, с одной стороны, семейная трагедия и личные невзгоды, с другой – условия реформирования английского поэтического языка, возникновение новых жанровых разновидностей и стилистических трансформаций в поэзии. «Ламия», «Эндимион», как и многие стихи Джона Китса, среди которых «Ode on Melancholy», «Ode to Psyche», свидетельствуют об интересе поэта к вопросам психики, иррациональных явлений, передаваемых через образы иллюзии, печали и траура, которые в достке можно было обнаружить в литературе с позднеэллинскими сюжетами, в застывших устойчивых формулах фольклорной мудрости, в героическом эпосе о благородном рыцарстве, в традиции средневекового любовного romance и хроникально-историческом (летописном) жанре.

Меланхолическому воображению, поэтике метаморфоз и духовных воплощений, которые  Китс нашел у Р. Бертона, подчинена его литературная игра с античным именем, как мифологическим, историческим, поэтическим фактом и фактором дискурса наследования традиций. Китс не сравнивает повествовательные тенденции, не развивает их параллельно или по принципу антитезы, а сводит их воедино, создавая особую стилистику художественного слова - слова-имени, слова-мифа, вокруг которого разворачивает сюжеты о любви, которых с таким нетерпением ждет читатель. Как было показано ранее, такой подход имел давнюю историю, которая подтверждает, что традиция использования отдельного известного имени и парадигмы имен настолько давняя, что ее можно отнести к разряду традиционных литературных приемов и считать знаковым фактором художественной стратегии. Однако при многочисленных попытках поставить эту проблематику в привычный нарративно-дискурсивный ряд, неизбежно заканчивались перечислением и сопоставлением, и проблема оставалась не решенной, собственно проблема имени как факта "этого" произведения и как факта "этого" творчества, роли и места имени в дискурсе о действительном и химерном, выдуманном и настоящем, историческом и мифологическом (легендарном, притчевом), правдивом и правдоподобном.

В таком контексте наиболее актуальным, на наш взгляд, становится вопрос о способах беллетризации фактографического материала и мифических персонажей как "живых", или персонажей, хорошо известных из историко-мемуарных и других источников. Что касается исторических персонажей, следует вспомнить о двух основных тенденциях или подходах к их изображению в художественном произведении. Образы народных вождей, государственных и военных деятелей и героев, как реальных личностей и одновременно символических фигур, не зависит от масштаба их деятельности и значения для истории: их выводят крупным планом или наоборот отдаляют от центра, показывают незначительными и периферийными на фоне великих событий истории, чтобы выделить и усилить какую-то важную для автора идею, тезис или концепцию. То же самое относится к известным или малоизвестным мифологическим персонажам. В таком контексте поднимают и проблему целесообразности использования известного имени для обозначения и определения актуальных социально-психологических, философских, переводческих заданий в недостаточно акцентированном дискурсе связей между парадигмами именования и подражания.

Итак, нашей целью является попытка свести в одном проблемном поле лишь на первый взгляд разрозненные вопросы, сблизить искусственно разведенные понятия и парадигмы в близком к ним контексте, соотнести легендарные имена с историко-культурными фактами и  метатекстуальными факторами, как текстовыми категориями и как художественными средствами внутри многовековой поэтической традиции, которая выросла и оформилась в недрах непрерывного процесса охудожествования истории, в межтекстовых взаимосвязях и трансформациях – то в дискурсе наследования, взаимовлияния и взаимодействия направлений, жанров, приемов использования именований и традиционных образов, сюжетов, идей, как в процессе отталкивания, отказа от традиции, так и в процессе ее принятия. Освоение метафорического языка и его переработка (или доработка) есть процесс создания условий либо для пародирования слова, иронического толкования известного сюжета, парадоксального его осмысления и формирования когнитивного диссонанса происходит в следствие организации нарративной провокации или столкновения противоположных мнений и взглядов.
 
Ростки этих тенденций видны уже в дионисийской культуре, в древних мистериях и трагедийных сюжетах, в которых имя еще отождествлялось со стихией и было символом непознанного, воспринимавшегося как недоступное и запретное, хотя и бытующее рядом, окружающее человека повсюду, подбадривающее и карающее за неправильное поведение. Это «знакомое непознанное» было неотделимым от человека, неотъемлемой частью его природы, пережитым и прочувствованным, реализованным и воплощенным в сложных ритуалах, которые с течением времени все более приближались к костюмированным и декорированным представлениям. Развитие аполлонической культуры привело к сочинительству, авторству и выделению автора как особы, способной формулировать и художественно оформлять идеи: шел процесс ее постепенного отрыва от коллективного сознания и всеобщего фантазирования с помощью воображения, а затем – к тектоническому контекстному разрыву: отделению комического от трагического, игрового от серьезного, воображаемого от реального. Начиная с Платона эстетическая мысль озаботилась сотворением «единой формулы» комического, в которой выразилась бы его сущность и были обозначены точки пересечения идей, вкусов и представлений, взаимопереходы различных оттенков смеха и самого процесса осмеяния, цель которых показать несоответствие между внешним и внутренним, видимостью и истинностью, а кроме того – поэтических флуктуаций, тесно связанных с метаморфозами имени. Идеи обретали, с одной стороны, завершенные религиозно-художественные формы, эзотерические и философские смыслы, с другой – облекались в формы карнавально-смеховые, травестийно-несерьезные, легкомысленные, фарсовые. Китс, кажется, возвращается к тому моменту, когда этот процесс еще не завершен: он пытается уловить и остановить мгновение на стадии развертывания воображения, неотделимого от реальности любви к божественному.
 
Вовлечение в плоскость литературной игры исторического факта и постепенное высвобождение имени от сугубо мифологической и эзотерической нагрузки приходит позднее, когда особую роль стали отводить поэтике метаморфоз, эстетических сублимаций и синергических воплощений, свободно интерпретируя слова и их значения, как в соответствии с принципами подражания природе и правдивого изображения натуры, так и в соответствии с принципом мифотворческой правдоподобности или художественной «лжи», которые легли в основу теории и практики «искусства для искусства», творчества ради творчества.

Новый жанр, как отмечают исследователи, часто рождается в атмосфере парадокса. Ближе к ХХ ст. в центре дискурса о наследовании жанровой традиции, как в большом, так и в маргинальном, локальном и эпизодическом, нарративах, часто вставали вопросы пародирования классики как многоярусного векового процесса, в котором творческое имя играло уже значительную роль. Сегодня признается, что как литературный фактор имя использовали уже Овидий и Апулей, Вергилий, Данте и Дж. Бокаччо, творцы плутовского жанра и пародисты – от Сервантеса, Кальдерона и Рабле до Лафонтена и Мольера, от романтиков – до О. Уайльда и Дж. Джойса. Элегико-идиллический ряд обычно начинают с Феокрита, Мосха и Биона и ведут до Клопштока, Саломона Гесснера, Андре Шенье,* логично завершая романтиками – Гельдерлином, Новалисом, Китсом, Ламартином, ранним Виньи и русскими элегиками 1810–1830-х гг. Эта линия прослеживается на протяжении всего ХХ ст.
 
В новоантичных стихотворениях и поэмах Джона Китса находим английскую идиллико-пасторальную версию романтизма, а иногда – его элегический вариант, который часто представляет собой развернутую метафору «верха» и «низа», божественного, природного и земного, личного. Такая метафора строится на традиционном противопоставлении рая и ада, земли и небес, одинокого подземного источника и  бурной реки, урагана и спокойного озера, отражающего как в зеркале небесные лики, планеты и звезды. И все же акцент сделан не на чудесном, светлом и звездном аспекте, а на магии лунного сияния, потустороннего, сновидческого мира, где встречаются земля и небо, повседневность и тайна, смертное и бессмертное.

Присутствие тайного в романтизме ощущается даже в обычном, каждодневном: дева, набирая воду из источника, видит на поверхности собственный лик в сияющей диадеме, которой могла бы позавидовать сама королева. Эта роскошная метафора была создана Альфредом де Виньи. Но метафоры Китса не уступают утонченным французским метафорам. Безукоризненно владеющий романтическими приемами условной игры с поэтической мечтой и навыками видеть в обычном предмете его фантастическую беспредельность, Китс мастерски, как настоящий иллюзионист, превращал обычное в незаурядное, реальное в мифическое, будничное в сказочное. Последние годы жизни поэта, полные любви и страданий, еще более, чем чтение старых книг и созерцание природы, обострили его ощущения, оживили творческую фантазию. Искреннее стремление придать миру ярких красок, однозначному явлению многозначности и, наоборот, упростить английскую метафору, порой напоминавшую барочную игру словами, или придать блестящему афоризму однозначную трактовку, лишь усиливали эвристическую мечту и экспрессию самовыражения в поэтической метаморфозе.