Джон Китс. Парадоксы поэтических метаморфоз

«Анатомия Меланхолии» Роберта Бертона и парадоксы поэтических метаморфоз в античных поэмах Джона Китса

Введение. Среди источников античных поэм Джона Китса исследователи называют трактат английского моралиста XVII ст. Роберта Бертона «Анатомия Меланхолии» («Anatomy of Melancholy», 1621), в котором приведено много ярких примеров элегических сюжетов. В частности, Бертон приводит фрагмент из Филострата, положенный Китсом в основу поэмы «Ламия». Воссоздавая химерную историю любви и опираясь на интуицию, Китс сделал осознанный выбор в пользу меланхолического воображения по Бертону в своей готовности передать прозорливому читателю собственные творческие замыслы и повседневные переживания. Этому способствовали внешние обстоятельства, с одной стороны, семейная трагедия и личные невзгоды, с другой – условия реформирования английского поэтического языка, возникновение новых жанровых разновидностей и стилистических трансформаций в поэзии. «Ламия», «Эндимион», как и многие стихи Джона Китса, среди которых «Ode on Melancholy», «Ode to Psyche», свидетельствуют об интересе поэта к вопросам психики, иррациональных явлений, передаваемых через образы иллюзии, печали и траура, которые в достке можно было обнаружить в литературе с позднеэллинскими сюжетами, в застывших устойчивых формулах фольклорной мудрости, в героическом эпосе о благородном рыцарстве, в традиции средневекового любовного romance и хроникально-историческом (летописном) жанре.

Меланхолическому воображению, поэтике метаморфоз и духовных воплощений, которые  Китс нашел у Р. Бертона, подчинена его литературная игра с античным именем, как мифологическим, историческим, поэтическим фактом и фактором дискурса наследования традиций. Китс не сравнивает повествовательные тенденции, не развивает их параллельно или по принципу антитезы, а сводит их воедино, создавая особую стилистику художественного слова - слова-имени, слова-мифа, вокруг которого разворачивает сюжеты о любви, которых с таким нетерпением ждет читатель. Как было показано ранее, такой подход имел давнюю историю, которая подтверждает, что традиция использования отдельного известного имени и парадигмы имен настолько давняя, что ее можно отнести к разряду традиционных литературных приемов и считать знаковым фактором художественной стратегии. Однако при многочисленных попытках поставить эту проблематику в привычный нарративно-дискурсивный ряд, неизбежно заканчивались перечислением и сопоставлением, и проблема оставалась не решенной, собственно проблема имени как факта "этого" произведения и как факта "этого" творчества, роли и места имени в дискурсе о действительном и химерном, выдуманном и настоящем, историческом и мифологическом (легендарном, притчевом), правдивом и правдоподобном.

В таком контексте наиболее актуальным, на наш взгляд, становится вопрос о способах беллетризации фактографического материала и мифических персонажей как "живых", или персонажей, хорошо известных из историко-мемуарных и других источников. Что касается исторических персонажей, следует вспомнить о двух основных тенденциях или подходах к их изображению в художественном произведении. Образы народных вождей, государственных и военных деятелей и героев, как реальных личностей и одновременно символических фигур, не зависит от масштаба их деятельности и значения для истории: их выводят крупным планом или наоборот отдаляют от центра, показывают незначительными и периферийными на фоне великих событий истории, чтобы выделить и усилить какую-то важную для автора идею, тезис или концепцию. То же самое относится к известным или малоизвестным мифологическим персонажам. В таком контексте поднимают и проблему целесообразности использования известного имени для обозначения и определения актуальных социально-психологических, философских, переводческих заданий в недостаточно акцентированном дискурсе связей между парадигмами именования и подражания.

Итак, нашей целью является попытка свести в одном проблемном поле лишь на первый взгляд разрозненные вопросы, сблизить искусственно разведенные понятия и парадигмы в близком к ним контексте, соотнести легендарные имена с историко-культурными фактами и  метатекстуальными факторами, как текстовыми категориями и как художественными средствами внутри многовековой поэтической традиции, которая выросла и оформилась в недрах непрерывного процесса охудожествования истории, в межтекстовых взаимосвязях и трансформациях – то в дискурсе наследования, взаимовлияния и взаимодействия направлений, жанров, приемов использования именований и традиционных образов, сюжетов, идей, как в процессе отталкивания, отказа от традиции, так и в процессе ее принятия. Освоение метафорического языка и его переработка (или доработка) есть процесс создания условий либо для пародирования слова, иронического толкования известного сюжета, парадоксального его осмысления и формирования когнитивного диссонанса происходит в следствие организации нарративной провокации или столкновения противоположных мнений и взглядов.
 
Ростки этих тенденций видны уже в дионисийской культуре, в древних мистериях и трагедийных сюжетах, в которых имя еще отождествлялось со стихией и было символом непознанного, воспринимавшегося как недоступное и запретное, хотя и бытующее рядом, окружающее человека повсюду, подбадривающее и карающее за неправильное поведение. Это «знакомое непознанное» было неотделимым от человека, неотъемлемой частью его природы, пережитым и прочувствованным, реализованным и воплощенным в сложных ритуалах, которые с течением времени все более приближались к костюмированным и декорированным представлениям. Развитие аполлонической культуры привело к сочинительству, авторству и выделению автора как особы, способной формулировать и художественно оформлять идеи: шел процесс ее постепенного отрыва от коллективного сознания и всеобщего фантазирования с помощью воображения, а затем – к тектоническому контекстному разрыву: отделению комического от трагического, игрового от серьезного, воображаемого от реального. Начиная с Платона эстетическая мысль озаботилась сотворением «единой формулы» комического, в которой выразилась бы его сущность и были обозначены точки пересечения идей, вкусов и представлений, взаимопереходы различных оттенков смеха и самого процесса осмеяния, цель которых показать несоответствие между внешним и внутренним, видимостью и истинностью, а кроме того – поэтических флуктуаций, тесно связанных с метаморфозами имени. Идеи обретали, с одной стороны, завершенные религиозно-художественные формы, эзотерические и философские смыслы, с другой – облекались в формы карнавально-смеховые, травестийно-несерьезные, легкомысленные, фарсовые. Китс, кажется, возвращается к тому моменту, когда этот процесс еще не завершен: он пытается уловить и остановить мгновение на стадии развертывания воображения, неотделимого от реальности любви к божественному.
 
Вовлечение в плоскость литературной игры исторического факта и постепенное высвобождение имени от сугубо мифологической и эзотерической нагрузки приходит позднее, когда особую роль стали отводить поэтике метаморфоз, эстетических сублимаций и синергических воплощений, свободно интерпретируя слова и их значения, как в соответствии с принципами подражания природе и правдивого изображения натуры, так и в соответствии с принципом мифотворческой правдоподобности или художественной «лжи», которые легли в основу теории и практики «искусства для искусства», творчества ради творчества.

Новый жанр, как отмечают исследователи, часто рождается в атмосфере парадокса. Ближе к ХХ ст. в центре дискурса о наследовании жанровой традиции, как в большом, так и в маргинальном, локальном и эпизодическом, нарративах, часто вставали вопросы пародирования классики как многоярусного векового процесса, в котором творческое имя играло уже значительную роль. Сегодня признается, что как литературный фактор имя использовали уже Овидий и Апулей, Вергилий, Данте и Дж. Бокаччо, творцы плутовского жанра и пародисты – от Сервантеса, Кальдерона и Рабле до Лафонтена и Мольера, от романтиков – до О. Уайльда и Дж. Джойса. Элегико-идиллический ряд обычно начинают с Феокрита, Мосха и Биона и ведут до Клопштока, Саломона Гесснера, Андре Шенье,* логично завершая романтиками – Гельдерлином, Новалисом, Китсом, Ламартином, ранним Виньи и русскими элегиками 1810–1830-х гг. Эта линия прослеживается на протяжении всего ХХ ст.
 
В новоантичных стихотворениях и поэмах Джона Китса находим английскую идиллико-пасторальную версию романтизма, а иногда – его элегический вариант, который часто представляет собой развернутую метафору «верха» и «низа», божественного, природного и земного, личного. Такая метафора строится на традиционном противопоставлении рая и ада, земли и небес, одинокого подземного источника и  бурной реки, урагана и спокойного озера, отражающего как в зеркале небесные лики, планеты и звезды. И все же акцент сделан не на чудесном, светлом и звездном аспекте, а на магии лунного сияния, потустороннего, сновидческого мира, где встречаются земля и небо, повседневность и тайна, смертное и бессмертное.

Присутствие тайного в романтизме ощущается даже в обычном, каждодневном: дева, набирая воду из источника, видит на поверхности собственный лик в сияющей диадеме, которой могла бы позавидовать сама королева. Эта роскошная метафора была создана Альфредом де Виньи. Но метафоры Китса не уступают утонченным французским метафорам. Безукоризненно владеющий романтическими приемами условной игры с поэтической мечтой и навыками видеть в обычном предмете его фантастическую беспредельность, Китс мастерски, как настоящий иллюзионист, превращал обычное в незаурядное, реальное в мифическое, будничное в сказочное. Последние годы жизни, полные любви и страданий, еще более, чем предыдущие годы, заполненные чтением старых книг и созерцанием природы, обострили ощущения поэта, оживили его творческую фантазию. Искреннее стремление придать миру ярких красок, однозначному явлению - многозначности, парадоксально вело к упрощению стилистики. Однако упростившаяся китсовская метафора, ранее напоминавшая барочную игру словами, блестящий афоризм, приобретавший однозначную трактовку, лишь яснее, четче выразили усилившуюся эвристическую мечту и экспрессию самовыражения в поэтической метаморфозе.