ФУГА ДУШИ. Иоганн Себастьян Бах

ФУГА ДУШИ   Роман о Иоганне Себастьяне Бахе
________________________________________
КНИГА ПЕРВАЯ: ГОЛОСА В ТИШИНЕ
Глава I. Ночь перед смертью
Лейпциг, 27 июля 1750 года
Он лежал в темноте, которая давно уже стала его миром, и слушал, как где-то в глубинах сознания рождается последняя фуга. Четыре голоса вступали поочерёдно, каждый со своей темой, каждый со своей болью. Первый голос — это он сам, Иоганн Себастьян, человек, который прожил шестьдесят пять лет и устал. Второй — композитор, который слышит музыку сфер и не может передать её людям в полной мере. Третий — отец, который любил и терял детей. Четвёртый — верующий, который всю жизнь искал Бога в звуках и теперь, на пороге встречи с Ним, сомневается: а был ли прав?
"Господи," — думал он, и эта мысль стала темой фуги. — "всю жизнь я служил Тебе. Каждая нота была молитвой, каждая гармония — попыткой приблизиться к Твоему совершенству. Но что, если я ошибался? Что, если музыка — это не путь к Тебе, а всего лишь красивая иллюзия, самообман гордого человека?"
Анна Магдалена спала рядом, её дыхание было ровным и спокойным. Сорок девять лет она была с ним, делила его радости и горести, переписывала его ноты, пела его арии. Она верила в его музыку больше, чем он сам. Но что она знала о тех ночах, когда он сидел за клавесином и плакал от бессилия? Что она знала о том ужасе, который охватывал его, когда он понимал: то, что он слышит в своей душе, и то, что получается на бумаге — это две разные вещи?
Второй голос фуги вступил диссонансом. Это был голос сомнения.
"Ты писал для Бога, — шептал этот голос, — но кто слушал твою музыку? Церковные чиновники, которые считали твои фуги слишком сложными? Бюргеры, которые хотели простых мелодий? Ученики, которые механически повторяли твои упражнения? Где были те, кто понимал? Где были те, кто плакал, слушая твои "Страсти"? Единицы... Жалкие единицы..."
Он вспомнил тот день в 1729 году, когда впервые исполнил "Страсти по Матфею". Он вложил в это произведение всю свою душу, всю свою веру, всю свою любовь к Христу. Три часа длилось действо, три часа он вёл слушателей через Голгофу. И что потом? Городской совет посчитал музыку "чрезмерно драматичной", пастор пожаловался на "излишнюю театральность", а один из бюргеров сказал, что "от такой музыки голова болит".
Третий голос фуги был нежнее — это был голос любви. Он вспомнил Марию Барбару, свою первую жену, мать своих первых детей. Как она умерла? Внезапно, когда его не было рядом. Он уехал с князем в Карлсбад, а вернулся к свежей могиле. Тринадцать лет брака — и он не был рядом в её последние минуты. Почему? Потому что служил музыке. Всегда музыка была важнее всего.
"Правильно ли это? — мучился он. — Имел ли я право ставить искусство выше человеческого долга? Сколько вечеров я провёл за сочинением, вместо того чтобы играть с детьми? Сколько раз отмахивался от их вопросов, потому что в голове звучала новая мелодия?"
Он вспомнил своего сына Готфрида Бернхарда, который стал пьяницей и игроком, умер в нищете в двадцать четыре года. А ведь он был талантлив! Может быть, даже более талантлив, чем другие сыновья. Но отец не сумел направить этот талант, не нашёл времени, не нашёл слов. Всё время уходило на фуги, на кантаты, на службу этому жестокому богу по имени Искусство.
Четвёртый голос вступил forte — это был голос гнева. Гнева на себя, на мир, на Бога.
"Зачем Ты дал мне этот дар? — кричала его душа. — Зачем вложил в меня эту музыку, если мир не готов её принять? Я как Моисей, который видел Землю Обетованную, но не смог в неё войти. Я слышу небесные хоры, но не могу передать их людям. Каждое произведение — это компромисс, каждая нота — это поражение. То, что я пишу — лишь тень того, что звучит у меня в душе."
Он вспомнил себя ребёнком в Ордруфе, когда тайно переписывал ноты при лунном свете. Уже тогда он знал: музыка — это его крест. Красивый, сверкающий, но тяжёлый крест, который он будет нести всю жизнь. И теперь, в последние минуты, этот крест не стал легче. Наоборот — он понял, что так и не смог донести до людей главного.
Анна Магдалена пошевелилась во сне, протянула руку, нащупала его лицо. Даже во сне она чувствовала его тревогу.
— Себастьян? — прошептала она. — Что-то болит?
— Душа болит, — ответил он тихо. — Вся жизнь болит.
Она не поняла, решила, что он говорит о физической боли. Поправила подушку, укрыла его получше.
— Потерпи, дорогой. Скоро рассвет.
Да, скоро рассвет. Последний рассвет в его жизни. И он так и не успел сказать миру главного. "Искусство фуги" осталось незаконченным — символично! Как и вся его жизнь. Незаконченная фуга, в которой тема была задана, развитие начато, но кода так и не прозвучала.
А может быть, в этом и есть смысл? Может быть, человеческая жизнь и должна быть незаконченной фугой? Может быть, окончание — это прерогатива Бога?
Четыре голоса его внутренней фуги соединились в финальном аккорде. Человек, художник, отец и верующий договорились до истины: жизнь прожита не зря, если в ней была любовь. Любовь к Богу, пусть и несовершенная. Любовь к людям, пусть и не всегда мудрая. Любовь к музыке, пусть и мучительная.
"Soli Deo gloria," — прошептал он, как писал на своих рукописях всю жизнь. — "Слава одному Богу. Прими мою несовершенную службу, Господи. Прими мою человеческую, слабую, но искреннюю любовь."
За окном начинал брезжить рассвет 28 июля 1750 года. Последний рассвет великого композитора. Но его фуга не кончалась — она продолжалась в сердцах тех немногих, кто понимал. И будет продолжаться века, пока существуют люди, способные слышать голос Бога в человеческой музыке.
________________________________________
Глава II. Арифметика Божественной души
Ордруф, 1695 год. Десятилетний Себастьян
Он сидел на полу в комнате брата и плакал над сожжёнными нотами. Слёзы капали на пепел — всё, что осталось от месяцев тайной работы. Каждая ночь при лунном свете, каждая украдкой переписанная страница Букстехуде и Пахельбеля превратилась в серый прах.
Иоганн Кристоф стоял рядом, и в его глазах была не злость, а что-то более страшное — жалость.
— Себастьян, — сказал он устало, — ты не понимаешь, что делаешь со своими глазами. В твоём возрасте нельзя так напрягать зрение.
— Но я должен был узнать! — всхлипнул мальчик. — Я должен был понять, как они это делают!
— Что "это"?
Себастьян замолчал. Как объяснить взрослому то, что творилось в его детской душе? Как рассказать о том, что каждая нота Букстехуде была для него не просто звуком, а целым миром? Что в этих фугах он видел нечто большее, чем музыку — он видел саму структуру мироздания?
— Кристоф, — сказал он, вытирая слёзы, — а ты когда-нибудь думал, почему одни звуки кажутся нам красивыми, а другие — нет?
Брат удивлённо посмотрел на него. Откуда у десятилетнего ребёнка такие вопросы?
— Ну... есть правила гармонии. Консонансы и диссонансы...
— Нет, не правила! — перебил Себастьян. — Правила придумали люди. А красота была до правил. Почему октава звучит так, будто это один звук? Почему квинта кажется пустой, а терция — тёплой? Это же не люди решили! Это... это Бог так устроил мир.
Иоганн Кристоф сел рядом с братом. Он начинал понимать, что перед ним не просто одарённый ребёнок, а что-то большее. Что-то, чего он сам не понимал до конца.
— Себастьян, музыка — это ремесло. Хорошее, благородное ремесло. Но всё-таки ремесло. Сначала нужно выучить основы, потом...
— А если основы неправильные? — перебил мальчик. — А если то, что мы называем правилами, на самом деле только маленькая часть чего-то огромного?
Он встал, подошёл к старому клавикорду брата, нажал одну клавишу. До. Простой звук.
— Слышишь? — спросил он. — Это не просто звук. Это... это как семя. В нём уже есть вся музыка, которая может из него вырасти. Октава, квинта, терция — всё это уже здесь, в этом одном звуке. Надо только услышать.
Он нажал октаву — до следующего регистра.
— Вот. Это тот же звук, но выше. Почему мы слышим, что это тот же звук? Потому что частота колебаний в два раза больше. Два к одному — самая простая пропорция. А квинта?
Он нажал соль.
— Три к двум. Кварта — четыре к трём. Видишь? Музыка — это математика. Но не холодная математика учёных, а живая, божественная математика.
Иоганн Кристоф слушал, поражённый. Его десятилетний брат рассуждал о вещах, которые он сам смутно понимал только сейчас, в тридцать лет.
— Откуда ты это знаешь? — спросил он.
— Не знаю, — честно ответил Себастьян. — Просто слышу. Когда я слушаю музыку, я вижу цифры. Не страшные цифры из арифметики, а красивые, живые. Они танцуют, они поют друг с другом.
Он снова сел на пол, но теперь не плакал.
— Кристоф, а ты знаешь, что сказал учёный Лейбниц? "Музыка есть скрытое упражнение в арифметике души, не ведающей о том, что она считает". Понимаешь? Душа считает, но не знает об этом. Она чувствует пропорции, гармонии, но думает, что просто наслаждается красотой.
— Где ты это прочитал?
— У пастора Эйльмара. Он разрешил мне читать его книги.
Иоганн Кристоф понял: его брат уже переросл то образование, которое он мог ему дать. Этот ребёнок искал не ремесла, а истины. И рано или поздно он её найдёт, с помощью старшего брата или без него.
— Себастьян, — сказал он после долгого молчания, — прости, что сжёг твои ноты. Я думал, что защищаю тебя. Но теперь понимаю...
— Понимаешь что?
— Что тебя не нужно защищать. Тебя нужно отпустить.
Мальчик поднял глаза на брата. В них больше не было детской обиды, но появилось что-то взрослое, понимающее.
— Куда отпустить?
— Туда, где ты сможешь учиться дальше. В Люнебург, в школу святого Михаила. Там есть библиотека, учителя, которые поймут тебя лучше, чем я.
— Но ты ведь не хочешь, чтобы я уехал?
— Не хочу. Но я понимаю: то, что живёт в тебе, больше моих желаний. Больше и твоих желаний тоже. Это что-то, чему нужно служить.
Себастьян кивнул. Он тоже это чувствовал. В его голове постоянно звучала музыка — не та, которую он слышал вокруг, а какая-то другая, более сложная, более совершенная. Иногда ему казалось, что он подслушивает разговор ангелов. И этот разговор нужно было записать, передать людям, сделать так, чтобы и они могли его услышать.
— Кристоф, — сказал он, — а что, если я не справлюсь? Что, если то, что я слышу, слишком сложно для людей?
— Тогда ты будешь единственным, кто это слышит. Но лучше быть единственным, кто слышит правду, чем одним из многих, кто слышит ложь.
Эти слова врезались в память мальчика. Много лет спустя, когда лейпцигские чиновники будут жаловаться на сложность его музыки, когда прихожане будут просить "что-нибудь попроще", он будет вспоминать: "Лучше быть единственным, кто слышит правду..."
Вечером того же дня Себастьян сидел за клавикордом и впервые в жизни сознательно импровизировал. Не копировал чужие мелодии, не повторял заученные пассажи, а создавал что-то своё. Получалось неуклюже, по-детски, но в этих неловких звуках уже слышалось то, что позже назовут "стилем Баха".
Он играл и думал о математике Бога. О том, как из простых пропорций рождается вся красота мира. О том, что музыка — это язык, на котором Творец разговаривает с творением. И о том, что ему, десятилетнему мальчику из Тюрингии, почему-то дано понимать этот язык.
"Почему я? — думал он, перебирая клавиши. — Почему не кто-то более достойный, более умный, более святой? Что я такого сделал, чтобы заслужить этот дар?"
Ответа не было. Но было ощущение огромной ответственности. Если ему дано слышать небесную музыку, значит, он должен её записать. Если он понимает божественную математику гармонии, значит, должен научить ей других. Это не привилегия — это служение.
И на всю жизнь, с этого детского вечера в Орруфе, он будет помнить: его музыка принадлежит не ему. Он только посредник между небом и землёй, переводчик с языка ангелов на язык людей.
"Soli Deo gloria," — прошептал десятилетний мальчик, сам не понимая, откуда взялись эти латинские слова. — "Слава одному Богу."
Это была его первая сознательная молитва композитора. И его творческое кредо на всю жизнь.
Глава III. Диалог с тишиной
Люнебург, 1701 год
Шестнадцатилетний Себастьян стоял в пустой церкви святого Михаила и впервые в жизни ощутил абсолютную тишину. Не внешнюю — где-то скрипели половицы, шумел за окнами ветер, — а внутреннюю. Ту страшную тишину души, когда понимаешь: ты один во всём мире со своими мыслями, и никто — никто! — не может разделить твоего одиночества.
Голос начал ломаться полгода назад. Из певчего сопрано он превращался в нечто непредсказуемое — то взлетал к небесам, то проваливался в хрипотцу. Кантор Браун, добрый человек, не выгнал его из хора, но и солировать больше не давал. Себастьян понимал: детство кончилось. Время чистых, ангельских звуков прошло. Теперь он должен был найти свой взрослый голос. Но где его искать?
Он сел за орган — огромный, пятидесятирегистровый инструмент, который раньше казался ему недоступной вершиной. Теперь же руки сами ложились на клавиши, ноги нащупывали педали. За эти два года в Люнебурге он многому научился. Но чем больше он узнавал о музыке, тем острее чувствовал: то, что он знает — ничто по сравнению с тем, что существует.
Он начал играть — сначала робко, потом всё смелее. Прелюдия до мажор, простая, ясная. Но почему она вдруг показалась ему такой грустной? Почему мажор, который должен был радовать, звучал как плач?
"Потому что ты вырос," — ответил внутренний голос. — "Ты понял, что радость и печаль — это не противоположности. Это две стороны одного чувства. Чувства жизни."
Себастьян остановился, поражённый собственной мыслью. Откуда она взялась? Он никогда не читал об этом ни в каких книгах, никто не говорил ему таких слов. Но откуда-то из глубины души поднялось это знание: музыка — не о радости или печали. Музыка — о том, что больше любых человеческих эмоций.
Он заиграл снова — теперь фугу собственного сочинения. Тема была простой, почти детской, но развитие... В развитии была вся его юношеская боль, все его вопросы, которые не имели ответов.
"Господи," — думал он, ведя голоса фуги, — "что Ты от меня хочешь? Я изучаю Твоё творение, пытаюсь понять Твои законы. Но чем больше понимаю, тем больше вопросов. Почему Ты создал мир таким сложным? Почему в каждой красоте есть примесь печали? Почему даже в самой совершенной гармонии слышится тоска по чему-то ещё более совершенному?"
Ответом была тишина. Но не пустая, а наполненная. Тишина, которая что-то говорила, если уметь её слушать.
Вдруг он услышал шаги. Обернулся — в церковь входил старый человек, опираясь на палку. Себастьян узнал его: это был Георг Бём, знаменитый органист из Гамбурга, который приехал в Люнебург к друзьям.
— Не прерывайтесь, молодой человек, — сказал Бём. — Играйте дальше.
— Но я... я просто упражняюсь...
— Что вы играли? Чьё это произведение?
— Моё, — смущённо ответил Себастьян.
Бём медленно подошёл ближе, пристально глядя на юношу.
— Ваше? Сколько вам лет?
— Шестнадцать.
— И вы сочиняете фуги?
— Пытаюсь...
— Сыграйте ещё раз. С самого начала.
Себастьян повторил своё произведение. На этот раз он играл не для себя, а для человека, который понимал в музыке больше, чем все его учителя вместе взятые. Это было страшно и волнующе одновременно.
Когда музыка стихла, Бём долго молчал.
— Как вас зовут?
— Иоганн Себастьян Бах.
— Бах... Из музыкальной семьи?
— Да, мой отец был городским музыкантом в Эйзенахе.
— Понятно. Скажите, юноша, а вы понимаете, что делаете?
Себастьян не знал, что ответить. Понимал ли он? Иногда казалось, что понимал всё. А иногда — что не понимал ничего.
— Не очень, — честно признался он.
Бём улыбнулся — первый раз за всю беседу.
— Это хорошо. Очень хорошо. Знаете, в чём проблема большинства молодых композиторов? Они слишком много понимают. Они изучают правила, формы, традиции — и потом пишут правильную, но мёртвую музыку. А вы... Вы пишете так, будто не знаете, что это невозможно.
— Что невозможно?
— Говорить о Боге человеческим языком. Передавать бесконечное через конечное. Выражать невыразимое.
Себастьян почувствовал, как у него перехватило дыхание. Этот человек сказал именно то, что он сам чувствовал, но не мог сформулировать.
— А как же тогда быть? — спросил он. — Если это невозможно, зачем пытаться?
— Потому что в самой попытке есть смысл. Бах, послушайте меня внимательно. Вы родились в переломное время. Старая музыка умирает, новая ещё не родилась. Вам выпало счастье и проклятие искать новые пути.
— Проклятие?
— Конечно. Потому что новые пути всегда ведут через пустыню. Вы будете одиноки. Вас не будут понимать. Будут говорить, что ваша музыка слишком сложна, слишком учёна, слишком далека от человеческих потребностей.
Себастьян кивнул. Он уже начинал это чувствовать даже здесь, в Люнебурге, среди относительно образованных людей.
— Но почему я должен это терпеть? — спросил он. — Может быть, лучше писать так, как хотят люди?
— Можете попробовать, — ответил Бём. — Но тогда вы перестанете быть собой. Скажите честно: когда вы сочиняете, вы думаете о том, понравится ли это людям?
— Нет. Я думаю о том, правильно ли это звучит.
— Правильно для кого?
Себастьян задумался. Для кого? Не для слушателей — он их почти не знал. Не для учителей — они и так хвалили его за технику. Тогда для кого?
— Для... для Того, Кто создал музыку, — сказал он наконец.
— Вот именно! — Бём стукнул палкой по полу. — Вы пишете для Бога. А Бог не нуждается в простых мелодиях. Ему не нужны компромиссы. От Него нельзя скрыть фальшь за красивой формой.
— Но тогда получается, что я обречён на непонимание?
— Не на непонимание. На одиночество. Это разные вещи. Непонимание — это когда люди слушают и отвергают. А одиночество — это когда они просто не готовы слушать. Пока не готовы. Ваше дело — быть готовым к тому моменту, когда они созреют.
Бём подошёл к органу, сел за кафедру.
— Хотите, я покажу вам кое-что?
Он заиграл хорал "O Mensch, bewein dein S;nde gro;" — "О человек, оплакивай свои великие грехи". Но это был не обычный хорал. В мелодии, в гармонии, в каждом голосе слышалась такая боль, такое раскаяние, что Себастьян почувствовал, как у него на глазах выступили слёзы.
— Видите? — сказал Бём, когда закончил. — Я играл не для вас. Не для себя. Я играл для всех тех людей, которые когда-либо каялись в грехах. Для всех, кто плакал о своих ошибках. Музыка — это не развлечение, юноша. Это служение.
— Служение кому?
— Человеческой душе. Той части человека, которая способна слышать голос Бога. У кого-то эта часть больше, у кого-то меньше. Но она есть у всех. И ваша задача — найти к ней дорогу.
Себастьян слушал, поражённый. Никто никогда не говорил ему о музыке таким языком.
— Но как найти эту дорогу?
— Через правду. Через честность перед собой и перед Богом. Никогда не пишите того, во что не верите. Никогда не идите на компромиссы с совестью. И помните: вы отвечаете не перед слушателями, а перед Тем, Кто дал вам талант.
Бём встал, собираясь уходить.
— Господин Бём, — окликнул его Себастьян, — а что, если я не справлюсь? Что, если окажусь недостойным такой миссии?
Старый музыкант обернулся, и в его глазах была удивительная доброта.
— Тогда будете недостойным. Но это лучше, чем не пытаться вовсе. Знаете что? Большинство людей проживают жизнь, так и не узнав, зачем они родились. А вы уже знаете. Это редкий дар, юноша. Не растратьте его.
Себастьян остался один в опустевшей церкви. Но теперь одиночество не пугало его. Наоборот — в нём была какая-то торжественность. Он понял: путь, который ему предстоит пройти, будет трудным. Но это его путь. И лучше идти трудной дорогой к истине, чем лёгкой — к забвению.
Он снова сел за орган и заиграл. Теперь это была не фуга, а свободная импровизация — разговор с тишиной, которая больше не казалась пустой. В этой тишине жил Тот, для Кого он будет писать всю свою жизнь.
"Господи," — молился он звуками, — "сделай меня достойным Твоего дара. И дай мне силы служить Тебе, даже если весь мир отвернётся от моей музыки."
Тишина отвечала ему согласием.
Глава IV. Математика страдания
Арнштадт, 1705 год
Двадцатилетний Себастьян сидел в пустой церкви Нойер-кирхе и пытался понять, почему Бог создал диссонанс. Перед ним лежала партитура его новой кантаты — произведения, которое городской совет единогласно отверг как "неподходящее для церковного богослужения". Слишком сложно. Слишком драматично. Слишком... человечно.
"Но разве Христос не был человеком?" — думал он, глядя на строки нот, которые стоили ему месяцев работы и бессонных ночей. — "Разве Он не знал всех человеческих страданий? Тогда почему музыка о Его страданиях должна быть безболезненной?"
Он нажал на клавиши органа септаккорд — резкий, требующий разрешения диссонанс. Звук повис в воздухе, создавая почти физическое ощущение напряжения. Потом Себастьян разрешил его в консонанс — и напряжение ушло, оставив после себя чувство облегчения, почти благодарности.
"Вот оно," — понял он. — "Красота рождается не из гармонии, а из преодоления дисгармонии. Счастье ценно не само по себе, а потому что ему предшествовало страдание. Бог создал диссонанс не для того, чтобы мучить нас, а чтобы сделать консонанс более сладким."
За спиной послышались шаги. Он обернулся — в церковь входил пастор Эйльмар, человек образованный, но осторожный. Тот самый, который на заседании совета говорил о "недопустимых вольностях" в музыке молодого органиста.
— Господин Бах, — сказал пастор, — мы должны поговорить.
— Слушаю вас, отец.
— Ваша последняя кантата... Совет не может её одобрить. Слишком много хроматизмов, слишком много... боли. Люди приходят в церковь за утешением, а не за страданиями.
Себастьян встал с органной скамьи, чувствуя, как в груди закипает знакомый гнев. Но на этот раз он не позволил эмоциям взять верх. Вместо этого он подошёл к пастору и спросил тихо:
— Отец, а вы читали Евангелие от Матфея? Главу двадцать седьмую?
— Конечно. А при чём здесь...
— "Боже мой, Боже мой! Для чего Ты Меня оставил?" — процитировал Себастьян. — "Это слова Христа на кресте. Скажите мне: как должна звучать музыка на эти слова? Радостно? Утешительно?"
Пастор замолчал, не найдя что ответить.
— Я не пишу музыку, чтобы причинить людям боль, — продолжал Себастьян. — Я пишу её, чтобы они прошли через эту боль и вышли к свету. Как сам Христос прошёл через смерть к воскресению.
— Но люди не понимают таких сложностей...
— Люди понимают больше, чем мы думаем. У каждого есть своя Голгофа. Каждый знает, что такое чувствовать себя оставленным Богом. И когда они слышат эту боль в музыке, а потом слышат, как она разрешается в надежду... Они понимают. Может быть, не разумом, но сердцем.
Себастьян вернулся к органу, нашёл в партитуре нужное место.
— Послушайте, — сказал он и заиграл. — Вот хор "Распни Его!" — слышите, как голоса сталкиваются друг с другом? Как они создают хаос, cacophonia? Это музыка толпы, которая требует крови. А теперь...
Он перешёл к другому эпизоду.
— Ария "Erbarme dich" — "Помилуй меня". Скрипка плачет, бас стонет, а сопрано молит о прощении. Это музыка раскаявшейся души. Видите разницу? В первом случае диссонанс не разрешается — это музыка греха. Во втором он находит путь к гармонии — это музыка покаяния.
Пастор слушал, и на его лице появилось что-то похожее на понимание.
— Вы хотите сказать, что диссонанс может быть... богословски оправданным?
— Я хочу сказать, что диссонанс — это часть Божьего творения. Посмотрите на мир вокруг нас. Разве в нём нет противоречий? Разве добро и зло не существуют бок о бок? Разве красота не соседствует с уродством?
Себастьян подошёл к окну, откуда был виден городской рынок. Там шла обычная жизнь — торговцы кричали, дети бегали, нищие просили милостыню.
— Вот она, человеческая полифония, — сказал он. — Множество голосов, каждый ведёт свою мелодию. Иногда они сливаются в гармонию, иногда диссонируют. Но все вместе они создают симфонию жизни. И моя задача как композитора — найти в этом хаосе порядок, в этой дисгармонии — высшую гармонию.
— Но как найти её? — спросил пастор, искренне заинтересовавшись.
— Через страдание. Только пройдя через диссонанс, мы можем по-настоящему оценить консонанс. Только познав тьму, мы понимаем ценность света.
Себастьян сел за орган и заиграл простую мелодию хорала "O Haupt voll Blut und Wunden" — "О голова, израненная". Но в его гармонизации каждый аккорд был пропитан болью, каждый голос нёс свою ноту страдания.
— Слышите? — спросил он. — Это не просто музыка о страданиях Христа. Это музыка обо всех страданиях мира. О каждой матери, потерявшей ребёнка. О каждом человеке, которого предали друзья. О каждой душе, которая чувствует себя оставленной Богом.
Музыка стихла, оставив после себя тишину, полную смысла.
— Господин Бах, — сказал пастор после долгого молчания, — я начинаю понимать, что вы не просто композитор. Вы... богослов. Богослов, который говорит не словами, а звуками.
— Каждый христианин должен быть богословом, — ответил Себастьян. — А музыкант — особенно. Потому что музыка — это единственный язык, на котором можно говорить о невыразимом.
— О чём невыразимом?
— О тайне воплощения. О том, как Бесконечное стало конечным. О том, как Слово стало плотью. Об этом нельзя рассказать — это можно только пережить. А музыка позволяет пережить непережитое.
Пастор кивнул, но в его глазах была тревога.
— Я понимаю вас, господин Бах. Но боюсь, что городской совет не готов к таким... откровениям. Они хотят музыку попроще, понятнее.
— Тогда пусть найдут другого органиста, — резко ответил Себастьян. — Я не могу писать то, во что не верю. И не верю в то, что людей нужно лишать сложности. Сложность — это признак уважения к человеческому разуму.
— Но если вас уволят...
— Найду другое место. Где-нибудь есть люди, которые не боятся истины.
Пастор вздохнул. Он видел, что перед ним человек, который не пойдёт на компромиссы. И не знал, восхищаться ему этой принципиальностью или пугаться её.
— Знаете что, — сказал он наконец, — давайте попробуем найти середину. Может быть, есть способ сделать вашу музыку более... доступной, не лишая её глубины?
Себастьян покачал головой.
— Истина не имеет середины, отец. Либо ты говоришь правду, либо лжёшь. Либо твоя музыка честна, либо фальшива. Полуправды не бывает.
Он встал, собираясь уходить.
— Господин Бах, — окликнул его пастор, — а что если люди никогда не будут готовы к вашей музыке? Что если она так и останется непонятой?
Себастьян обернулся. В его глазах была странная смесь печали и решимости.
— Тогда я буду писать для будущих поколений. Для тех, кто ещё не родился, но кто когда-нибудь поймёт. А может быть... — он помолчал, — может быть, я пишу для Того, Кто понимает уже сейчас.
— Для Бога?
— А для Кого же ещё? Люди могут отвергнуть мою музыку, но Он — никогда. Он знает каждую ноту прежде, чем я её напишу. И Он знает, зачем я её пишу.
Себастьян вышел из церкви в предвечернем свете. На душе было тяжело — он понимал, что конфликт с городским советом неизбежен. Но тяжесть эта была светлой, как тяжесть креста, который несёшь добровольно.
"Господи," — молился он, шагая по мощёным улицам Арнштадта, — "дай мне силы остаться верным Твоей истине. Даже если весь мир отвернётся от меня. Пусть лучше я буду один с правдой, чем со всеми — с ложью."
А в его голове уже зрела новая музыка. Музыка о том, что путь к Богу всегда лежит через пустыню. И что в этой пустыне человек остаётся наедине с самым важным — со своей совестью и своей верой.
Глава V. Паломничество к истоку
Дорога в Любек, октябрь 1705 года
Четыреста километров пешком. Тридцать дней по размытым осенним дорогам, через леса, где волки выли по ночам, мимо деревень, где его принимали за бродягу. Себастьян шёл и знал: это не просто путешествие. Это паломничество. Паломничество к человеку, который, возможно, единственный в мире понимал, что такое служить Богу через музыку.
Дитрих Букстехуде. Семьдесят восемь лет. Полвека за органом церкви святой Марии в Любеке. Человек-легенда, о котором рассказывали чудеса. Говорили, что его "Абендмузики" — вечерние концерты — способны довести слушателей до экстаза, до слёз, до видений. Говорили, что он играет не музыку, а молитвы. И что эти молитвы доходят прямо до небес.
На третий день пути, ночуя в стогу сена где-то под Брауншвейгом, Себастьян вдруг понял, что боится. Не волков, не разбойников, не осенней непогоды. Он боялся разочарования. А что, если Букстехуде окажется обычным стариком? Что, если его музыка не такая, как в рассказах? Что, если то, что Себастьян ищет, вообще не существует?
"Нет," — сказал он себе, глядя на звёзды, которые казались нотами на чёрном нотном стане неба. — "Это существует. Должно существовать. Потому что если этого нет, то зачем тогда всё?"
На десятый день он дошёл до Гамбурга и там, в таверне "У святого Михаила", услышал разговор двух музыкантов.
— Букстехуде стареет, — говорил один. — В последнее время он всё чаще играет одни и те же произведения. Может, память подводит.
— Или, может, он нашёл то, что искал всю жизнь, — возразил другой. — И теперь играет только совершенную музыку.
— Совершенную музыку? — усмехнулся первый. — Да не бывает совершенной музыки! Всегда что-то можно улучшить, что-то добавить...
— А что, если совершенство — это когда ничего нельзя ни добавить, ни убрать? — встрял в разговор Себастьян.
Музыканты посмотрели на него с удивлением — кто этот оборванный юноша, который рассуждает о совершенстве?
— Ты кто такой? — спросил первый.
— Иоганн Себастьян Бах. Иду в Любек послушать Букстехуде.
— Пешком? Откуда?
— Из Арнштадта.
Музыканты переглянулись. Этот мальчишка прошёл сотни километров, чтобы послушать музыку? Либо он безумец, либо...
— А ты сам играешь? — спросил второй.
— Пытаюсь.
— На чём?
— На органе. И сочиняю.
— Сочиняешь? Что сочиняешь?
Себастьян задумался. Как объяснить этим людям то, что творилось в его душе?
— Я пытаюсь записать то, что слышу, — сказал он наконец. — То, что звучит... там. — Он неопределённо махнул рукой вверх.
Первый музыкант фыркнул:
— Слышишь голоса? Тебе к лекарю нужно, а не к Букстехуде.
Но второй внимательно посмотрел на Себастьяна.
— А что ты слышишь?
— Музыку... которой ещё нет. Которая должна быть написана. Иногда мне кажется, что где-то существует огромная партитура, и я должен найти в ней свою партию.
— Чью партитуру?
— Божию.
Тишина повисла над столом. Потом второй музыкант сказал тихо:
— Знаешь что, паренёк? Иди к Букстехуде. Если кто и поймёт тебя, то только он.
Любек встретил Себастьяна колокольным звоном. Пять церквей одновременно призывали на вечернюю службу, и их голоса сплетались в сложную полифоническую ткань. Себастьян остановился посреди площади и слушал. Вот оно — то, к чему он шёл. Город, где музыка была не развлечением, а молитвой.
Церковь святой Марии поразила его размерами. Огромный готический собор, своды которого терялись в полумраке. А в глубине, за решёткой хора, виднелся орган — четыре мануала, пятьдесят две трубы, инструмент размером с небольшой дом.
И за этим органом сидел человек, которого он искал.
Дитрих Букстехуде был невысок, худощав, его волосы давно побелели. Но когда он играл... Когда он играл, он преображался. Руки становились молодыми, спина выпрямлялась, а лицо светилось каким-то внутренним огнём.
Себастьян слушал и плакал. Он не понимал, что именно играет старый мастер — то ли хорал, то ли фантазию, то ли импровизацию. Но понимал главное: это была музыка, в которой не было ни одной лишней ноты. Каждый звук был на своём месте, каждая пауза имела смысл. Это была та самая совершенная музыка, о которой он говорил в гамбургской таверне.
Когда музыка стихла, Себастьян остался сидеть, не в силах пошевелиться. Он чувствовал себя как человек, который всю жизнь жил в пещере и вдруг увидел солнце.
— Молодой человек, — окликнул его голос сверху. — Вы что-то хотели?
Себастьян поднял голову. Букстехуде спускался с хоров, опираясь на перила.
— Я... я пришёл из Арнштадта. Пешком. Чтобы послушать вас.
— Пешком? — удивился старик. — Это же четыреста километров!
— Триста девяносто семь, — поправил Себастьян. — Я считал.
Букстехуде внимательно посмотрел на него.
— Как вас зовут?
— Иоганн Себастьян Бах.
— Бах... Знакомая фамилия. Вы не родственник Иоганна Кристофа Баха из Эйзенаха?
— Это был мой дед.
— Понятно. Значит, музыка у вас в крови. А что вы делаете в Арнштадте?
— Служу органистом. В церкви Нойер-кирхе.
— И как служба?
Себастьян помолчал, подбирая слова.
— Тяжело. Люди не понимают... того, что я пытаюсь сделать.
— А что вы пытаетесь сделать?
— Говорить с Богом. Через музыку.
Букстехуде кивнул, словно это было самым естественным ответом в мире.
— И что вам отвечает Бог?
— Новой музыкой. Но я не всегда могу её записать так, как слышу.
— Покажите.
— Что?
— Сыграйте что-нибудь своё. Здесь, на этом органе.
Себастьян почувствовал, как у него задрожали руки. Играть свою музыку перед Букстехуде? Это как читать стихи собственного сочинения перед Данте.
— Я не знаю... Моя музыка очень простая...
— Простота — не порок. Сложность ради сложности — вот порок. Играйте.
Себастьян медленно поднялся на хоры. Орган был огромен — в четыре раза больше того, к которому он привык. Но руки сами легли на клавиши, словно узнавая родную стихию.
Он заиграл свою токкату ре минор — произведение, которое родилось из его арнштадтских страданий и сомнений. Грозные аккорды начала, стремительные пассажи средней части, величественная фуга финала — всё это звучало на любекском органе по-новому, мощнее, глубже.
Когда он закончил, тишина была такой полной, что слышно было, как где-то скрипнула половица.
— Сколько вам лет? — спросил наконец Букстехуде.
— Двадцать.
— Двадцать... А играете, как будто прожили несколько жизней. Откуда в вас столько боли?
— Не знаю. Она всегда была. С самого детства. Боль от того, что мир несовершенен. От того, что люди не слышат музыки, которая звучит вокруг них.
— А вы слышите?
— Постоянно. Иногда мне кажется, что схожу с ума от этих звуков.
Букстехуде молчал долго. Потом сказал:
— Знаете, что такое дар, молодой человек?
— Нет.
— Дар — это не привилегия. Это ответственность. Тот, кто слышит больше других, должен больше давать. Вы слышите музыку Бога — значит, должны её передать людям.
— Но они не хотят её слышать!
— Пока не хотят. Но придёт время — захотят. Ваша задача — быть готовым к этому времени.
— А если оно не придёт при моей жизни?
— Тогда вы пишете для будущих поколений. Или для вечности. В любом случае, вы не имеете права молчать.
Букстехуде подошёл к органу, сел рядом с Себастьяном.
— Послушайте одну историю. Когда мне было столько же лет, сколько вам сейчас, я тоже думал, что меня никто не понимает. Мне казалось, что моя музыка слишком сложна, слишком серьёзна для обычных людей. И я решил упростить её, сделать более доступной.
— И что случилось?
— Она стала мёртвой. Красивой, правильной, но мёртвой. Я понял тогда: как только ты начинаешь подстраиваться под вкусы публики, ты перестаёшь быть художником. Ты становишься ремесленником.
— Но как же тогда донести до людей то, что важно?
— Через правду. Только через абсолютную, бескомпромиссную правду. Люди могут не понимать сложную музыку, но они всегда чувствуют фальшь. И всегда узнают искренность.
Букстехуде встал, прошёл к окну, откуда был виден Любекский залив.
— Видите воду? — спросил он. — Она всегда течёт к морю. Не потому, что море её зовёт. А потому, что такова её природа. Так же и с музыкой. Она должна течь к Богу. Не потому, что Он её просит, а потому, что такова её природа.
— А если на пути встречаются препятствия?
— Вода их обтекает. Или размывает. Или ждёт. Но всегда находит путь к морю.
Себастьян кивнул. Он понимал, о чём говорит старый мастер.
— Маэстро, — сказал он, — можно ли мне остаться здесь? На несколько дней? Я хочу поучиться у вас.
— Можно. Но помните: я могу научить вас технике, форме, приёмам. Но главному — тому, что делает музыку живой — научить нельзя. Это должно прийти изнутри.
— А что это такое — главное?
Букстехуде улыбнулся.
— Любовь. Любовь к Богу, к людям, к самой музыке. Без любви любая техника бесполезна. А с любовью даже простые звуки становятся откровением.
Так начались четыре месяца, которые изменили всю жизнь Себастьяна. Четыре месяца рядом с человеком, который показал ему: музыка — это не профессия. Это призвание. И тот, кто принимает это призвание, должен быть готов идти своей дорогой до конца, даже если эта дорога ведёт через пустыню непонимания.
Глава VI. Урок слепого мастера
Любек, январь 1706 года
Себастьян проснулся от звуков органа. Четвёртый месяц в Любеке начинался так же, как и все предыдущие — Букстехуде играл свою утреннюю молитву. Но сегодня что-то было не так. Музыка звучала... неуверенно. Словно великий мастер забыл собственное произведение.
Он быстро оделся и спустился в церковь. Букстехуде сидел за органом, но руки его лежали на коленях. Лицо старика было бледным, глаза смотрели в пустоту.
— Маэстро? — тихо окликнул Себастьян.
— А, это вы, Бах. Подойдите ближе.
— Что случилось? Вы плохо себя чувствуете?
Букстехуде повернулся к нему, и Себастьян с ужасом увидел: глаза старика ничего не видели. Зрачки не реагировали на свет, взгляд был направлен мимо собеседника.
— Я слепну, — сказал Букстехуде просто. — Врач говорит, катаракта. В моём возрасте это неизлечимо.
— Но... но как же вы будете играть?
— А вот это и есть вопрос, — улыбнулся старик горько. — Как играть то, что не видишь?
Себастьян ощутил, как у него перехватило дыхание. Букстехуде без зрения — это как птица без крыльев, как...
— Не смотрите на меня так жалостливо, — сказал мастер, словно угадав его мысли. — Жалость — самое бесполезное чувство в мире. Лучше помогите мне разобраться с этой проблемой.
— Чем я могу помочь?
— Сыграйте мою хоральную фантазию на "Wie sch;n leuchtet der Morgenstern". Ноты на пюпитре.
Себастьян сел за орган, нашёл партитуру. Произведение было сложным — типичный поздний Букстехуде, где каждый голос жил своей жизнью, но все вместе создавали единое полотно смысла.
Он начал играть, стараясь передать всё богатство авторского замысла. Но уже через несколько тактов Букстехуде остановил его.
— Нет. Вы играете правильно, но не так.
— Не понимаю...
— Вы играете глазами. Видите ноты и воспроизводите их. Но музыка — не в нотах. Ноты — это только символы, буквы. А музыка — это то, что стоит за буквами. Смысл.
— Но как же играть смысл?
— Закройте глаза.
— Что?
— Закройте глаза и играйте ещё раз. Не смотрите на ноты. Слушайте то, что внутри.
Себастьян неуверенно закрыл глаза. Мир погрузился во тьму. Руки нащупали клавиши, но он боялся начать — а вдруг ошибётся?
— Играйте, — приказал Букстехуде. — Не думайте о том, правильно или неправильно. Думайте о том, что значат слова "Wie sch;n leuchtet der Morgenstern" — "Как прекрасно сияет утренняя звезда".
Себастьян начал играть. Поначалу неуверенно, делая ошибки, путаясь в голосах. Но постепенно что-то менялось. Он перестал думать о нотах и начал думать о звёздах. О том, как они появляются в предрассветном небе. О том, как их свет пробивается сквозь тьму.
И музыка зазвучала по-другому. Она стала... живой. Дышащей. Каждая нота обрела смысл, каждая фраза — направление.
— Вот теперь правильно, — сказал Букстехуде, когда Себастьян закончил. — Теперь вы играете не ноты, а смысл. Не форму, а содержание.
— Но я же делал ошибки...
— Технические ошибки. Они не важны. Важно то, что вы сказали этой музыкой. А сказали вы правду.
Себастьян открыл глаза, чувствуя себя странно опустошённым и одновременно наполненным.
— Маэстро, — сказал он, — вы хотите сказать, что зрение мешает музыке?
— Не мешает. Но может отвлекать. Когда вы смотрите на ноты, вы видите символы. Когда закрываете глаза, вы слышите истину.
Букстехуде встал, прошёлся по церкви, опираясь на стены. Движения его были неуверенными, но в них чувствовалось достоинство.
— Знаете, Бах, — сказал он, — может быть, эта слепота — не наказание, а дар. Последний дар старому музыканту.
— Как это понимать?
— Всю жизнь я играл для людей. Видел их лица, их реакции. Радовался, когда они улыбались, расстраивался, когда скучали. И постепенно начал подстраиваться под их ожидания. Чуть-чуть, незаметно для себя, но всё же...
Он остановился перед алтарём, повернулся к невидимому собеседнику.
— А теперь я не вижу лиц. Не знаю, нравится ли моя игра или нет. И знаете что? Это освобождает. Теперь я играю только для Него. — Он поднял глаза к сводам церкви. — Только для Того, Кто видит всё, включая то, что в сердце.
Себастьян почувствовал, как у него по спине пробежал холодок. В словах старика была такая глубина, такая правда...
— Но как же вы будете играть новые произведения? Как изучать ноты?
— А вот здесь мне понадобится ваша помощь.
— Моя?
— Вы будете моими глазами. Будете читать мне ноты, а я буду их запоминать. Но главное — вы будете учиться играть без зрения. Потому что когда-нибудь это пригодится и вам.
— Мне? Почему?
Букстехуде усмехнулся.
— Потому что настоящий музыкант всегда слепнет под конец жизни. Не физически, но духовно. Он перестаёт видеть внешний мир и начинает видеть только музыку. Только суть.
Следующие недели стали для Себастьяна удивительным открытием. Каждый день он помогал Букстехуде разучивать новые произведения, читая ему ноты вслух. Но главное — он сам учился играть с закрытыми глазами.
Поначалу это было мучительно. Руки не находили нужных клавиш, он путался в регистрах. Но постепенно началось что-то странное. Музыка стала звучать в его голове ярче, чем когда-либо. Он начал слышать такие детали, такие нюансы, которые раньше ускользали от его внимания.
— Видите? — говорил Букстехуде. — Когда закрываешь одни двери восприятия, открываются другие. Более важные.
— Но это так трудно...
— Всё важное трудно. Лёгким бывает только ненужное.
Однажды утром Букстехуде попросил Себастьяна сыграть что-нибудь своё. Не с нот, а наизусть, с закрытыми глазами.
— Что именно?
— То, что у вас на сердце. То, что мучает вас больше всего.
Себастьян задумался. Что мучило его больше всего? Конфликт с арнштадтскими властями? Неуверенность в собственном таланте? Страх того, что его музыку никто не поймёт?
Он закрыл глаза и начал играть. Получилась импровизация — свободная, болезненная, полная сомнений и исканий. Музыка металась между мажором и минором, между надеждой и отчаянием, между верой и сомнением.
— Стоп, — сказал Букстехуде. — О чём вы думали, когда играли?
— О том, что я, может быть, не справлюсь. Что окажусь недостойным того дара, который мне дан.
— А теперь играйте ещё раз. Но думайте не о том, справитесь ли вы, а о том, что вы уже получили этот дар. Не заслужили, не заработали — получили. Как милость.
Себастьян снова начал играть. И музыка преобразилась. В ней появилось что-то новое — благодарность. Не самоуверенность, не гордость, а простая, детская благодарность за то, что ему позволено слышать и передавать красоту.
— Вот теперь это ваша музыка, — сказал Букстехуде. — Раньше вы играли свои страхи. А теперь играете свою душу.
— В чём разница?
— Страхи делают музыку мелкой, эгоистичной. Она говорит только о тебе самом. А душа делает её универсальной. Она говорит обо всех нас.
Вечером того дня Себастьян сидел в своей комнате и думал о словах учителя. Благодарность... Он никогда не думал о своём таланте как о милости. Скорее как о бремени, о крестах, о проклятии. Но что, если это действительно дар? И что, если его задача — не мучиться по поводу этого дара, а просто им пользоваться?
За окном падал снег. Большие, мягкие хлопья, каждый из которых был неповторим, но все вместе они создавали единое белое покрывало. Как голоса в фуге — каждый ведёт свою мелодию, но все служат одной цели.
"Господи," — молился он, глядя на снегопад, — "спасибо. Спасибо за то, что дал мне слышать Твою музыку. Спасибо за то, что позволил мне встретить Букстехуде. Спасибо за то, что показал: настоящее зрение — это зрение сердца."
А в соседней комнате старый слепой мастер играл на маленьком клавикорде свою вечернюю молитву. Играл не для людей, не для славы, не для денег. Играл для Того, Кто слышит каждую ноту и знает каждое сердце.
И в этих простых звуках была вся мудрость мира.
Глава VII. Возвращение в пустыню
Арнштадт, март 1706 года
Дорога домой была короче, чем путь в Любек, но казалась бесконечной. Себастьян шёл и знал: он возвращается другим человеком. В его голове звучала музыка Букстехуде, в сердце жила новая уверенность, а в душе поселилось странное спокойствие. Он понимал наконец, что его задача — не нравиться людям, а говорить правду. Даже если эта правда будет болезненной.
Арнштадт встретил его холодно. Четыре месяца самовольного отсутствия не прошли незамеченными. Городской совет собрался на экстренное заседание, едва узнав о возвращении беглого органиста.
— Господин Бах, — сурово сказал бургомистр Фельзинг, — объясните ваше поведение. Вы самовольно покинули службу на четыре месяца!
— Я учился, — спокойно ответил Себастьян.
— У кого? Где?
— У Дитриха Букстехуде в Любеке. У величайшего органиста нашего времени.
— Без разрешения начальства?
— Некоторые вещи важнее разрешений начальства.
В зале повисла тяжёлая тишина. Советники переглядывались, не веря собственным ушам. Этот юнец смеет говорить с ними таким тоном?
— Господин Бах, — вмешался пастор Эйльмар, — мы понимаем ваше стремление к самосовершенствованию. Но церковная служба требует дисциплины...
— Церковная служба требует служения Богу, — перебил Себастьян. — А не угождения чиновникам.
— Осторожнее с выражениями! — вскипел советник Крёге. — Мы здесь не чиновники, а представители церковной общины!
— Тогда почему вы больше заботитесь о формальностях, чем о музыке?
Себастьян говорил спокойно, но в его голосе звучала непреклонность, которой раньше не было. Четыре месяца с Букстехуде научили его главному: компромиссы с совестью недопустимы.
— Хорошо, — сказал бургомистр, стараясь взять себя в руки. — Забудем о прошлом. Но в будущем такие самоуправства недопустимы. А теперь покажите, чему вы научились у своего знаменитого учителя.
Себастьян прошёл к органу. Инструмент казался ему теперь маленьким после любекского гиганта, но всё же способным передать главное. Он сел за кафедру, закрыл глаза — привычка, приобретённая в Любеке, — и начал играть.
Звучала хоральная прелюдия на мелодию "Ein feste Burg ist unser Gott" — "Бог — наша крепость". Но в исполнении Себастьяна это была не просто обработка знакомого хорала. Это был грандиозный музыкальный собор, где каждый голос рассказывал свою историю о вере, о борьбе, о победе добра над злом.
Советники слушали, разинув рты. Где был тот робкий юноша, который четыре месяца назад покорно кивал их замечаниям? Перед ними сидел мастер, уверенный в каждом звуке, в каждой гармонии.
Когда музыка стихла, долго никто не говорил ни слова.
— Господин Бах, — сказал наконец пастор Эйльмар, — это... это прекрасно. Но не кажется ли вам, что для нашей скромной церкви это слишком... торжественно?
— Бог не может быть "слишком торжественным", — ответил Себастьян. — Он достоин самого лучшего, что мы можем Ему предложить.
— Но прихожане...
— Прихожане поймут, если мы поможем им понять. Музыка — это язык души. Его понимают все, кто готов слушать.
Бургомистр Фельзинг почесал затылок. С одной стороны, игра молодого органиста была действительно впечатляющей. С другой — этот парень стал слишком самоуверенным, слишком независимым.
— Ладно, — сказал он. — Попробуем. Но с условием: никаких больше самовольных отлучек. И никаких экспериментов без согласования с советом.
— Хорошо, — согласился Себастьян. Но про себя добавил: "Буду согласовывать всё, кроме совести."
Первые недели после возвращения прошли относительно спокойно. Себастьян играл в церкви, учил хор, сочинял новые произведения. Его музыка стала глубже, сложнее, но и более убедительной. Даже самые консервативные прихожане не могли остаться равнодушными.
Но настоящий конфликт разгорелся из-за хора.
Арнштадтские певчие были самодовольной компанией молодых людей, которые считали пение в церкви скучной обязанностью. Они пели кое-как, часто фальшивили, а главное — не хотели учить новые, более сложные произведения.
— Господин органист, — заявил ему старшина хора Гейерсбах, — мы не можем петь эти ваши фуги. Они слишком трудные.
— Тогда учитесь, — спокойно ответил Себастьян.
— А зачем нам это? Мы и так неплохо поём.
— Нет, не поёте. Вы производите звуки. А пение — это другое.
— Что другое?
— Пение — это молитва. А молитва не может быть небрежной.
Гейерсбах фыркнул:
— Вы что, собираетесь учить нас молиться?
— Собираюсь учить вас музыке. А через музыку, может быть, вы научитесь и молиться.
— А может, вы сами научитесь не задирать нос?
Это было уже слишком. Себастьян встал со скамьи органа, подошёл к наглецу.
— Повторите, что вы сказали.
— Я сказал: не задирайте нос. Вы не лучше нас.
— Я лучше вас в одном: я понимаю, что такое служение Богу. А вы думаете только о себе.
— Да как вы смеете...
— Смею потому, что это правда. Вы приходите в церковь не для того, чтобы славить Бога, а чтобы показать себя. Вы поёте не сердцем, а горлом. Вы...
Себастьян не договорил. Гейерсбах замахнулся на него палкой, которой отбивал такт. Себастьян увернулся, схватил нападавшего за руку.
— Уберите руки! — закричал Гейерсбах. — Помогите! Органист дерётся!
Прибежали другие певчие, началась потасовка. Разняли их только подоспевшие церковные старосты.
— Что здесь происходит? — грозно спросил один из них.
— Господин Бах напал на меня! — жаловался Гейерсбах. — Без всякой причины!
— Причина была, — холодно ответил Себастьян. — Он оскорбил мою честь.
— Какую честь? — усмехнулся Гейерсбах. — Честь зазнайки?
Себастьян сделал шаг вперёд, но староста удержал его.
— Довольно! Разбирательство будет на совете.
Разбирательство состоялось на следующий день. Городской совет был в ярости — драка в церкви! Это же скандал на весь город!
— Господин Бах, — сказал бургомистр, — объясните ваше поведение.
— Гейерсбах оскорбил меня. Я потребовал извинений. Он напал на меня с палкой.
— А вы что, не могли решить конфликт мирно?
— Как можно мирно решить конфликт с человеком, который не уважает ни музыку, ни церковь, ни Бога?
— Но драться в церкви...
— Христос тоже драл торговцев в храме, — резко ответил Себастьян. — Когда святыню оскверняют, молчать — грех.
Советники ахнули. Этот юнец сравнивает себя с Христом!
— Господин Бах, — сказал пастор Эйльмар, — вы заходите слишком далеко. Ваше поведение недостойно церковного служителя.
— Недостойно терпеть безобразие, — ответил Себастьян. — Если вы хотите, чтобы в вашей церкви звучала достойная музыка, дайте мне достойных певцов. А если вас устраивают эти балбесы — найдите другого органиста.
— Угрожаете?
— Констатирую факт. Я не могу работать с людьми, которые не понимают, что такое служение.
Совет совещался долго. С одной стороны, поведение органиста было возмутительным. С другой — его талант был неоспорим, а найти равноценную замену в маленьком Арнштадте было невозможно.
— Хорошо, — сказал наконец бургомистр. — Мы готовы обновить состав хора. Но с условием: никаких больше драк. И согласование репертуара с пастором.
— Согласен, — кивнул Себастьян.
Но он уже знал: это временное перемирие. Рано или поздно ему придётся выбирать между спокойной жизнью и верностью призванию. И выбор был предрешён.
Вечером он сидел дома за клавикордом и импровизировал. Музыка была мятежной, полной внутреннего напряжения. В ней слышался голос человека, который понял своё одиночество и принял его как крест.
"Господи," — думал он, — "Ты дал мне талант, но не дал лёгкой жизни. Дал возможность слышать Твою музыку, но не дал понимающих слушателей. Зачем? Чтобы испытать мою веру?"
Ответа не было. Но в тишине ночного Арнштадта рождалась новая музыка — музыка человека, который идёт своей дорогой, не оглядываясь на тех, кто не может или не хочет идти рядом.
А за окном светили звёзды — те самые, о которых пел Букстехуде в своём хорале "Wie sch;n leuchtet der Morgenstern". Далёкие, холодные, но неизменные в своём свете.
Как истина, которой служил Иоганн Себастьян Бах.
Глава VIII. Женщина, которая слышала музыку
Дорнгайм, осень 1707 года
Она ждала его у алтаря в белом платье, простом, как полевой цветок, но прекрасном, как утренняя молитва. Мария Барбара Бах — теперь она носила его фамилию, хотя и раньше была Бах, дочь покойного Иоганна Михаэля, органиста из Гехрена, его двоюродная сестра и единственная женщина, которая понимала его музыку не разумом, а сердцем.
Себастьян стоял перед алтарём и думал не о том, как он счастлив — это было очевидно, — а о том, как странно устроена жизнь. Год назад он был одинок со своей музыкой, думал, что никто никогда не поймёт того, что звучит в его душе. А теперь рядом стояла женщина, которая слышала эти звуки даже тогда, когда он молчал.
— Принимаете ли вы, Иоганн Себастьян, Марию Барбару в законные супруги? — спрашивал пастор.
— Принимаю, — отвечал он, но думал о другом. О том вечере в Мюльхаузене, когда она впервые услышала его кантату. Она сидела в первом ряду, и он видел, как по её щекам текли слёзы. После службы он подошёл к ней:
— Вам не понравилось?
— Наоборот, — ответила она. — Понравилось так, что больно.
— Больно?
— Когда слышишь такую красоту, понимаешь, как мало красоты в обычной жизни. И это больно.
Тогда он понял: перед ним родственная душа. Человек, который страдает от той же боли, что и он сам — от несовершенства мира, от невозможности передать другим то, что чувствуешь в глубине сердца.
— Принимаете ли вы, Мария Барбара, Иоганна Себастьяна в законные супруги?
— Принимаю.
Её голос дрожал, но не от волнения — от переполненности чувством. Она тоже думала о том вечере. О том, как после службы они долго разговаривали о музыке, о Боге, о том, зачем человеку дано слышать красоту.
— А вы никогда не жалели, — спросила она тогда, — что вам дан такой дар? Дар слышать то, чего не слышат другие?
— Каждый день, — честно ответил он. — Иногда мне кажется, что было бы проще родиться глухим.
— Но тогда мир потерял бы вашу музыку.
— А я потерял бы боль от того, что мир не готов её принять.
— Боль — это цена за способность любить, — сказала она тихо. — Кто не умеет страдать, тот не умеет и любить.
Эти слова поразили его. Ни один теолог, ни один философ не объяснил ему так просто и точно смысл творческих мук.
— Объявляю вас мужем и женой.
Пастор улыбался, родственники аплодировали, но Себастьян и Мария Барбара смотрели только друг на друга. В её глазах он читал обещание: она разделит с ним не только радости, но и его крест. Крест художника, обречённого говорить то, что другие не готовы слышать.
Свадебный ужин прошёл скромно — молодые не были богаты. Но когда гости разошлись, а они остались одни в маленькой комнате при церкви святого Власия в Мюльхаузене, где Себастьян теперь служил органистом, произошло нечто, что запомнилось ему на всю жизнь.
Мария Барбара села за клавикорд — старенький инструмент, который был единственной роскошью в их скромном доме — и заиграла. Не технически сложную пьесу, не виртуозную фантазию, а простую мелодию, которая, казалось, рождалась сама собой.
— Что это? — спросил он.
— Не знаю. Просто играю то, что чувствую.
— А что вы чувствуете?
— Благодарность. Господу — за то, что свёл нас. Вам — за то, что вы есть. Себе — за то, что сумела услышать вашу музыку.
Он сел рядом с ней, положил руки на клавиши. Получился дуэт — её мелодия и его гармония, её сердце и его разум, её интуиция и его мастерство. Музыка, которую они никогда не записали, но которая стала основой всей их совместной жизни.
— Мария, — сказал он, когда они замолчали, — вы понимаете, на что идёте? Жизнь с композитором — это не только красивая музыка. Это ещё и бессонные ночи, когда он сочиняет. И дни, когда он мрачен, потому что не может найти нужные звуки. И конфликты с начальством, потому что он не умеет идти на компромиссы.
— Я знаю.
— И постоянная нехватка денег, потому что хорошую музыку покупают реже, чем плохую.
— Знаю и это.
— И одиночество среди людей, которые не понимают, зачем нужна такая сложная музыка.
— Себастьян, — она взяла его за руки, — я выхожу замуж не за композитора. Я выхожу замуж за человека, который умеет слышать голос Бога. А всё остальное — детали.
Первые месяцы их брака были счастливыми, несмотря на бедность и конфликты с мюльхаузенскими властями. Мария Барбара оказалась не просто женой, но и музыкальным партнёром. Она переписывала его сочинения — её почерк был чётким и красивым. Она пела его арии — её голос не был сильным, но выразительным. И главное — она была его первым слушателем, человеком, который мог сказать: "Здесь что-то не так", и он верил её суждению.
— Себастьян, — сказала она как-то, слушая его новую кантату, — а почему в арии альта такая печальная мелодия? Ведь текст радостный — о воскресении.
— А вы как думаете?
— Мне кажется, радость после скорби — это особая радость. Более глубокая. И в музыке должна быть память о скорби, иначе радость будет поверхностной.
Он посмотрел на неё с изумлением. Она не изучала композицию, не читала трактатов по музыкальной эстетике, но понимала суть лучше многих учёных мужей.
— Откуда вы это знаете?
— Из жизни. Разве вы никогда не замечали: самые счастливые люди — это те, кто прошёл через большое горе и выжил?
Он кивнул. Действительно, самые глубокие его произведения рождались не в моменты безоблачного счастья, а тогда, когда он преодолевал какую-то внутреннюю боль.
— Мария, — сказал он, — вы бы могли стать композитором. У вас есть понимание...
— Нет, — покачала она головой. — У меня есть только способность слушать. А это другое. Мир полон людей, которые умеют говорить, но мало тех, кто умеет слушать. Пусть я буду слушателем.
В 1708 году им предложили переехать в Веймар. Герцог Вильгельм Эрнст искал придворного органиста, и репутация Себастьяна дошла до него. Условия были заманчивыми — лучшее жалованье, прекрасный орган, возможность сочинять не только церковную, но и светскую музыку.
— Что думаете? — спросил Себастьян жену.
— Думаю, что вы переросли Мюльхаузен. Ваша музыка стала слишком большой для маленького города.
— А вам не жалко уезжать? Здесь мы познакомились, здесь поженились...
— Дом не там, где мы живём, — мудро ответила она. — Дом там, где мы любим. А я буду любить вас везде.
Они переехали в Веймар весной 1708 года. Мария Барбара была беременна их первым ребёнком — дочерью, которую они назвали Катариной Доротеей. Дом наполнился новыми звуками — детским плачем, колыбельными, которые Мария Барбара пела по вечерам.
Но главное — дом наполнился музыкой. Себастьян сочинял с невиданной продуктивностью, словно счастливая семейная жизнь освободила какие-то скрытые источники вдохновения. Одно за другим рождались произведения, которые потом назовут шедеврами — токкаты, фуги, концерты.
А Мария Барбара была рядом. Слушала, советовала, поддерживала. Она не была композитором, но была чем-то более важным — музой, которая умела молчать, когда нужно молчать, и говорить, когда нужны слова.
— Знаете, — сказал ей Себастьян в один из счастливых веймарских вечеров, — я понял, что такое любовь.
— И что же?
— Любовь — это когда двое слышат одну музыку. Не обязательно внешнюю. Внутреннюю. Музыку души.
— А мы слышим одну музыку?
— Одну. И поэтому мы можем быть счастливы даже в несовершенном мире.
Он не знал тогда, что счастье хрупко, как хрустальный бокал. Что придёт время, когда музыка остановится, и он останется один со своими звуками. Не знал, что любовь смертна, но память о ней — вечна.
Пока что был 1708 год, весна, Веймар, молодая жена и музыка, которая лилась из души, как вода из источника. И этого было достаточно для счастья.
Глава IX. Смерть в летнем платье
Кётен, июль 1720 года
Он вернулся из Карлсбада с песнями на устах. Два месяца на водах с князем Леопольдом были как передышка для души — никаких церковных обязанностей, никаких конфликтов с консисторией, только музыка, дружеские беседы и чистый горный воздух. Себастьян привёз подарки: Марии Барбаре — гребень из богемского стекла, детям — игрушки, деревянные и простые, но сделанные с любовью местными мастерами.
Карета остановилась у их дома в Кётене в тёплый июльский вечер. Себастьян вышел, потянулся после долгой дороги и удивился — дом был странно тих. Обычно, когда он возвращался из поездок, дети выбегали навстречу, Мария Барбара появлялась в дверях, и весь дом наполнялся радостными голосами.
Сейчас же горели только две свечи в нижних окнах.
— Странно, — пробормотал он, поднимаясь по ступенькам. — Неужели все уже спят?
Дверь открыла служанка Анна, и лицо её было красным от слёз.
— Господин капельмейстер... — начала она и заплакала.
— Что случилось? Где госпожа Бах? Где дети?
— Дети... дети у соседей. А госпожа... — Анна не могла говорить.
Мир качнулся у него под ногами. Он толкнул служанку и ворвался в дом.
— Мария! Мария Барбара!
Тишина. Та самая тишина, которая бывает только в домах, где поселилась смерть.
Он взбежал по лестнице в их спальню. Кровать была аккуратно застелена, на комоде стояли его портрет и молитвенник. Всё было на своих местах, но воздух был пропитан запахом увядших цветов и ладана.
— Где она? — крикнул он вниз. — Где моя жена?
— Похоронили четыре дня назад, — прошептала Анна. — На городском кладбище. Горячка взяла её... Три дня болела, а на четвёртый...
Он не дослушал. Выбежал из дома, побежал к кладбищу. Ноги путались, сердце билось так, что, казалось, вот-вот разорвётся. Это не могло быть правдой. Не могло быть, чтобы жизнь так жестоко обманула его.
Могила была свежей. Простой деревянный крест, венки из полевых цветов — тех самых, которые она любила собирать с детьми. Табличка с надписью: "Мария Барбара Бах, 1684-1720. Верная жена и мать".
Он упал на колени перед крестом и закричал — не словами, а каким-то первобытным воем, который шёл из самых глубин души. Кричал, пока не осип голос, пока не закончились слёзы, пока не наступило страшное, пустое молчание.
"Господи," — думал он, глядя на табличку, — "зачем? Зачем Ты забрал её именно тогда, когда меня не было рядом? Почему я не мог попрощаться? Почему не мог сказать ей в последний раз, как сильно любил?"
Но небо молчало. А вокруг пели сверчки, и где-то далеко играл на лютне какой-то безвестный музыкант — жизнь продолжалась, равнодушная к его горю.
Домой он вернулся глубокой ночью. Дети ждали его — четверо осиротевших малышей: одиннадцатилетняя Катарина Доротея, девятилетний Вильгельм Фридеман, шестилетний Карл Филипп Эммануил и трёхлетний Иоганн Готфрид Бернхард. Они сидели в гостиной, прижавшись друг к другу, — маленькое стадо, которое потеряло пастыря.
— Папа, — прошептала Доротея, — мама больше не вернётся?
Он хотел ответить, но голос не слушался. Только кивнул и обнял их всех разом, чувствуя, как их детские тела дрожат от сдерживаемого плача.
— Мы теперь будем жить без мамы? — спросил Фридеман, самый старший из мальчиков.
— Мама с нами, — хрипло ответил Себастьян. — Просто... просто мы её не видим.
— А где она?
— Там, где живёт музыка. Там, где все красивые звуки, которые мы слышим, но не можем записать.
Он сам не знал, откуда взялись эти слова. Но они были правдой — единственной правдой, которую он мог предложить детям в этот страшный час.
Следующие дни прошли как в тумане. Соседи приносили еду, служанка Анна рассказывала подробности последних дней Марии Барбары — как она заболела внезапно, как горячка поднялась в одну ночь, как она бредила и звала его, как на третий день поняла, что умирает, и попросила передать ему: "Скажите, что я любила его до последнего вздоха".
Себастьян слушал и чувствовал, как что-то внутри него умирает. Не способность чувствовать — это осталось. Умирала способность верить в справедливость мира, в то, что добро вознаграждается, а любовь защищена от случайностей.
Он попробовал играть — руки не слушались. Попробовал сочинять — в голове была пустота. Музыка, которая всегда была его спасением, его языком, его молитвой, вдруг исчезла. Словно вместе с Марией Барбарой из мира ушла вся красота.
— Папа, — подошёл к нему как-то вечером Фридеман, — а почему ты больше не играешь?
— Не могу.
— Почему?
— Музыка ушла.
— Куда?
— Туда же, куда и мама.
Мальчик подумал, потом сел рядом с отцом на скамью перед клавикордом.
— А может быть, мама хочет, чтобы ты играл? — сказал он серьёзно. — Может быть, там, где она теперь, ей скучно без твоей музыки?
Себастьян посмотрел на сына. В его детских глазах была мудрость, которой часто не хватает взрослым.
— Ты думаешь?
— Думаю. Мама всегда любила, когда ты играл. Особенно вечером, перед сном. Она говорила, что твоя музыка — это молитва, которая доходит до самого неба.
Себастьян медленно поднял руки, положил их на клавиши. Нажал один звук — до. Простой, чистый звук.
— Слышишь? — спросил он у сына.
— Слышу.
— А что слышишь?
— Мамин голос. Она поёт вместе с клавикордом.
Себастьян заиграл — медленно, негромко. Хорал "Liebster Jesu, wir sind hier" — "Возлюбленный Иисус, мы здесь". Тот самый хорал, который Мария Барбара просила играть, когда укладывала детей спать.
И странное дело — музыка вернулась. Не вся сразу, не в полную силу, но вернулась. Как тонкий ручеёк, который пробивается через камни и постепенно становится рекой.
Он играл и плакал. Плакал не от отчаяния, а от благодарности. За тринадцать лет счастья. За детей, которые были плодом их любви. За музыку, которая осталась мостом между ним и ушедшей женой.
— Папа, — прошептал Фридеман, — мама правда нас слышит?
— Слышит, — твёрдо ответил Себастьян. — И будет слышать всегда. Потому что любовь сильнее смерти. А музыка — это язык любви.
В эту ночь он впервые после возвращения из Карлсбада заснул спокойно. И приснилась ему Мария Барбара — молодая, в белом платье, как в день их свадьбы. Она стояла в церкви и слушала, как он играет. И улыбалась — той самой улыбкой, которую он помнил с первого дня знакомства.
— Играй, — сказала она во сне. — Играй для детей. Играй для тех, кто придёт после нас. Играй для вечности. А я буду слушать. Всегда буду слушать.
Он проснулся с ясной головой и твёрдым решением: жизнь продолжается. Дети нуждаются в отце. Мир нуждается в его музыке. А память о Марии Барбаре будет жить в каждой ноте, которую он напишет.
Смерть забрала у него жену. Но не смогла забрать любовь. И пока жива любовь — жива и музыка, которая из неё рождается.
Глава X. Вторая весна
Кётен, декабрь 1721 года
Семнадцать месяцев он жил как человек, который разучился дышать. Воздух входил в лёгкие и выходил из них, но не приносил облегчения. Он выполнял свои обязанности при дворе князя Леопольда, учил детей музыке, даже сочинял — но всё это было механическим, лишённым той искры, которая прежде озаряла каждый его день.
Дети росли, и в этом росте была единственная радость, которую он ещё мог чувствовать. Фридеман становился настоящим музыкантом — его пальцы уже уверенно бегали по клавишам, а в импровизациях слышался отцовский дар. Эммануил был более замкнутым, но его музыкальность проявлялась в тонком понимании гармонии. Готфрид пока только начинал учиться, а маленькая Доротея помогала вести хозяйство с серьёзностью не по годам.
— Папа, — сказала она ему как-то за ужином, — а когда ты снова будешь смеяться?
Вопрос застал его врасплох. Он не замечал, что перестал смеяться. Не замечал многого — как давно не играл с детьми, как редко обнимал их, как мало рассказывал им историй перед сном.
— Не знаю, дочка, — честно ответил он. — Возможно, никогда.
— Но мама не хотела бы, чтобы ты никогда не смеялся.
— Откуда ты знаешь, чего хотела мама?
— Я помню. Она говорила, что твоя улыбка — это как солнце в доме. А без солнца цветы не растут.
Эти слова больно резанули по сердцу. Действительно, Мария Барбара часто говорила что-то подобное. Она умела находить в его мрачности светлые стороны, в его сомнениях — уверенность, в его одиночестве — общность со всем миром.
В тот же вечер к нему пришёл князь Леопольд.
— Мой дорогой Бах, — сказал он, — нам нужно поговорить.
— Слушаю, ваша светлость.
— Вы знаете, как высоко я ценю ваш талант. Но в последнее время... — князь помолчал, подбирая слова. — В последнее время ваша музыка изменилась.
— В каком смысле?
— Она стала... как бы это сказать... правильной, но безжизненной. Технически совершенной, но холодной. Словно вы играете не сердцем, а только руками.
Себастьян кивнул. Он и сам это чувствовал.
— Понимаю, что причина в вашем горе, — продолжал князь. — Потеря жены — удар, от которого не оправляются за несколько месяцев. Но вы подумали о детях? Им нужен не только отец, но и счастливый отец.
— Не знаю, как стать счастливым, — сказал Себастьян просто. — Не помню, как это делается.
— А может быть, нужно не вспоминать, а учиться заново?
— Как?
— Позвольте жизни войти в ваш дом. Позвольте кому-то заботиться не только о детях, но и о вас. Вы ещё молоды, Бах. Вам тридцать шесть лет. Впереди могут быть десятилетия творчества и счастья.
— Ваша светлость предлагает мне жениться снова?
— Предлагаю не закрывать эту возможность. Любовь не умаляется от того, что её разделяют. Наоборот — она растёт.
Себастьян долго думал об этом разговоре. Князь был прав — дети нуждались в материнской заботе. Да и сам он... Сам он устал от одиночества, от тишины дома, от необходимости быть сильным каждую минуту.
Анна Магдалена Вильке появилась в их жизни так же естественно, как весна приходит после зимы. Она была дочерью придворного трубача, двадцати лет от роду, и обладала голосом такой чистоты, что даже привередливый князь Леопольд приглашал её петь на своих вечерах.
Себастьян заметил её не сразу. Сначала просто слышал голос — сопрано светлое, но не поверхностное, с той тёплой глубиной, которая бывает только у людей, знающих, что такое настоящее горе и настоящая радость.
— Кто поёт? — спросил он как-то у князя после концерта.
— Анна Магдалена Вильке. Дочь нашего трубача. Отличная девушка — скромная, благочестивая, музыкально образованная.
— У неё редкий голос.
— И редкое сердце. Она ухаживала за своей больной матерью три года, пока та не умерла. Знает, что такое страдание.
В следующий раз Себастьян слушал её пение более внимательно. Она исполняла арию из кантаты Телемана — произведение не самое глубокое, но в её интерпретации оно обрело какой-то особый смысл. Словно она пела не ноты, а свою собственную историю.
После концерта он подошёл к ней.
— Фройляйн Вильке, можно сказать вам несколько слов?
— Конечно, господин капельмейстер.
— Ваше пение... оно очень трогательно. Вы вкладываете в музыку что-то личное.
Она покраснела.
— Простите, если это неуместно. Я просто... когда пою, мне кажется, что музыка говорит обо всех нас. О наших радостях и печалях.
— Это не неуместно. Это правильно. Музыка без личного участия — всего лишь украшение.
— А я боялась, что пою слишком... эмоционально.
— Эмоции — не враг музыки. Враг музыки — равнодушие.
Они разговорились. Оказалось, что у неё есть собственные мнения о музыке, собственное понимание того, как звуки могут передавать чувства. Она не была учёной, не читала трактатов по композиции, но обладала тем, что важнее любого образования — живым, отзывчивым сердцем.
— Мой отец говорит, — рассказывала она, — что музыка — это молитва без слов. И мне кажется, он прав. Когда я пою, я не думаю о технике. Я думаю о том, к Кому обращаюсь.
— А к Кому вы обращаетесь?
— К Тому, Кто понимает всё, что мы не можем выразить словами. Наши страхи, наши надежды, нашу любовь...
Себастьян слушал и удивлялся — как эта молодая женщина, почти девочка, могла так точно сформулировать то, что он сам понимал, но не всегда мог объяснить?
— Фройляйн Вильке, — сказал он наконец, — а не хотели бы вы петь что-нибудь из моих произведений? У меня есть несколько арий, которые, мне кажется, подошли бы вашему голосу.
— С радостью, — ответила она. — Но я должна предупредить: я не очень хорошо читаю сложные ноты...
— Не беда. Мы разучим всё медленно, по частям.
Так начались их музыкальные встречи. Дважды в неделю Анна Магдалена приходила в дом Себастьяна, и они работали над его ариями. Сначала это было чисто профессиональное сотрудничество, но постепенно что-то менялось.
Дети сразу полюбили её. Она умела разговаривать с ними не свысока, а на равных, словно понимала, что детское горе не менее серьёзно, чем взрослое.
— Фройляйн Анна, — спросил её как-то Фридеман, — а вы знали нашу маму?
— Нет, — честно ответила она. — Но по тому, какие у неё дети, я понимаю, что она была замечательной женщиной.
— А вы не боитесь её призрака?
— Почему я должна его бояться? Если она любила вас, то будет рада, что кто-то заботится о вас в её отсутствие.
Такт, с которым она говорила о Марии Барбаре, поразил Себастьяна. Многие люди либо избегали упоминать покойную жену, либо говорили о ней слишком много, создавая неловкость. Анна Магдалена нашла ту единственно правильную интонацию — уважительную, но не подавляющую.
— Господин Бах, — сказала она ему однажды после репетиции, — можно задать вам личный вопрос?
— Конечно.
— Вы боитесь снова полюбить?
Вопрос застал его врасплох. Он долго молчал, глядя на клавиши клавикорда.
— Не боюсь, — сказал наконец. — Просто не понимаю, как это возможно. Мне кажется, что сердце может по-настоящему любить только один раз.
— А может быть, сердце больше, чем мы думаем? — тихо сказала она. — Может быть, в нём есть место не для одной любви, а для разных любвей?
— Что вы имеете в виду?
— Вы же любите своих детей по-разному? Фридемана — как старшего сына, Эммануила — как мечтателя, Готфрида — как малыша, Доротею — как единственную дочь. И это не значит, что вы любите кого-то больше или меньше. Просто каждая любовь особенная.
— И вы думаете, что с женщинами так же?
— Думаю, что память о первой жене может жить рядом с любовью ко второй. Не мешая ей, а делая её глубже. Потому что человек, который умел любить, научился этому навсегда.
Эти слова запали ему в душу. Действительно, почему он думал о любви как о чём-то исчерпаемом? Разве его любовь к музыке стала меньше от того, что он полюбил детей? Разве одно чувство обязательно отнимает силы у другого?
— Анна Магдалена, — сказал он, — а вы сами готовы полюбить человека, который не может забыть свою первую жену?
— Готова полюбить человека, который умеет хранить верность. Даже после смерти. Это говорит о глубине его сердца.
— Но вам не будет трудно жить в тени памяти?
— Память — это не тень. Это свет. И в этом свете можно строить новую жизнь.
3 декабря 1721 года Иоганн Себастьян Бах женился на Анне Магдалене Вильке. Свадьба была скромной — слишком свежа была память о Марии Барбаре. Но в скромности этой был особый смысл: начинается не новая жизнь взамен старой, а продолжение жизни, которая временно прервалась.
— Я не обещаю, что забуду первую жену, — сказал Себастьян Анне Магдалене в их первую брачную ночь.
— И не нужно забывать, — ответила она. — Любите нас обеих. По-разному, но искренне. У любви нет ограничений.
В ту ночь он понял: счастье может быть разным. Первое счастье было юным, восторженным, полным открытий. Второе — зрелым, благодарным, построенным на понимании хрупкости жизни.
И то, и другое было настоящим.
И то, и другое было даром Божиим.
Глава XI. Лейпцигский крест
Лейпциг, 1723 год
Город встретил его скептически. Лейпциг привык к своему значению — вольный имперский город, центр торговли и просвещения, место, где университетская наука соседствовала с купеческой практичностью. Сюда стекались лучшие умы Германии, здесь спорили о Боге и политике, здесь знали цену таланту и не собирались переплачивать за него.
Иоганн Себастьян Бах был их третьим выбором на должность кантора школы святого Фомы. Первым был Телеман — но он предпочёл остаться в Гамбурге. Вторым — Граупнер, но его не отпустил дармштадтский ландграф. И вот теперь им приходилось довольствоваться этим провинциальным музыкантом из Кётена, который, по слухам, писал слишком сложную музыку.
— Раз уж мы не можем получить лучших, — вздохнул советник Платц на заседании городского совета, — придётся взять посредственного.
Себастьян, когда ему передали эти слова, только усмехнулся. Посредственный? Что ж, время покажет, кто прав.
Но первое, что он увидел в Лейпциге, потрясло его. Школа святого Фомы была не просто учебным заведением — это была целая музыкальная вселенная. Пятьдесят четыре ученика, четыре хора, ответственность за музыку в четырёх главных церквах города. И всё это — на его плечах.
— Господин кантор, — сказал ему ректор школы Эрнести, — ваши обязанности многочисленны. Вы должны обучать мальчиков не только музыке, но и латыни. Проводить ежедневные репетиции. Писать кантаты для воскресных служб. И следить за дисциплиной в школе.
— Понимаю, — кивнул Себастьян. — А сколько времени отводится на каждую задачу?
— Время нужно найти самому. Главное — чтобы всё выполнялось качественно и в срок.
Себастьян осмотрел свое новое место работы и ужаснулся. Мальчики были разного уровня подготовки — от виртуозов до тех, кто едва различал ноты. Инструменты старые, расстроенные. Библиотека нот скудная. А главное — у него не было времени. Каждую неделю нужно было писать новую кантату, а это означало сочинять, переписывать партии, репетировать с хором и оркестром, исполнять.
— Анна Магдалена, — сказал он жене в первый же вечер, — боюсь, я взялся за непосильную задачу.
— Почему?
— Они хотят от меня невозможного. Каждую неделю — новая кантата. Это значит, что у меня есть шесть дней на то, чтобы написать произведение на двадцать-тридцать минут музыки, переписать все партии, выучить с хором и исполнить.
— А в Кётене разве было легче?
— В Кётене я писал, когда хотел и что хотел. Здесь я должен писать то, что требует церковный календарь. Сегодня — кантата на Троицу, через неделю — на святого Михаила, потом — на Реформацию...
— Но ведь это интересно? — Анна Магдалена села рядом с мужем за стол, где лежали ноты. — Каждая тема требует своего подхода, своей музыки.
— Интересно, но изнурительно. Иногда мне кажется, что я превращаюсь в музыкальную фабрику.
Но он недооценил себя. Уже через месяц стало ясно: то, что другим казалось невыполнимой задачей, для него было вызовом, который пробуждал скрытые резервы творчества. Одна за другой рождались кантаты — произведения такой глубины и красоты, что даже скептически настроенные лейпцигские бюргеры были поражены.
— Господин Бах, — сказал ему после одной из служб богатый купец Борн, — ваша музыка заставляет думать о вечном. Это редкий дар.
— Благодарю. Но это не дар — это долг. Каждый христианин должен думать о вечном.
— Но не каждый умеет помочь в этом другим.
Себастьян кивнул. Действительно, его кантаты производили особое впечатление. В них было что-то, чего не хватало музыке его предшественников — глубина богословского размышления, соединённая с совершенством художественной формы.
Но главным испытанием стало не сочинение музыки, а борьба с лейпцигской бюрократией. Городской совет относился к нему как к служащему, который должен безропотно выполнять указания начальства. А он видел себя художником, который служит прежде всего Богу, а потом уже людям.
— Господин Бах, — вызвал его бургомистр Ланге, — есть жалобы на вашу музыку.
— Какие именно?
— Слишком длинная. Слишком сложная. Прихожане не успевают следить за текстом.
— А они пытались слушать не разумом, а сердцем?
— Что вы хотите сказать?
— Музыка говорит не только со слухом. Она говорит с душой. И душа понимает то, что не всегда понимает разум.
— Но люди жалуются...
— Люди всегда жалуются на то, что требует от них усилий. Но разве христианская жизнь предполагает лёгкость?
Бургомистр поморщился. Этот кантор был слишком заносчив для человека, который получает жалованье из городской казны.
— Господин Бах, вы должны писать музыку для простых людей, а не для богословов.
— Я пишу музыку для христиан. А христианин — это тот, кто готов расти духовно. Если моя музыка помогает этому росту — значит, я выполняю свою задачу.
— А если она мешает?
— Тогда проблема не в музыке, а в тех, кто её слушает.
Конфликт обострялся. Городской совет хотел получать простую, понятную, "благочестивую" музыку. Себастьян же создавал произведения, которые требовали от слушателей духовной работы, глубокого вживания в смысл текста.
Особенно острый спор разгорелся из-за "Страстей по Иоанну" — произведения, которое Себастьян написал к Страстной пятнице 1724 года.
— Господин кантор, — сказал ему пастор Дейлинг, — ваши "Страсти" производят слишком сильное впечатление. Люди плачут в церкви.
— А разве это плохо? — удивился Себастьян. — Разве размышления о страданиях Христа не должны трогать сердце?
— Должны. Но в меру. А ваша музыка доводит людей до... до экстаза.
— До катарсиса. До очищения через сопереживание. Разве не этому учил Аристотель?
— Мы не в театре, а в церкви!
— Именно поэтому катарсис здесь важнее, чем в театре. В театре человек переживает вымышленные страдания. В церкви — реальные. Страдания Того, Кто умер за наши грехи.
Пастор замолчал. Он понимал правоту кантора, но боялся реакции прихожан. Лейпцигские бюргеры были люди практичные, привыкшие держать эмоции под контролем. А музыка Баха заставляла их забыть о самоконтроле.
— Хорошо, — сказал наконец Дейлинг. — Но в будущем предупреждайте нас о таких... сильных произведениях.
— Предупреждаю: каждая моя кантата будет именно такой. Потому что служение Богу не может быть половинчатым.
Домой Себастьян возвращался усталый и раздражённый. Весь день он боролся не с музыкальными проблемами, а с человеческой глупостью и ограниченностью.
— Как дела? — спрашивала Анна Магдалена.
— Как обычно. Они хотят от меня музыки, но боятся настоящей музыки. Хотят благочестия, но без глубины. Хотят красоты, но без правды.
— А что ты будешь делать?
— То же, что делал всегда. Буду писать музыку для Бога. А они пусть решают, готовы ли её слушать.
— Но тебе же трудно в такой атмосфере...
— Трудно. Но у меня нет выбора. Талант — это не привилегия, а ответственность. И я не имею права предавать этот талант ради спокойной жизни.
Анна Магдалена кивнула. Она понимала: её муж выбрал трудный путь. Путь художника, который не идёт на компромиссы. И её задача — поддерживать его на этом пути, что бы это ни стоило.
— Знаешь, — сказала она, — может быть, твоя музыка просто опережает время? Может быть, люди ещё не готовы её понять?
— Возможно. Но это не освобождает меня от обязанности её писать. Истина не становится ложью от того, что её не принимают.
— А если её никогда не примут?
— Тогда я буду писать для вечности. В конце концов, главный слушатель моей музыки — не лейпцигские бюргеры. Главный слушатель — Тот, Кто слышит каждую ноту ещё до того, как она написана.
В эту ночь Себастьян долго не мог заснуть. Он думал о своей судьбе, о том кресте, который ему предстояло нести в Лейпциге. Крест непонимания, крест одиночества среди людей, крест служения истине, которую не все готовы принять.
Но он принял этот крест. Потому что знал: без креста нет воскресения. Без страдания нет подлинной радости. Без борьбы нет победы.
А за окном шумел ночной Лейпциг — город, который станет его домом на последние двадцать семь лет жизни. Город, где он создаст свои величайшие произведения. Город, который так и не поймёт, какого гения приютил под своими сводами.
Глава XII. Арифметика страданий
Лейпциг, 1727 год
Он писал "Страсти по Матфею" три года. Не потому, что не мог быстрее — за эти годы он создал десятки кантат, играл еженедельно, учил детей, спорил с городским советом. Он писал их медленно, потому что понимал: это будет его главное слово о главном. О том, как Бог стал человеком, чтобы показать людям, что значит любить до конца.
Текст ему подготовил поэт Пикандер — Кристиан Фридрих Генрици, человек, который обычно писал легкомысленные стихи для кофеен и ярмарок. Но когда дело дошло до "Страстей", Пикандер преобразился. Словно в нём проснулся другой человек — глубокий, страдающий, ищущий.
— Господин Бах, — сказал он, принося первые черновики, — я пытался представить, что чувствовала Дева Мария, глядя на распятие сына. Что чувствовал Пётр после отречения. Что чувствовали ученики, когда поняли, что их Учитель умер.
— И что же они чувствовали?
— То же, что чувствует каждый из нас, когда теряет самое дорогое. Боль. Отчаяние. И где-то в глубине — надежду на то, что смерть — не конец.
Себастьян читал стихи Пикандера и видел в них отражение собственной души. Здесь была вся человеческая боль — от личной потери близких до космического ужаса перед смертью Бога. И здесь же была вся человеческая любовь — готовность страдать вместе с Тем, Кто страдает за всех.
— "Erbarme dich, mein Gott, um meiner Z;hren willen", — читал он вслух. — "Помилуй меня, Бог мой, ради моих слёз". Знаете, Пикандер, здесь нужна не просто музыка. Здесь нужна музыка, которая сама плачет.
— А разве музыка может плакать?
— Может. Когда композитор умеет превратить собственную боль в звуки. Когда он не боится показать свою слабость, свою человечность.
Себастьян начал писать с самого трудного — с хора "Kommt, ihr T;chter, helft mir klagen" — "Придите, дочери, помогите мне плакать". Здесь должны были звучать два хора одновременно — один призывающий к скорби, другой задающий вопросы о смысле происходящего. Диалог между болью и пониманием, между чувством и разумом.
Он сидел за клавикордом в своём кабинете — крошечной комнате в школе святого Фомы, где едва помещались стол, инструмент и полки с нотами. За стеной слышались голоса учеников, на улице торговцы выкликали свой товар, но он этого не замечал. Он был в Иерусалиме, две тысячи лет назад, в тот день, когда мир содрогнулся от несправедливости.
— Себастьян, — тихо позвала его Анна Магдалена, заглянув в кабинет, — ты не ел уже восемь часов.
— Не могу есть. Слишком больно.
— Что болит?
— Всё. Музыка болит. Слова болят. Сам воздух болит от того, что мне приходится записывать.
Она подошла, положила руку ему на плечо.
— Может, отдохнёшь? Эта работа изматывает тебя.
— Не могу отдохнуть. Если остановлюсь сейчас, не найду потом правильного чувства. Эту музыку можно писать только на одном дыхании.
Анна Магдалена села рядом с ним на скамью.
— Сыграй то, что уже написал.
Он заиграл вступительный хор. Медленно, торжественно начинались голоса — сначала первый хор, потом второй, потом они сплетались в сложную полифоническую ткань. Но это была не абстрактная полифония учебников — это была живая, страдающая музыка, где каждый голос нёс свою ношу боли.
— Боже мой, — прошептала Анна Магдалена, когда он закончил. — Это же... это больше, чем музыка.
— Что это?
— Молитва. Самая честная молитва, которую может произнести человек. Молитва того, кто не понимает Божьих путей, но продолжает верить.
Он кивнул. Именно это он и пытался выразить — веру сквозь непонимание, любовь сквозь боль, надежду сквозь отчаяние.
Работа продолжалась месяцами. Каждая ария требовала особого подхода. Ария Петра "Erbarme dich" должна была звучать как крик раскаявшейся души. Ария альта "K;nnen Tr;nen meiner Wangen" — как тихий плач матери над умершим ребёнком. Заключительный хор "Wir setzen uns mit Tr;nen nieder" — как прощание, полное благодарности за великую жертву.
— Папа, — спросил его восьмилетний Готфрид, застав отца за работой над арией Петра, — почему твоя музыка такая грустная?
— Не грустная, сынок. Серьёзная.
— А какая разница?
— Грустная музыка только жалуется на жизнь. А серьёзная музыка пытается понять, зачем нужно страдание.
— И зачем оно нужно?
Себастьян отложил перо, взял сына на колени.
— Не знаю, — честно признался он. — Но верю, что нужно. Потому что без страдания мы не смогли бы понять, что такое настоящая любовь.
— А что такое настоящая любовь?
— Когда любишь не потому, что тебе хорошо, а вопреки тому, что тебе плохо. Когда готов страдать ради того, кого любишь.
— Как Иисус страдал за людей?
— Именно так.
Мальчик задумался.
— Папа, а ты любишь нас так же?
— Так же. И Бог любит всех нас именно так.
— Тогда понятно, почему твоя музыка не грустная. Она о любви.
Из уст младенца... Себастьян поцеловал сына и с новыми силами вернулся к работе. Готфрид был прав — это была музыка не о смерти, а о любви. О любви, которая сильнее смерти.
К началу 1729 года "Страсти по Матфею" были готовы. Себастьян посмотрел на огромную партитуру — двести пятьдесят страниц, два хора, два оркестра, солисты, три часа музыки — и ужаснулся собственной дерзости. Кто он такой, чтобы браться за эту тему? Как смел обычный провинциальный кантор писать о страданиях Сына Божия?
Но сомнения пришли слишком поздно. Произведение было написано, и отступать было некуда.
Премьера состоялась в Страстную пятницу 1729 года в церкви святого Фомы. Собралось больше народу, чем обычно — слухи о новом произведении кантора разошлись по всему городу. В первых рядах сидели члены городского совета, профессора университета, местная знать. Все ждали, что покажет им этот упрямый музыкант, который отказывался писать простую, понятную музыку.
Себастьян встал за дирижёрский пульт, поднял руки — и время остановилось.
Три часа длилось это музыкальное богослужение. Три часа слушатели следили за последними днями жизни Христа — от предательства Иуды до погребения во гробе. Но следили не как зрители в театре, а как участники события. Музыка Баха заставляла их пережить каждый момент страстной истории, почувствовать на себе тяжесть креста, услышать собственный голос в крике толпы "Распни Его!", увидеть своё отражение в слезах Петра.
Когда прозвучали последние такты заключительного хора "Wir setzen uns mit Tr;nen nieder", в церкви была абсолютная тишина. Потом кто-то тихо всхлипнул — и этот звук прокатился по всему храму. Люди плакали, не стыдясь слёз. Плакали от красоты, от потрясения, от катарсиса, который очистил их души.
— Господин Бах, — подошёл к нему после службы профессор богословия Лоске, — что это было?
— Музыка, господин профессор.
— Нет. Это было больше, чем музыка. Это было... откровение.
— Если так, то я благодарен Тому, Кто даровал это откровение.
— Вы понимаете, что создали нечто невиданное? Произведение, которое изменит всё понимание церковной музыки?
Себастьян покачал головой.
— Я не создавал ничего нового. Я только записал то, что давно звучало в сердце каждого христианина. Просто не все умеют это слышать.
— А вы умеете?
— Иногда. В такие моменты, как сегодня.
Профессор ушёл, качая головой. А Себастьян остался один в опустевшей церкви. Он сел за орган и тихо заиграл хорал "O Haupt voll Blut und Wunden" — тот самый, который был сердцем его "Страстей".
"Господи," — молился он звуками, — "благодарю Тебя за то, что позволил мне стать орудием Твоей воли. За то, что дал силы написать эту музыку. За то, что люди смогли её услышать. Пусть она служит Твоей славе, а не моей."
А за окнами церкви жил своей обычной жизнью Лейпциг — торговал, спорил, строил планы. Не подозревая, что в этот день родилось произведение, которое будет жить века. Произведение, в котором человеческий гений коснулся самых глубин Божественной тайны.
И записал то, что услышал, языком звуков — единственным языком, способным передать невыразимое.
Глава XIII. Последняя фуга
Лейпциг, зима 1749 года
Тьма пришла постепенно, как зимний вечер — сначала стёрлись мелкие детали, потом крупные, наконец исчез и свет. Себастьян понял, что слепнет, когда больше не мог различать ноты на нотной бумаге. Строки, которые он писал всю жизнь, превратились в серые пятна, а потом исчезли совсем.
— Анна Магдалена, — позвал он жену, — прочитай мне, что я написал вчера.
Она взяла рукопись "Искусства фуги" — произведения, над которым он работал последние годы. Его музыкального завещания, где он хотел показать все возможности полифонической техники.
— Контрапункт XIV, — читала она. — Тема появляется в увеличении, затем в обращении, затем...
— Стой, — перебил он. — Что-то не так. Сыграй мне эти такты.
Анна Магдалена села за клавикорд, сыграла фрагмент. Себастьян слушал, хмурился.
— Нет, здесь ошибка. В басу должно быть не си, а си-бемоль. Иначе нарушается логика голосоведения.
— Но здесь написано си...
— Тогда переправь. Я не вижу, но слышу каждую ноту в голове.
Это было правдой. Слепота, вместо того чтобы стать препятствием, открыла какие-то новые возможности слуха. Себастьян слышал музыку ярче, чем когда-либо. Словно исчезновение внешнего зрения пробудило зрение внутреннее.
— Себастьян, — сказала Анна Магдалена, исправив ошибку, — может быть, стоит обратиться к врачу? Говорят, в городе появился знаменитый окулист из Англии...
— Доктор Тейлор? — усмехнулся Себастьян. — Я слышал о нём. Обещает всем вернуть зрение. Но я не верю в чудеса, которые продаются за деньги.
— А вдруг поможет?
— А вдруг покалечит окончательно? Нет, дорогая. Если Господь решил, что мне пора смотреть внутрь себя, а не вокруг, значит, так нужно.
Он продолжал работать над "Искусством фуги", диктуя ноты сыну Эммануилу, который приехал из Берлина проведать отца. Каждая фуга в цикле была особенной — от простых до невероятно сложных, где одна тема развивалась в десятках вариантов.
— Папа, — сказал Эммануил, записывая очередную фугу, — зачем тебе это? Кто будет играть такую сложную музыку?
— Не знаю. Может быть, никто. Может быть, те, кто придёт после нас.
— А если никто не поймёт?
— Пойми одну вещь, сын. Художник не выбирает, понимают его или нет. Его дело — быть честным перед своим даром. А понимание — это дело времени.
— Но ведь можно писать проще, доступнее...
— Можно. Но тогда это будет не моя музыка, а то, что от меня хотят. А я всю жизнь писал то, что слышал здесь. — Он положил руку на сердце.
Эммануил замолчал. Он понимал — отец прав. В мире было много композиторов, которые писали приятную, модную музыку. Но только один Бах создавал произведения, в которых математическая точность сочеталась с глубиной человеческого чувства.
Работа над последней фугой началась весной 1750 года. Это должна была быть квадрупельная фуга — с четырьмя темами одновременно. Небывалая сложность даже для Баха.
— Первая тема, — диктовал он, — си-бемоль, до, ре, си-бемоль. Вторая — ре, ми-бемоль, фа, ре. Слышишь, как они переплетаются?
— Слышу, — отвечал Эммануил, записывая. — Но как ты собираешься ввести четыре темы одновременно?
— Постепенно. Сначала первая, через восемь тактов — вторая, ещё через шестнадцать — третья. А четвёртая...
Он замолчал, словно прислушиваясь к чему-то.
— Четвёртая тема — особенная. Она будет из букв моего имени: B-A-C-H. Си-бемоль, ля, до, си. Моя музыкальная подпись.
— Ты хочешь вписать своё имя в фугу?
— Не просто вписать. Хочу, чтобы эта тема стала смысловым центром всего произведения. Показать, что композитор — не творец музыки, а только её проводник. Что он сам — часть той гармонии, которую записывает.
Работа шла медленно. Совместить четыре темы так, чтобы они не мешали друг другу, а дополняли — задача почти невыполнимая. Себастьян переделывал, исправлял, начинал заново.
— Нет, — говорил он, прослушав очередной вариант, — здесь пропадает индивидуальность второй темы. Она должна быть слышна, даже когда звучат все четыре голоса.
— Может быть, это невозможно? — осторожно предположил Эммануил.
— Невозможного не бывает. Бывает недостаток терпения и мастерства.
Июль 1750 года выдался жарким. Себастьян чувствовал, как силы покидают его. Не только зрение — всё тело словно готовилось к отходу. Но фуга была ещё не закончена. До введения четвёртой темы — темы B-A-C-H — оставалось совсем немного.
— Себастьян, — сказала Анна Магдалена, видя, как он мучается, — может быть, хватит? Ты и так написал больше, чем кто-либо другой.
— Нет, — упрямо ответил он. — Эта фуга — итог всей моей жизни. Если не закончу её, значит, вся жизнь была незавершённой.
— Но ты же сам говорил: художник служит не себе, а своему дару. Может быть, дар говорит тебе, что пора остановиться?
— Дар говорит мне: заканчивай. Именно заканчивай, а не останавливайся.
27 июля он почувствовал, что это последний день. Не врачи сказали ему об этом — сказало сердце, которое всю жизнь подсказывало ему правильные решения.
— Эммануил, — позвал он сына, — садись, пишем финал.
— Папа, ты уверен? Может быть, отдохнёшь...
— Нет времени на отдых. Слушай внимательно.
Он начал диктовать введение четвёртой темы. B-A-C-H звучала торжественно, как подпись мастера под завершённым произведением. Голоса переплетались в невероятно сложном контрапункте, каждый вёл свою линию, но все вместе создавали единое целое.
— Дальше... — шептал Себастьян, — дальше тема B-A-C-H переходит в бас, а в сопрано появляется... появляется...
Он замолчал. Рука, которой диктовал, опустилась.
— Папа? — встревожился Эммануил.
— Не могу... больше не слышу...
— Что не слышишь?
— Продолжение. Музыка... остановилась.
Это были его последние слова о музыке. К вечеру 28 июля 1750 года Иоганн Себастьян Бах скончался, не дописав последнюю фугу. Она обрывалась на том месте, где должна была прозвучать тема его имени в полном развитии.
Анна Магдалена сидела у его постели и плакала. Не только от горя — от понимания символичности происшедшего. Человек, который всю жизнь искал завершённость в искусстве, сам остался незавершённой фугой. Тема была задана, развитие начато, но кода так и не прозвучала.
— Может быть, так и должно быть? — тихо сказал Эммануил. — Может быть, человеческая жизнь и не должна иметь законченной формы? Завершение — прерогатива Бога?
— Может быть, — согласилась мачеха. — А может быть, эта незавершённость и есть главное послание твоего отца. Что искусство больше художника. Что красота бесконечна, а человеческая жизнь ограничена.
На столе лежала рукопись "Искусства фуги" — двести страниц чистейшей полифонии. Произведение, которое покажет будущим поколениям, на что способен человеческий гений, когда служит не себе, а истине.
А последняя, незаконченная фуга стала символом. Символом того, что в искусстве всегда остаётся что-то недосказанное, что-то, к чему можно стремиться, но чего нельзя достичь окончательно.
Иоганн Себастьян Бах умер, как жил — в поиске совершенства, которое всегда оставалось на шаг впереди. И в этом поиске была вся красота его жизни. И вся трагедия. И вся величие.
Эпилог. Математика бессмертия
Лейпциг, 31 июля 1750 года
Они хоронили его в жаркий летний день, когда воздух дрожал от зноя, а небо было безоблачным и равнодушным. Процессия была скромной — семья, несколько учеников, городские власти, исполнявшие свой долг без особого энтузиазма. Лейпциг терял кантора, не более того. Никто не подозревал, что хоронит величайшего композитора в истории человечества.
Анна Магдалена шла за гробом, поддерживаемая старшими детьми. Лицо её было спокойным — все слёзы выплаканы в прошедшие дни, остались только память и странное чувство завершённости. Он прожил жизнь так, как хотел. Служил музыке до последнего дыхания. Что ещё может желать художник?
Могила была простой. Деревянный крест, табличка с именем и датами. Никаких пышных эпитафий, никаких мраморных ангелов. Всё, как он сам хотел — без театральности, без показухи. Только имя: Иоганн Себастьян Бах.
— Мама, — прошептал двенадцатилетний Иоганн Кристиан, младший сын, — а папа правда больше не вернётся?
— Не вернётся, дорогой. Но музыка его осталась. И пока мы её помним, он с нами.
— А если мы забудем?
— Не забудем. Никто не забудет.
Она ошибалась и была права одновременно. Забыли быстро — уже через несколько лет о Бахе говорили как об устаревшем композиторе, чья музыка слишком сложна для нового времени. Его рукописи распродавали, использовали как обёртку для покупок. Сыновья, ставшие известными композиторами, предпочитали не упоминать о наследии отца — оно мешало их карьере в эпоху галантного стиля.
Но были и те, кто помнил. Моцарт, случайно услышав мотет Баха, воскликнул: "Вот у кого можно поучиться!" Бетховен называл его "отцом гармонии". А молодой Мендельсон в 1829 году возродил "Страсти по Матфею", и мир заново открыл для себя забытого гения.
— Это музыка не из прошлого, — говорили слушатели после возрождённых "Страстей". — Это музыка из вечности.
И они были правы. Музыка Баха не старела. Наоборот — каждое новое поколение находило в ней что-то своё, чего не замечали предшественники.
В XX веке учёные начали изучать его произведения математическими методами. И обнаружили поразительное: структура баховских фуг соответствует логике ДНК, его гармонии повторяют пропорции кристаллических решёток, а ритмы "Бранденбургских концертов" синхронны с биением человеческого сердца.
— Он не просто писал музыку, — говорили исследователи. — Он записывал законы мироздания.
А когда человечество начало осваивать космос, возник вопрос: что послать инопланетным цивилизациям как образец земного искусства? Выбор пал на прелюдию и фугу из "Хорошо темперированного клавира". Если где-то во Вселенной существует разум, способный понять красоту, он поймёт Баха.
Космический аппарат "Вояджер" унёс музыку лейпцигского кантора к звёздам. Человек, который всю жизнь мечтал о том, чтобы его услышали, наконец получил аудиторию размером со Вселенную.
...
Лейпциг, наши дни
Туристический автобус остановился у церкви святого Фомы. Группа японских студентов-музыкантов вышла на площадь, где три века назад жил и работал великий композитор.
— Здесь, — сказал гид, — в этой школе Бах написал большинство своих шедевров. "Страсти по Матфею", "Мессу си минор", "Хорошо темперированный клавир"...
Студенты слушали с благоговением. Для них Бах был не историческим персонажем, а живым учителем. Его музыку изучали во всех консерваториях мира, его принципы полифонии лежали в основе современной композиции.
— Сенсей, — спросила одна из девушек, — почему именно Бах считается величайшим композитором? Ведь есть Моцарт, Бетховен, Шопен...
— Потому что он единственный, кто сумел соединить в музыке все противоположности, — ответил преподаватель. — Математику и поэзию, строгость и свободу, земное и небесное. После него этого не смог сделать никто.
— А почему его так долго не понимали?
— Потому что он опередил время. Его музыка была слишком совершенной для XVIII века. Люди ещё не доросли до неё.
— А теперь доросли?
— Начинаем дорастать. Каждое поколение понимает Баха глубже предыдущего.
Они зашли в церковь святого Фомы. У алтаря лежали цветы — их приносили поклонники со всего мира. На стене висела мемориальная доска: "Здесь похоронен Иоганн Себастьян Бах".
Но это было неточно. Похоронено было тело. Дух его — дух музыканта, который всю жизнь искал божественную гармонию — продолжал жить. В каждом исполнении его произведений, в каждом ученике, изучающем полифонию, в каждом человеке, который находил в его музыке ответы на вечные вопросы.
— Знаете, — сказал преподаватель, глядя на мемориальную доску, — есть такая легенда. Говорят, что когда умирает великий композитор, его музыка не исчезает. Она поднимается в небеса и там звучит для ангелов.
— А вы верите в эту легенду?
— Не знаю. Но когда слушаю "Страсти по Матфею" или "Искусство фуги", мне кажется, что это музыка не человеческая. Слишком совершенная для земных ушей.
Они вышли из церкви. На площади играл уличный музыкант — простую мелодию на скрипке. Но в основе этой мелодии, как в основе всей европейской музыки, лежали принципы, открытые Бахом. Гармония, которую он систематизировал, контрапункт, который он довёл до совершенства, формы, которые он создал.
— Видите? — сказал преподаватель. — Бах не умер. Он растворился в самом воздухе, которым дышит музыка. Каждый звук, каждый аккорд несёт в себе частичку его гения.
А где-то в бесконечности космоса летел "Вояджер" с записями земной музыки. И среди них — прелюдия до мажор, которую триста лет назад написал скромный кантор из Лейпцига. Простая мелодия из двадцати четырёх тактов, в которой была вся красота мира.
Если когда-нибудь инопланетная цивилизация услышит эти звуки, она поймёт: на третьей планете от жёлтой звезды жили существа, способные создавать прекрасное. И один из них, Иоганн Себастьян Бах, сумел записать в звуках саму суть бытия — ту божественную математику, по которой устроена Вселенная.
В этом была его победа над смертью. В этом было его бессмертие. Не в памятниках и мемориальных досках, а в самой музыке — той, которая звучала, звучит и будет звучать, пока существуют люди, способные слышать голос Бога в человеческих звуках.
Soli Deo gloria — "Слава одному Богу". Эти слова Бах писал на всех своих произведениях. И Бог воздал ему по заслугам — даровал то единственное бессмертие, которое доступно художнику. Бессмертие в красоте, которую он создал.
Музыка продолжает звучать. И будет звучать всегда, пока жива человеческая душа, способная отличить прекрасное от безобразного, вечное от преходящего, божественное от земного.
А в этом и был весь смысл жизни человека по имени Иоганн Себастьян Бах — научить людей слышать музыку сфер, которая звучит вокруг нас каждое мгновение. Нужно только уметь слушать.
КОНЕЦ
________________________________________
"Цель и причина всей музыки должна быть не иной, как слава Божия и освежение души"
— Иоганн Себастьян Бах
"Бах — это начало и конец всей музыки"
— Макс Регер
"Изучайте Баха — там найдёте всё"
— Иоганнес Брамс