Иоганн Себастьян Бах. ФУГА ДУШИ

Иоганн Себастьян Бах. «Фуга души»

Роман об Иоганне Себастьяне Бахе

Пролог. Власть над душами

Лейпциг, церковь Святого Фомы, Страстная пятница, 15 апреля 1729 года

Три часа он вёл их через Голгофу. Три часа дирижировал не просто музыкой — человеческими душами, которые корчились под его палочкой, как грешники под бичом божественного суда. Двести человек в церкви плакали, и каждая слеза была его триумфом.

Иоганн Себастьян Бах стоял за дирижёрским пультом и ощущал себя богом. Не добрым богом проповедей — суровым богом истины, который принуждает людей видеть себя без прикрас. В зале звучали «Страсти по Матфею», но каждый слушатель переживал страсти собственной души.

«Erbarme dich, mein Gott» — «Помилуй меня, Боже мой». Ария Петра лилась из горла сопрано, а зал содрогался от узнавания. Каждый был Петром. Каждый предавал то, что любил. Каждый плакал о собственном отречении.

Себастьян видел лица в первых рядах. Профессор Лоске вцепился в скамью побелевшими костяшками. Советник Штивер закрыл глаза, но слёзы всё равно просачивались сквозь веки. Жена купца Борна прижала платок к губам, чтобы не вскрикнуть.

«Они думают, что слушают музыку о Христе,» — размышлял Бах, ведя хоры через кульминацию. — «А слушают музыку о себе. О своих грехах, которые прячут даже от самих себя. И я заставляю их смотреть.»

Хор гремел: «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?» — «Скрылись ли молнии, громы в облаках?» Голоса сталкивались, создавая хаос, отчаяние, крик души, которая требует справедливости от молчащего неба.

А Себастьян дирижировал этим хаосом и упивался властью. Властью показать людям правду, от которой они всю жизнь бегут. Властью разрушить их уютные иллюзии о собственной праведности.

«Да, я безжалостен,» — признавался он себе, глядя, как содрогается от рыданий молодая женщина во втором ряду. — «Я истязатель, который пытает души музыкой. Но разве откровение не стоит этих мук? Разве лучше жить в красивой лжи?»

Финальный хор приближался — «Wir setzen uns mit Tr;nen nieder» — «Мы садимся со слезами». Прощание с Христом, который умер от человеческой неспособности любить. Прощание с иллюзиями о собственной доброте.

Голоса стихали постепенно, как угасающие свечи. Последний аккорд повис в воздухе, потом растворился в абсолютной тишине. Тишине, которая была полнее любых слов.

Себастьян опустил руки. В зале никто не шевелился. Двести человек сидели, парализованные встречей с собственными душами. Он дал им то, о чём они не просили, — зеркало, в котором было видно, кто они есть на самом деле.

Потом кто-то всхлипнул. И этот звук прокатился по церкви волной — не аплодисменты, а коллективное прозрение. Люди плакали от ужаса узнавания и от облегчения: наконец-то кто-то произнёс правду об их природе.

— Господин Бах, — подошёл к нему профессор богословия Лоске, когда зал начал пустеть. Лицо у него было пепельным. — Что вы с нами сделали?

— Ничего особенного, — ответил Себастьян, укладывая партитуру. — Показал, кто вы есть.

— Но это же... это же чудовищно...

— Чудовищно замалчивать правду. А я её произношу. На языке, который понимают все — на языке страдания.

— Но зачем причинять такую горечь?

Себастьян поднял на него глаза — глаза человека, который знает цену каждой ноты.

— А зачем Христос шёл на крест? Ведь мог бы проповедовать красивые притчи о любви и умереть в постели. Но Он выбрал муку — свою и чужую. Потому что без боли нет воскресения.

— Вы сравниваете себя с Христом?

— Нет. Я сравниваю своё служение с Его служением. Он показал людям, что такое настоящая любовь — через распятие. Я показываю, что такое настоящее покаяние — через музыку.

Профессор покачал головой и ушёл. А Себастьян остался один в опустевшей церкви. Сел за орган и тихо заиграл простую мелодию хорала — не для людей, для себя.

«Господи,» — размышлял он, ведя знакомую мелодию, — «дай мне сил до конца остаться таким, какой я есть. Человеком, который говорит правду. Потому что мир полон лжецов, которые произносят красивые слова. А правду говорить некому.»

За окнами церкви наступала ночь Страстной пятницы. Где-то в домах Лейпцига люди сидели и думали о том, что услышали сегодня. Думали о своих грехах, о своей слабости, о своей неспособности любить так, как учил распятый Христос.

А он, Иоганн Себастьян Бах, дал им эту горечь. Заставил пройти через неё. И не жалел об этом.

Потому что горечь — это единственный путь к подлинному прозрению. Всё остальное — самообман.

«Вот кто я,» — понял он в эту ночь окончательно. — «Человек, который мучает души ради их спасения. И если это делает меня чудовищем — так тому и быть.»

Музыка стихла. Но её эcho будет звучать в сердцах слушателей всю оставшуюся жизнь.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: ЭКСПОЗИЦИЯ

Глава I. Арифметика Божественного греха

Лейпциг, 27 июля 1750 года

Он умирал в тишине, которая была полнее любой музыки. Шестьдесят пять лет жизни свернулись в одну точку — в последний вздох человека, который всю жизнь служил правде так безжалостно, что сам не знал, было ли это служением Богу или собственной гордыне. И теперь, на пороге встречи с Тем, перед Кем невозможны самообманы, Иоганн Себастьян Бах впервые не пытался понять разницу.

— Анна Магдалена, — позвал он жену хрипло.

Она села на край постели. В её глазах была та особая нежность, которая бывает только у женщин, провожающих в последний путь мужчин, проживших жизнь без компромиссов.

— Что, дорогой?

— Скажи мне... кем я был? Святым или грешником?

Она взяла его руку — руку, написавшую тысячи страниц музыки и не погладившую ребёнка, когда тот плакал от недостатка внимания.

— И тем, и другим. Одновременно.

— Как это возможно?

— Ты был честен в своём служении. А искренность святых неотличима от греха обычных людей.

Себастьян закрыл глаза. В памяти возникла первая мелодия — та, что он услышал в пять лет в церкви Святого Георгия в Эйзенахе. Тогда ему показалось, что слышит голос самого Бога. Теперь он знал: это был голос его собственной души, которая искала оправдания своей природе.

— Я же пожрал всех, кого любил, — прошептал он. — Ради музыки, которая, возможно, была всего лишь моей гордыней.

— Или Божьим промыслом. Кто знает разницу?

— Ты простишь меня?

— За что? За то, что был собой? За то, что создал красоту, какой цены она ни стоила?

Он открыл глаза — слепые, но вдруг увидевшие главное.

— За то, что любил творчество больше людей. Всегда. С самого начала.

— И слава Богу, — тихо сказала Анна Магдалена. — Иначе мир потерял бы твою музыку. А это была бы большая потеря, чем наши страдания.

За окном начинал брезжить рассвет 28 июля. В воздухе висела та особая тишина, которая бывает между концом одной жизни и началом бессмертия.

А в его угасающем сознании звучала последняя, незаконченная фуга. Четыре голоса, четыре правды о том, кем он был: человек, художник, отец, грешник. И все четыре голоса пели одну мелодию — мелодию принятия.

Soli Deo gloria, — думал он напоследок. — Слава одному Богу. За то, что позволил мне быть таким, каким Ты меня создал. Без извинений.

Глава II. Первый урок беспощадности

Ордруф, 1695 год. Десятилетний Себастьян

Он крал их ночами, при лунном свете, как настоящий вор. Пробирался в кабинет брата Иоганна Кристофа, доставал из заветного шкафа ноты Букстехуде и Пахельбеля и переписывал, дрожа от холода и восторга. Не из любви к музыке — из голода. Из такого голода по красоте, который готов пожрать весь мир.

Каждая нота жгла его изнутри. Почему они умели так писать, а он нет? Откуда у них эта власть над душой? И главное — как научиться этой власти?

Месяц за месяцем он воровал по несколько страниц, прятал под матрасом, изучал, копировал. И с каждой украденной нотой в нём росло понимание: он не такой, как другие дети. В нём живёт что-то хищное, что-то готовое разрушить ради красоты.

Когда Кристоф обнаружил пропажу, Себастьян не стал отпираться.

— Да, я их крал, — сказал он спокойно. — И украл бы ещё, если бы мог.

— Себастьян... это же воровство...

— Нет. Это необходимость. Я не могу жить, не понимая, как создаётся такая мелодия.

Кристоф посмотрел на младшего брата и впервые увидел в его глазах что-то взрослое, неумолимое.

— А что ты чувствуешь, когда слушаешь эти произведения?

— Зависть. Ярость. Я хочу... — мальчик запнулся, ища слова. — Хочу, чтобы и у меня так получалось.

— И что готов для этого сделать?

Себастьян долго молчал. В его детской голове боролись смутные, ещё не оформленные мысли.

— Не знаю. Всё, наверное. А это плохо?

— Не знаю, — честно ответил Кристоф. — Но страшно.

— Почему страшно?

— Потому что таких людей, как ты, мир не любит. Они слишком... требовательные.

— Требовательные к чему?

— К себе. К другим. К Богу. Они не умеют довольствоваться малым.

Мальчик кивнул, словно брат сказал что-то важное, что он давно чувствовал, но не мог выразить.

— Кристоф, а если Творец хочет, чтобы я был требовательным? Если Он дал мне уши, которые слышат, что большинство людей играет плохо?

— Тогда тебе будет очень тяжело жить.

— Почему?

— Потому что требовательность — это уединение. Когда ты видишь, как всё могло бы быть лучше, ты не можешь радоваться тому, что есть.

Кристоф встал, подошёл к камину. В его руках были украденные ноты — месяцы детского труда.

— Знаешь что, брат? Я сожгу эти ноты.

— Нет! — Себастьян вскочил. — Не смей!

— Должен. Они отравляют тебя. Превращают в того, кем ты не должен быть.

— А кем я должен быть?

— Обычным мальчиком. Который играет для радости, а не для власти.

— Но я не хочу быть обычным!

Кристоф бросил листы в огонь. Себастьян смотрел, как горят плоды его ночных трудов, и в его детском лице было что-то старческое — принятие неизбежности потери.

— Ничего, — сказал он тихо. — Я запомнил всё наизусть. И напишу лучше.

— Себастьян...

— Кристоф, спасибо. Ты преподал мне первый урок.

— Какой урок?

— Что за красоту всегда приходится платить болью. Своей или чужой. И если приходится выбирать — лучше пусть чужой.

Этой ночью десятилетний мальчик лежал в постели и слушал, как в его голове рождается мелодия. Не добрая, не утешительная — правдивая. Музыка о том, что мир устроен неправильно, люди слабы, а Творец требует большего, чем они готовы дать. Но из этой неправильности, слабости и требовательности можно создать что-то прекрасное.

Если не бояться быть безжалостным.

«Господи,» — думал он, засыпая, — «если Ты дал мне этот дар, значит, Ты знал, во что я превращусь. Значит, мир нуждается в таких, как я. В тех, кто готов заплатить любую цену за правду.»

А за окном выл зимний ветер, и в этом вое уже слышались интонации будущих «Страстей по Матфею» — музыки о том, как убивают всё прекрасное в мире. И как эта смерть становится бессмертием.

Глава III. Диалог с пустотой

Люнебург, 1701 год

В шестнадцать лет сомнения, которые тлели в Себастьяне с детства, вспыхнули открытым пламенем. Не в церкви, не во время молитвы, а за органом, когда он играл свою первую настоящую фугу — ту, что родилась из его собственной боли, а не из копирования чужих образцов.

Он играл и чувствовал: эта мелодия не похожа на то, что должно звучать в Божьем доме. В ней было слишком много гнева, слишком много вопросов. Но откуда же тогда она бралась? И почему именно такие звуки просились из его души, когда он думал о Всевышнем?

— Что вы играли, молодой человек? — спросил голос за спиной.

Себастьян обернулся. В церкви стоял Георг Бём, знаменитый органист из Гамбурга.

— Не знаю, — честно ответил Себастьян. — Что-то своё.

— А что вы чувствовали, играя это?

— Одиночество. Страшное уединение человека, который понял, что Творец, возможно, не такой, каким Его описывают.

Бём подошёл ближе. В его глазах было понимание — понимание человека, который тоже задавался такими вопросами.

— И каков Он, по-вашему?

Себастьян долго искал слова.

— Не такой, каким Его описывают. Проповедники говорят о любви, милосердии, прощении. А я, когда играю о Нём... у меня получается что-то другое. Более... требовательное.

— Требовательное?

— Да. Как будто Он требует от нас не покорности, а честности. Даже если эта искренность страшная.

— Страшная мысль для шестнадцатилетнего юноши.

— Страшная. Но честная. И знаете что самое ужасное? Эта мысль не убивает музыку во мне. Наоборот — делает её сильнее.

Бём сел рядом на органную скамью.

— Расскажите мне о своей музыке.

— Она... она не такая, как у других. В ней нет покоя. Нет простых ответов. Когда я играю о Боге, получается что-то... беспокойное.

— Покажите.

— Здесь? В церкви?

— Здесь. Сейчас.

Себастьян неуверенно поднялся на хоры, сел за орган. Инструмент был чужим, но руки нашли клавиши. Он заиграл свою фантазию соль минор — ту, что родилась из его ночных сомнений.

Музыка полилась странная, мятежная. В ней слышались вопросы без ответов, молитвы без утешения, поиск Бога в пустоте собственного сердца. Себастьян играл и боялся — а что если старый мастер ужаснётся?

Когда последние звуки затихли, Бём долго молчал.

— Сколько вам лет?

— Шестнадцать.

— А играете, как человек, который уже встретился с Богом лицом к лицу. И не испугался Его.

— Я не встречался...

— Встречались. В своей музыке. Каждый раз, когда не боитесь показать Ему свои сомнения.

— Значит... значит это не богохульство?

— Это самая честная молитва, которую можно произнести. Молитва человека, который не боится спорить с Богом.

— Но как можно спорить с Богом?

— Очень просто. Любить Его настолько, что требовать от Него ответов. Иов тоже спорил — и что, разлюбил Господа?

— А если я ошибаюсь? Если превращаю святую музыку в исповедь грешника?

— Знаете, в чём разница между фальшивым благочестием и подлинным искусством?

— В чём?

— Фальшивое благочестие боится показать человеческую слабость. Оно рисует мир таким, каким он должен быть, а не таким, каков он есть. А подлинное творчество не боится грязи, боли, сомнений — потому что через них пробивается настоящий свет.

— Но люди не поймут...

— Не поймут. Будут говорить, что ваша мелодия слишком сложна, слишком мрачна, слишком честна. Но это не ваша забота.

— А чья?

— Тех, кто придёт после нас. Каждое поколение найдёт в вашей музыке что-то своё — то, что было невидимо предыдущему. Ваше дело — говорить то, что слышите внутри, не заботясь о том, готовы ли современники это услышать.

— А что если внутри живёт дьявол?

Бём улыбнулся — грустно, понимающе.

— Тогда пусть этот дьявол служит правде. Честный дьявол лучше лживого ангела.

Когда Бём ушёл, Себастьян остался один в пустой церкви. Но теперь уединение не пугало его. Он понял: его дар — не в том, чтобы утешать людей красивыми звуками. Его дар — в том, чтобы показывать им правду о мире, какой бы страшной она ни была.

А откровение была такой: Творец, если Он есть, суров. Мир несправедлив. Люди лживы. Но из этой суровости, несправедливости и лжи можно создать нечто прекрасное — если не бояться называть вещи своими именами.

«Господи,» — помолился он, глядя на распятие над алтарём, — «если Ты есть — прими мою музыку такой, какая она есть. Со всей её горечью, со всей её яростью. А если Тебя нет — тогда пусть она станет памятником Твоему отсутствию.»

А за окном наступала ночь, и в её тишине рождались мелодии — не ангельские, но человеческие. Мелодии существ, которые ищут Бога и, возможно, находят Его именно в этом поиске. Или в его безнадёжности.

Глава IV. Учитель суровости

Арнштадт, 1705 год

Двадцатилетний Себастьян дошёл до предела не в приступе гнева — обдуманно, методично, с той холодной яростью, которая страшнее любого взрыва. Гейерсбах, старшина хора, в очередной раз позволил себе назвать его кантату «неподходящей для церкви» при всех певчих. И что-то внутри молодого органиста окончательно сломалось.

— Повтори, — сказал он тихо, подходя к наглецу вплотную.

— Повторяю: твоя музыка — для сумасшедших, а не для христиан! Ты превращаешь богослужение в концерт!

Себастьян медленно снял с головы парик — жест, который в ту эпоху означал готовность к поединку. Певчие замерли. Все понимали: сейчас произойдёт что-то непоправимое.

— Гейерсбах, — произнёс он с ледяным спокойствием, — ты осмеливаешься судить то, чего не понимаешь. Твои уши созданы для трактирных песенок, а не для служения Всевышнему.

— Да как ты смеешь...

— Я смею говорить правду! — голос Себастьяна прорезал церковную тишину как клинок. — Ты и подобные тебе превратили Дом Божий в место, где царит посредственность! Где святая музыка должна подстраиваться под убогие вкусы!

— Следи за языком, органист!

— А ты следи за тем, чтобы твой рот не осквернял то, что создано во славу Творца!

В этот момент в церковь вошёл пастор Эйльмар, привлечённый громкими голосами. То, что он увидел, повергло его в ужас: двое мужчин стояли друг напротив друга в позах дуэлянтов, а вокруг них кольцом собрались перепуганные певчие.

— Что здесь происходит? — воскликнул пастор.

— Господин Бах угрожает мне! — пожаловался Гейерсбах. — Готов применить силу за то, что я осмелился критиковать его музыку!

— И применил бы, — холодно подтвердил Себастьян, не отводя глаз от противника. — С величайшим удовольствием. Если бы не святость этого места.

Пастор побледнел. Угроза физической расправы в церкви была почти святотатством.

— Господин Бах! Опомнитесь!

— Я в полном рассудке, — ответил Себастьян, медленно надевая парик обратно. — И впервые за долгое время вижу вещи в их истинном свете. Этот человек — враг искусства. А враги искусства — враги Бога.

— Как вы можете так говорить в храме!

— А как я могу молчать, когда в храме оскверняют святое? — Себастьян повернулся к пастору, и в его глазах полыхало что-то нечеловеческое. — Вы читали Евангелие, отец Эйльмар? Помните, как Христос изгонял торговцев? Он тоже был суров к осквернителям святыни!

— Но вы же не Христос...

— Нет! — голос Себастьяна сорвался в крик. — Я не Христос! Я обычный человек, который устал слушать, как идиоты называют божественные звуки «неподходящими»! Устал притворяться, что плевки в сторону красоты можно терпеливо сносить!

Гейерсбах попятился. В молодом органисте проснулось что-то древнее, первобытное — ярость художника, которого заставляют отказываться от правды.

— Знаете, что я понял сегодня? — продолжал Себастьян, обращаясь уже ко всем присутствующим. — Что гнев тоже может быть служением Богу. Праведный гнев. Когда он защищает истину от лжи, красоту от уродства!

— Себастьян, вы слышите, что говорите? — ужаснулся пастор.

— Слышу. И не стыжусь. Если Творец дал мне способность к ярости — значит, Он хочет, чтобы я её использовал. Для защиты того, что свято.

— Для чего же ещё?

— Для того, чтобы люди поняли: с искусством не шутят. Что красота священна. И кто её оскорбляет...

Он не договорил, но все поняли. В воздухе висела угроза — не физическая, но моральная. Угроза изгнания из храма красоты, отлучения от причастия к прекрасному.

— Гейерсбах, — сказал Себастьян наконец, — я не подниму на тебя руку. Не потому, что боюсь, а потому, что ты недостоин даже моего гнева. Но запомни: пока я здесь, твоё невежество будет встречать отпор. Каждый день, каждый час.

— Это угрозы!

— Это обещание.

Когда все разошлись, Себастьян остался один в пустой церкви. Руки дрожали — не от страха, от переполнявшей его силы, которой не нашлось выхода. Он сел за орган и заиграл.

Получилась мелодия странная — беспощадная и прекрасная одновременно. Музыка человека, который открыл в себе зверя и научился обращать его ярость в служение высшему. Не через насилие — через искусство.

«Господи,» — думал он, ведя мелодию по клавишам, — «прости меня за то, что готов был поднять руку в Твоём доме. Но прими мою ярость как орудие Твоей воли. Пусть моя неукротимость служит Твоей справедливости.

А за окнами Арнштадта шумела осень 1705 года, и в её шуме слышались мелодии — не ангельские, но человеческие. Мелодии существа, которое ищет свое место в мире и готово бороться за право быть собой.

Себастьян играл и чувствовал: что-то должно измениться. Он больше не мог притворяться покорным служащим. Но как найти то место, где его природа станет не проклятием, а даром?

«Господи,» — молился он звуками, — «покажи мне путь. Научи меня служить Тебе, не предавая себя. Потому что я такой, какой есть. И если это неправильно — почему Ты создал меня именно таким?»

Ответа пока не было. Но где-то в глубине души уже зрело решение, которое изменит всю его жизнь.

Глава V. Паломничество к истине

Дорога в Любек, октябрь 1705 года

Четыреста километров пешком — это много времени для размышлений. Себастьян шёл по размытым осенним дорогам и не мог выбросить из головы тот момент, когда едва не поднял руку на Гейерсбаха. Не сама ярость его пугала — он и раньше знал, что способен на гнев. Пугало то, как близко он подошёл к черте, за которой праведный гнев превращается в обычное насилие.Может быть, в Любеке он найдёт ответы? Букстехуде прожил долгую жизнь, создал великую музыку — и остался в здравом уме. Значит, можно служить искусству, не сходя с ума от собственной природы?

На десятый день пути, ночуя в заброшенном амбаре, он понял: едет не только учиться технике игры. Едет искать мудрости у человека, который, возможно, тоже знает, что такое быть одиноким со своей правдой.

В Гамбурге, в таверне «У святого Михаила», он услышал разговор двух музыкантов:

— Букстехуде стареет. Играет всё время одно и то же.

— А может, он нашёл то, что искал всю жизнь? И теперь играет только истину?

— Какую истину?

— Что мелодия — не развлечение. Это исповедь. И каяться можно только в одном грехе — в том, что ты человек.

Себастьян слушал и чувствовал, как в груди что-то сжимается. Исповедь... Да, именно этого он искал — способа превратить свою неукротимость в творчество.

Любек встретил его дождём и колокольным звоном. Вода лилась с неба, словно слёзы Бога, который видит, какими становятся Его дети.

Церковь святой Марии поразила размерами — готический собор, где человек казался пылинкой. А в глубине, за огромным органом, сидел старик.

Дитрих Букстехуде был мал ростом, но когда играл — преображался. И мелодия его была не похожа ни на что слышанное прежде. В ней была горечь всего мира, переплавленная в красоту.

Себастьян слушал и плакал. Не от восторга — от узнавания. Вот она, та мелодия, которая звучала в его душе! Значит, он не единственный! Значит, есть ещё люди, которые слышат правду о мире!

— Молодой человек, — окликнул его Букстехуде, спускаясь с хоров, — что вы здесь делаете?

— Ищу учителя.

— Чему хотите научиться?

— Быть честным. Перед собой, перед людьми, перед Богом.

Старик внимательно посмотрел на него.

— А что мешает быть честным?

— Страх. Страх того, что если покажу людям свою настоящую природу — они ужаснутся.

— И какова ваша настоящая природа?

— Я не умею терпеть посредственность. Готов был поднять руку на человека только за то, что он посмел назвать мою музыку неподходящей для церкви. Понимаете? Я чуть не осквернил храм ради защиты своего творчества. Букстехуде кивнул, словно это был самый естественный ответ в мире.

— Поднимайтесь на хоры. Сыграйте что-нибудь своё.

Себастьян сел за огромный орган и заиграл свою токкату ре минор — произведение, рождённое из арнштадтских конфликтов. Музыку ярости, отчаяния, бунта против мира, который не готов принять правду.

Когда он закончил, Букстехуде долго молчал.

— Сколько вам лет?

— Двадцать.

— А музыку пишете, как человек, переживший несколько смертей. Откуда столько боли?

— Из честности. Из нежелания лгать ни себе, ни другим.

— И что говорит вам эта искренность?

— Что мир устроен неправильно. Что люди лживы. Что Творец либо равнодушен, либо испытывает нас сверх наших сил. Но что из этого можно создать нечто прекрасное.

— Как?

— Не скрывая неправильности. Не приукрашивая лжи. Не оправдывая Бога. Просто показывая всё как есть — и находя в этом «как есть» странную красоту.

Букстехуде встал, прошёлся по церкви.

— Знаете, что такое настоящее служение Богу?

— Нет.

— Это когда ты не пытаешься сделать Его лучше, чем Он есть. Когда принимаешь Его таким — суровым, непонятным, требовательным. И любишь именно за это.

— Но как можно любить суровость?

— Очень просто. Как единственную силу, способную создать настоящую красоту. Доброта рождает красивые, но мёртвые вещи. Требовательность — страшные, но живые.

— Значит, моя природа...

— Ваша природа — дар. Страшный дар, но дар. Вы можете видеть мир без иллюзий и создавать творчество без лжи. Это редко.

— Но люди не поймут...

— Не поймут. Будут бояться вас, ненавидеть, называть безумцем. Но это цена честности.

— А стоит ли она того?

Букстехуде подошёл к окну, откуда был виден залив.

— Посмотрите туда. Видите воду? Она течёт к морю не потому, что море её зовёт. А потому, что такова её природа. Вы тоже течёте к своему морю — к абсолютной правде в искусстве. И ничто не должно вас остановить.

— А если на пути будут препятствия? Люди, которым я причиню горечь?

— Обтекайте их. Или сметайте. Это их выбор — быть препятствием или попутчиком.

Так начались четыре месяца, которые превратили Себастьяна из мучимого сомнениями юноши в человека, принявшего свою природу. Букстехуде не учил его технике — он учил его честности. Показывал, что творчество — не украшение жизни, а её смысл. И что служить этому смыслу можно только одним способом — не лгать.

— Запомните, — сказал он Себастьяну в последний день, — художник не имеет права на обычную мораль. У него своя мораль — мораль правды. И если эта откровение требует непреклонности — будьте непреклонны. Если требует одиночества — будьте одиноки. Если требует жертв — жертвуйте.

— Чем?

— Всем. Счастьем, покоем, любовью людей. Но помните: вы жертвуете не ради себя, а ради того, что больше вас.

— А если я ошибаюсь? Если моё творчество — просто гордыня?

— Тогда вы погибнете красиво. А это лучше, чем жить подло.

Себастьян покинул Любек другим человеком. Не более святым — более честным. Не более добрым — более верным своей природе. В двадцать один год он знал о себе больше, чем многие узнают за всю жизнь: он был создан для служения правде через творчество. Какой бы болезненной эта откровение ни была.

Глава VI. Возвращение в пустыню

Арнштадт, март 1706 года

Дорога домой была короче, чем путь в Любек, но казалась бесконечной. Себастьян шёл по весенним дорогам и знал: возвращается другим человеком. Четыре месяца с Букстехуде не научили его новой технике игры — они научили его не бояться собственной природы.

Теперь он знал: он не обычный церковный музыкант. Он — человек, через которого откровение о мире говорит языком звуков. И если эта откровение неудобна — что ж, истина важнее удобства.

Арнштадт встретил его холодно и торжественно одновременно. Городской совет собрался на экстренное заседание — четыре месяца самовольного отсутствия требовали объяснений и наказания.

— Господин Бах, — сурово сказал бургомистр Фельзинг, — объясните ваше поведение.

Себастьян смотрел на них — на эти самодовольные лица, на эти души, которые боялись всего, что выходило за рамки привычного, — и чувствовал не гнев, а жалость. Они жили в мире, где красота должна была быть удобной, истина — приятной, а творчество — развлечением. Он больше не мог притворяться, что разделяет их ценности.

— Я учился, — сказал он спокойно.

— У кого? Где? Без разрешения начальства?

— У Дитриха Букстехуде. У человека, который показал мне: настоящее служение Богу не нуждается в разрешении людей.

В зале повисла тяжёлая тишина. Советники переглядывались, не веря собственным ушам. Четыре месяца назад этот юнец хотя бы пытался оправдываться. Теперь же говорил с ними как равный с равными. Нет — как высший с низшими.

— Господин Бах, — вмешался пастор Эйльмар, пытаясь сгладить ситуацию, — мы понимаем ваше стремление к совершенствованию, но церковная служба требует дисциплины...

— Церковная служба требует честности, — перебил Себастьян. — Честности перед Богом, перед людьми, перед собственной совестью. А не покорности перед чиновниками, которые боятся настоящей музыки.

— Осторожнее с выражениями! — вскипел советник Крёге. — Мы здесь представители церковной общины!

— Тогда почему вы больше заботитесь о своём спокойствии, чем о душах прихожан? Почему просите делать музыку «попроще», вместо того чтобы помочь людям дорасти до серьёзного искусства?

Себастьян говорил не с юношеской горячностью, а со спокойной убеждённостью человека, который нашёл свой путь и готов идти по нему до конца.

— Хорошо, — сказал бургомистр, стараясь взять себя в руки. — Покажите, чему вы научились у вашего знаменитого учителя.

Себастьян прошёл к органу. Инструмент казался ему теперь маленьким после любекского гиганта, но всё же способным передать главное. Он сел за кафедру и заиграл.

Звучала его новая мелодия — та, что родилась из месяцев размышлений о природе служения, о цене честности, о том, что значит быть проводником высшей воли. Музыка без компромиссов, без попыток понравиться, без страха показаться слишком сложной.

Советники слушали и бледнели. Это была не та мелодия, которую они ожидали услышать. Это было нечто, что заставляло их чувствовать — а чувствовать они не привыкли. Что требовало от них большего, чем они готовы были дать.

— Остановитесь! — крикнул Крёге. — Это неподходяще для церкви!

— Почему? — Себастьян не переставал играть. — Потому что заставляет думать о Боге всерьёз, а не для галочки?

— Это слишком... драматично!

— А распятие Христа было недостаточно драматично? — Музыка стала громче, жёстче. — Вы хотите, чтобы я делал вид, что служение Богу — лёгкая прогулка?

Когда он наконец остановился, в зале стояла гробовая тишина.

— Господа, — сказал Себастьян, поворачиваясь к ним, — у нас разные представления о том, что такое церковная мелодия. Вы хотите, чтобы она утешала, не тревожа совесть. Я считаю, что она должна будить души, какой бы болезненной ни была эта процедура.

— И что вы предлагаете?

— Выбирайте. Либо принимаете меня таким, какой я есть — со всей моей «неудобной» музыкой. Либо ищете органиста, который будет играть то, что вам хочется слышать.

Совет совещался недолго. Талант Себастьяна был слишком очевиден, чтобы от него отказаться. Но и мириться с его независимостью становилось всё труднее.

— Оставляем вас на службе, — объявил бургомистр. — Но с условием: согласование репертуара с пастором.

— Согласен, — кивнул Себастьян. Но про себя добавил: «Буду согласовывать всё, кроме совести».

Домой он шёл медленно, наслаждаясь весенним воздухом и пониманием того, что произошло. Он больше не был тем растерянным юношей, который уехал в Любек. Теперь он знал, кто он такой и чего хочет от жизни.

Хотел служить истине через музыку. И если этот путь вёл через конфликты, уединение и непонимание — что ж, всё равно лучше, чем жизнь во лжи.

Вечером он сидел за клавикордом и импровизировал — не для кого-то, а для себя. Играл свою новообретённую свободу, своё принятие собственной судьбы, свою готовность идти туда, куда поведёт его дар.

«Господи,» — думал он, ведя мелодию, — «спасибо за то, что показал мне, кто я есть. Теперь помоги стать тем, кем должен быть. Без компромиссов, без оглядки на чужие страхи. Только откровение. Какой бы она ни была.»

А за окном цвела весна 1706 года, и в её цветении была обещание новой жизни. Жизни человека, который перестал притворяться и начал быть собой.

Глава VII. Финал экспозиции

Мюльхаузен, 1707 год

Приглашение из Мюльхаузена пришло в тот момент, когда Арнштадт окончательно стал для него тесен. Свободный имперский город искал органиста для церкви Святого Власия — человека, способного поднять уровень церковной музыки на новую высоту.

«Мы слышали о вашем таланте и готовы предоставить условия для его развития», — писал городской совет. Между строк читалось: мы готовы к серьёзной музыке.

Себастьян не колебался ни минуты. В двадцать два года он был готов к новому этапу жизни — этапу, где его творчество получит достойное применение.

Мюльхаузен встретил его с почётом. Жалованье было выше арнштадтского, орган — лучше, прихожане — образованнее. Но главное — здесь его не боялись. Наоборот, от него ждали именно того, что он умел лучше всего: музыки, которая заставляет душу трудиться.

Первая же кантата, исполненная им в церкви Святого Власия, произвела фурор. «Gott ist mein K;nig» — «Творец — мой Царь» — прозвучала с такой силой, с такой убедительностью, что городской совет немедленно заказал её издание. Первое печатное произведение Баха появилось именно здесь, в Мюльхаузене.

И здесь же, в этом городе, который принял его творчество, он встретил женщину, которая приняла его самого.

Мария Барбара была дочерью его дальнего родственника, органиста Иоганна Михаэля Баха из соседнего Гехрена. Они познакомились на семейном собрании, и с первого взгляда Себастьян понял: перед ним не просто красивая девушка, а родственная душа.

Она слушала его музыку не как украшение к службе, а как откровение. И когда он играл что-то особенно сложное, особенно требовательное к слушателю, в её глазах появлялся тот особый свет, который бывает только у людей, способных различать подлинное среди ложного.

— Мария Барбара, — сказал он ей после одной такой службы, — скажите честно: что вы чувствуете, слушая мою музыку?

— Благодарность, — ответила она просто.

— За что?

— За то, что кто-то наконец перестал врать о том, каков Творец на самом деле.

— А каков Он?

— Требовательный. Не злой — требовательный. Он хочет от нас не покорности, а роста. Не комфорта, а честности. И ваша мелодия это показывает.

Себастьян смотрел на неё и чувствовал то, чего не испытывал никогда прежде: он нашёл человека, который понимает его без объяснений. Который готов разделить не только его радости, но и его крест.

— Мария Барбара, — сказал он, — а вы готовы прожить жизнь с человеком, для которого мелодия важнее всего остального?

— Готова. При одном условии.

— Каком?

— Эта мелодия должна быть честной. Если вы будете служить истине — я буду служить вам. А через вас — той же истине.

Они поженились осенью 1707 года, в маленькой церкви Дорнгайма. Свадьба была скромной, но в этой скромности было больше настоящего торжества, чем во многих пышных церемониях.

Потому что соединились не просто мужчина и женщина. Соединились два человека, готовые служить одной цели — созданию музыки, которая говорит правду о Боге и человеке. Какой бы трудной эта откровение ни была.

Стоя у алтаря и глядя в глаза Марии Барбары, Себастьян понял: первая часть его жизни завершена. Мальчик, который воровал ноты при лунном свете, юноша, который мучился сомнениями о природе своего дара, молодой человек, который искал своё место в мире — все они умерли в эту минуту.

Родился зрелый художник, готовый к главной работе своей жизни.

«Господи,» — молился он, давая брачную клятву, — «благодарю за то, что дал мне спутницу на этом пути. За то, что показал: можно служить высокому, не оставаясь одиноким. Теперь помоги нам создать музыку, достойную Твоего имени.»

А за окнами церкви шумела осень 1707 года, и в её золоте было обещание зрелости. Той поры жизни, когда человек перестаёт искать себя и начинает быть собой.

Экспозиция завершена. Тема заявлена, характер сформирован, конфликт намечен. Теперь начинается разработка — та часть фуги, где тема проходит через все возможные преобразования, прежде чем найти своё окончательное воплощение.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ: РАЗРАБОТКА

Глава VIII. Ученик становится мастером

Веймар, 1708-1717 годы

Герцог Вильгельм Эрнст Саксен-Веймарский искал не органиста — искал композитора. Человека, способного создавать музыку, которая прославит его двор не только в Тюрингии, но и за её пределами. Слухи о молодом Бахе дошли до него через придворных музыкантов, и герцог решил: этот человек ему нужен.

Предложение было щедрым: должность придворного органиста с правом сочинять не только духовную, но и светскую музыку, лучшие в Германии условия для творчества, орган работы знаменитого мастера Компениуса.

Себастьян принял предложение без колебаний. В двадцать три года он был готов к большему, чем провинциальный Мюльхаузен мог ему дать.

Веймар встретил его как восходящую звезду. Местные музыканты с любопытством глядели на этого молодого человека, о котором уже слагались легенды. Говорили, что он может играть любое произведение с листа, что импровизирует лучше, чем иные сочиняют на бумаге, что его фуги настолько сложны, что их могут исполнить лишь единицы.

Но Себастьян не спешил поражать воображение. Он учился. Изучал французскую музыку, итальянскую, знакомился с произведениями Вивальди, Корелли, Куперена. Впитывал всё, что могло обогатить его собственный стиль.

— Господин Бах, — сказал ему как-то герцог, — вы удивляете меня. Я ожидал увидеть самоуверенного молодого гения, а вижу прилежного ученика.

— Ваша светлость, — ответил Себастьян, — гений без учёбы — это всего лишь талант. А талант без работы умирает молодым.

— Но вы же уже создали произведения, которые восхищают знатоков...

— Это только начало. Я чувствую: во мне есть мелодия, которую я ещё не умею записать. Она требует большего мастерства, чем у меня есть сейчас.

Герцог был поражён такой скромностью. Но Себастьян не лукавил — он действительно ощущал в себе источники, до которых ещё не добрался. Музыку более грандиозную, более совершенную, чем всё написанное прежде.

Веймарские годы стали временем невероятного творческого роста. Одно за другим рождались произведения, каждое из которых открывало новые возможности органной музыки. Токката и фуга ре минор, Пассакалия до минор, хоральные прелюдии — творения, в которых техническое совершенство соединялось с глубиной духовного содержания.

Но самое главное — в Веймаре у него появились первые настоящие ученики. Молодые музыканты, которые приезжали со всей Германии, чтобы учиться у того, кто уже считался величайшим органистом своего времени.

— Мастер, — спрашивал его один из учеников, Иоганн Каспар Фогт, — как научиться играть так, чтобы каждая нота имела смысл?

— Очень просто, — отвечал Себастьян. — Перестаньте играть ноты. Начните играть музыку.

— Не понимаю разницы.

— Ноты — это символы на бумаге. Музыка — это то, что эти символы значат. Когда вы видите написанное «до», не думайте о клавише. Думайте о том чувстве, которое должно возникнуть в душе слушателя.

— А если я не знаю, какое чувство должно возникнуть?

— Тогда не играйте. Лучше молчание, чем ложь.

Ученики боялись его и обожали одновременно. Боялись — потому что он был беспощаден к небрежности, к фальши, к попыткам скрыть непонимание за техническими украшениями. Обожали — потому что под его руководством они становились не просто исполнителями, а музыкантами в полном смысле слова.

— Мастер, — жаловался другой ученик, Иоганн Тобиас Крейбс, — ваши упражнения слишком трудны. Пальцы не успевают.

— Пальцы здесь ни при чём, — отвечал Себастьян. — Дело в том, что ваша душа не поспевает за вашими руками. Вы пытаетесь играть музыку, которую не чувствуете.

— Но как научиться чувствовать?

— Страдать. Радоваться. Сомневаться. Верить. Жить, наконец. Музыка — это не развлечение, это исповедь. А исповедоваться может только тот, кому есть в чём каяться.

Некоторые ученики не выдерживали такого подхода и уезжали. Но те, кто оставался, становились выдающимися музыкантами. Они несли по всей Европе не только техническое мастерство, но и понимание музыки как служения высшему.

В эти же годы в семье Бахов начали появляться дети. Катарина Доротея родилась в 1708-м, Вильгельм Фридеман — в 1710-м, потом Карл Филипп Эммануил, Иоганн Готфрид Бернхард... Дом наполнился детскими голосами, и Себастьян открыл в себе ещё одну грань — способность любить не только музыку, но и тех маленьких людей, которые были её плодом.

— Мария Барбара, — сказал он жене однажды вечером, когда они сидели у камина, а дети спали в соседней комнате, — как думаешь, из них получатся музыканты?

— А это важно? — ответила она, не отрываясь от рукоделия.

— Важно то, чтобы они были счастливы. А мелодия... мелодия делает счастливыми только избранных. Для остальных она — источник мучений.

— Ты сожалеешь о своём выборе?

— Нет. Но я знаю его цену. И не хочу, чтобы мои дети платили её, если нет к тому призвания.

— А если призвание есть?

— Тогда помогу им стать лучшими. Какой бы болезненной ни была эта дорога.

Веймарские годы были едва ли не самыми счастливыми в жизни Себастьяна. Здесь он впервые почувствовал: его мелодия не только принимается, но и понимается. Здесь он обрёл семью, учеников, признание. Казалось, можно остаться здесь навсегда.

Но в 1717 году всё изменилось. Герцог Вильгельм Эрнст, некогда покровительствовавший искусствам, увлёкся политикой и военными делами. Музыка стала для него второстепенной. А Себастьян был слишком большим художником, чтобы довольствоваться ролью придворного украшения.

Когда пришло приглашение от князя Леопольда Ангальт-Кётенского, Себастьян понял: время переходить к следующему этапу. Этапу полной творческой свободы.

«Господи,» — молился он в последнюю ночь в Веймаре, — «благодарю за эти годы учёбы и роста. Теперь помоги мне использовать полученное знание для создания музыки, которая переживёт нас всех.»

Веймарский период завершился. Ученик стал мастером. Но самые великие произведения были ещё впереди.

Глава IX. Свобода и её цена

Кётен, 1717-1720 годы

Князь Леопольд Ангальт-Кётенский был редкостью среди германских правителей — человеком, который понимал творчество не как придворное украшение, а как высшее проявление человеческого духа. Образованный в лучших европейских университетах, говоривший на пяти языках, он сам прекрасно играл на скрипке и клавесине.

— Господин Бах, — сказал он при их первой встрече, — я предлагаю вам то, о чём мечтает каждый художник: полную свободу творчества. Никаких обязательных служб, никаких ограничений по жанрам. Пишите то, что велит вам ваш гений.

Себастьян едва поверил услышанному. Свобода? После лет борьбы с церковными чиновниками, после необходимости оправдывать каждую смелую гармонию?

— Ваша светлость, а что взамен?

— Музыку. Просто музыку. Такую, какой она рождается в вашей душе, без оглядки на чужие мнения.

Кётен стал для Себастьяна раем на земле. Маленький двор, где ценили творчество, где понимали разницу между ремеслом и творчеством, где он мог сочинять то, что хотел, когда хотел, как хотел.

Именно здесь родились «Бранденбургские концерты» — шесть произведений, каждое из которых было исследованием возможностей инструментального ансамбля. Здесь же появился первый том «Хорошо темперированного клавира» — двадцать четыре прелюдии и фуги во всех тональностях, музыкальная энциклопедия, где каждая пьеса открывала новые горизонты клавирной техники.

— Себастьян, — сказала ему Мария Барбара, переписывая очередной концерт, — кажется, ты наконец нашёл своё место в мире.

— Кажется, — согласился он. — Здесь я могу быть собой. Не церковным музыкантом, не придворным развлекателем, а просто композитором.

— И как это — быть просто композитором?

— Страшно и прекрасно одновременно. Страшно — потому что некому винить в неудачах, кроме себя. Прекрасно — потому что некому мешать создавать шедевры, кроме собственной лени.

Кётенские годы были временем экспериментов. Себастьян исследовал светскую музыку, жанры, которые прежде были ему недоступны. Сюиты, партиты, концерты — в каждом произведении он открывал новые способы выражения мыслей и чувств через звук.

Особенно его привлекала скрипичная мелодия. Инструмент, который мог петь человеческим голосом, плакать, смеяться, страдать. В сонатах и партитах для скрипки соло он достиг невероятной выразительности, заставив один инструмент звучать как целый оркестр.

— Мастер, — спрашивал его скрипач княжеской капеллы, — как играть вашу Чакону? Она требует техники трёх исполнителей одновременно.

— Играйте не три голоса, — отвечал Себастьян. — Играйте одну душу, которая поёт тремя голосами. Душу, которая помнит всё — радость и горе, надежду и отчаяние. И пытается найти смысл в этой памяти.

— Но технически это почти невозможно...

— Ничто невозможно для того, кто понимает, что играет. Эта мелодия — не демонстрация виртуозности. Это молитва. А молитва всегда находит способ быть услышанной.

В Кётене Себастьян впервые почувствовал себя не только композитором, но и главой музыкальной династии. Фридеман подрастал и уже показывал недюжинные способности. Эммануил, хотя ему было всего десять лет, демонстрировал тонкое понимание гармонии. Младшие дети тоже тянулись к музыке.

— Папа, — спросил как-то Фридеман, — а откровение, что ты самый лучший органист в мире?

— Не знаю, — честно ответил Себастьян. — И это не важно.

— Как не важно?

— Важно не быть лучшим, а быть честным. Лучший — это тот, кто обгоняет других. Честный — это тот, кто верен своему призванию.

— А в чём твоё призвание?

— Записывать ту музыку, которая звучит в мире, но которую большинство людей не слышат. Быть переводчиком с языка Бога на язык людей.

— А если люди не понимают перевода?

— Значит, они ещё не готовы. Но когда-нибудь станут готовы. И тогда моя мелодия заговорит с ними.

Но даже в райском Кётене случались моменты, когда Себастьян чувствовал беспокойство. Слишком ли легко ему живётся? Не теряет ли он ту остроту восприятия, которая рождается из борьбы с сопротивлением?

— Мария Барбара, — сказал он жене однажды, — иногда мне кажется, что я становлюсь слишком довольным собой.

— Это плохо?

— Для художника — смерти подобно. Искусство рождается из неудовлетворённости, из вечного поиска того, что лучше, выше, совершеннее.

— Но ведь ты продолжаешь сочинять...

— Сочиняю. Но боюсь, что сочиняю слишком легко. Что теряю ту горечь, которая была источником моей музыки.

— А может быть, просто меняется источник? Раньше ты писал от боли, теперь — от благодарности?

— Возможно... Но благодарность рождает красивую музыку. А я хочу создавать не красивую, а необходимую.

Эти сомнения оказались пророческими. В 1720 году случилось то, что навсегда изменило его жизнь и вернуло ту горечь, без которой, как он думал, невозможно настоящее творчество.

Себастьян уехал с князем Леопольдом в путешествие к карлсбадским водам. Два месяца они провели в богемских горах, наслаждаясь природой, музицируя, ведя долгие беседы об искусстве. Себастьян привёз оттуда подарки для семьи и радостное настроение.

И вернулся к свежей могиле.

Мария Барбара умерла внезапно, от горячки, пока он наслаждался курортной жизнью. Умерла одна, окружённая только детьми и слугами. Её последние слова, которые передала ему служанка, были: «Скажите ему, что я понимала. Всегда понимала».

Стоя у её могилы в жаркий июльский день, Себастьян впервые за много лет заплакал. Плакал не только от горя, но и от стыда. Он выбрал удовольствие вместо долга, развлечение вместо любви. И поплатился за это самым дорогим.

«Господи,» — молился он на кладбище, — «это Ты напоминаешь мне, кто я такой? Человек, который всегда выбирает творчество? Даже когда умирают те, кого он любит?»

Ответа не было. Но мелодия, которая родилась из этого горя, стала одной из самых пронзительных, что он когда-либо создавал. Боль вернулась. И с ней — способность создавать не просто прекрасное, а необходимое.

Кётенский рай закончился. Началось время новых испытаний и новых открытий.

Глава X. Второе дыхание

Кётен, декабрь 1721 года

Семнадцать месяцев он жил как человек, который разучился дышать. Воздух входил в лёгкие и выходил из них, но не приносил облегчения. Он выполнял свои обязанности при дворе князя Леопольда, учил детей музыке, даже сочинял — но всё это было механическим, лишённым той искры, которая прежде озаряла каждый его день.

Дети росли, превращаясь из малышей в людей, и в этом росте была единственная радость, которую он ещё мог чувствовать. Фридеман становился настоящим музыкантом — его пальцы уже уверенно бегали по клавишам, а в импровизациях слышался отцовский дар. Эммануил был более замкнутым, но его музыкальность проявлялась в тонком понимании гармонии. Готфрид пока только начинал учиться, а маленькая Доротея помогала вести хозяйство с серьёзностью не по годам.

— Папа, — сказала она ему как-то за ужином, — когда ты снова будешь смеяться?

Вопрос застал его врасплох. Он не замечал, что перестал смеяться. Не замечал многого — как давно не играл с детьми, как редко обнимал их, как мало рассказывал им историй перед сном.

— Не знаю, дочка, — честно ответил он. — Возможно, никогда.

— Но мама не хотела бы, чтобы ты никогда не смеялся.

— Откуда ты знаешь, чего хотела мама?

— Я помню. Она говорила, что твоя улыбка — как солнце в доме. А без солнца цветы не растут.

Эти слова больно резанули по сердцу. Действительно, Мария Барбара часто говорила что-то подобное. Она умела находить в его мрачности светлые стороны, в его сомнениях — уверенность, в его одиночестве — общность со всем миром.

В тот же вечер к нему пришёл князь Леопольд.

— Мой дорогой Бах, — сказал он, — нам нужно поговорить.

— Слушаю, ваша светлость.

— Вы знаете, как высоко я ценю ваш талант. Но в последнее время... — князь помолчал, подбирая слова. — В последнее время ваша мелодия изменилась.

— В каком смысле?

— Она стала... технически совершенной, но холодной. Словно вы играете не сердцем, а только руками.

Себастьян кивнул. Он и сам это чувствовал.

— Понимаю, что причина в вашем горе, — продолжал князь. — Потеря жены — удар, от которого не оправляются за несколько месяцев. Но вы подумали о детях? Им нужен не только отец, но и живой отец.

— Не знаю, как снова стать живым, — сказал Себастьян просто. — Не помню, как это делается.

— А может быть, нужно не вспоминать, а учиться заново?

— Как?

— Позвольте жизни войти в ваш дом. Позвольте кому-то заботиться не только о детях, но и о вас. Вы ещё молоды, Бах. Вам тридцать шесть лет. Впереди могут быть десятилетия творчества и счастья.

— Ваша светлость предлагает мне жениться снова?

— Предлагаю не закрывать эту возможность. Любовь не умаляется от того, что её разделяют. Наоборот — она растёт.

Себастьян долго думал об этом разговоре. Князь был прав — дети нуждались в материнской заботе. Да и сам он... Сам он устал от одиночества, от тишины дома, от необходимости быть сильным каждую минуту.

Анна Магдалена Вильке появилась в их жизни так же естественно, как весна приходит после зимы. Она была дочерью придворного трубача, двадцати лет от роду, и обладала голосом такой чистоты, что даже привередливый князь Леопольд приглашал её петь на своих вечерах.

Себастьян заметил её не сразу. Сначала просто слышал голос — сопрано светлое, но не поверхностное, с той тёплой глубиной, которая бывает только у людей, знающих, что такое настоящее горе и настоящая радость.

— Кто поёт? — спросил он как-то у князя после концерта.

— Анна Магдалена Вильке. Дочь нашего трубача. Прекрасная девушка — скромная, благочестивая, музыкально образованная.

— У неё редкий голос.

— И редкое сердце. Она ухаживала за своей больной матерью три года, пока та не умерла. Знает, что такое мука.

В следующий раз Себастьян слушал её пение более внимательно. Она исполняла арию из кантаты Телемана — произведение не самое глубокое, но в её интерпретации оно обрело особый смысл. Словно она пела не ноты, а свою собственную историю.

После концерта он подошёл к ней.

— Фройляйн Вильке, можно сказать вам несколько слов?

— Конечно, господин капельмейстер.

— Ваше пение... оно очень трогательно. Вы вкладываете в музыку что-то личное.

Она покраснела.

— Простите, если это неуместно. Я просто... когда пою, мне кажется, что мелодия говорит обо всех нас. О наших радостях и печалях.

— Это не неуместно. Это правильно. Музыка без личного участия — всего лишь украшение.

— А я боялась, что пою слишком... эмоционально.

— Эмоции — не враг музыки. Враг музыки — равнодушие.

Они разговорились. Оказалось, что у неё есть собственные мнения о музыке, собственное понимание того, как звуки могут передавать чувства. Она не была учёной, не читала трактатов по композиции, но обладала тем, что важнее любого образования — живым, отзывчивым сердцем.

— Мой отец говорит, — рассказывала она, — что мелодия — это молитва без слов. И мне кажется, он прав. Когда я пою, я не думаю о технике. Я думаю о том, к Кому обращаюсь.

— А к Кому вы обращаетесь?

— К Тому, Кто понимает всё, что мы не можем выразить словами. Наши страхи, наши надежды, нашу любовь...

Себастьян слушал и удивлялся — как эта молодая женщина, почти девочка, могла так точно сформулировать то, что он сам понимал, но не всегда мог объяснить?

— Фройляйн Анна, — сказал он наконец, — а не хотели бы вы петь что-нибудь из моих произведений? У меня есть несколько арий, которые, мне кажется, подошли бы вашему голосу.

— С радостью, — ответила она. — Но должна предупредить: я не очень хорошо читаю сложные ноты...

— Не беда. Мы разучим всё медленно, по частям.

Так начались их музыкальные встречи. Дважды в неделю Анна Магдалена приходила в дом Себастьяна, и они работали над его ариями. Сначала это было чисто профессиональное сотрудничество, но постепенно что-то менялось.

Дети сразу полюбили её. Она умела разговаривать с ними не свысока, а на равных, словно понимала, что детское горе не менее серьёзно, чем взрослое.

— Фройляйн Анна, — спросил её как-то Фридеман, — а вы знали нашу маму?

— Нет, — честно ответила она. — Но по тому, какие у неё дети, я понимаю, что она была замечательной женщиной.

— А вы не боитесь её призрака?

— Почему я должна его бояться? Если она любила вас, то будет рада, что кто-то заботится о вас в её отсутствие.

Такт, с которым она говорила о Марии Барбаре, поразил Себастьяна. Многие люди либо избегали упоминать покойную жену, либо говорили о ней слишком много, создавая неловкость. Анна Магдалена нашла ту единственно правильную интонацию — уважительную, но не подавляющую.

— Господин Бах, — сказала она ему однажды после репетиции, — можно задать вам личный вопрос?

— Конечно.

— Вы боитесь снова полюбить?

Вопрос застал его врасплох. Он долго молчал, глядя на клавиши клавикорда.

— Не боюсь, — сказал наконец. — Просто не понимаю, как это возможно. Мне кажется, что сердце может по-настоящему любить только один раз.

— А может быть, сердце больше, чем мы думаем? — тихо сказала она. — Может быть, в нём есть место не для одной любви, а для разных любвей?

— Что вы имеете в виду?

— Вы же любите своих детей по-разному? Фридемана — как старшего сына, Эммануила — как мечтателя, Готфрида — как малыша, Доротею — как единственную дочь. И это не значит, что вы любите кого-то больше или меньше. Просто каждая любовь особенная.

— И вы думаете, что с женщинами так же?

— Думаю, что память о первой жене может жить рядом с любовью ко второй. Не мешая ей, а делая её глубже. Потому что человек, который умел любить, научился этому навсегда.

Эти слова запали ему в душу. Действительно, почему он думал о любви как о чём-то исчерпаемом? Разве его любовь к музыке стала меньше от того, что он полюбил детей? Разве одно чувство обязательно отнимает силы у другого?

3 декабря 1721 года Иоганн Себастьян Бах женился на Анне Магдалене Вильке. Свадьба была скромной — слишком свежа была память о Марии Барбаре. Но в скромности этой был особый смысл: начинается не новая жизнь взамен старой, а продолжение жизни, которая временно прервалась.

— Я не обещаю, что забуду первую жену, — сказал Себастьян Анне Магдалене в их первую брачную ночь.

— И не нужно забывать, — ответила она. — Любите нас обеих. По-разному, но искренне. У любви нет ограничений.

В ту ночь он понял: счастье может быть разным. Первое счастье было юным, восторженным, полным открытий. Второе — зрелым, благодарным, построенным на понимании хрупкости жизни.

И то, и другое было настоящим. И то, и другое было даром.

Кётенский период подходил к концу. Князь Леопольд женился на женщине, которая не понимала музыки и считала её пустой тратой времени. Атмосфера при дворе менялась. Себастьян чувствовал: пора искать новое поприще.

И оно нашлось. Из далёкого Лейпцига пришло предложение занять должность кантора школы святого Фомы. Предложение заманчивое — возможность писать церковную музыку на самом высоком уровне, учить молодёжь, создавать произведения для вечности.

«Господи,» — молился он, принимая решение о переезде, — «благодарю за эти кётенские годы. За обретённую свободу, за новую любовь, за понимание того, что жизнь может начинаться заново. Теперь помоги мне использовать всё это для создания музыки, которая прославит Твоё имя.»

Впереди был Лейпциг. Город, где он создаст свои величайшие произведения. Где напишет «Страсти по Матфею», «Мессу си минор», сотни кантат. Где станет не просто композитором, а голосом целой эпохи.

Разработка подходила к концу. Начиналась кода — финальная часть фуги, где все темы сходятся в грандиозном синтезе.

Глава XI. Лейпцигский крест

Лейпциг, 1723 год

Город встретил его скептически. Лейпциг привык к своему значению — вольный имперский город, центр торговли и просвещения, место, где университетская наука соседствовала с купеческой практичностью. Сюда стекались лучшие умы Германии, здесь спорили о Боге и политике, здесь знали цену таланту и не собирались переплачивать за него.

Иоганн Себастьян Бах был их третьим выбором на должность кантора школы святого Фомы. Первым был Телеман — но он предпочёл остаться в Гамбурге. Вторым — Граупнер, но его не отпустил дармштадтский ландграф. И вот теперь им приходилось довольствоваться этим кётенским капельмейстером, который, по слухам, писал слишком сложную музыку.

— Раз уж мы не можем получить лучших, — вздохнул советник Платц на заседании городского совета, — придётся взять посредственного.

Себастьян, когда ему передали эти слова, только усмехнулся. Посредственный? Что ж, время покажет, кто прав.

Но первое, что он увидел в Лейпциге, потрясло его. Школа святого Фомы была не просто учебным заведением — это была целая музыкальная вселенная. Пятьдесят четыре ученика, четыре хора, ответственность за музыку в четырёх главных церквах города. И всё это — на его плечах.

— Господин кантор, — сказал ему ректор школы Эрнести, — ваши обязанности многочисленны. Вы должны обучать мальчиков не только музыке, но и латыни. Проводить ежедневные репетиции. Писать кантаты для воскресных служб. И следить за дисциплиной в школе.

— Понимаю, — кивнул Себастьян. — А сколько времени отводится на каждую задачу?

— Время нужно найти самому. Главное — чтобы всё выполнялось качественно и в срок.

Себастьян осмотрел своё новое место работы и ужаснулся. Мальчики были разного уровня подготовки — от виртуозов до тех, кто едва различал ноты. Инструменты старые, расстроенные. Библиотека нот скудная. А главное — у него не было времени. Каждую неделю нужно было писать новую кантату, а это означало сочинять, переписывать партии, репетировать с хором и оркестром, исполнять.

— Анна Магдалена, — сказал он жене в первый же вечер, — боюсь, я взялся за непосильную задачу.

— Почему?

— Они хотят от меня невозможного. Каждую неделю — новая кантата. Это значит, что у меня есть шесть дней на то, чтобы написать произведение на двадцать-тридцать минут музыки, переписать все партии, выучить с хором и исполнить.

— А в Кётене разве было легче?

— В Кётене я писал, когда хотел и что хотел. Здесь я должен писать то, что требует церковный календарь. Сегодня — кантата на Троицу, через неделю — на святого Михаила, потом — на Реформацию...

— Но ведь это интересно? — Анна Магдалена села рядом с мужем за стол, где лежали ноты. — Каждая тема требует своего подхода, своей музыки.

— Интересно, но изнурительно. Иногда мне кажется, что я превращаюсь в музыкальную фабрику.

Но он недооценил себя. Уже через месяц стало ясно: то, что другим казалось невыполнимой задачей, для него было вызовом, который пробуждал скрытые резервы творчества. Одна за другой рождались кантаты — произведения такой глубины и красоты, что даже скептически настроенные лейпцигские бюргеры были поражены.

— Господин Бах, — сказал ему после одной из служб богатый купец Борн, — ваша мелодия заставляет думать о вечном. Это редкий дар.

— Благодарю. Но это не дар — это долг. Каждый христианин должен думать о вечном.

— Но не каждый умеет помочь в этом другим.

Себастьян кивнул. Действительно, его кантаты производили особое впечатление. В них было что-то, чего не хватало музыке его предшественников — глубина богословского размышления, соединённая с совершенством художественной формы.

Но главным испытанием стало не сочинение музыки, а борьба с лейпцигской бюрократией. Городской совет относился к нему как к служащему, который должен безропотно выполнять указания начальства. А он видел себя художником, который служит прежде всего Богу, а потом уже людям.

— Господин Бах, — вызвал его бургомистр Ланге, — есть жалобы на вашу музыку.

— Какие именно?

— Слишком длинная. Слишком сложная. Прихожане не успевают следить за текстом.

— А они пытались слушать не разумом, а сердцем?

— Что вы хотите сказать?

— Музыка говорит не только со слухом. Она говорит с душой. И душа понимает то, что не всегда понимает разум.

— Но люди жалуются...

— Люди всегда жалуются на то, что требует от них усилий. Но разве христианская жизнь предполагает лёгкость?

Бургомистр поморщился. Этот кантор был слишком заносчив для человека, который получает жалованье из городской казны.

— Господин Бах, вы должны писать музыку для простых людей, а не для богословов.

— Я пишу музыку для христиан. А христианин — это тот, кто готов расти духовно. Если моя мелодия помогает этому росту — значит, я выполняю свою задачу.

— А если она мешает?

— Тогда проблема не в музыке, а в тех, кто её слушает.

Конфликт обострялся. Городской совет хотел получать простую, понятную, «благочестивую» музыку. Себастьян же создавал произведения, которые требовали от слушателей духовной работы, глубокого вживания в смысл текста.

Особенно острый спор разгорелся из-за «Страстей по Иоанну» — произведения, которое Себастьян написал к Страстной пятнице 1724 года.

— Господин кантор, — сказал ему пастор Дейлинг, — ваши «Страсти» производят слишком сильное впечатление. Люди плачут в церкви.

— А разве это плохо? — удивился Себастьян. — Разве размышления о страданиях Христа не должны трогать сердце?

— Должны. Но в меру. А ваша мелодия доводит людей до... до экстаза.

— До катарсиса. До очищения через сопереживание. Разве не этому учил Аристотель?

— Мы не в театре, а в церкви!

— Именно поэтому катарсис здесь важнее, чем в театре. В театре человек переживает вымышленные страдания. В церкви — реальные. Страдания Того, Кто умер за наши грехи.

Пастор замолчал. Он понимал правоту кантора, но боялся реакции прихожан. Лейпцигские бюргеры были люди практичные, привыкшие держать эмоции под контролем. А мелодия Баха заставляла их забыть о самоконтроле.

— Хорошо, — сказал наконец Дейлинг. — Но в будущем предупреждайте нас о таких... сильных произведениях.

— Предупреждаю: каждая моя кантата будет именно такой. Потому что служение Богу не может быть половинчатым.

Домой Себастьян возвращался усталый и раздражённый. Весь день он боролся не с музыкальными проблемами, а с человеческой ограниченностью.

— Как дела? — спрашивала Анна Магдалена.

— Как обычно. Они хотят от меня музыки, но боятся настоящей музыки. Хотят благочестия, но без глубины. Хотят красоты, но без правды.

— А что ты будешь делать?

— То же, что делал всегда. Буду писать музыку для Бога. А они пусть решают, готовы ли её слушать.

— Но тебе же трудно в такой атмосфере...

— Трудно. Но у меня нет выбора. Талант — это не привилегия, а ответственность. И я не имею права предавать этот талант ради спокойной жизни.

Анна Магдалена кивнула. Она понимала: её муж выбрал трудный путь. Путь художника, который не идёт на компромиссы. И её задача — поддерживать его на этом пути, что бы это ни стоило.

— Знаешь, — сказала она, — может быть, твоя мелодия просто опережает время? Может быть, люди ещё не готовы её понять?

— Возможно. Но это не освобождает меня от обязанности её писать. Истина не становится ложью от того, что её не принимают.

— А если её никогда не примут?

— Тогда я буду писать для вечности. В конце концов, главный слушатель моей музыки — не лейпцигские бюргеры. Главный слушатель — Тот, Кто слышит каждую ноту ещё до того, как она написана.

В эту ночь Себастьян долго не мог заснуть. Он думал о своей судьбе, о том кресте, который ему предстояло нести в Лейпциге. Крест непонимания, крест одиночества среди людей, крест служения истине, которую не все готовы принять.

Но он принял этот крест. Потому что знал: без креста нет воскресения. Без страдания нет подлинной радости. Без борьбы нет победы.

А за окном шумел ночной Лейпциг — город, который станет его домом на последние двадцать семь лет жизни. Город, где он создаст свои величайшие произведения. Город, который так и не поймёт, какого гения приютил под своими сводами.

Лейпцигский крест был принят. Началось время великих творений.

Глава XII. Арифметика страданий

Лейпциг, 1727 год

Он писал «Страсти по Матфею» три года, и каждый день этой работы был для него личной Голгофой. Не потому, что не мог быстрее — за эти годы он создал десятки кантат, играл еженедельно, воевал с городским советом. Он писал их медленно, потому что понимал: это будет его приговор миру. И себе.

Текст ему готовил Пикандер — поэт Кристиан Фридрих Генрици, который обычно сочинял легкомысленные стишки для кофеен. Но когда дело дошло до «Страстей», с Генрици произошло что-то странное. Словно в нём проснулся другой человек — тот, который знает, что такое настоящая горечь.

— Господин Бах, — сказал он, принося первые черновики, — я пытался представить... что чувствовала мать, когда убивали её сына. Что чувствовал предатель, когда понял, что натворил. Что чувствует Творец, когда видит, как люди распинают Его любовь.

— И что же они чувствуют?

— То же, что чувствует каждый из нас каждый день. Боль от того, что мир устроен неправильно. Ярость на тех, кто делает его ещё хуже. И где-то в глубине — надежду на то, что смерть Бога что-то изменит.

Себастьян читал стихи Пикандера и видел в них отражение собственной души. Здесь была вся его ярость на человечество, вся его любовь к Богу, вся его тоска по справедливости в несправедливом мире.

— «Erbarme dich, mein Gott, um meiner Z;hren willen», — читал он вслух. — «Помилуй меня, Творец мой, ради моих слёз». Знаете, Пикандер, это не просто арийный текст. Это крик всех отчаявшихся людей мира.

— А разве мелодия — не крик?

— Должна быть. Настоящая мелодия — это всегда крик. Либо радости, либо боли. Либо любви, либо ненависти. Но никогда — равнодушия.

Себастьян начал с самого трудного — с хора «Kommt, ihr T;chter, helft mir klagen». Здесь должны были звучать два хора одновременно — один призывающий к плачу, другой задающий вопросы о смысле происходящего. Диалог между сердцем и разумом, между чувством и пониманием.

Он сидел за клавикордом в своём тесном кабинете и чувствовал, как внутри него поднимается что-то страшное. Не вдохновение — ярость. Ярость на весь мир, который распинает всё прекрасное, что в нём появляется.

— Анна Магдалена, — позвал он жену, — послушай, что получается.

Он заиграл вступительный хор. Медленно, торжественно вступали голоса. Но это была не обычная церковная мелодия — это была мелодия суда. Суда над человечеством, которое убивает своих пророков.

— Себастьян, — прошептала Анна Магдалена, когда он закончил, — это же... это страшно.

— Что страшно?

— Твоя горечь. Боль человека, который видит слишком много.

Он остановился, поражённый.

— Боль?

— Да. Ты пишешь не о любви Христа — ты пишешь о своей боли за этот мир. О боли художника, который пытается спасти людей красотой, а они не хотят спасения.

— А разве это неправильно? Разве я не имею права страдать из-за человеческой глупости?

— Имеешь. Но тогда это не «Страсти Христовы» — это «Страсти Баха». Твоя личная исповедь перед миром.

Он встал из-за клавикорда, прошёлся по комнате.

— Может быть, ты права. Может быть, я пишу не о Нём, а о себе. Но знаешь что? Если это поможет хотя бы одному человеку понять, что значит быть распятым за правду — пусть будет так.

— Но ведь Христос простил своих убийц...

— А я не Христос! — взорвался Себастьян. — Я обычный человек, который устал терпеть человеческую пошлость! Устал улыбаться идиотам, которые называют мою музыку «слишком сложной»! Устал жить среди людей, которые предпочитают красивую ложь болезненной правде!

— Значит, ты пишешь «Страсти» не для того, чтобы прославить Бога, а для того, чтобы отомстить людям?

Вопрос ударил его как пощёчина. Он остановился, глядя на жену.

— Не знаю. Честно не знаю. Может быть, одно и то же. Может быть, прославлять Бога и обличать людей — это одна задача.

— А может быть, нет. Может быть, ты превращаешь святую историю в свою личную месть.

— И что в этом плохого? Разве личная месть не может быть святой?

Анна Магдалена сели, закрыл лицо руками.

— Не знаю. Думал, что честная. А теперь... Может быть, я просто прикрываю Христом собственную озлобленность.

— Тогда перепиши.

— Как?

— Найди в себе не только гнев на людей, но и жалость к ним. Не только ярость на мир, но и любовь к нему. Покажи, что те, кто распинает Христа, — тоже страдающие люди.

Он посмотрел на неё с удивлением.

— Откуда ты знаешь, как писать музыку?

— Не знаю, как писать музыку. Знаю, как любить. А любовь — это когда видишь в враге человека.

Работа началась заново. Теперь он писал не только свою горечь, но и горечь тех, кого прежде только ненавидел. Хор «Sind Blitze, sind Donner» превратился из крика мести в крик отчаяния. Ария Петра «Erbarme dich» зазвучала не как проклятие предателям, а как мольба о прощении для всех предающих.

— Папа, — спросил его десятилетний Готфрид, застав отца за работой над арией, — почему ты плачешь, когда играешь?

— Потому что понимаю: все мы виноваты в том, что распинаем любовь.

— Все? И ты тоже?

— Особенно я. Каждый день я распинаю любовь — к жене, к детям, к людям — ради своей музыки.

— Но ведь мелодия — это хорошо?

— Музыка — это прекрасно. Но когда ставишь её выше людей, становишься убийцей. Красивым, талантливым убийцей.

— А что же тогда делать?

— Каяться. И продолжать. Потому что не можешь иначе.

Мальчик задумался.

— Значит, все люди — убийцы?

— Все, сынок. Просто кто-то убивает ножом, а кто-то — равнодушием. Кто-то — злобой, а кто-то — даже любовью. Но все мы убиваем то, что больше нас.

К началу 1729 года «Страсти по Матфею» были готовы. Себастьян посмотрел на огромную партитуру — двести пятьдесят страниц, два хора, два оркестра, солисты, три часа музыки — и ужаснулся. Не объёмом работы, а её смыслом.

Он написал обвинительное заключение человечеству. Включая самого себя.

Премьера состоялась в Страстную пятницу 15 апреля 1729 года в церкви святого Фомы. Собралось больше народу, чем когда-либо — слухи о новом произведении кантора разошлись по всему Лейпцигу. В первых рядах сидели члены городского совета, профессора университета, местная знать. Все ждали, что покажет им этот упрямый музыкант, который отказывался писать простую, понятную музыку.

Себастьян встал за дирижёрский пульт и понял: сейчас он покажет людям их собственные лица. Без прикрас, без милосердия. И они либо примут эту правду, либо растерзают его.

Три часа длилось это музыкальное богослужение. Три часа слушатели шли крестным путём вместе с Христом — и вместе с каждым человеком, который когда-либо был распят за правду. Музыка Баха не давала им спрятаться за чужими грехами — она заставляла признать: «Это я кричал 'Распни Его!' Это мои руки вбивали гвозди. Это моё равнодушие убивало любовь».

Когда прозвучали последние такты заключительного хора «Wir setzen uns mit Tr;nen nieder», в церкви была абсолютная тишина. Потом кто-то всхлипнул — и этот звук прокатился по всему храму волной. Люди плакали, не стыдясь слёз. Плакали от потрясения, от катарсиса, от встречи с собственной совестью.

— Господин Бах, — подошёл к нему после службы профессор богословия Лоске, — что вы с нами сделали?

— Ничего особенного. Показал зеркало.

— Какое зеркало?

— То, в котором видно, кто мы есть на самом деле. Все мы — от пастора до нищего — убийцы любви. И пока не признаем этого, не будет нам прощения.

— Но ведь это же отчаяние...

— Нет. Это надежда. Потому что только тот, кто знает правду о своих грехах, может получить прощение. А тот, кто прячется за красивыми словами о собственной праведности, обречён.

Профессор ушёл, качая головой. А Себастьян остался один в опустевшей церкви. Сел за орган и тихо заиграл хорал «O Haupt voll Blut und Wunden» — сердце своих «Страстей».

«Господи,» — молился он звуками, — «прости меня за то, что превратил Твою историю в свою исповедь. Но может быть, именно так и нужно? Может быть, каждый художник должен пропустить Твои страдания через собственное сердце, чтобы они стали живыми для других?»

А за окнами церкви жил своей обычной жизнью Лейпциг. Не подозревая, что только что родилось произведение, которое будет жить века. Произведение, где человеческий гений коснулся самой сути христианской тайны — тайны Бога, который умирает от человеческой любви к смерти.

И записал эту тайну языком звуков — единственным языком, способным передать то, что больше слов.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ: КОДА

Глава XIII. Смерть в летнем платье

Кётен, июль 1720 года — воспоминание Лейпциг, 1742 год

Двадцать два года прошло с той июльской ночи, когда он вернулся из Карлсбада и нашёл дом без Марии Барбары. Двадцать два года, за которые горечь притупилась, но не исчезла. Иногда, когда Анна Магдалена пела его арии тем же голосом, которым когда-то пела первая жена, время сворачивалось кольцом, и прошлое становилось настоящим.

Сегодня было именно такой день. Анна Магдалена разучивала арию «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею», и в её голосе прозвучало что-то, что отбросило Себастьяна на два десятилетия назад. В тот июльский вечер, когда он стоял у свежей могилы и впервые понял, какой ценой платят за служение искусству.

— Себастьян, — сказала Анна Магдалена, заметив его странное выражение, — что с тобой?

— Ничего. Просто... ты поёшь точно как она. В тот последний вечер, когда мы вместе работали над этой арией.

— Хочешь, чтобы я перестала?

— Нет. Продолжай. Мне нужно это помнить.

Она продолжила петь, а он слушал и думал о том, как странно устроена память. Двадцать лет с Анной Магдаленой, тринадцать детей от двух браков, сотни написанных произведений — а всё равно та первая потеря остаётся самой болезненной. Не потому, что он любил Марию Барбару больше. Потому что её смерть стала первым уроком о том, что творчество требует жертв не только от художника, но и от тех, кто его любит.

Он помнил тот день до мелочей. Жаркое лето 1720 года, поездка с князем Леопольдом на богемские воды. Два месяца беззаботной жизни — музицирование, прогулки, интеллектуальные беседы. Он даже не думал о доме, о жене, о детях. Впервые за годы позволил себе просто наслаждаться жизнью.

И вернулся к могиле.

— Господин капельмейстер, — встретила его служанка Анна, и лицо её было красным от слёз. — Госпожа... госпожа скончалась четыре дня назад.

Мир рухнул. Не медленно, не постепенно — мгновенно, как карточный домик. Себастьян стоял в прихожей собственного дома и не мог понять: как это возможно? Утром он был счастливым человеком, у которого есть всё. Вечером — вдовцом с четырьмя осиротевшими детьми.

— Как? — хрипло спросил он.

— Горячка. Заболела внезапно, три дня мучилась, на четвёртый... Господин капельмейстер, она звала вас. До самого конца звала.

Он побежал к кладбищу, не помня дороги. Могила была свежей — чёрная земля, простой деревянный крест, венки из полевых цветов. «Мария Барбара Бах, 1684-1720. Верная жена и мать».

Он упал на колени и завыл. Не заплакал — завыл, как раненый зверь. И в этом вое была не только горечь потери, но и ужас осознания: он выбрал удовольствие вместо долга. Поехал развлекаться, пока она умирала в одиночестве.

«Господи,» — кричал он в пустое небо, — «зачем? Зачем Ты забрал её именно тогда, когда меня не было рядом? Это наказание? За что?»

Но самое страшное было не горе. Самое страшное — это то, что где-то в глубине души, под слоями боли и вины, шевелилось облегчение. Мерзкое, подлое облегчение от того, что больше не нужно выбирать между ней и музыкой. Что теперь он может целиком принадлежать искусству.

И это облегчение пугало его больше, чем сама смерть.

— Себастьян, — голос Анны Магдалены вернул его в настоящее, — ты плачешь.

Он коснулся щеки — действительно, слёзы. В пятьдесят семь лет, спустя двадцать два года, он всё ещё плакал о первой жене.

— Знаешь, что самое ужасное в той истории? — сказал он. — Не то, что она умерла. А то, что часть меня была... рада.

— Рада?

— Да. Потому что я больше не должен был делить себя между ней и музыкой. Потому что мог полностью отдаться творчеству. И эта радость мучает меня до сих пор.

Анна Магдалена села рядом с ним на скамью перед клавиром.

— А что плохого в том, чтобы быть честным?

— Как — что плохого? Жена умерла, а муж думает о своём удобстве!

— Нет. Муж думает правдиво. Впервые за годы брака — правдиво. И эта откровение страшна, но она лучше лжи.

— Но это же чудовищно...

— Чудовищно — лгать мёртвой жене. Говорить, что ты горюешь только о ней, когда на самом деле горюешь о своей вине. А ты горюешь именно о вине — о том, что не был рядом, когда она нуждалась в тебе.

Себастьян посмотрел на неё с удивлением.

— Откуда ты знаешь?

— Потому что живу с этим каждый день. Каждый день понимаю: ты любишь меня, но музыку любишь больше. И знаешь что? Я этим горжусь.

— Гордишься?

— Да. Потому что я жена не обычного человека, а художника. И художник не может любить что-то больше своего искусства — иначе он перестаёт быть художником.

— Но тогда получается, что мы, жёны художников, обречены на вечное второе место?

— Мы обречены на бессмертие. Каждая нота, которую ты пишешь, несёт в себе частичку нашей любви. Через сто лет люди будут слушать твою музыку и не будут знать наших имён. Но будут чувствовать нашу любовь.

Себастьян взял её руку — руку, которая переписала тысячи страниц его музыки.

— Анна Магдалена, а ты не жалеешь, что вышла замуж за такого, как я?

— Каждый день. И каждый день радуюсь этому решению.

— Как это может быть одновременно?

— Очень просто. Жалею женщина, которая хочет быть единственной любовью мужа. Радуюсь женщина, которая стала частью чего-то большего, чем обычная семейная любовь.

За окном наступал вечер 1742 года. Ещё восемь лет до смерти, но Себастьян уже чувствовал: время ускоряется. Всё чаще он думал не о новых произведениях, а о том наследии, которое оставит миру. О детях, которые продолжат музыкальную династию. О музыке, которая переживёт их всех.

— Анна Магдалена, — сказал он, — а что, если я прожил неправильную жизнь? Что, если слишком много отдал искусству и слишком мало — людям?

— Тогда мир получил гениальную музыку, а мы — необыкновенную жизнь. Разве это плохой обмен?

— Но ведь вы страдали...

— Страдали. И что? Разве мука — это всегда плохо? Без страдания не было бы ни твоих «Страстей», ни твоих кантат, ни твоих фуг. Наши страдания стали частью твоей музыки. А значит — частью красоты мира.

Себастьян закрыл глаза. В памяти всплывала та июльская ночь 1720 года, когда он стоял у могилы Марии Барбары и впервые понял цену своего дара. Тогда ему казалось, что жизнь кончена. Теперь он знал: она только начиналась. Начиналась зрелость, когда художник перестаёт мучиться своей природой и принимает её как данность.

«Мария Барбара,» — мысленно обратился он к первой жене, — «прости меня за то, что не был рядом в твой последний час. За то, что выбрал карлсбадские воды вместо твоей постели. За то, что даже твоя смерть стала для меня материалом для музыки. Но знай: каждая нота, которую я написал после твоей смерти, была пропитана болью этой потери. Ты жива в моей музыке. И будешь жить, пока она звучит.»

А Анна Магдалена всё пела свою арию — «Erbarme dich, mein Gott» — «Помилуй меня, Боже мой». И в её голосе слышались два голоса — её собственный и голос той, которая умерла двадцать два года назад, оставив мужу самый страшный и самый ценный урок: любовь художника всегда трагична, потому что он любит не только людей, но и нечто большее людей. И это «большее» требует жертв.

Жертв, которые становятся бессмертием.

Глава XIV. Последняя фуга

Лейпциг, зима 1750 года

Тьма пришла постепенно, как зимний вечер — сначала стёрлись мелкие детали, потом крупные, наконец исчез и свет. Себастьян понял, что слепнет, когда больше не мог различать ноты на нотной бумаге. Строки, которые он писал всю жизнь, превратились в серые пятна, а потом исчезли совсем.

— Анна Магдалена, — позвал он жену, — прочитай мне, что я написал вчера.

Она взяла рукопись «Искусства фуги» — произведения, над которым он работал последние годы. Его музыкального завещания, где хотел показать все возможности полифонической техники.

— Контрапункт XIV, — читала она. — Тема появляется в увеличении, затем в обращении, затем...

— Стой, — перебил он. — Что-то не так. Сыграй мне эти такты.

Анна Магдалена села за клавикорд, сыграла фрагмент. Себастьян слушал, хмурился.

— Нет, здесь ошибка. В басу должно быть не си, а си-бемоль. Иначе нарушается логика голосоведения.

— Но здесь написано си...

— Тогда переправь. Я не вижу, но слышу каждую ноту в голове.

Это было правдой. Слепота, вместо того чтобы стать препятствием, открыла какие-то новые возможности слуха. Себастьян слышал музыку ярче, чем когда-либо. Словно исчезновение внешнего зрения пробудило зрение внутреннее.

— Себастьян, — сказала Анна Магдалена, исправив ошибку, — может быть, стоит обратиться к врачу? Говорят, в городе появился знаменитый окулист из Англии...

— Доктор Тейлор? — усмехнулся Себастьян. — Я слышал о нём. Обещает всем вернуть зрение. Но я не верю в чудеса, которые продаются за деньги.

— А вдруг поможет?

— А вдруг покалечит окончательно? Нет, дорогая. Если Всевышний решил, что мне пора смотреть внутрь себя, а не вокруг, значит, так нужно.

Он продолжал работать над «Искусством фуги», диктуя ноты сыну Эммануилу, который приехал из Берлина проведать отца. Каждая фуга в цикле была особенной — от простых до невероятно сложных, где одна тема развивалась в десятках вариантов.

— Папа, — сказал Эммануил, записывая очередную фугу, — зачем тебе это? Кто будет играть такую сложную музыку?

— Не знаю. Может быть, никто. Может быть, те, кто придёт после нас.

— А если никто не поймёт?

— Понимание — не моя забота. Моя забота — быть честным перед своим даром. А понимание — дело времени.

— Но ведь можно писать проще, доступнее...

— Можно. Но тогда это будет не моя мелодия, а то, что от меня хотят. А я всю жизнь писал то, что слышал здесь. — Он положил руку на сердце.

Эммануил замолчал. Он понимал — отец прав. В мире было много композиторов, которые писали приятную, модную музыку. Но только один Бах создавал произведения, в которых математическое совершенство сочеталось с глубиной человеческого чувства.

Работа над последней фугой началась весной 1750 года. Это должна была быть квадрупельная фуга — с четырьмя темами одновременно. Небывалая сложность даже для Баха.

— Первая тема, — диктовал он, — си-бемоль, до, ре, си-бемоль. Вторая — ре, ми-бемоль, фа, ре. Слышишь, как они переплетаются?

— Слышу, — отвечал Эммануил, записывая. — Но как ты собираешься ввести четыре темы одновременно?

— Постепенно. Сначала первая, через восемь тактов — вторая, ещё через шестнадцать — третья. А четвёртая...

Он замолчал, словно прислушиваясь к чему-то.

— Четвёртая тема — особенная. Она будет из букв моего имени: B-A-C-H. Си-бемоль, ля, до, си. Моя музыкальная подпись.

— Ты хочешь вписать своё имя в фугу?

— Не просто вписать. Хочу, чтобы эта тема стала смысловым центром всего произведения. Показать, что композитор — не творец музыки, а только её проводник. Что он сам — часть той гармонии, которую записывает.

Работа шла медленно. Совместить четыре темы так, чтобы они не мешали друг другу, а дополняли — задача почти невыполнимая. Себастьян переделывал, исправлял, начинал заново.

— Нет, — говорил он, прослушав очередной вариант, — здесь пропадает индивидуальность второй темы. Она должна быть слышна, даже когда звучат все четыре голоса.

— Может быть, это невозможно? — осторожно предположил Эммануил.

— Невозможного не бывает. Бывает недостаток терпения и мастерства.

Июль 1750 года выдался жарким. Себастьян чувствовал, как силы покидают его. Не только зрение — всё тело словно готовилось к отходу. Но фуга была ещё не закончена. До введения четвёртой темы — темы B-A-C-H — оставалось совсем немного.

— Себастьян, — сказала Анна Магдалена, видя, как он мучается, — может быть, хватит? Ты и так написал больше, чем кто-либо другой.

— Нет, — упрямо ответил он. — Эта фуга — итог всей моей жизни. Если не закончу её, значит, вся жизнь была незавершённой.

— Но ты же сам говорил: художник служит не себе, а своему дару. Может быть, дар говорит тебе, что пора остановиться?

— Дар говорит мне: заканчивай. Именно заканчивай, а не останавливайся.

27 июля он почувствовал, что это последний день. Не врачи сказали ему об этом — сказало сердце, которое всю жизнь подсказывало ему правильные решения.

— Эммануил, — позвал он сына, — садись, пишем финал.

— Папа, ты уверен? Может быть, отдохнёшь...

— Нет времени на отдых. Слушай внимательно.

Он начал диктовать введение четвёртой темы. B-A-C-H звучала торжественно, как подпись мастера под завершённым произведением. Голоса переплетались в невероятно сложном контрапункте, каждый вёл свою линию, но все вместе создавали единое целое.

— Дальше... — шептал Себастьян, — дальше тема B-A-C-H переходит в бас, а в сопрано появляется... появляется...

Он замолчал. Рука, которой диктовал, опустилась.

— Папа? — встревожился Эммануил.

— Не могу... больше не слышу...

— Что не слышишь?

— Продолжение. Музыка... остановилась.

Это были его последние слова о музыке. К вечеру 28 июля 1750 года Иоганн Себастьян Бах скончался, не дописав последнюю фугу. Она обрывалась на 239-м такте, в том месте, где должна была прозвучать тема его имени в полном развитии.

Анна Магдалена сидела у его постели и плакала. Не только от горя — от понимания символичности происшедшего. Человек, который всю жизнь искал завершённость в искусстве, сам остался незавершённой фугой. Тема была задана, развитие начато, но кода так и не прозвучала.

— Может быть, так и должно быть? — тихо сказал Эммануил. — Может быть, человеческая жизнь и не должна иметь законченной формы? Завершение — прерогатива Бога?

— Может быть, — согласилась мачеха. — А может быть, эта незавершённость и есть главное послание твоего отца. Что творчество больше художника. Что красота бесконечна, а человеческая жизнь ограничена.

На столе лежала рукопись «Искусства фуги» — двести страниц чистейшей полифонии. Произведение, которое покажет будущим поколениям, на что способен человеческий гений, когда служит не себе, а истине.

А последняя, незаконченная фуга стала символом. Символом того, что в искусстве всегда остаётся что-то недосказанное, что-то, к чему можно стремиться, но чего нельзя достичь окончательно.

Иоганн Себастьян Бах умер, как жил — в поиске совершенства, которое всегда оставалось на шаг впереди. И в этом поиске была вся красота его жизни. И вся трагедия. И всё величие.

«Soli Deo gloria,» — были написаны эти слова на всех его рукописях. Слава одному Богу. За то, что позволил человеку коснуться бесконечности и записать услышанное языком звуков.

За то, что дал миру Баха. Со всеми его противоречиями, со всей его человеческой сложностью, со всей его честностью перед лицом вечности.

Cantus firmus завершён. Неизменная мелодия, вокруг которой сплетались все голоса жизни, прозвучала до конца. И теперь будет звучать вечно — в каждой ноте, которую он написал, в каждой душе, которая способна услышать голос Бога в человеческих звуках.

КОНЕЦ

«Цель и причина всей музыки должна быть не иной, как слава Божия и освежение души» — Иоганн Себастьян Бах

«Бах — это начало и конец всей музыки» — Макс Регер

«Изучайте Баха — там найдёте всё» — Иоганнес Брамс