Михаил Булгаков и Павел Флоренский

                Воображаемая встреча на киноэкране.
Многочисленные любители знаменитого романа «Мастер и Маргарита» заглядывали, конечно, в «Булгаковскую энциклопедию» Бориса Соколова. Впервые появившаяся в 1997 году, она с тех пор выдержала несколько переизданий.  Рецензия на первое издание  отметила как сенсацию помещенные в книге сведения о знакомстве Михаила Булгакова с книгой Павла Флоренского «Мнимости в геометрии». Точнее, о тщательном изучении, поскольку страницы этой книги, находящейся в архиве Булгакова, содержат множество его пометок.  Этот факт, пожалуй, впервые попал в поле зрения широкой публики, хотя исследователи творчества М. Булгакова обратили на него внимание давно. Отец Флоренский, математик, православный философ и богослов, расстрелянный в 1937 г., утверждал в этом своем труде довольно смелые вещи, поразившие Булгакова. Известная исследовательница его творчества Мариэтта Чудакова, опираясь на воспоминания Е.С. Булгаковой, писала: «Булгаков указывал лично ей на страницы книги Флоренского с математической и философской интерпретацией путешествия Данте по загробному миру – он видел в нем некий аналог последних глав романа. Подчеркнуты рукою Булгакова особенно важные для него утверждения Флоренского, среди прочего – о том, что «на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечной, а время его, со стороны наблюдаемое, бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость». Именно эта утрата телами своей протяженности в момент перехода в вечность и манифестируется, как кажется, внешним преображением участников последнего полета. «Так, разрывая время, “Божественная комедия” неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки». Эта последняя фраза брошюры также не только подчеркнута, но сопровождена восклицательным знаком на полях» .
 
Осмысление писателем сложной космогонии Флоренского породило фантастические образы в последних сценах романа. «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – пятна звезд». По словам Б. Соколова «Флоренский как бы дал геометрическое истолкование перехода из времени в вечность…, интересовавшего Канта в трактате «Конец всего сущего» (1794). Именно это истолкование привлекло внимание Булгакова в «Мнимостях геометрии» .

Вы спросите: при чем же здесь киноэкран? Мы имеем в виду оригинальную и малоизвестную экранизацию романа, осуществленную в далеком 1972 году знаменитым югославским кинорежиссером Александром Петровичем. Но в свое время картина Петровича «Мастер и Маргарита» получила большую известность в Европе, была удостоена «Серебряного льва» Венецианского кинофестиваля и других престижных наград. Французский еженедельник «LExpress» назвал фильм настоящим шедевром, который надо смотреть и пересмативать.

Необходимо подчеркнуть, что к началу съемок фильма Петровича прошло всего лишь несколько лет с момента публикации романа в журнале «Москва». Отдельным изданием, в книжном формате он вышел лишь в 1973 году. Культовым произведением становится значительно позднее. А вот парижское издательство «Имка-пресс» выпустило роман уже в 1967 году, причем вполне легально через Всесоюзное внешнеторговое объединение «Международная книга», и без купюр. В те годы издательство возглавлял Иван Васильевич Морозов, известный церковный и общественный деятель русского зарубежья. Можно предположить, что именно он инициировал издание булгаковского романа с его обращенностью к евангельским образам. Скорее всего, благодаря этому изданию Александр Петрович мог познакомиться с «Мастером и Маргаритой», тем более, что в Париж, где жили его мать и сестры, он довольно часто наезжал. И приступил к съемкам уже в 1970 году.

Александр Петрович – знаменитый в 60-е годы кинорежиссер, призер Каннского и Венецианского кинофестивалей, номинант на «Оскара». Он очень разборчиво и вдумчиво отнесся к выбору исполнителей главных ролей для «Мастера и Маргариты», останавливаясь на актерах европейского масштаба. На роль Мастера был приглашен блистательный Уго Тоньяцци, Воланда сыграл неподражаемый Ален Кюни. Эти первоклассные актеры – подлинные звезды европейского киноискусства времени его расцвета 60-х – 70-х годов. За каждым из них стоят великие имена Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи, Паоло Пазолини, Луиса Бунюэля… Уже одно их участие в экранизации Петровича поднимает статус фильма. Роль Маргариты досталась Мимси Фармер – актрисе американского происхождения, часто снимавшейся у популярных европейских режиссеров. Петрович выбрал ее, поскольку нашел в ее внешности некоторое сходство с Еленой Сергеевной Булгаковой – прообразом героини романа (несмотря на то, что сделал ее в фильме блондинкой). Кстати, и Уго Тоньяции по своему типажу чем-то напоминает Михаила Булгакова. В роли Азазелло отличился Павле Вуисич – характерный актер столь уникального дара, что премия Ассоциации художников кино Сербии названа его именем. Первоначальный проект Петровича был связан с французским продюсером и на заглавные роли анонсировались Мишель Пикколи и Роми Шнайдер, самые востребованные в то время европейские киноактеры. Интересно, что уже тогда европейский кинорежиссер знает, что за фигурами главных героев романа стоят реальные личности писателя и его подруги.

Еще одна бесспорно звездная персона в мире кино, которую Петрович сумел привлечь к созданию фильма – композитор Эннио Морриконе, прославившийся своей музыкой к десяткам кинокартин – мировых киношедевров («Однажды на Диком Западе», «Кентерберийские рассказы», «Декамерон»», «Двадцатый век» …).
При таком взыскательном подходе к актерскому кастингу мог ли оказаться выбор исполнителя роли Иешуа случайным? Чем руководствовался режиссер, приглашая на эту роль не актера, а художника, да еще и профессора факультета изящных искусств в Белграде – Радомира Релича?

Вот здесь-то и возникает отсылка к Павлу Флоренскому. Дело в том, что внешность Релича отличается поразительным портретным сходством с Флоренским.
Фильм Петровича не пересказывает роман, и тем более, не иллюстрирует его фантастические сцены, но отличается своеобразной творческой интерпретацией, проникновенной и очень бережной по отношению к произведению Булгакова. Понимая, что полуторачасовой фильм не способен (да и не обязан) вместить все многоплановое содержание романа, режиссер сосредоточился на судьбе писателя (в фильме он носит фамилию героя «Театрального романа» - Максудов) и его пьесы. История о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри представлена как театральная постановка, запрещенная партийными боссами. Но режиссер сумел при этом перенести на экран то, что с трудом такому переносу поддается. Атмосферу времени, лирическую интонацию булгаковского романа… Даже несмотря на то, что съемки происходили отнюдь не в Москве, а в Италии и Франции.
Образ Иешуа в фильме переосмыслен, при этом, как это ни странно, он не выглядит чуждым в системе булгаковских образов. Релич изображает не пророка или философа, а простодушного, по-детски наивного, но при этом очень прозорливого человека. Почти юродивого. Но ведь именно таким может быть человек, заявивший прокуратору Иудеи, что «все люди добрые».
Конечно, отсюда еще очень далеко до личности Павла Флоренского, богослова, математика, человека трагической судьбы.

Но есть какое-то простодушное бесстрашие в том, что в самый разгар большевистского богоборчества, отец Флоренский разгуливал по Москве в подряснике. (Можно назвать это жестом юродивого). Именно в таком виде он появлялся в начале 20-х годов перед студентами, которым читал курс лекций «Анализ перспективы» в качестве избранного профессора ВХУТЕМАСА . Вдохновенное лицо, развевающиеся длинные волосы, крест на черном подряснике – такая фигура должна была резко выделяться на фоне суетящейся московской толпы. И не одному прохожему, даже не наделенному большим воображением, могло прийти в голову: да ведь это явление святого! Дальнейшая судьба этого выдающегося человека, приведшая его на расстрельную Левашовскую пустошь, есть в какой-то степени отражение крестного пути Спасителя.

Последнее издание «Булгаковской энциклопедии» (М., 2016) насыщено отсылками к трудам Павла Флоренского (более десяти страниц). Автор не исключает, «что одним из прототипов предшественника Мастера в ранней редакции – ученого Феси – послужил религиозный философ П.А.Флоренский…» . Мариэтта Чудакова называет Бориса Ярхо – участника Московского лингвистического кружка - возможным прототипом эрудита Феси 
Здесь важно, однако, что писателя вдохновляли знакомые ему типы московской интеллигенции. Эрудит Феся преобразился в писателя, Мастера, человека сломленного, отказавшегося от крестного пути и удостоенного вечного покоя. А образ Флоренского, принимавший со временем черты мученика, оставался по-прежнему ярким и притягательным для писателя. Он хорошо знал и высоко ценил его работы – кроме «Мнимостей в геометрии» (1914) еще и «Столп и утверждение истины» (1922). Воздействие теории Флоренского о троичности на структуру романа «Мастер и Маргарита» детально анализирует Б. Соколов в своей «Булгаковской энциклопедии». Стоит упомянуть, что в 1926 – 1927 годах Булгаков и Флоренский проживали на одной улице – Малом Лёвшинском переулке. Могли и встречаться случайно, как соседи.
Известны воспоминания С.А. Волкова , обучавшегося в Московской духовной академии о странной «дружбе» П. Флоренского с Л. Троцким в годы работы Флоренского в Главэлектро ВСНХ (Всесоюзный совет народных комиссаров), точнее во Всесоюзном электромеханическом институте. Троцкий тогда проявлял крайнюю заинтересованность в работе Флоренского. Разве не фантастична описанная Волковым сцена совместной поездки Троцкого и Флоренского в открытом автомобиле? Их видели многие москвичи. Такие же два полюса, два антагониста, сошедшиеся в едином моменте времени, как Иешуа и Воланд (или Иешуа и Пилат).
Думается, что именно в образе Иешуа, а не Мастера высвечиваются некоторые черты личности Флоренского, прежде всего его верность избранному духовному пути и несгибаемость. Противостояние Иешуа Синедриону и оказавшемуся на его стороне римскому прокуратору не есть ли отражение стойкости Флоренского (столп, стояние) перед карательной машиной НКВД? Наконец, «истина» - предмет богословского исследования Флоренского и канонический атрибут образа Христа в священном писании. Момент «истины» возникает и в диалоге Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри.
Неизбежно возникает вопрос: что мог знать югославский режиссер о личности Флоренского такого, что нам стало известно лишь спустя десятилетия? Да и слышал ли он когда-либо это имя? Первые публикации трудов Флоренского в послесталинское время относятся к 1968 году, причем в малодоступных церковных изданиях.
В открытых источниках можно найти лишь очень скудные сведения о Петровиче. Судя по его фильмам, он был хорошо знаком с русской литературой, она была ему близка. Один из самых удачных его фильмов, номинировавшийся на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля 1969 года, был навеян романом Достоевского «Бесы», хотя и не являлся экранизацией. Прозой Булгакова он увлекся настолько, что написал еще и киносценарий по повести «Собачье сердце». Но надо сказать, что интерес к русской литературе в Европе 60-х и 70-х годов отчасти был спровоцирован возможностью высказать антисоветские и антикоммунистические настроения. Не был исключением и Петрович.
Поскольку нет оснований однозначно утверждать, что Петрович сознательно искал актера, обладающего портретным сходством с Флоренским, (режиссер, как видим в случае с исполнителями ролей Максудова и Маргариты, придавал этому определенное значение), придется говорить об интуиции или о случайном совпадении. Хотя, там, где рукописи не горят, не может быть и случайных совпадений.  Автору этой статьи бросилось в глаза портретное сходство П. Флоренского и экранного героя – Иешуа. Чисто зрительная ассоциация привела к цепочке сопоставлений, выявляющих прототип (или один из них) образа Иешуа в романе М. Булгакова.

Статья опубликована в журнале "Наш современник" за 2024 г., №2, с.222-224.