Отношение Шекспира к любви и браку

Автор: Ч. Х. Херфордж. Великобритания: T.F. Unwin ltd, 1921 год изд.
***
ПРЕДИСЛОВИЕ

Следующие очерки, в основном посвящённые известным и знакомым именам,
менее разнородны и, как мы надеемся, менее банальны, чем можно предположить по некоторым названиям. Все они в конечном счёте заняты каким-то аспектом единой проблемы, которую я бы назвал психологией поэтического опыта. Разве эта фраза не подразумевает научную строгость?
Этот метод ещё не разработан в данной области психологической наукой
и в любом случае находится за пределами возможностей автора. Как
на способность к творческому воображению влияет присутствие в
одном и том же сознании той или иной духовной энергии, которая
имеет иную, даже чуждую, возможно, несовместимую цель или
задачу, или просто предвзятость, обусловленная укоренившимися
этическими привычками или идеалами? Какие отношения поэзия
поддерживает с философией, религией, патриотизмом, политикой или
любовью, когда одно из этих понятий занимает важное место в сознании поэта? Я говорю «Условия» следует выбирать с осторожностью, ведь нет ничего более определённого, чем то, что результат определяется процессом взаимных уступок. Любое сложное переживание включает в себя определённый компромисс между его разрозненными или противоречащими друг другу факторами; компромисс, по большей части, действительно, вынужденный, обусловленный тем фактом, что даже у наименее целостных личностей поле сознания представляет собой непрерывное единство, в которое не может войти ни один новый элемент, не изменив и не будучи изменённым остальными. В рассматриваемом нами классе случаев
Модификация может быть как потерей, так и приобретением, или и тем, и другим одновременно. Мы считаем Данте и Лукреция великими поэтами-философами, и многие люди полагают, что, поскольку в «Рае» есть _longueurs_, а в «De Rerum Natura» — сложные блоки стихотворной механики, эти великие поэты могли бы написать более совершенные произведения, если бы занимались поэзией «ради неё самой». Несомненно одно: без стремления к истине,
без страстного желания понять Вселенную, без миссионерского рвения
спасать души, делясь собственным опытом,
Если бы они воспевали и укрепляли веру, то, несомненно, были бы менее утомительными, но при этом не достигли бы тех высот в поэзии, которых они достигли на самом деле. Целый хор критиков осуждает «дидактическую поэзию», и очевидно, что стремление наставлять скорее гасит, чем разжигает пламя поэтического творчества.
 Но пророк — это всего лишь учитель в большом масштабе, а _vates_ — одно из древнейших имён поэта. Мэтью Арнольд высмеивал
педагогическую теорию в «Экскурсии», но никто не понимал её лучше
величие Вордсворта-пророка, и он, и Гёте, несомненно,
в первую очередь ответственны за арнольдовское определение поэзии как
«критики жизни».
 Аналогичные проблемы затрагиваются в эссе о Китсе и д’Аннунцио. Эти два очень непохожих друг на друга поэта, к которым в последнее время приковано внимание в связи с их столетним юбилеем и политическими авантюрами, объединяет то, что в жизни обоих в какой-то момент произошло нечто грандиозное, что оказало решающее, хотя и совершенно по-разному, влияние на масштаб и содержание их творчества.образное видение. Китс в 1818 году впервые взглянул на ‘великие горы’ (его собственное выражение); д'Аннунцио в начале девяностых был пленен ницшеанским откровением о Сверхчеловеке. На Китса
эффект, сложный, как мы знаем, с другими влияниями, был полностью
терпкий и бодрящий; это соответствовало напряженному искусству Мильтона
отучить его от ‘роскоши’ его предыдущей песни и вдохновить на создание
колоссального воображения _Hyperion_. По д'Аннунцио эффект был менее
целиком и полностью довольна. Пламенной декламации эсминец (как и его итальянский ученик по имени Ницше), который стремился создать идеально могущественную и совершенную расу на руинах современного человечества, расширил его интеллектуальные горизонты и пробудил в нём патриотические амбиции, но также придал его мышлению и действиям, как поэтическим, так и публицистическим, оттенок мании величия, опасной для него в обоих случаях.

 Может показаться, что Шекспир не слишком подходит для такого рода исследований или, по крайней мере, для иллюстрации его аспектов, слишком знакомых, чтобы их обсуждать.
Теперь никто не представляет его бесстрастным художником, держащим в руках зеркало в мир, до которого ему больше не было дела. В любом случае он был преданным сыном своей страны, и патриотизм сыграл важную роль в создании одной из самых великолепных и запоминающихся частей его драмы. Национальная гордость иногда мешала поэтичности «Английской истории», хотя вульгарные сцены с Жанной д’Арк в «Генрихе VI» не являются его проступком; она снова и снова возносила поэта на недосягаемую высоту. Но в некоторых других, возможно, менее очевидных аспектах
менталитет Шекспира, каким мы его себе представляем, кажется, похож на
Двойственное отношение к его поэзии: здесь — дань и творчество, там — если не ухудшение качества, то ограничение размаха. При всей его кажущейся спонтанности и тысяче неотредактированных строк, которые удивляли его редакторов и оскорбляли Бена, он едва ли был чистым поэтом, едва ли был «воображением в чистом виде».
Человек «высокой алхимии» имел свою долю ещё не преобразованного материала. Его поэзия в сравнении с поэзией Спенсера или
Поэзия Шелли тесно связана с реальностью, она намного богаче и глубже, чем их поэзия, но при этом ближе к настроению, которое является отрицанием поэзии.
Его славная человечность не лишена предпочтений и исключений; и
в основном они схожи с теми, что присущи добропорядочному
гражданину, а не утончённым и редким натурам. Он не
Браунинг не питает пристрастия к эксцентричным или исключительным личностям, его интерес не лежит на опасной грани; и если каждое из его великих творений в каком-то смысле уникально, то все они, как никто другой, богаты чертами, которые делают их похожими на нас. Он явно предпочитает порядок хаосу.
«степень, приоритет и место» в романтике и героизме революции;
Соблюдение обычая, при прочих равных условиях, предпочтительнее его нарушения; норма предпочтительнее отклонения от нормы. Таким образом, его темперамент относился к типу, который
имеет сходство как с чем-то великим, так и с чем-то менее достойным восхищения:с одной стороны, он связан с благородными гармониями и симметрией классического искусства, с другой — с не требующей размышлений привычкой и скучной рутиной.Цель вступительного эссе — проследить влияние того, что я могу назвать стремлением Шекспира к _нормальности_ в одной из сфер его творчества — в изображении любви и брака. Его идеал любви — это состояние
в котором страсть, чувства и интеллект сливаются в счастливом равновесии,
и мы обязаны ему чередой несравненных по красоте творений,
от Розалинды и Порции до Имогены и Пердиты. Но очевидно,
что Шекспир затронул лишь несколько нот в гамме любовной
поэзии. Он дарит нам несколько изысканных простых мелодий; он редко намекает на сложную музыку, на трудные гармонии, возникающие из диссонанса и конфликта. Он довольно демонстративно избегает, за исключением особых драматических целей, беспорядочных, незаконных или преступных связей. Это не
Только случайность или сценическая мода помешали нам получить от Шекспира нечто большее, чем случайные отсылки к Виттории Коромбоне
или Франческе да Римини, Гретхен или Ребекке Уэст.

В пятом эссе, наконец, задаётся вопрос, который может показаться бесполезным или академическим, но, по крайней мере, он вполне естественен для студента, изучающего эту область. Влияет ли творческая деятельность в области поэзии, которую так легко подпитывать и разжигать или которой так легко препятствовать и мешать из-за философских или религиозных увлечений, на убеждения поэта, его мировоззрение?
Есть ли у мира какое-то определённое начало? Мы можем быть склонны ответить вместе с молодым Теннисоном, что поэт стоит в стороне от убеждений, «не придерживаясь никакой формы веры, но созерцая всё»; или, наоборот, возразить, что поэты — самые чувствительные из людей, склонные в меньшей степени, чем другие, быть свободными от идолов своего времени и места.
 Безусловно, «поэтического кредо» не существует. Но может существовать общая тенденция или предубеждение, которое поэтическое творчество стремится наложить на вероучения и убеждения, сформировавшиеся иным образом.
То, что на самом деле претерпевают философия и теология в горниле поэзии,
позволяет предположить, что этот уклон будет в сторону веры, которая в
том или ином обличье возвышает место и роль духа во Вселенной и в
конечном счёте находит в духовной энергии сердце реальности.

 * * * * *
 Я хотел бы выразить свою признательность Совету Британской
Академии за разрешение перепечатать пятое эссе; Китсу
Мемориальному комитету — за разрешение перепечатать третью часть; Совету
Библиотеке Райлендса за разрешение перепечатать второе и
четвёртое эссе; и владельцам «Эдды» (Христиания) за разрешение
перепечатать первое. Большинство из них были значительно
переработаны и частично переписаны для настоящего тома. Я
благодарен моим коллегам, профессору Э. Гарднеру и синьору А.
Вальгимильи, за любезное прочтение четвёртого эссе. Ни один из
них никоим образом не несёт ответственности за высказанные
мнения. Переводы по всему изданию, если не указано обратное, являются оригинальными.

Содержание Страница ПРЕДИСЛОВИЕ 7 I. ОТНОШЕНИЕ ШЕКСПИРА К ЛЮБВИ И БРАКУ 17
 II. ПОЭЗИЯ ЛУКРЕЦИЯ 47 III. ГОРНЫЕ ПЕЙЗАЖИ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОНСА 83
 IV. ГАБРИЭЛЬ Д’АННУНЦИО 101 V. СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПОЭТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА МИР? 147

I. ОТНОШЕНИЕ ШЕКСПИРА К ЛЮБВИ И БРАКУ


Мир Шекспира в целом пронизан безошибочно угадываемой радостью от здорового образа жизни. Это проявляется в том, что он пронизан духом
заразительный нрав, а не как провозглашаемое кредо или подаваемый пример.
 Это так же очевидно в образах Фальстафа или Яго, как и в образах Горацио или Имогены. И нигде это не проявляется так явно, как в его изображении отношений между мужчинами и женщинами. Ибо здесь предпочтения и антипатии Шекспира необычайно очевидны.
То, что нравилось ему в поведении влюблённых и женатых людей, он
рисовал снова и снова, а то, что вызывало у него отвращение, он
рисовал редко и только по особым причинам. Преступная любовь
любого рода занимает в его творчестве весьма подчинённое место; с другой стороны С другой стороны, если там и можно найти идеальные образы, то это его преданные, страстные, но лукавые и жизнерадостные женщины.

 Таким образом, можно выделить шекспировскую _норму_ или идеальный тип любовных отношений. Наиболее ярко это проявляется в зрелых комедиях, где он с безмятежной свободой создаёт свой образ жизни; но также и в трагедиях, где Порция или Дездемона невинно погибают в паутине смерти. Даже в исторических хрониках оно иногда заявляет о себе
(как в случае с преданной королевой Ричарда II, которая в действительности была ещё ребёнком)на фоне зафиксированных фактов. В более ранних комедиях к нему подходят через различные стадии беспорядочных или несовершенных форм. И как в комедии, так и в трагедии он использует, хотя и нечасто, другие виды любви, кроме «нормальной», для достижения явно комических или трагических целей.Настоящее исследование будет следовать указанному плану. В первом разделе даётся определение «нормы». Во втором описываются виды привлекательности и воздействия в комедии и трагедии, которым поддаётся драма «нормальной» любви. В третьей части прослеживается постепенное приближение к норме в ранних комедиях. В четвёртой и пятой частях, наконец, обсуждается
В «Комедии» и «Трагедии» рассматриваются любовные отношения, выходящие за рамки нормы.

1
Шекспировскую норму любви[1], понимаемую таким образом, можно описать примерно следующим образом.  Любовь — это страсть, воспламеняющая сердце, разум и чувства в естественных и гармоничных пропорциях; пылкая, но не чувственная, нежная, но не сентиментальная, чистая, но не аскетичная, нравственная, но не пуританская, радостная, но не легкомысленная, весёлая и остроумная, но не циничная. Его возлюбленные с нетерпением ждут свадьбы, как чего-то само собой разумеющегося, и не претендуют на что-то большее, не обращают внимания на других.Обычно они влюбляются с первого взгляда и раз и навсегда. Любовные отношения, которые не предполагают брака, возникают редко и подчинены другим драматическим целям. Трагедия, подобная трагедии Гретхен, не привлекает его. Любовь Ромео с Розалиндой - всего лишь фоновое изображение его большей страсти. Страсть Кассио с Бьянкой - всего лишь звено в сети Яго
интрига; Клаудио с Джульеттой - непременное условие сюжета. Путь любви редко бывает гладким, но соперничающие женихи, которых предлагают родители, либо тихо сопротивляются, либо весело отвергаются, но никогда, даже в
Самые нежные, самые принимающие. Грубые молодые девушки вроде Гермии, утончённые женщины вроде Дездемоны и Имоджен, восторженная Джульетта и невзрачная Энн Пейдж, сдержанная Сильвия и наивная Миранда — все они едины в этом вопросе. И все они побеждают. Драматически напряжённые ситуации, возникающие из-за вынужденного брака, — например, когда Пентея Форда
(_«Разбитое сердце»_) или «Химена» Корнеля (_«Сид»_) раздираются противоречием между любовью и честью — противоречием, которое, как и этот конфликт в целом, выходит за рамки выбранного Шекспиром поля. И с этой уверенностью его любящие женщины сочетают в себе способность к веселью и шутке необычно для драматического изображения страсти. Розалинда более
близка к шекспировскому стилю, чем Джульетта.

Семейная жизнь, как ее обычно представляет Шекспир, является
дополнением, _mutatis mutandis_, его представления о неженатых
влюбленных. В его мужьях и жёнах меньше юношеского задора; они редко говорят о любви, а ещё реже — с лирическим пылом или искромётным поэтическим остроумием. Но они не менее правдивы.
Огромное поле драматических мотивов, основанных на нарушении брачных уз, так
Плодотворная почва в руках его преемников и в большинстве других драматических школ не привлекала Шекспира, и он обращался к ней лишь изредка и с особыми целями. Такие героини, как Эвадна Флетчера (_Трагедия
девушки_), которая выходит замуж за номинального супруга, чтобы скрыть свои греховные связи с королем, или Виттория Коромбона Уэбстера (_Белый
дьявол_), которая вступает в сговор со своим любовником, чтобы убить мужа, или Тамира из пьесы Чепмена (_«Бюсси д’Амбуаз»_), чей муж убивает её любовника в её покоях; даже неверная жена Хейвуда, которую муж решает «убить добротой», определённо не шекспировские персонажи.

II

Норма любви допускала как комические, так и трагические ситуации, но
лишь в довольно узких пределах. Богатство, глубина и постоянство
страсти исключали целый мир комических эффектов. Это исключало
комедию о кокетке и ханже, о жеманном галанте и циничном повесе, о любителе телячьих нежностей и влюблённом муже; комедию о фантастических трюках, которые проделывает любовь под влиянием гордыни, корысти,
придирчивой щепетильности или суеверия. В этой области
Шекспир совершал блестящие прорывы, но она едва ли занимала его
Его «универсальный» гений был редкостью, и для многих его «универсальность» оставалась загадкой.
Достаточно вспомнить, среди множества других примеров, «Диану» Морето (_El Desden con el Desden_), «Альцесту» Мольера и
Селимена, Милламант из пьесы Конгрива, в век Шекспира; или в современном романе — длинная череда персонажей от Джейн Остин до «Эгоиста»
и «Комедии любви» Ибсена — всё это говорит о том, что Шекспир, при всей красоте, остроумии и очаровании его произведений, затрагивал лишь крайние проявления комедии любви.
Обычная любовь, сама по себе не смешная, могла бы стать материалом для
Комический дух проявляется только через какой-то внешний по отношению к нему факт или ситуацию. Он может предстать перед нами только в виде нелепой пародии. Мы смеёмся над «настоящей любовью» Пирама и Фисбы в «скучной короткой» пьесе афинских ремесленников или над любовью Фебы и Сильвия, потому что  Шекспир высмеивает литературную пастораль своего времени. Любовь Гамлета, сама по себе трогательная и даже трагичная, становится источником комедии в торжественном анализе Полония. Или же источник веселья кроется в остроумии и юморе самих влюблённых. Некоторые из них, например Розалинда
и Беатриче практически в одиночку создают и поддерживают остроумную атмосферу пьесы. Но Шекспир обычно усиливает этот источник веселья пикантной ситуацией — почти всегда возникающей из-за заблуждения, в частности из-за путаницы с личностями. Привычка к непринуждённому юмору в его комедийном творчестве
заключалась в том, что он никогда не отказывался от этого довольно
простого приёма, хотя и подвергал его, без сомнения, последовательным
усовершенствованиям, которые становятся достаточно очевидными, когда
мы переходим от «Двух джентльменов» к «Цимбелину» Но его гений
был вечен Восхитительны даже грубые формы замешательства, которые порождают гротескные увлечения, подобные тем, что были у Титании, Мальволио, Фебы, Оливии. Более утончёнными и в то же время более восхитительными являются те недоразумения, которые сводят вместе истинных и предназначенных друг другу возлюбленных, как, например, притворное ухаживание, с помощью которого остроумие Розалинды развлекает и утешает её женское начало, и другое, которое освобождает естественную близость Беатриче и Бенедикта от их «весёлой войны». В подобных случаях юмор Шекспира имеет более богатое и тонкое звучание, проистекающее из скрытого источника
страсть или слёзы. Остроумие Розалинды — это остроумие женщины, влюблённой без памяти; уши Беатриче трепещут от угрызений совести при рассказе о тайной привязанности Бенедикта; галантная бравада Виолы перед Оливией скрывает её собственную неразделённую девичью любовь. А Порция венчает своё возвращение к мужу и свою блестящую службу его другу безумной шуткой о кольцах. Такие шутки у Шекспира являются частью языка любви;и, как и его серьёзная или лирическая речь, обращена с благоговением к объекту любви.

Опять же, обычная любовь сама по себе не сулила ничего особенного
трагедия. Не извращённая или болезненная страсть, а здоровое и естественное самоосуществление мужчины и женщины, призывающее сердце, ум и чувства к активной игре, — всё это в равной степени не подходило для преступной эротики, в которой большинство современников Шекспира искали трагических острых ощущений, а также для горького разочарования и эмоционального упадка, порождающих утончённую трагедию «Анны Карениной» или «Современной любви». Эти здоровые влюблённые никогда не станут трагическими.
их нужно погрузить в царство жалости и страха, как и в царство
смех и веселье, вызванные подстрекательством или натиском чужеродных сил.
 И здесь Шекспир использует свой излюбленный приём — заблуждение; только теперь это не то заблуждение, которое ловко запутывает и приятно опьяняет, а то, которое ужасно сбивает с толку и разрывает на части. Слепота
Клавдия, Отелло, Постума, Леонта вызвана
самыми разными обстоятельствами, но в каждом случае она разрушает любовные отношения, в которых мы не видим ни единого изъяна. Ситуация с невинной, оклеветанной, убитой горем женщиной явно была привлекательной
Эта история сильно запала ему в душу, и, вопреки своей привычке, он повторял её снова и снова. Даже после ухода со сцены его привлекало сходство истории оклеветанной королевы Генриха VIII с его Гермионой, и он вновь открывал волшебную «книгу», которую «утопил». Он не был сентиментален; его пафос никогда не был болезненным.
Но именно в воображении душ, достаточно тонких и чистых, чтобы
довести себя до крайнего отчаяния из-за клеветы со стороны
любимого человека, Шекспир нашёл большинство своих самых
прекрасных и подлинно шекспировских женских персонажей. Гермиона и Геро,
Дездемона и Имогена для его серьёзного искусства — то же, что Розалинда, Беатриче и Порция для его комедии.

Но хотя трагическая проблема напрямую связана с вмешательством чужака, очевидно, что почти все трагические черты проистекают не из действий Якимо или Яго, а из чудесного воплощения любви, которую они разрушают.
Шекспир в совершенстве владеет искусством вызывать жалость, потому что он безгранично верит в любовь. Поэт, написавший «Сонеты»,
скрывается в поэте, написавшем «Отелло» И сами драмы изобилуют лирическими отступлениями, которые зачастую едва ли уместны в той или иной ситуации.
Идеал супружеской любви выражен с пронзительной проницательностью человека, который, вероятно, сам был далёк от того, чтобы достичь этого идеала или наблюдать его.
Достаточно вспомнить ответ Франции Бургундии (_Король Лир_, I, i. 241):
 Любовь — не любовь,
 Когда она смешана с чувствами, которые стоят
 В стороне от сути дела.

Или об Имоджен, слепой ко всему, кроме пути света и воздуха, который отделяет её от Милфорд-Хейвена:
 Я вижу перед собой человека; ни здесь, ни здесь,
 Ни то, что за этим последует, но в них есть туман,
 Сквозь который я не могу пробиться.

Даже Адриана в «Комедии ошибок» выражает единство супружеской любви с такой силой, какой мы не ожидаем ни от этой суетливой «буржуазки», ни от этой ранней пьесы:  Знай, любовь моя, что ты так же легко можешь упасть,
 Как капля воды в разверзшейся пропасти,
 И снова взять оттуда эту каплю,
 Не прибавив и не убавив,
 Как ты можешь взять от меня себя, а не меня целиком; (II, ii. 127.)
высказывание, которое в своей простой патетике предвосхищает мучительный крик
Отелло — самое волнующее выражение у Шекспира, передающее смысл
супружеского единства: Но там, где я собрал воедино своё сердце,
 Где я должен либо жить, либо не жить вовсе,
 Источник, из которого течёт моя река,
 Или иссякает, или высыхает: прочь оттуда!

Муж в таких случаях, правда, не прощает и не оправдывает,
и Шекспир (в отличие от Хейвуда) не намекает на то, что он
отступил бы от традиционной этики, которой следовали Отелло,
Постум и Леонт, если бы их жены действительно были виновны.
С другой стороны, жёны сталкиваются с несправедливыми подозрениями
мужей или с жестокостью
клевещет, не помышляя о мести или возмездии. Дездемона, Имогена,
Гермиона — все они прекрасно воплощают идеал любви, представленный в
великом сонете: Любовь — не любовь, Когда она меняет облик,
 Или с ней меняется предмет любви.
 Только в одной драме он изобразил идеальную любовь, обреченную на трагическую гибель без намека на внутреннее разложение. Брачный союз Ромео и
Джульетта абсолютна с момента их первой встречи и до последнего объятия; она не подвластна слепой силе внешних и несущественных событий; ничто
затрагивает их восторженную веру друг в друга. Таким образом, эта самая ранняя из подлинных трагедий представляет собой, по сравнению со своими последователями, лишь элементарный уровень трагического опыта. В сравнении с «Отелло» она кажется не трагедией любви, а триумфальным гимном любви. Однако она незрела лишь в этом смысле. Если Шекспир ещё не постиг глубины человеческих страданий, то он в полной мере понимал возвышенность страсти, и «Ромео и Джульетта», хотя и не выходит за рамки его раннего творчества, остаётся совершенным цветком его поэзии идеальной любви.


III

Красота и проницательность лучших произведений Шекспира о комедии
и трагедии любви были постигнуты не сразу. Его представление о
любви как таковой на заре его карьеры было все еще относительно слабым
и поверхностным; его владение техникой было столь же неполным. В
ранние пьесы, соответственно, изобилует сцен и ситуаций, где от
либо причиной или как резкое лечении любовь-это еще не в
полное ощущение Shakesperean. В этом эскизе будет достаточно указать два
типа каждого из них.
Молодой Шекспир, как известно, проявлял явную склонность к двум
кажущиеся несочетаемыми виды драматического приёма — парадокс и симметрия.
 В безудержном осознании своей власти он любил бросаться в омут невероятных ситуаций, ставить перед собой драматургические задачи, которые он решал, заставляя нас признать, что невозможное могло произойти именно так, как он показывает. Злюку нужно «приручить», чтобы она стала образцовой женой.
Вдова, следующая за гробом своего убитого отца, чтобы тут же быть завоёванной его убийцей. Девушка скромного происхождения, влюблённая в молодого дворянина, который её презирает, но всё равно решает завоевать его.
ему и преуспеть. Подобные парадоксальные подвиги были чужды
глубокой нормальности — под какой бы романтической маской она ни
скрывалась — зрелого искусства Шекспира. Ричард, Петруччо и
Хелен привносят в проблемы любовных отношений предприимчивую
смелость молодого Шекспира в решении проблем искусства. Но смелость
молодого Шекспира проявлялась и в другом. Его так называемый
вкус к «симметрии» не имел ничего общего с классическими канонами
равновесия и порядка. Это было больше похоже на мальчишеский юмор, на пародию. Если бы он нашёл пару
о неразличимых близнецах, создающих забавную путаницу в римской пьесе
он увенчал их второй парой, чтобы вызвать еще большую путаницу
посрамлен в английской "Комедии ошибок". Так и с любовью. Наварра
(в "Потерянном труде любви") и три его повелителя, подобно четверке лошадей
античной квадриги, бок о бок проходят одно и то же приключение.
Все четверо отреклись от женщин; все четверо влюбляются, но не беспорядочно, а в соответствии со своим положением, во французскую принцессу и её фрейлин, число которых, по счастливой случайности, как раз равно четырём.
Но сама любовь пока не наделена никакой силой.
Великолепный рассказ Беруина о её свойствах и проявлениях (IV, iii., в основном переписанный в 1597 году) не подтверждается никакими её проявлениями в пьесе.«Тафтовые фразы» и «точные шёлковые термины», колкие реплики и каламбурные ответы, полные жёсткого, искрящегося веселья, не выражают страсть и не намекают на неё, как радостные остроты в более поздних
Розалинда, за этим скрывается страсть. Мы являемся свидетелями довольно затяжного флирта, «пути любви», который должен был занять минимум
место в его более поздней драме. Не имеющее драматического значения соблазнение Армадо Жакенетты также является признаком его «ученической» фазы.

 Не менее незрелым является изображение непостоянной любви в «Двух джентльменах». Протей — единственный шекспировский образ в духе Дон Жуана,
но он сильно уступает в психологической и драматической силе его
портрету верной Джулии. Речи Протея часто представляют собой риторический
анализ его положения, а не драматическое его выражение.
Его угроза оскорбить Сильвию (V, iv. 58), как он наивно заявляет,
«Против природы любви», и это не менее яростно противоречило представлениям Шекспира о страсти в других произведениях.  Даже кажущаяся
непостоянство, вызванное заблуждением, процветает только в волшебном мире
«Сна в летнюю ночь» молодого Шекспира.  Непостоянство афинянских влюблённых свидетельствует лишь о силе волшебного напитка.  Несомненно
Концовки у Шекспира, даже в самых зрелых комедиях, показывают, что его герои с удивительной лёгкостью принимают не ту судьбу, которую выбрали сами.
 Оливия принимает Себастьяна вместо Виолы.
и герцогиня Виола, когда об Оливии не может быть и речи. Ещё менее оправданно с художественной точки зрения решение Изабеллы отказаться от монастыря, чтобы выйти замуж за герцога. Но эти уступки, даже если они не были продиктованы частой небрежностью шекспировских финалов, нельзя отнести к преднамеренному непостоянству.
 Вторым признаком незрелости в понимании любви является чрезмерное великодушие. Это, как и другие виды неестественной добродетели, было частью наследия средневековой романтики, подкреплённого римскими легендами.
 Античное превознесение дружбы совпадало с германскими
Абсолютность верной преданности, и для средневекового ума самым убедительным способом доказать это была измена жене.
В десятой книге «Декамерона» Боккаччо собирает самые восхищающие примеры «великодушных и благородных поступков», в основном в любовных делах. Один из них — история Тито и Джизиппо
(_Декамерон_, X, 8), где Тито влюбляется в невесту своего друга, а Джизиппо «великодушно» уступает ему всё, кроме имени мужа. Эта история, процитированная в «Губернаторе» сэра Т. Элиота (1531), была
Гризельда была хорошо известна в елизаветинской Англии и вписывалась в фантастический мир романтизма Флетчера. Но человечность и правдивость зрелого Шекспира отвергали эти крайности, как и родственный ему гений зрелого Чосера. Чосер жил, чтобы высмеивать легендарное великодушие Гризельды, о котором так благоговейно говорится в «Рассказе клерка»; и только молодой Шекспир мог бы сделать Поразительное предложение Валентина в «Двух джентльменах» отказаться «от всех своих прав» на невесту в пользу «друга», который угрожал ему расправой он спас её всего за мгновение до этого (V, vi. 83).[2]

 Вторым проявлением экстравагантного великодушия была повторяющаяся ситуация, когда девушка, брошенная своим возлюбленным, следует за ним, переодевшись, поступает к нему на службу в качестве пажа и в этом качестве помогает ему добиться расположения новой возлюбленной. Этот мотив был чистейшей воды романтическим. Впервые он вошёл в моду в Европе благодаря пьесе Монтемайора
«Диана» (1558, пер. 1588), а в Англии — «Аркадия» Сидни
(1581, опубл. 1590). На лондонской сцене пьеса пользовалась особой популярностью пикантность, присущая ролям девушек в мужских образах, когда актёрами были мальчики, и сочетание в них дерзких приключений и самоотверженного самопожертвования вызывали у зрителей елизаветинской эпохи именно тот смешанный трепет, который он любил.
 К некоторым формам смешения полов Шекспир на протяжении всей своей карьеры сохранял явную симпатию. Но более тонкие инстинкты его зрелого искусства постепенно ограничивали их применение. Виола в оригинальной
истории (Банделло, II, 36) следует за неверным возлюбленным; в «Двенадцатой
ночи» она, потерпев кораблекрушение у берегов Иллирии, просто переодевается
ради безопасности поступает на службу к герцогу как совершенно незнакомая ему девушка и только потом влюбляется в него. Это изменение точно указывает на отношение Шекспира в то время (_ок._ 1600 г.) к подобным ситуациям. Он всё ещё был готов использовать довольно примитивную комедию, основанную на гендерной путанице, — с удовольствием изображать смущение Виолы, ставшей объектом страсти Оливии и вызова сэра Эндрю, или блестящие выходки Розалинды в подобной ситуации. Но теперь он не стал бы подходить к таким ситуациям с романтической точки зрения Погоня влюблённой женщины. В своих последних пьесах он не находит удовольствия даже в восхитительном веселье, возникшем из-за путаницы полов в «Двенадцатой ночи» и «Как вам это понравится». Приключения переодетых Имоджен и Пизанио полны
чистоты и сентиментальности. Пизанио действительно предлагает Имоджен последовать за мужем в Италию в другом обличье, и Имоджен соглашается, но за этим предложением ничего не следует. («Цимбелин», III, iv. 150 и далее)
Но в «Двух джентльменах» весь мотив без сокращений и оговорок представлен в приключениях Джулии.Покинутая Протеем, она следует за ним, переодевшись, поступает к нему на службу в качестве пажа,
и выступает в роли посредника в его новом ухаживании за Сильвией.
Молодому Шекспиру эта ситуация по-прежнему была близка, и он без стеснения использовал её для выражения пафоса, хотя и не в полной мере. Его отточенная техника, подкреплённая, вероятно, более тесным знакомством с энергичными и высокородными женщинами, такими как Порция и Розалинда, жившие в его время, лишила его интереса, а возможно, и веры в рискованную психологию самоутверждения и самопожертвования Джулии. Как и в других напряжённых ситуациях, на которые намекает «золотая "языкастый роман" - это отпало перед консолидированным опытом, добродушной светскостью, поэтизированной нормальностью его более зрелого искусства.
В случае очередного посвятил преследователя невольным человеку
сложная, и требует более пристального изучения. Ну, что _All
"Хорошо кончается" уже упоминалось как пример
парадоксального построения сюжета, близкого молодому Шекспиру. Но страсть Елены и её жертвы ради мужчины, любви которого она добивается, роднят её с типом Джулии.Однако внутренние свидетельства не оставляют сомнений в том, что эта пьеса, хотя изначально и была написана, а значит, и задумана, в
В начале 1590-х годов Шекспир переработал эту пьесу, и это произошло примерно в то же время, что и написание «Гамлета». Если парадоксальная тема была желанным выбором для начинающего автора, то художник, находившийся на пике своего мастерства, не отверг этот вызов. В оригинальном рассказе (_Декамерон_, III, 9) парадоксальность была ещё более выраженной. Как и в других рассказах третьего дня, в нём описывается человек, который _alcuna cosa molto da lui desiderata con industria acquistasse_. Жилетта из Нарбонны добивается успеха благодаря своей дерзости и предприимчивости. Читатели Боккаччо, несомненно, получали удовольствие
Это инверсия привычных ролей, в которой властная девушка покоряет
нежелающего этого мужчину. Ранней версией Шекспира, вероятно, была утраченная
_Love’s Labour’s Won_, упомянутая Мересом, и название подчёркивает элемент решительного и неуклонного преследования, который характерен для оригинала и, вероятно, был более выражен в ранней версии, чем в переработанной.

Ведь очевидно, что именно решительное преследование сопротивляющегося мужчины было чуждо зрелому искусству Шекспира, потому что было неестественным для типа высокородной и утончённой женщины, чьи любовные похождения
отражала его идеал здорового любовного акта. Елена, как героиня и
доминирующая фигура пьесы, должна была быть сестрой Порции,
Розалинды, Беатриче и Виолы. Но если сюжет этого не позволял?
И очевидно, что самый опасный эпизод из всех (замена
Елены на Диану) нельзя было исключить, не разрушив сюжет
полностью. Зачем тогда вообще браться за старую пьесу? Очевидно, что в основной теме должно было быть что-то, что Шекспир не хотел терять, а также что-то, от чего он хотел бы избавиться.
То, что привлекло его, было, очевидно, проницательной решимостью Хелен.
В этом она, по сути, настоящая сестра Порции и Розалинды, хотя её серьёзность, в отличие от их весёлости, не искрится смехом.  Могла ли она быть явно наделена этой добродетелью — проницательностью и силой воли, и в то же время обстоятельства скорее подтолкнули бы её к окончательному завоеванию Бертрама, чем она сама была бы активным участником этого процесса?  Примерно так должна была выглядеть эта проблема в его глазах.
Шекспир. Решил ли он эту проблему полностью? Думаю, нет. Но мы можем в некоторой степени последовать его примеру.

В Елене с самого начала сочетались сила и нежность. Её знаменитые строки (I, i. 231):
 Наши средства часто кроются в нас самих,
 А мы приписываем их небесам.

 отражают её решительный характер. Однако её любовь, девическое идолопоклонство, довольствуется тем, что не требует обладания; для неё «Диана» — это «и она сама, и любовь» (I, iii. 218). Если она и строит планы, как проявить себя с лучшей стороны и тем самым понравиться Бертраму, то сама не делает ни шагу.
Графиня, узнав о её чувствах, приветствует будущую невестку и отправляет её с подобающим сопровождением в
Она обращается ко двору с просьбой «вылечить короля». Её выбор в пользу Бертрама (II, iii. 109) — это предложение пожизненной службы, а не присвоение заслуженной награды.

И когда Бертрам прямо заявляет, что «не может любить её и не будет этого делать», она, повернувшись к королю, предлагает отказаться от всех своих притязаний:Я рада, что вы поправились, милорд. Пусть всё идёт своим чередом.
Однако решающая ситуация для неё (и для Шекспира) начинается только с окончательного отъезда Бертрама и его пренебрежительного заявления об условиях, на которых он станет её мужем. Джилетта, получив
Получив соответствующее сообщение, она сразу же решила, что делать; уладила свои дела и отправилась в так называемое паломничество во
Флоренцию, где, как она знает, будет Бельтрамо. Поступок Хелены
менее очевиден. Ей были открыты два пути. Она могла, как
Джилетта, отправиться прямо к Бертраму во Флоренцию под предлогом
совершения паломничества. Или она могла бы наконец отказаться от погони за мужем, который ясно дал понять, что не любит её, как она уже предлагала сделать, когда он только заявил, что не любит.
Второй вариант, несомненно, больше соответствовал характеру Хелен. Но
первый больше соответствовал сюжету. Вполне возможно, что Хелен Шекспира колебалась бы между этими двумя вариантами. Но в любом случае вероятно, что Шекспир колебался и что следы его колебаний не были стёрты из текста.
Прочитав письмо Бертрама, она, как и Имоджен, когда та читает
Постума, на мгновение теряет самообладание. «Это ужасное предложение».
Она почти не разговаривает и ничем не выдаёт своих мыслей перед графиней.
Но когда она остаётся одна, то разражается страстным монологом
отречения (III, ii. 102 и далее)....

 Нет, возвращайся домой, Руссильон,
Где честь лишь от опасности получает шрам,
 А часто и вовсе всё теряет. Я уйду;
 Ты здесь из-за того, что я здесь.
 Должен ли я остаться? Нет, нет, хотя
 Воздух рая овевал дом,
 И ангелы служили всем. Я уйду....

Поскольку она одна, это может означать только одно: она искренне намерена отказаться от всех притязаний на своего номинального мужа.

Тем не менее в четвёртой сцене графиня читает письмо от
Елена заявляет, что отправилась в паломничество к святому Иакову во Флоренцию. Она умоляет графиню вернуть Бертрама домой, чтобы они жили там в мире, пока она в далёкой стране будет искупать свою «амбициозную любовь». Было ли это уловкой, как у Жилетты, или её искренним намерением, как можно заключить из предыдущего монолога? Если это так, то Хелена ближе к коварному двуличию Джилетты,
чем к чему-либо другому в пьесе, и это в отношении графини,
которая только что с негодованием отреклась от своего упрямого сына и приняла Хелену в
её сердце принадлежит ей, как единственному ребёнку (III, ii. 71). Но если это второе, то мы не можем не спросить, почему же тогда, если Хелена искренне хочет избежать
Бертрама и оставить его в покое, она выбирает для своего паломничества именно то место в мире, где, как она знает, он будет? И этот неловкий вопрос остаётся без ответа, несмотря на очевидные
попытки заставить нас поверить в невинную искренность Хелены. Джилетта,
приехав во Флоренцию, останавливается в гостинице, «желая услышать
новости о своём господине». Приезжает Елена, которая, судя по всему, хочет только одного — узнать
по дороге в Сен-Жак, где останавливались паломники, направлявшиеся туда. Затем упоминается Бертрам; она узнаёт, что он известен и
ухаживает за Дианой; вскоре он проходит мимо, и вот наконец
Хелен решительно и без колебаний принимает меры, чтобы выполнить его
«невыполнимые» условия.

 Поведение Хелен, таким образом, колеблется без
ясного объяснения между решительным преследованием и достойным отказом.

Не может быть никаких сомнений в том, что первый тип повествования отражает более ранний, а второй — более зрелый образ мыслей Шекспира.
любви. Письмо к графине из III, iv, как и все его стихотворные письма, — ранняя работа; великий предшествующий монолог написан богатым воображением и смелым, но гармоничным стихом периода «Гамлета». Он попытался втиснуть характер, основанный на более благородном типе любви, в сюжет, основанный на более грубом типе; и даже он не смог сделать это без некоторого напряжения, и то тут, то там проскальзывает фальшь.

IV

То, что я назвал нормой любви, должно занимать одно из первых мест среди
определяющих сил его зрелой драмы. Завуалированное и замаскированное
с самого начала из-за грубых представлений иЕго истинная техника постепенно прояснялась и стала основой для страсти, веры и правды, из которых, с помощью недопонимания, приятного или серьёзного, родились его самая восхитительная комедия и самая пронзительная трагедия. А другие виды любви — будь то комедия или трагедия — занимали в его творчестве относительно незначительное место. В частности, он лишь в исключительных случаях или попутно обращается к высокой комедии любви или к страстному раскаянию.Его комедия о любви, выходящей за рамки общепринятых норм, по большей части напоминает
бурлеск. Другими словами, «пути любви», которые он преподносит как комический материал, — это не правдоподобные или тонкие намёки на романтическую страсть, а нелепые и абсурдные её имитации. Шутка блестящая, но неглубокая; она вызывает скорее громкий смех, чем «тонкую торжествующую улыбку». Обычно оно проистекает из какого-нибудь
гротескного увлечения, как, например, в «Двенадцатой ночи» и «Титании», где человеческая грубость и сказочная фантастичность
объединяются ради вечной радости богов и людей.
Вскоре насмешки над такими увлечениями нашли своё
Своеобразный дом в юмористической комедии конца 1890-х годов, в прозаичном сатирическом антураже, в котором романтической или обычной любви вообще не было места. Едва ли случайно, что пьесы, в которых эта  шекспировская комедия гротескного любовного увлечения достигает апогея, были поставлены в период расцвета юмористической комедии или что в них явно прослеживается её влияние. «Двенадцатая ночь» далеко не в полной мере является юмористической комедией. Девичья страсть Виолы тронута совершенно чуждым ей очарованием. Герцог в опале и тафте
Яго, эгоистичный художник в области эмоций, который подпитывает свою томную страсть музыкой и ухаживает за другими через посредников, — пожалуй, единственный серьёзный образ любви у Шекспира.  Ещё более смехотворной и бесполезной является любовная история Мальволио с его улыбками и жёлтыми чулками, а также сэра Эндрю, который не продвинулся дальше заучивания набора красивых слов для разговора, который так и не состоялся, — комичный двойник жалкого простака Родериго, которого одурачил Яго. В «Виндзорских насмешницах» также прослеживается влияние юмористической комедии. Слендер — настоящая «деревенская чайка».
Нигде это не проявляется так явно, как в его ухаживаниях или подготовке к ухаживаниям за милой Энн Пейдж. Приключения Фальстафа в погоне за миссис Форд и миссис Пейдж — это блестяще исполненные примеры комического эффекта, который в более зрелых произведениях Шекспира встречается редко. Официально ему было поручено изобразить «влюблённого Фальстафа», и он обратил смех против влюблённого, показав, как ему не везёт в поисках единственного известного ему «пути любви».

V

Наконец, как Шекспир признавал в своих комедиях, что некоторые виды любовных утех чужды идеальной норме, так и мы, хотя и реже,
в целях создания трагедии. Идеальная любовь, как мы видим,
постоянно присутствует в трагедиях, даже там, где она напрямую не влияет на трагические события и не участвует в них; как в случае с Францией и Корделией, Брутом и Порцией, Ричардом II и его королевой, Кориоланом и Виргилией. Но более глубокое понимание зла, которое становится очевидным в его трагический период, способствовало тому, что в его творчестве стали более заметными пагубные аспекты отношений между мужчинами и женщинами. Что он воздерживался от использования в драме более зловещих форм страсти,
как мы видели. Но в некоторых из своих самых зрелых и великих произведений он изображал любовь
с подтекстом и в условиях, которые резко отличают её от
«брака по расчёту». Она нестабильна, беззаконна или основана
на иллюзии; и поэтому не только легко подвергается нападкам
извне, но и напрямую порождает и способствует трагическому
краху внутри. Даже союз Отелло и Дездемоны, во всех
остальных отношениях являющийся «браком по расчёту», на
мгновение достигает (ii. 1) несравненная сила
и красота обречены на гибель из-за того, что они не знают друг друга.

Любовь, как и всё остальное, что произрастает в Дании Гамлета, поражена коварной болезнью.
Офелия чудесно вписана в трагическую атмосферу, она — изысканный, но хрупкий цветок в неухоженном саду, где зло пускает корни, а добро увядает.
И её любовь, совершенно не шекспировская и потому раздражающая многих читателей, несёт в себе семя трагедии как для Гамлета, так и для неё самой.
Это «сила, окружённая слабостью». Она никогда не изменяет
своей верной преданности ему; но «сладкие колокольчики», как называет их её отец,
Она соглашается стать орудием короля и «законным шпионом» Полония (что, возможно, угодно небесам, вернёт его к жизни), а также отказать ему в свидании и вернуть его подарки. Она единственная из шекспировских героинь отказывается от любви по приказу отца. Кажется, мы наконец-то приближаемся к героическому отказу от любви
во имя принципов или страны, который поражает нас в произведениях Корнеля
и Расина — в «Полиевкте» или «Беренике». Но отказ Офелии не окружён ореолом возвышенного самопожертвования ни для неё, ни для нас.
Это всего лишь жалкая капитуляция, которая разбивает ей сердце, лишает её рассудка и лишает Гамлета одной из последних опор его веры в добро.


С другой стороны, Шекспир иногда находил свою трагическую любовь в
необузданной и беззаконной страсти. Нам не нужно останавливаться на таких эпизодических моментах, как соперничество в любви Эдмунда, которое венчает и завершает преступную карьеру Гонерильи и Реганы. В этом случае было мало возможностей для разрушения души, которое является привычной темой шекспировских трагедий. Но в «Мере за меру» мы видим наплыв чувственных
Страсть мгновенно разрушает внушительное, но непрочное здание нравственности Анджело, и хотя пьеса задумывалась как комедия, а трагический момент (довольно неуклюже) сглажен или оборван, духовное разложение Анджело вполне очевидно. Не помышляя о сопротивлении, он продолжает воплощать в жизнь весь безжалостный перечень пороков, которые, по мнению поэта из сонета cxxix, сопутствуют похоти.[3] В то же время очевидно, что Изабелла с её холодной строгостью является ещё большей аномалией среди женщин Шекспира. Их чистота не сравнится с не в отрицании воздержания, а в искренней преданности мужчине, которого они любят.
В «Крессиде» он изобразил трагическую любовь, столь же беззаконную, как и любовь Анджело, и столь же чувственную, но коварную и соблазнительную, а не жестокую.По сравнению с распутными женщинами из комедий эпохи Реставрации она выглядит по-девичьи грациозной и невинной. Если она и предаёт Троила ради Диомеда,то лишь со вздохом и полузадумчивым взглядом в сторону покинутого
возлюбленного: «Троил, прощай!Один глаз всё ещё смотрит на тебя» (V, ii.107).
 Хотя редакторы «Фолио» — похоже, не без колебаний — отнесли её В «Трагедиях» эта пьеса, кажется, сводит на нет всю схему шекспировской трагедии. Ни у Троила, ни у Крессиды нет того величия, без которого гибель не является возвышенной; и их любовь не обладает героической силой тех (как в «Асре» Гейне), _welche sterben wenn sie lieben_. Единственные впечатляющие фигуры — это великие военачальники греческого и троянского лагерей, которых их любовь волнует лишь в малой степени. Тем не менее пьеса производит трагическое впечатление или не дотягивает до трагедии только потому, что мрак в ней не рассеивается.
Здесь нет ни колоссальных катастроф, ни интриг, ни преступлений, ни страданий, ни бурного великолепия, которое агония выбивает из душ Отелло, Гамлета, Антония или Лира и которое в конце оставляет нас скорее ликующими, чем подавленными. Эта трагедия по-настоящему угнетает, потому что она ранит не так глубоко; её вред не разрывает и не разрушает, а тайно подрывает и коварно разрушает. Крессида — символ любви, которая может на мгновение пробудить доблесть, но в конце концов лишает героизма и романтики.
Она поражает великолепных героев гомеровских сказаний
они столкнулись с тщетностью, более трагичной, чем смерть, с тщетностью, на которую
яростно намекает Гораций в «Troiani cunnus teterrima belli Causa» и
великолепно в великой речи Фауста, обращённой к «лицу, с которого
отплыли тысячи кораблей»

С другой стороны, в «Антонии и Клеопатре» мы видим любовь, которая по своему происхождению не выше и не чище, чем любовь Троила и Крессиды.
Она властвует над двумя душами, наделёнными великолепным размахом и демонической силой.
 Антония держит в своих объятиях старый нильский змей, страсть которого дерзко попирает моральные и общественные узы, личные
и в частной, и в общественной жизни; которая приводит влюблённых к гибели и смерти; и
которая, тем не менее, придаёт их падению великолепие, по сравнению с которым триумф их победителя кажется холодным и скучным. Здесь нет конфликта, нет противопоставления любви и империи как великих альтернатив друг другу, как у Корнеля.
Шекспир не принимает ничью сторону.
Он не осуждает Антония, как Плутарх, за то, что тот пожертвовал долгом ради любви, и не прославляет его, как автор драмы эпохи Реставрации «Всё ради любви, или Мир, который хорошо потерян».
Тем более он не ищет
чтобы найти баланс между этими взглядами. Он не теоретик этики,
пытающийся точно определить, что правильно, а что нет, а великий поэт,
в чьей всеобъемлющей душе нашлось место для многих видов совершенства,
несовместимых с опытом обычных людей. То, что страсть Антония к
Клеопатре не только разрушает его колоссальную власть в государстве,
но и подрывает его умственные и моральные силы, так же безжалостно
очевидно у Шекспира, как и у Плутарха. Он — «благородное разрушение её магии». Но столь же очевидно, что эта страсть расширяет и обогащает его эмоциональный мир
жизнь; в ином смысле, чем тот, который имел в виду здравомыслящий Энобарб,
 Облегчение в мозгу нашего капитана
 Восстанавливает его сердце; (III, xiii, 198)

 а обостренное чувство открывает новые области для воображения и возносит его
на недосягаемые высоты поэзии, как в сцене с Эросом, когда он обнажает меч
(IV, xiv.) и прощальные речи Клеопатре («Я умираю, Египет, умираю», IV, xv.). И у Клеопатры тоже, несмотря на «бесконечное разнообразие» её настроений, на мгновение вспыхивает искренняя привязанность, на которую она раньше была неспособна. Правда, это лишь на мгновение; эгоистка, актриса,
Кокетство одолевает её лишь на мгновение; в самой её предсмертной речи слышится акцент всех этих качеств. «Низменные элементы» не изгнаны,
но благородные «огонь и воздух», к которым, как ей кажется, она стремится,
на мгновение вспыхивают в её крике «Муж, я иду к тебе», чтобы через мгновение уступить место ревнивой тревоге, что Лир получит поцелуй Антония, и мстительному удовлетворению от того, что она перехитрила Цезаря.

 * * * * *

Поэзия Шекспира затрагивает такое огромное количество других тем,
таких разных способов жизни и аспектов бытия, что мы едва ли можем
Даже автор «Ромео и Джульетты» не был в каком-то особом смысле поэтом любви. И он не был таковым, если под этим мы подразумеваем, что он думал или говорил о любви так же возвышенно, как Данте, Лукреций, Спенсер или Шелли. Для них любовь была частью жизненного уклада вселенной. Лукреций (несмотря на свои атомистические взгляды) видел, что она пронизывает всё сущее.
«Всё, что движется под скользящими звёздами, море и его корабли,
земля и её стада и цветы» Данте видел в этом силу, которая не только сводит мужчин и женщин, но и «движет Солнце и светила».
Спенсер видел в нём «Владыку всего мира по праву,
что правит всеми созданиями своей могущественной силой». Шелли видел в нём
поддерживающую силу, слепо вплетённую в паутину бытия. Таких высот поэтической метафизики мы не найдём у Шекспира. Он — один из величайших поэтов, и в его поэзии почти нет мифа и грёз, как в поэзии других.
Её основа — человечность, которую мы знаем, её фундамент — земля, по которой мы ходим. То, что мы называем прозаическим миром, не только не отвергается, но и с радостью принимается. И именно там, где
В величественной руине трагедий любовь между полами занимает
второстепенное место и чаще всего, как мы видели, оборачивается катастрофой и разочарованием. Так казалось Китсу, когда он
перешёл от «златоустого романа» к «прожиганию» борьбы «проклятия с пылкой глиной» в «Короле Лире». Насколько мы можем судить, Шекспир определённо не считал сексуальную любовь (как некоторые современные авторы) ни ключом к пониманию человеческой жизни, ни чем-то, связанным с устройством Вселенной. Но если вместо этого
эти абстрактные вопросы, то задать ли поэт объединил в
как степень признательности истинной любви в существующих условиях
с опаской всех своей идеальной возможности, мы не должны споров
Место Шекспира среди выдающихся поэтов любви.




II ПОЭЗИЯ ЛУКРЕЦИЯ




II ПОЭЗИЯ ЛУКРЕЦИЯ

 «Лукреций одинок в своей противоречивой силе и энергии, с которой гений отрицания вдохновляет его и превращает в возвышенные доводы в пользу решительных действий, пока мы дышим и мыслим»
 что жизнь человека — не более чем сон тени». — ЛОРД  МОРЛИ. _Воспоминания_.


Я

Было время, когда название этого эссе было бы воспринято как парадокс, если не как противоречие в терминах. Лессинг, как известно, прямо заявил, что Лукреций был «стихотворцем, а не поэтом», а Лессинг — один из величайших европейских критиков. Действительно, его резкое осуждение легко объяснить. Это отражает его
неявное согласие с «Поэтикой» Аристотеля, которая, по его словам, была для него
столь же абсолютно верной, как и «Начала» Евклида, а значит, и с учением Аристотеля
что поэзия — это подражание человеческим поступкам. Настаивание Лессинга на этой доктрине было чрезвычайно полезным в его время и определённо снизило статус сомнительных видов поэзии, известных как описательная, аллегорическая, сатирическая и дидактическая, в столетие, когда им всем уделялось слишком много внимания. Его фраза об имитации человеческих действий обозначила правильный, чётко очерченный и безопасный путь для поэтического потока.
Некоторые из тонких поэтических ручейков его поколения повысили свои шансы на выживание, влившись в этот поток
и течёт между его берегами. Но Лессинг не учёл, что
поэтический гений прокладывает себе путь к морю, невзирая на
то, насколько запутанным и извилистым может быть русло реки,
и даже черпает из тех самых препятствий, которые преодолевает,
новое великолепие пены и радуги, возможно, неизвестное
упорядоченному потоку. Проще говоря, он не учёл тот факт, что изначально менее совершенная форма, такая как сатира или дидактика, может не только компенсировать свою несовершенность за счёт красоты, но и вызывать и провоцировать появление красоты.
иначе и быть не могло, и таким образом он стал не препятствием, а инструментом поэзии. Он также не предвидел, что такое возрождение поэтического гения, такое стирание старых границ, такое снятие старых табу произойдёт в следующем столетии, более того, что это уже было на горизонте, когда он писал. Гёте, который, будучи молодым студентом в Лейпциге, с восторгом читал «Лаокоона», в зрелом возрасте очень почитал его за это идолопоклонство. Как преданный исследователь
природы, постигший внутреннюю связь цветка и листа
Обладая той же проницательной интуицией, которая позволяла ему видеть преемственность в человеке или историческом городе на всех этапах их развития, Гёте вряд ли стал бы ограничивать поэзию рамками человечности или барабанов и топота, насилия, страсти и внезапной смерти, которые в поэтической критике слишком часто ассоциируются с человеческой деятельностью. Он сам написал стихотворение благородной красоты о «Метаморфозах растений» (1797) — стихотворение, которое достаточно показывает, что можно быть поэтически верным, просто раскрывая внутреннюю суть вещей
совершенно уместная речь.[4] Поэтому неудивительно, что Лукреций
и его поэма «О природе вещей» вызвали у величайшего из немецких поэтов живой интерес и восхищение. Что касается
темы, то он с радостью принял великий пример Лукреция. Но он видел, что Лукреций обладал выдающимся поэтическим даром, который
придавал ценность всему, что он писал, и который, вопреки
выбранной им теме, находил в ней особенно широкий простор
и игру. «Что так возвышает Лукреция», — писал он (1821)
его друг В. Кнебель, автор первого немецкого перевода, ‘что
ставит его так высоко и обеспечивает ему вечную славу, так это возвышенная способность
чувственной интуиции, которая позволяет ему описывать с силой; в
кроме того, он обладает мощным воображением, которое позволяет ему
преследовать то, что он видел за пределами досягаемости чувств, в невидимые
глубины Природы и ее самые таинственные тайники’.[5] Но в то время как Гете
таким образом, он безоговорочно поддержал лукрецианскую концепцию
о том, что законно может включать в себя область поэзии, он внес свой вклад
Насколько мне известно, в этой дискуссии нет ничего столь же поучительного и глубокого, как великое высказывание Вордсворта: «Поэзия — это страстное выражение, которое лежит в основе всей науки». Ибо Вордсворт
здесь безапелляционно стирает границы, установленные, к добру или к худу,
древней критикой. Он ничего не знает о поэзии, посвящённой исключительно
человеку или исключительно действию. Он находит _differentia_ поэзии не
в каком-то конкретном выборе темы из области реальных вещей, а в
_страстном_ обращении с ними, откуда бы они ни были взяты, и поэтому
включая страстное обращение с реальностью как таковой, или, говоря словами Лукреция, с _природой вещей_.

 Что он имел в виду под _страстным?_
Определённо, нечто большее, чем энтузиазм писателя, увлечённого своей темой, или даже того, кто, как Лукреций, стремился с её помощью произвести славное очищение в затуманенной душе друга. Мы приближаемся к цели, когда вспоминаем о глубоких чувствах, которые пробудили в Вордсворте «слезы и радость земли, ее смиренную радость и слезы», или о мысли, «слишком глубокой для слез», которую ему дала
самый скромный полевой цветок. Такую страсть нелегко
объяснить, но она подразумевает нечто, что мы можем назвать
с одной стороны, участием, а с другой — откликом. Поэт находит себя в
природе, находит там что-то, что отвечает его духовным потребностям.
Мерой ума поэта будет мера ценности отклика, который он получает. Маленький поэт населяет природу фантастическими образами, которые не отражают ничего, кроме его капризной фантазии или эгоцентричных желаний.  Это не поиск отклика в природе, а
кладёт одну себе в рот; процедура, подобная той, что проделывает суетливый собеседник, который вместо того, чтобы выслушать ваше объяснение, прерывает его словами: «Вы хотите сказать...» — в зависимости от того, что ему удобнее предположить.
Но поэт более высокого уровня не будет искать и довольствоваться таким пустым ответом. Если он окажется в Природе, то найдёт там не свои поверхностные фантазии или мимолетные сожаления, а свою самую дальнюю и возвышенную душевную потребность. Нельзя сказать, что он должным образом
«подчиняет вещи разуму», как утверждал Бэкон
характерной цель поэзии заниматься, вместо того чтобы, как и философия,
подчиняя ум вещам. Но он будет чувствовать себя после аналогий на ум
во Вселенной из того, что ум созерцает ее и толкует.

Такой аналогией, например, является чувство непрерывности.
лежащее в основе меняющегося проявления материального мира, соответствующее
непрерывности нашего собственного самосознания через постоянные
вариации состояний нашей души. Учение о постоянной субстанции,
сохраняющейся во множественности Природы и порождающей всё
Его преходящие формы принадлежат как поэзии, так и философии, и в равной степени обязаны как страстной интуиции, так и априорному мышлению. Под названием «Единое и многое» проблема изменчивости и постоянства
ошеломляла и завораживала все направления греческой мысли: она порождала противоположные крайности Гераклита, который
объявлял изменчивость единственной формой существования, и элеатов, которые отрицали само её существование; но она
также вдохновляла на создание упорядоченной и симметричной красоты Парфенона и пиндаровских од. «Когда мы чувствуем поэзию
«Трепет, — говорит Сантаяна, — возникает, когда мы находим полноту в лаконичном и глубину в ясном; и это, кажется, с удачной точностью выражает гений эллинского искусства».

 Вторая подобная аналогия — открытие _бесконечности_. Здравый смысл соблюдает меру и правила, подчиняется обычаям и расслабляется, когда его работа на день завершена; но мы признаём более высокое качество в любви, которая не знает меры, в духовном голоде и жажде, которые никогда не утихают. Таким образом, на пике своего развития как человечества мы оказываемся во Вселенной в той мере, в какой она нас поддерживает и даёт нам возможность
для бесконечно расширяющейся и бесконечно проникающей мысли. Стоики
рассматривали Вселенную как шар, пронизанный тем, что Манро нелюбезно
называет _тучным и вращающимся богом_; на окружности которого просто
останавливается всё сущее, включая пространство; здравый смысл
возмущается, но воображение возмущается ещё сильнее, и мы восхищаемся
дерзким описанием того, как Эпикур выходит за пределы пылающих
стен мира. Тем не менее мы испытываем гораздо более сильное интеллектуальное
сочувствие, когда, скажем, Спиноза высказывает идею о том, что пространство и
время само по себе — это всего лишь особые состояния вселенной, которая существует бесконечным множеством других способов; или когда в последних песнях «Рая» Данте, после того как мы поднимаемся с Земли, центра вселенной, через последовательные, постоянно расширяющиеся сферы, которые вращаются вокруг неё, пока не достигаем Эмпирея, вся перспектива и структура вселенной внезапно переворачиваются с ног на голову, и мы видим истинный центр, Бога, как единую точку ослепительной интенсивности, излучающую существование «сквозь и сквозь». Затем мы понимаем, что пространство, которое мы с таким трудом создали
Преодоление — это лишь иллюзорная среда нашего чувственного существования, не имеющая значения для Вечности и Бесконечности божественной реальности.

 Этот пример подводит нас к другому классу поэтических идей — тем, в которых поэзия обнаруживает в мире не просто аналогии
разума, но сам разум.  Это самая распространённая, а в некоторых своих проявлениях самая дешёвая и интеллектуально бедная из всех поэтических идей.
С одной стороны, это касается наивного представления о том, что земля и воздух населены духами, которых первобытный человек ищет с помощью ритуалов и магии
чтобы умилостивить или обойти стороной. Блестящее и прекрасное плетение мифа — это, если хотите, и поэзия, и религия; примитивная и рудиментарная поэзия примитивной и рудиментарной религии. И всё же она, пусть и грубо, указывает на более тонкие виды реакции, которые может обнаружить более зрелое поэтическое видение. Если славный антропоморфизм Олимпа и Асгарда угас навсегда, то тайна жизни, пульсирующая повсюду в природе и вечно возрождающаяся «в человеке, и звере, и земле, и воздухе, и море», взывает к поэту в каждый миг его существования.
опыт, который не останется без внимания, и символы
из душевной жизни, с помощью которых он пытается передать своё
ощущение этого, часто слишком однозначно приписывают человеческую
личность игре этой неуловимой тайны, но всё же улавливают в ней
что-то, что ускользает от рациональных научных формул, и оправдывают
утверждение о том, что поэтический опыт является источником
взгляда на мир, видения жизни, с которыми цивилизации приходится
считаться не меньше, чем с теми, что достигаются через философию и
религию.

Таким образом, поэтическое сознание души оставило глубокий след в
среда идей, через призму которых мы в настоящее время воспринимаем как природу, так и человека.
 Она наполнила более глубоким смыслом и живой привлекательностью те аналогии в природе, о которых я говорил; превратила возвышенные, но абстрактные представления о непрерывности и субстанции в «нечто более глубоко взаимосвязанное» Вордсворта или в «Любовь... сквозь паутину бытия, сотканную вслепую»; превратила абстракцию бесконечности в безграничное стремление или в ту «бесконечную страсть», которую Браунинг ощущал повсюду
«Боль конечных сердец, которые тоскуют».

 С другой стороны, в своей интерпретации человека поэзия
Сознание души, чрезвычайно интенсивное в эмоциональном и образном плане, выдвинуло эти аспекты души на первый план.
освещая и поддерживая повсюду страстное прозрение, которое
выводит людей за пределы самих себя в героизме, пророчествах,
творчестве, любви; которое оживляет для них прошлое и делает
будущее неотвратимым; которое возвышает их до видения добра и
зла, выходящего за рамки моральных кодексов; до понимания того,
что опасность — это истинная безопасность, а смерть, как сказал
Руперт Брук, «самая безопасная из всех»; которое, одним словом,
Крылья, размах и сила — вот что в человеке вечно, как вечен поток,
хотя его воды вечно текут, и заставляют нас «чувствовать, что мы
больше, чем знаем».

 Я попытался наметить некоторые способы, с помощью которых научная поэзия может существовать, не умаляя при этом ни одного из элементов описания. Теперь позвольте мне применить некоторые из этих идей к великому поэту науки, о котором мы сейчас говорим.


 II

На этом собрании нет необходимости вспоминать то немногое, что известно, по сомнительным источникам, о жизни, которая началась чуть меньше века назад.
За сто лет до начала христианской эры, когда ему было чуть больше сорока, Вергилий был ещё очень молод. Всё, что известно о его жизни, — это история о том, как он сошёл с ума после того, как принял любовный напиток, как в периоды просветления он написал книги своей великой поэмы «О природе вещей» и как в конце концов покончил с собой. Именно эту традицию Теннисон с большим мастерством воплотил в своей благородной поэме. Нам
не нужно здесь обсуждать правдивость предания о безумии или о самоубийстве. Несомненно одно: ни одно стихотворение в мире не
более сильное впечатление производит связная и непрерывная мысль. В то время как поэты его эпохи и следующего поколения, хотя и проявляли глубокий интерес к его поэзии и идеям, ничего не знали о трагической истории, которая впервые упоминается в свидетельстве, написанном четыре столетия спустя.

Лукреций назвал свою поэму лаконичным названием «О природе вещей».
Но ни одно слово или выражение не может описать цели, которые, будучи различными, но постоянно взаимодействующими и дополняющими друг друга, составляют напряжённую и вдохновляющую идею книги. Можно сказать, что это произошло сразу
«Лукреций» — это научный трактат, евангелие спасения и эпос о природе и человеке.
Однако мы редко задумываемся о какой-то одной из этих целей в ущерб остальным.  Ни в одной из этих трёх целей Лукреций не был полностью оригинален.  В каждой из них у него был великий предшественник среди греческих мыслителей и поэтов. Его наука, грубо говоря,
была творением Демокрита; его евангелие спасения было делом рук
Эпикура; а величайшим образцом поэмы о природе вещей до него был труд Эмпедокла, поэта-философа
Агригент, которого Мэтью Арнольд сделал рупором своего мрачного и возвышенного гимна пессимизму XIX века. В своей стране его единственным предшественником в каком бы то ни было смысле был Энний, старый национальный поэт, который первым втиснул гекзаметр в неподатливую форму латинской речи и которому он воздал должное.

Атомная теория Демокрита, объяснявшая все явления во Вселенной как комбинации различных видов материальных частиц, стала выдающимся вкладом в развитие физики.
Плодотворность её основной идеи до сих пор не исчерпана. Она затрагивала проблемы
разума и жизни, этики и искусства — лишь косвенно, поскольку
она свела разум и все его проявления к функциям материи и
движения. С другой стороны, Эпикур, святой отшельник, стремившийся лишь
показать путь к безмятежной и радостной добродетели, принял
учение великого физика из Абдеры без какого-либо беспристрастного
умозрительного интереса, как то, что обещало наиболее эффективное
облегчение от тревожных интересов и забот, и особенно от тревог,
вызванных страхом перед богами и жизнью
после смерти. Он мог бы присоединиться к великим афинским идеалистам
четвёртого века, бессмертным наставникам не только тех, кто знает,
но и тех, кто мыслит и творит, будь то в науке, поэзии
или политике. Но его целью было именно освободиться от этих
отвлекающих энергий и увести уставшее поколение с форума и
из мастерских, даже из литературных и художественных студий и
из храмов богов в избранное уединение его сада — сада умиротворённой души, благоухающего невинными и прекрасными вещами. Что такое Эпикур
То, что он добавил к теории Демокрита, было приспособлением не к истине, а к удобству. Мерилом его научного рвения служит то, что он с лёгкостью допускал противоречащие друг другу объяснения одного и того же явления при условии, что они не предполагают вмешательства богов.
 А мерилом его привязанности к поэзии служит его совет ученикам проходить мимо неё с заткнутыми ушами, как мимо смертоносной песни сирены.

Именно эту научную доктрину принял Эпикур в интересах не науки, а своего учения об избавлении от забот
Лукреций с пылом ученика воспринял суеверия. Он не был похож на Поупа из «Опыта о человеке», который облекал в изящную форму философские идеи, которые понимал лишь наполовину, и в страхе от них отказывался, когда они становились опасными. Он был
пророком эпикурейства, и именно среди пророков тех верований, которыми люди живут и умирают, мы должны искать параллель той страстной искренности, с которой он проповедует Меммию спасительное учение Эпикура — тому самому Меммию, который несколько лет спустя проявил своё благочестие
в память об Эпикуре, разрушив его дом. Это была надежда пролить свет и подарить радость спасительной истины этому довольно недалёкому
римлянину, его любимому другу, ради которого Лукреций, по его словам,
проводил бессонные ночи в поисках слов и ритма, которые могли бы прояснить глубокие и скрытые вещи.[6] Но Лукреций чувствовал и мыслил как поэт, в духе поэзии. Он не «одалживал своё перо» для благого дела и не переводил греческую науку на латынь гекзаметром, чтобы её было легче понять или чтобы она была более
легко запоминается. Он прокладывал новый путь в поэзии;
выходил на девственную тропу, по которой до него не ступала ничья нога. Ибо у Эмпедокла были гораздо более узкие цели. И он взывает к музам о помощи с такой же
искренней верой в свою поэтическую миссию в этом великом приключении, как и Мильтон, когда он призывал Уранию или какую-то другую великую музу стать его проводником, пока он пытался «сделать то, что ещё не было сделано ни в прозе, ни в стихах». То, чем мы безоговорочно восхищаемся в нём, — заявляет великий французский поэт, умерший совсем недавно, Сюлли-Прюдом, — это дыхание независимости, которое овевает
на протяжении всего творчества этого самого стойкого и точного из поэтов.

 Мы видим характер поэта с самого начала, в удивительном преображении, которое претерпевает кроткая отшельница Эпикур в пылком воображении своего римского ученика. Ведь именно этого врага тревожных эмоций, этого квиетиста от язычества, этого робкого и женоподобного гуманиста Лукреций изобразил в великолепном и поразительном портрете, который следует сразу за прологом «О природе вещей».
Rerum Natura_. Лукрецианский Эпикур — это Прометей, героический грек, который первым из смертных осмелился бросить вызов чудовищному тирану и противостоять ему
Религия в её лице. Ни один легендарный ужас не мог его напугать, ни раскаты грома, ни гнев небес; всё это лишь разжигало в его душе жажду быть первым, кто разрушит оковы Природы.
Он был готов на всё, лишь бы не быть последним. Так живая сила его души одержала верх; и он вышел за пределы
пылающих стен мира и мысленно и духовно пересек
безмерную вселенную, вернувшись оттуда с триумфом, чтобы рассказать нам, что может и чего не может возникнуть; попрал религию, которая когда-то сокрушила человечество, и в свою очередь поднял человечество своей победой до небес.

Можно было бы предположить, что философия, которую поэт мог так пылко провозглашать, сама по себе не лишена поэтических семян и ростков. И что Лукреций, решив изложить её в стихах, не ставил всё на кон, полагаясь на свою способность компенсировать радикальные недостатки содержания эффектным внешним оформлением или блестящими отступлениями. Он, несомненно, осознавал разницу в популярности между содержанием и формой и в знаменитом и восхитительном отрывке сравнивает себя с врачом, который прикасается к краю
Горькая чаша с мёдом, заманивающая доверчивое детство ради его же блага.
 Итак, говорит он Меммию, он поливает мёдом муз своё непростое дело, чтобы удержать его очарованием стиха до тех пор, пока природа вещей не станет ему ясна. Но Лукреций здесь ставит себя на место равнодушного обывателя,
особенно довольно недалёкого обывателя, чьё внимание он с почти
пафосным рвением стремился привлечь. Можно предположить, что Меммий, как и мальчик, был совсем не в восторге от полыни, потому что она
с медовым привкусом; и современные критики, которые, как Моммзен, осуждают его выбор темы как ошибку, почти разделяют точку зрения обиженного мальчика. Но в великолепных строках, которые следуют непосредственно за этим, хотя они и являются частью того же извинения перед Меммием, поэт невольно выдаёт своё совершенно иное представление о предмете. Надежда на славу, говорит он, зажгла в его груди любовь к музам,
«и, вдохновлённый ею, я исследую девственную почву поэзии, доселе не тронутую ничьей ногой. О, радость приближения к
незапятнанные источники, и, утоляя жажду из них, о, радость сбора цветов
неизвестных, из которых можно сплести великолепный венок для моей головы, какого
музы не надевали ни на чьи челоs прежде; во-первых, потому что я
рассказываю о великой теме и развязываю тугой узел суеверий в умах людей;
а во-вторых, потому что я излагаю мрачные вещи в таких прозрачных стихах,
очаровывая всё своим искусством».[7]

Здесь, несмотря на последние слова, Лукреций явно чувствует, что его материя — это нечто большее, чем полынь, которую он описывает.
мёд; это обширная область скрытой поэзии, которую он, первый из поэтов, собирается открыть и присоединить к ней; и он основывает свои притязания на поэтический венец, который, как он надеется, получит, во-первых, на величии самого предмета, а во-вторых, не на остроумной фантазии, которая украшает или маскирует его, как предполагает теория полыни и мёда, а на ясном стиле, который позволяет ему, как через окно, светить на невежественный разум.


III

Давайте теперь рассмотрим с этой точки зрения предмет, о котором говорит Лукреций.
Этот предмет, по его мнению, имеет два аспекта. С одной стороны
это негативная; - уничтожающая критика всей грубой религии
основанная на страхе - страхе перед богами, страхе смерти и чего-либо еще
после смерти; критика, высказанная с безжалостной силой и достигающая кульминации
в жилистой напряженности ужасной линии

 Tantum religio potuit suadere malorum,

которое раз и навсегда закрепляет священный принцип _табу_,
повсеместно доминирующий в первобытных верованиях, порождение человеческой
трусости, как магия — порождение его гордыни.

 Другой аспект — созидательный; формирование интеллектуального
и нравственные основы достойной человеческой жизни, раскрывая истинную
природу Вселенной, историю жизни и развитие человека; другими
словами, историю его борьбы на протяжении веков с препятствиями,
которые чинила ему необузданная природа, дикие звери, бури,
наводнения, соперничество и враждебность других людей, а также
дикий хаос в его собственной груди. Лукреций так же ясно, как и любой современный мыслитель, понимал, что образ жизни человека, будь то в узком кругу семейного счастья и личных обязанностей или в
Более широкая сфера гражданской политики должна основываться на понимании внешнего мира и прошлого, благодаря которому мы стали теми, кто мы есть.
Учитывая его более ограниченные ресурсы и более узкую точку зрения, он справился с этой задачей с поразительной силой.
Таким образом, если формально его поэма остаётся дидактическим трактатом, то по своей внутренней сути и замыслу её скорее можно назвать
колоссальным эпосом о Вселенной, главным героем которого является человек, а побеждёнными врагами — призраки богов.
Ни героическое ликование, ни трагическая обречённость, ни меланхолия по поводу того, что проходит, ни триумф над тем, что вечно, — всё это не входит в состав величайшей поэзии.


Эти два аспекта — критика и построение — самым тесным образом связаны в поэме, но их всё же можно рассматривать по отдельности.
Каждому из них соответствует свой особый и неповторимый поэтический стиль. В целом именно первый вариант, на первый взгляд гораздо менее подходящий для поэтических целей, больше всего покорил потомков. Ибо голос Лукреция здесь звучит одиноко. Поэты для
по большей части были ткачами завесы из снов и видений,
в чарах которой блуждали человеческие расы. Но вот появился
поэт, один из величайших, который разорвал завесу и велел людям
взглянуть на природу вещей без прикрас. И в его суровом
торжествующем пении, когда он пронзает иллюзии и развеивает суеверия,
есть что-то более пронзительное и волнующее, чем во многих песнях о
сладострастном экстазе или чарующих грёзах. Ведь, в конце концов,
утрата старого порядка вещей и приход нового всегда были как минимум
интерес к грандиозной драме не может оставить нас равнодушными,
каким бы пагубным мы ни считали старый порядок, как бы мы ни
ликовали по поводу освобождения, которое принёс новый. Таким образом,
восхваление Мильтоном рождения Христа достигает высот поэзии,
только когда он рассказывает о исчезновении старых языческих
божеств:

 Одинокие горы над
 И грохочущий берег,
 Голос плача и громкий стон;
 Из призрачной весны и долины,
 Окаймлённой бледным тополем,
 Уходит гений, вздыхая;
 С локонов, вплетённых в цветы, срываются лепестки
 Нимфы в сумеречной тени густых зарослей скорбят.

 Сквозь ликование христианина, возможно, менее осознанное, но более явное, проступает чувство трагедии и пафоса учёного-гуманиста. В этом смысле «Ода» Мильтона перекликается с такими стихотворениями, как  «Греческие боги» Шиллера, где скорбь по поводу угасания языческой веры не тронута христианскими чувствами; но именно более сложная и тонкая эмоция возвышает поэму Мильтона. В «Гиперионе» мы ещё сильнее ощущаем трагизм ухода павших
Божество Сатурна и его свита, а также сам Гиперион, бог солнца старого порядка физического света, представлены более величественно, чем
Аполлон, бог солнца нового порядка сияющего разума и песни.
Лукреций, как мы увидим, по-своему возвышенно возвращает к жизни древнее божество.
Но он слишком глубоко ощущает благотворность нового порядка, основанного на научном видении и нерушимом законе, чтобы испытывать какие-либо чувства по поводу угасания царства суеверий и капризов.

Он скорее охвачен пламенным гневом, когда вспоминает о возвышающемся
о зле, в котором был повинен старый режим: о гневе пророка,
более божественного по духу, чем те божества, которых он порицал,
как Прометей более божественен, чем Зевс. Снова и снова, читая его великие обличительные речи, мы вспоминаем не о скептиках, высмеивающих всех богов без разбора во имя просвещенного здравого смысла, а о еврейском пророке, обличающем тех, кто приносит жертвы языческим богам, во имя Бога праведности, который не приемлет кровавых жертвоприношений. Несомненно, в этом есть доля правды
с возмущением и жалостью он рассказывает в знаменитом и великолепном отрывке о жертвоприношении Ифигении по велению богов в качестве платы за освобождение греческого флота на пути к Трое:

 Как часто страх перед богами приводил к нечестивым и преступным поступкам!
 Что ещё могло заставить вождей Греции, лучших из людей, осквернить алтарь Артемиды кровью девы
 Ифигения? Как только лента жертвы была повязана на её девственных локонах,
она увидела своего отца, убитого горем, перед алтарём, и
 Рядом со священниками, прятавшими нож, и зрителями, проливавшими слёзы при виде этой сцены, онемевшая от страха девушка опустилась на колени. И в тот час ей не помогло то, что она первой назвала короля отцом.
Её схватили и, дрожащую, понесли к алтарю — не для того, чтобы
перед ней спели радостный свадебный гимн по завершении этих
священных обрядов, а для того, чтобы она была с жалким видом
убита, как жертва, запятнанная собственной незапятнанной кровью,
рукой отца в самом расцвете своих девических лет.
 и всё это для того, чтобы обеспечить счастливое избавление пленённого флота. Столько зла породил страх перед богами! (I. 84–101.)[8]

 Таким образом, важнейшим доказательством порочности старых религий является чудовищное насилие, совершаемое во имя них над естественными и прекрасными семейными узами.

И всё же, несмотря на всю свою неистовую ненависть к этому пагубному страху, Лукреций глубоко
понимает, насколько он естественен. Его богатое воображение проникает в самые потаённые уголки человеческого сердца и противостоит
были обращены к аргументам его мощного разума; с почти невыносимой силой воздействовали на наши чувства
убеждения, которые он сам стремился развеять; так что, хотя в его собственном сознании не было ни тени сомнения или неясности, его слова нужно было лишь поместить в другой контекст, чтобы они стали аргументом в пользу того, что он использует для их опровержения. Таким образом, его насмешки над стоическим учением о всепроникающем Боге выражены языком, который снова хочется назвать гебраистским великолепием.
 «Какая сила может управлять неизмеримым Всем или держать в руках поводья
великая бездна? кто может вращать небеса и согревать землю эфирным огнём? кто может быть вездесущим, омрачая небо и сотрясая его грохотом?..» (V. 1234 и далее)
Не слышим ли мы отголосок ироничных вопросов Яхве из Книги Иова?

Там он испытывает лишь презрение к верующему, несмотря на его непроизвольное воображаемое цепляние за веру. Но в другом отрывке мы видим, как сам поэт содрогается от страха, что его логика вырывает всё с корнем:

 Когда мы смотрим вверх, на огромный небесный свод и эмпирей
 Если мы поднимем глаза к сияющим звёздам и рассмотрим пути солнца и луны, то в нас пробудится страх, что, возможно, мы обнаружим, что именно неизмеримая мощь богов движет пылающие звёзды по их разнообразным путям. Ибо недостаток аргументов заставляет нас задаваться вопросом, был ли мир когда-либо сотворён и суждено ли ему погибнуть, когда его непрерывное движение истощит его, или же он наделён бессмертной жизнью и будет вечно скользить, бросая вызов всей мощи времени. И какой же это мужчина, если его сердце не
 содрогайтесь от ужаса перед богами, чьи конечности не сковывает страх,
когда иссохшая земля содрогается от удара молнии, а по небу прокатывается раскат грома! Разве народы не трепещут, а надменные цари не дрожат от страха, что за какой-то дурной поступок или высокомерную речь будет наложено суровое наказание и наступит час расплаты? Ибо когда мощь урагана увлекает за собой командующего флотом
со всеми его легионами и слонами, разве он не обращается к богам с молитвами о благосклонности
 и попутный ветер; и всё напрасно, потому что он всё равно часто попадает в водоворот и оказывается в пасти смерти?
Так что же это за скрытая сила, которая уничтожает творения человека, попирает и высмеивает все символы его славы и его гнева (V. 1204 и далее)?

Но помимо страха перед тем, что боги могут сделать с нами на земле, существует другой, более коварный и неотвратимый страх — ужас перед тем, что может случиться с нами после смерти. Одной из главных целей Лукреция было развеять этот страх, показав, что смерть означает распад, а распад — бессознательное состояние.
но люди продолжали бояться, и вот какое рассуждение, столь же неубедительное и блестящее, он им противопоставляет:

 Следовательно, поскольку смерть уничтожает и полностью лишает бытия того, кому могут грозить несчастья, очевидно, что в смерти нам нечего бояться и что человек не может быть несчастным, если его вообще не существует, и что не имеет ни малейшего значения, родился ли человек, когда смерть, бессмертная, поглотила жизнь, которая умирает.

 Поэтому, когда вы видите, как человек оплакивает себя за то, что после смерти его тело
 сгниёт, или погибнет в огне, или падёт жертвой хищников. Его профессия явно не соответствует действительности, и в его сердце таится тайная боль, несмотря на то, что он отрицает наличие каких-либо чувств у мёртвых. Ибо, как я понимаю, он не выполняет своего обещания, не следует своему принципу и не отделяет себя от жизни, но неосознанно позволяет частичке себя выжить. Ибо, когда он, будучи живым,
представляет себе свою будущую судьбу и видит, как его пожирают птицы и звери, он жалеет себя, потому что не видит разницы между
 Он не отделяет себя от другого и не отделяет себя от воображаемого тела, но представляет себя этим телом и наполняет его своими чувствами.
 Поэтому он возмущён тем, что был создан смертный, не видящий, что
после смерти не будет другого «я», которое горевало бы, как живое существо, о том, что оно умерло, и испытывало бы муки, стоя рядом с тем, кто лежит там, изувеченный или сожжённый.

Затем он предполагает, что друзья умирающего будут утешать его:

 Теперь тебя не встретит ни твой счастливый дом, ни любимая жена, ни милые дети, которые будут срывать с тебя поцелуи, наполняя твоё сердце тайной радостью. Ты больше не будешь преуспевать в своих делах, больше не будешь опорой для своих близких. Один жестокий день лишил тебя всего.
 Несчастный человек, вот всё, что тебе нужно для жизни. Так тебе говорят, но забывают добавить, что ни к одной из этих вещей ты больше не будешь испытывать желания (III. 863).


IV

 Вот и всё, что касается первой части поэмы Лукреция — критики старых религий. Большая часть признанной и знаменитой «поэзии» книги, как и процитированные мной отрывки, связана с этой негативной стороной его мировоззрения. Но меня больше волнует то, что другая, не менее благородная струя поэзии коренилась в богатых положительных качествах его натуры, в его остром и тонком восприятии, в
обширные и возвышенные идеи, лежавшие в основе его учения о мире;
его острое ощущение полноты жизни; и, с другой стороны,
проникающее, подобно невидимому, но могущественному духу, в самую суть его
рассудочного безразличия, его глубокое, неосознанное чувство трагизма
смерти, его меланхолия перед лицом всеобщей гибели, которую он предвидел для мира и человечества.

Давайте сначала рассмотрим основную конструктивную идею — атомную теорию
Левкиппа и Демокрита, которую перенял Эпикур и изложил
Лукреций.

Ибо эта теория по сути и, вероятно, по замыслу была средством
для преодоления той противоположности Единого и Множества,
Постоянства и Изменчивости, о которой я говорил. Элеаты утверждали,
что реально только чистое Бытие, и отрицали Изменчивость и
Движение; Гераклит утверждал, что реально только Изменчивость,
а единственная неизменность — это  «поток». Основоположник атомизма Левкипп показал, что можно
утверждать, как в философской поэме Браунинга «Дон Жуан», что
«всё течёт, но есть и неподвижные звёзды», предполагая, что
изменчивый и нестабильный мир чувств, где всё умирает и всё рождается, состоит из несотворённых и нерушимых элементов.
 В основе непрекращающихся изменений в природе и жизни, какими мы их видим, лежит непрерывность вечной субстанции, преходящими проявлениями которой они являются.
Это одна из величайших философских концепций, как назвал её мистер Сантаяна, но она также глубоко затрагивает специфическую поэтическую интуицию, которую я описал. Является ли
то, что постоянно воспринимается органами чувств, духовной
субстанцией, подобной идеям Платона, или «белым сиянием» Шелли?
вечность, или будь то постоянная форма и функция
течет река, как в Duddon Вордсворт сонет; или же, как здесь,
это будет фон из частиц материи, постоянно комбинируя и
решить, у нас есть интуиция, которая дает острые ощущения
поэзии, мы обнаруживаем, ‘зачистку в лаконичен и глубина в открытом виде’
безграничные перспективы открываются в момент и в точке, и
однако удаленный характер Spinozan мистика может быть, мы пока в некоторых
сортировать видеть вещи в свете вечности’.

В лице Лукреция эта концепция нашла разумного сторонника
своим воображаемым величием, а также неустанным стремлением к нему
сквозь самые тернистые лабиринты механических доказательств. Заразительный пыл,
которым пронизана его поэма, — это не просто рвение ученика,
стремящегося обратить в свою веру, или радость литературного
ремесленника, когда его гекзаметры выскакивают, сверкая, из-под
наковальни; это священная страсть человека, которому открылось
возвышенное видение жизни и природы и который несёт это
сияние во всех своих трудах. Лукреций не делает этого ни из-за
добавляет к учению Эпикура — на самом деле он ничего не добавляет — то, что впечатление, производимое его поэмой, сильно отличается от того, что мы знаем — правда, по фрагментам и из вторых рук — о собственных сочинениях Эпикура.
Конечные принципы те же, но акцент сделан на другом. Ограниченная робость Эпикура оставила свой след на страницах
произведений римлянина, но они кажутся не более чем рудиментарными пережитками среди исконных вдохновений человека героического нрава и доблести, римского упорства и природного размаха ума.
Он не может полностью избавиться от некоторых умозрительных слабостей, которые в худшем случае демонстрируют поверхностный оппортунизм Учителя, — например, от утверждения, что Солнце примерно такого же размера, как кажется, — это лампа, подвешенная чуть выше Земли, которую ежедневно зажигают и гасят. Но он становится самим собой, когда позволяет своему воображению парить в бесконечностях времени и пространства, которые открывает или оставляет свободными его вера. Это триумф не только поэзии, но и здравого смысла, когда он насмехается над стоической догмой о пространстве, которое внезапно заканчивается; когда он ставит лучника на
Он воздвигает барьер и с иронией предлагает ему пустить стрелу в пустоту за ним. Или, в более мрачном настроении, с какой серьёзной напряжённостью он вкладывает в обычную мысль, например о конце жизни, возвышенно-ужасный эпитет _бессмертный_, который он применяет к смерти:

 Mortalem vitam Mors cum inmortalis ademit (III. 869).

или в простое напоминание о том, что рождение и смерть всегда с нами,
заставляя нас ощущать бесконечную сопутствующую смену эпох
похоронных причитаний и криков новорождённого (II. 578).
Он без вопросов принимает движение атомов, созданное
Эпикур — одновременно и ребёнок, и гениальный человек — опровергает стоическую догму о необходимости.
Но его разум и воображение занимают не эти внезапные проявления каприза, а великие постоянства и единообразие существования, которые следуют из вечного разрушения и воссоздания жизни. «Дожди умирают, когда отец-эфир роняет их на колени матери-земли; но тогда вырастают прекрасные злаки и деревья, усыпанные плодами; и ими мы и звери питаемся, и радостные города полнятся детьми, а леса звенят пением молодых птиц» (I. 250 с.).

Однако, как показывают подобные отрывки, Лукреций воспринимает эти единообразия и преемственность не как теоретические абстракции, а как основополагающие
условия изобилия и радостного многообразия живой природы.
Его чувства, воображение и философский интеллект феноменально остры и проницательны, тесно взаимосвязаны.
Он проникает в жизнь отдельных вещей и описывает её с поразительной проницательностью, реалистичной точностью и силой, которые
Оно наполняет нас своим тёплым пульсом и запечатлевает свой образ в нашем сознании, не ослабляя нашего осознания того, что оно является частью бесконечного
процесс и случайное проявление неизменного закона.
Для него, как и для Данте, индивидуальность — неотъемлемая часть закона, а закон — часть индивидуальности.
У каждого существа есть своё место и функция, свои «глубокие неизменные границы» (_terminus alte haerens_).
Даже камень, по мнению Данте, привязан к тому месту, где он лежит. И римлянин, и философ в лице Лукреция презрительно противопоставляют этой природе, основанной на мельчайших и вездесущих законах, изменчивый и хаотичный мир мифов, где всё может стать чем угодно (см. V. 126 и далее).


V

Тем не менее его представление о природе самого процесса постепенно меняется.  В сознании столь богатого
одаренного и столь искренне преданного своему делу человека скрытый изъян в его системе в какой-то момент не мог не нарушить ее впечатляющую целостность. Атомизм
не мог в корне объяснить жизнь, а жизнь слишком полно
проникала в сердце и разум Лукреция, чтобы в какой-то степени
не подорвать авторитет его механических расчётов и не придать
тайную убедительность непоследовательным аналогиям, заимствованным из мира живых существ
душа. Не нарушая целостности его эпикурейского мировоззрения,
такие аналогии привнесли в его поэзию чуждый оттенок, а в его мысли — чуждые намёки. Во-первых, он, как и свойственно таким натурам,
чувствует, что жизнь — «просто жизнь» — в каком-то смысле очень хороша, несмотря на все зло, которое она влечёт за собой, а смерть печальна, несмотря на все зло, от которого она нас освобождает. Когда он доказывает, что мир не мог быть создан богами, он указывает на его серьёзные структурные недостатки
и с беспощадной резкостью — _tant; stat praedita culp;_ (V. 199); и, подобно Лиру, он заставляет новорождённого ребёнка плакать, потому что тот пришёл в мир, где его ждёт столько горя. И никто никогда не убеждал с таким страстным красноречием, что бояться смерти неразумно. Тем не менее из его уст постоянно вырываются фразы, наполненные иным отношением к жизни. Он говорит о _praeclara mundi natura_ (V.
157). Начать жить — значит «подняться к божественным границам света»
(I. 20). И во-вторых, несмотря на свою философскую уверенность, он постоянно
повторяя, что рождение и смерть — это всего лишь разные аспекты одного и того же непрерывного механического процесса и что ничто не обретает жизнь, кроме как в результате смерти чего-то другого, «Alid ex alio reficit natura, nec ullam Rem gigni patitur, nisi morte adiuta aliena» (I. 264 и т. д.), он не может подавить мысль о том, что созидательная энергия мира сродни той, что с помощью осознанного желания и воли производит на свет сменяющие друг друга поколения людей. И вот, в удивительном и великолепном вступительном слове
поэт, который собирался доказать, что боги существуют
вечно далёкий от жизни людей, взывает к Венере, легендарной
матери своего народа, как к божественной силе, вечно действующей в
этой изобильной вселенной, дарующей приумножение, рождающей всё,
от простейшего колоска до могущества и славы Римской империи:

 Мать римского народа, услада богов и людей, благосклонная Венера,
под скользящими созвездиями небес наполняешь своим присутствием
море с его кораблями и землю с её плодами, видя, что
твоей силой зарождаются и появляются все виды живых существ
 при свете дня; перед тобой, о богиня, разбегаются ветры, и небесные облака расступаются перед твоим приходом; у твоих ног бурая земля роняет свои цветы тысячи оттенков, перед тобой море взрывается радостным смехом, а небо сияет от радости (I. 1 f.).

Столь серьёзное и страстное обращение нельзя считать простым риторическим украшением. Если мы назовём это фигурой, то это будет фигура того рода, которая не является «поэтической» заменой прозе, а передаёт нечто такое, для чего нет других подходящих терминов. Лукреций, последователь Эпикура,
несомненно, он не замышлял никакой ереси против эпикурейского богословия, но
Лукреций, поэт, был снесен его неистовое воображение к
задержание творческие силы мира настолько интенсивной и острой
это великий символ Венеры оказанные ей больше достоверности, чем вся
математика атомных движений, которые он собирался изложить, и
его логический ум совершенно искренне считал, что это будет
разъяснены надлежащим образом.

Гораздо менее удивительно, чем его смелая реабилитация богини
Любовь — это его фетишистское чувство к Земле, легендарной матери
МУЖ. Для него, как и для первобытного мифа, она - ‘всеобщая мать’,
которая в своей юности произвела на свет цветок, дерево, птицу и
зверь; из тела которого в конце концов произошел сам род человеческий; нет,
он рассказывает нам, как младенцы выползали "из утроб, укоренившихся в
почва’, и как, где бы это ни происходило, земля естественным образом выделяла через
ее поры жидкость, больше всего похожую на молоко ", точно так же, как в наши дни каждая женщина
после родов наполняется сладким молоком, потому что все это
поток питательных веществ направляется к груди’ (Ст. 788 и далее).

Действительно, в другом месте Лукреций с рационалистической снисходительностью отзывается о выражении, в котором Земля названа матерью и божеством, как о выражении вроде «Вакх для вина» или «Церера для зерна», допустимом до тех пор, пока к нему не примешивается суеверный страх (II. 652 и далее).
Но очевидно, что материнство Земли завладело воображением поэта совсем не так, как это могло бы сделать любое подобное поэтическое выражение. Несомненно, пыл, с которым он настаивает на этом: «Поэтому Землю снова и снова по праву называют Матерью, ведь она дала нам жизнь».
«И сотворил Бог человека, и животных, и птиц небесных, —
не только по поэтическим мотивам. Он стремится опровергнуть стоическое учение о том, что люди были созданы небесами. Но поэт в нём всё равно
очарован возвышенностью концепции, которую он отстаивает,
и он описывает её с пафосом, который затмевает стоическую доктрину
и делает великолепную легенду о Кибеле, Матери-Земле, созданную
греческими поэтами, по-детски наивной, несмотря на всю её красоту. «В начале
Земля заключала в себе стихии, из которых изливались воды
Их прохлада вечно обновляет бескрайнее море, и оттуда
возникают пожары, из-за которых земля во многих местах становится
горячей, и извергается превосходящее всё пламя Этны. Затем она
рождает сияющее зерно и радостные леса для пропитания людей,
а также реки, листья и сияющие пастбища для зверей, обитающих
на холмах. Поэтому её называют матерью богов и матерью
зверей и людей» (II. 589 слл.).

Эта созидающая Земля, без сомнения, далека от благостной природы Вордсворта, которая лепит своих детей из молчаливого сочувствия. Но она
не так уж далека от Земли Мередит, Мать, которая рождает Человека
«её великое начинание», вынашивает его на своей груди и питает его
там, но «больше, чем эти объятия, это питание, она дать не может».

 Он может умолять, стремиться,
 Он может отчаиваться, но она никогда не внимает.
 Она, пьющая его тёплый пот, утолит его нужду,
 Но не его желание.

Мередит тоже видит, как человек в страхе перед ней хватается за невидимые силы,
как морской капитан Лукреция в шторм даёт клятвы богам. И
 мысль Мередит о том, что человек возвышается, «обращаясь к» её законам, не менее
Лукреций. Но история Земли в изложении Мередита полна надежды, как и его история человека. Это постоянное движение вперёд. У Лукреция всё иначе.

 Ибо Земля — не только наша Мать, но и наша могила (II. 1148 и далее).
 И вечная энергия созидания не только уравновешивается вечной энергией разрушения, но и уступает ей здесь и сейчас. Земля, столь плодородная в своей радостной юности, теперь подобна женщине, которая перестала рожать, «изнурённая долготой дней» (V. 820 и далее).
Во всей Вселенной рождение и смерть абсолютно уравновешены, это уравнение
Механические ценности никогда не нарушаются; у Вселенной нет истории, есть только непрерывная смена условий. Но у каждого живого существа есть история, оно знает ликование зарождения и меланхолию увядания; и его страх смерти не исчезает от осознания того, что в тот же самый момент и в результате этого самого факта родится какое-то другое живое существо. И вот Лукреций, испытывая чувство привязанности к нашей Земле
как к существу, которое нам очень близко и с которым связаны вопросы нашего существования,
применяет к ней свою доктрину, не колеблясь, но
не без содрогания. У Земли было начало, и неотвратимый
разум заставляет нас заключить, что у неё будет и конец, и не
постепенным угасанием или рассеиванием, а внезапной, ужасающей
катастрофой, подобной великому землетрясению или всемирному
пожару (V. 95 и далее).

И он считает это внезапное исчезновение Земли и её обитателей трагичным, несмотря на то, что, согласно его учению, исчезновение — это всего лишь условие творения и что в самый момент её гибели какая-то другая земля будет праздновать своё славное рождение. Земля для
Он рассказывает ей историю своей жизни, биографию, и забывает, что она — всего лишь точка, в которой вечный поток атомов на время сгустился, чтобы снова рассеяться. Таким образом, мы видим, как эта механическая
система, горячо любимая поэтом, свободно воздействовала на него,
сама окрашивалась и преображалась его разумом и вызывала в нём два,
казалось бы, противоположных вида поэтических эмоций: возвышенное
чувство вечного бытия и трагический пафос внезапной гибели и неумолимого
ухода.

 Отсюда _меланхолия_, которая у Лукреция сочетается с огромным
смысл жизни. Сказать, что он ставит «Никогда больше» романтической сентиментальности на место бесстрастного «отдай и возьми» механики, было бы несправедливо по отношению к той огромной мужественности, которая пронизывает каждую строчку этого атлета среди поэтов. О дешёвой меланхолии недовольства
он знает так же мало, как о дешёвом удовлетворении самодовольства или
об этой литературной меланхолии, где вздох Горация, или Ронсара,
или Геррика по поводу увядания роз и других прекрасных вещей
скрывает хитрый дипломатический призыв к человеческому бутону расцвести
пока ещё есть время. Нет, меланхолия Лукреция похожа на
‘Меланхолию’ Дюрера, печаль сильного интеллекта и
далеко идущее видение, поскольку оно созерцает заход солнца времени
и отход приливов смертности; или как скорбный роман Вордсворта
музыка растворения, которую может услышать только ухо, освобожденное от
вульгарных радостей и страхов; или как меланхолия Китса - скрытое
богиня, у которой есть свое святилище в самом храме наслаждения - амари
жидкость, по еще более многозначительным словам самого Лукреция, которая скрывается в
самой сладости цветка.

Таким образом, наш «учёный-поэт» удивительным, если не уникальным, образом соединил в себе функции, характер и достижения науки и поэзии. Он «знал причины вещей» и мог изложить их с удивительной точностью и находчивостью; и это знание наполняло его возвышенной радостью, как человека, уверенно стоящего над водоворотом сомнений и страхов, в котором проводит свою жизнь большинство людей. Достижение
этой безмятежной вершины интеллектуальной безопасности казалось его величайшему последователю Вергилию счастьем, недостижимым для его более нежных и
благочестивый гений, и он увековечил это в великолепных стихах, которые Мэтью
Арнольд в наше время применил к Гёте:

 И он был счастлив, если знал
 Причины вещей и далеко под
 Своими ногами видел мрачный поток
 Ужаса и безумного страдания
 И стремительную судьбу, что есть счастье.

Возможно, в таком одиноком счастье есть что-то отталкивающее, что-то слегка бесчеловечное, и Лукреций мало что может противопоставить этому впечатлению, когда сам сравнивает его в другом известном отрывке с удовлетворением от наблюдения за борьбой
о терпящем бедствие корабле с безопасной позиции на берегу. Однако
Лукреций вовсе не был одиноким эгоистом, как можно было бы подумать, прочитав этот отрывок.
Его поэма сама по себе была попыткой протянуть человечеству руку помощи, чтобы оно могло обрести безопасность.
Он знал, что такое преданная дружба, и мы можем представить, как он бродит со своими товарищами по горам[9] или наслаждается простой едой, растянувшись на траве у ручья.[10] У Лукреция, как и у его учителя, не было социальной философии, и это его самый большой недостаток как мыслителя. Но он был
Он не был обделён социальными чувствами. Его сердце было открыто людям, как у врача, который не просто холодно диагностирует их болезнь, но и стремится её вылечить.


И поэтому его чувства к природе, ко всему сущему, хотя и основаны на его научном подходе, не ограничиваются им. Он ухватывается за возвышенные
представления, которые открыла ему наука: о постоянной субстанции
среди вечных перемен, о бесконечности пространства и времени, — и его
живой ум превращает эти абстракции в сияющее видение вселенной,
для которой небеса небес, как говорили древние поэты, — не предел.
Он задумал это как «всего лишь завесу» Но он пошёл дальше и обрисовал, пусть и полусознательно и вопреки самому себе, ещё более великую поэтическую мысль о живой силе, пронизывающей всё сущее и объединяющей элементы бытия силой всепроникающей Любви. И
таким образом, Лукреций, ставший кульминацией научного мышления
Демокрита и учения Эпикура, предвосхищает Вергилия, на которого
он оказал такое глубокое влияние, и едва заметно, но ощутимо
пророчествует о Данте и Шелли; его уничтожающая критика религий
Религия, основанная на страхе, незаметно подготовила почву для религий надежды и любви.




III ГОРНЫЕ ПЕЙЗАЖИ В ТВОРЧЕСТВЕ КИТСА



III ГОРНЫЕ ПЕЙЗАЖИ В ТВОРЧЕСТВЕ КИТСА


«Любовь к горам», которая занимает такое важное место в поэзии эпохи Вордсворта и имеет так мало близких аналогий в поэзии других стран или эпох, представляет собой неисчерпаемый источник интереса для исследователей поэтической психологии. Здесь не место
для рассуждений о том, как получилось, что в ходе XVIII века любая масса дерзко смятых слоёв
в определённом масштабе становилась
заряжен своего рода духовным электричеством, которое вызывает мощные ответные реакции у восприимчивого наблюдателя. Грей уже в 1739 году
выразил потенциальный масштаб этих реакций в нашей психической жизни, назвав пейзаж Гранд-Шартреза
«пропитанным религией и поэзией» — мысль, которую шестьдесят лет спустя лишь конкретизировали возвышенные стихи Вордсворта о Симплоне.
Не все горные развлечения того времени были такими; и мы можем легко провести различие между «живописными», «романтическими»
Горное чувство Скотта, для которого горы Троссакс и Бен-Вену были
самыми красноречивыми, когда они звучали в такт галопу всадника,
и «естественная религия» Вордсворта, для которого тот же перевал
был подобен «Исповеди», подходящей для осенних размышлений о
быстротечности жизни. У более молодых поэтов того времени
горное чувство было менее оригинальным и глубоким, чем у Вордсворта, и менее непринуждённым, чем у Скотта. Горная поэзия Вордсворта, как явный стимул для развития горных чувств, сочеталась с невыразимым очарованием
сами горы, в какой-то степени изменившие чувства и переживания почти всех любителей гор в последующие двадцать лет,
даже если они были такими же выдающимися, как Кольридж, Байрон и Шелли.

Тем не менее даже там, где влияние Вордсворта наиболее заметно, например в «
В «Гимне в долине Шамони», в «Аласторе», «Монблане» и в третьей песне «Чайльд-Гарольда» молодой поэт увидел свои горы собственными глазами и, окутав их ореолом собственных страстей, наделил их своим гением и темпераментом. Шелли
Горы больше не являются тихим братством Грасмира, где на вершине сияет
звезда, внимающая всему, а представляют собой вершины, пылающие
стремлением или воплощающие протест против человеческого кодекса
преступности и мошенничества. Горы Байрона — это воины,
радостно взывающие друг к другу над освещённым озером посреди бури. Для всех этих поэтов — даже для Скотта, когда он _был_ поэтом, — горный пейзаж был не столько новой темой для описания, сколько новым инструментом выражения, говорящим символом их собственных духовных устремлений и идеальных мечтаний. О важности горного пейзажа для поэзии любого из них можно сказать следующее
В этом нет ни малейшего сомнения. Однако остаётся ещё один поэт, самый молодой, самый недолговечный, но в некоторых отношениях самый одарённый из всей группы. В целом Китс, по-видимому, резко отличается от всех остальных в том, что касается рассматриваемой здесь характеристики. Горы и чувства, связанные с горами, занимают в его поэзии довольно незначительное место. Возможно, стоит задуматься, так ли это на самом деле.


Я

Если мы обратимся к источникам его вдохновения, то увидим, что Китс был более уединён и далёк от горных пейзажей, чем кто-либо из его современников.
сверстники. По внешним обстоятельствам своего рождения и воспитания
он был, по сути, «поэтом кокни», как его впоследствии насмешливо называли критики.
 За весь период своего становления он почти не сталкивался даже с «дикими» пейзажами; в младенчестве его окружали в лучшем случае
полугородские луга и лесные массивы Эдмонтона или «маленький холм» (в Хэмпстеде), на котором он «вставал на цыпочки», чтобы увидеть окрестности. До лета 1818 года не было никаких признаков того, что «горная сила» или «горная тайна» имели для него какое-либо значение. Он глубоко восхищался
Вордсворт считал «Прогулку» одним из трёх произведений, которыми можно было наслаждаться в ту эпоху. Но Вордсворт был скорее толкователем человеческой жизни, поэтом, который «вглядывался в человеческое сердце» (Рейнольдсу, май 1818 года), чем любителем гор. В его ранних стихах о Камберлендских холмах нет явных следов
горной мифологии Вордсворта. Ни одна грозная вершина не
возвышалась между ним и звёздами, ни один далёкий холм не
навевал на него тоску. Не то чтобы он был чем-то обязан
как поэт, он обращается к мифическому изображению гор. Напротив, до
сих пор все его представления о горах в более строгом смысле слова
были основаны на мифах или, по крайней мере, соприкасались с ними.
Только это мифы классической легенды, а не современной «естественной религии». Если бы не «живой
Греки жили в «стране холмов», и эти холмы вряд ли могли бы так сильно повлиять на зачарованный пейзаж «Эндимиона».
В целом это пейзаж лесов и вод, цветущих полян и океанских пещер, а не олимпийских высот. Но если опыт Китса
Природа по-прежнему ограничена, но используется по полной. «Эндимион», на первый взгляд представляющий собой ткань изысканных грёз, полон свидетельств
не менее изысканного восприятия живой природы, находящейся в пределах его досягаемости. С самого начала мы понимаем, что «прекрасные вещи»
из мира природы, которые он любил больше всего и знал лучше всего, — это леса, цветы и ручьи. В этом вступительном обзоре нет ни слова о холмах, а когда они всё-таки появляются в повествовании, то предстают в виде этих любимых нами вещей. «Могучий
«Лес» «раскинулся по склонам Латмуса» (I, 62); в обращении к пастухам высокогорные жилища упоминаются вскользь и без интереса («спустились ли вы из-под скал, что возвышаются над вашими горами»), в то время как он с явным восторгом останавливается на «холмистых низинах»

 ... где лёгкий ветерок колышет
 голубые колокольчики и где растёт колючий овёс
 Бутоны пышного золота. (i. 201.)

как и позже, не менее изящно, на

 ... полевых цветах, растущих в диком виде
 в розово-фиолетовой крапинке. (ii. 286.)

Идеальное жилище для Эндимиона и его «лебедя Ганга» будет находиться под
склоном крутого холма, но они будут окружены плющом и тисом,
а сам холм, как и их брачное ложе, будет «покрыт мхом» —
завораживающий образ квитовского леса и его «извилистых троп» (iv.
670).

 С другой стороны, некоторые холмы в «Эндимионе», например «фонтанный
«Геликон» — чисто легендарное произведение, а более высокие и смелые произведения черпают свои сюжеты из сказаний об Олимпе или Киллене.
Для Китса не существовало разрыва между природой и классическим мифом.
Вордсворт был глубоко оскорблён; его воображение бездумно перескакивало с одного на другое или смешивало их.
Вероятно, в Вордсворте больше говорил поэт-натуралист, чем христианин,
который так холодно отреагировал («прелестный образец язычества»), когда молодой поэт привёл свой отряд вакханок «за голубые холмы».
Именно об охоте на аркадских вепрей мы должны думать, когда Эндимион на горных вершинах «вновь возвестит о себе рогом, с седыми лбов их столкнувшимся» (I, 478) или видит, как из его рога вылетает молния.
порог (ii. 203); это пастух из Аркадии, чья «труба ясно звучит
с небесных круч» (iii. 359). И это, по крайней мере, не английская гора,
«ледяные вершины» которой мы видим лишь мельком и совсем не рядом.


II

Но хотя изображение гор в «Эндимионе» в целом расплывчато и
вторично, есть намёки на то, что Китс уже ощущал притягательную силу
великих гор, их власть над поэзией и над его собственной поэзией.
Когда он представляет себе залитую лунным светом землю, он видит её
частично в изящной миниатюре, как гнездо крапивника, который
Лунный свет пробивается сквозь листву плюща, но это
сочетается с картиной мильтоновского величия и смятения:

 Бесчисленные горы возвышаются и возвышаются,
 Стремясь предстать перед твоими очами. (iii. 59.)

Он уже был на пути к осознанию своей потребности в
великих горах, о чём свидетельствует его знаменитое объяснение
мотивов северного путешествия, которое он предпринял вместе с
Брауном летом 1818 года — важнейшее событие в его истории с нашей нынешней точки зрения.
«Я бы сам не согласился, — писал он Бейли, — на эти
четыре месяца я бродил по высокогорью, но я думал, что это даст мне больше опыта, избавит от предрассудков, закалит меня в борьбе с трудностями, откроет мне более прекрасные виды, познакомит меня с величественными горами и расширит мои познания в поэзии больше, чем если бы я остался дома среди книг, даже если бы я читал Гомера»[11]. Этот отрывок имеет большую психологическую ценность, поскольку показывает, насколько тесно его зарождающееся восприятие гор было связано с другими духовными потребностями, которые он испытывал в эти месяцы. Быть «наполненным величием»
«Горы» он воспринимал как неотъемлемую часть внутреннего процесса гораздо более широкого масштаба, общей чертой которого было укрепление и закаливание разума, ещё не обретшего полный контроль над своим высшим даром — утончёнными ощущениями. «Величественные горы» должны были стать лишь одной из укрепляющих сил, но очевидно, что он чувствовал эту новую силу, под чьим влиянием ему предстояло жить какое-то время, родственной другим силам, которые, как показывают его письма, манили его в эти месяцы. Голые скалистые вершины гор, которые ему предстояло исследовать
Это тонко сочеталось в нём с отвагой и выносливостью альпиниста и не в меньшей степени с суровостью эпического поэта, который, как Мильтон, предпочитал «страсти удовольствиям от песни» или как Гомер позволял нам мельком, но величественно взглянуть на горы, которые возвышались над местом действия его поэмы. Когда Китс и Браун спустились
в город Эр, перед ними открылся «великолепный вид на море,
ограниченный чёрными горами острова Арран. Как только я их увидел,
я сказал себе: «Как же так, они не позвали Бёрнса?»
какая-то грандиозная попытка создать эпос?»[12] Китс, возможно, имел в виду остров Тенедос, который также возвышается над Троянской равниной на другом берегу моря.
«Вы оторвёте взгляд от Гомера только для того, чтобы увидеть прямо перед собой настоящий остров Тенедос», — писал он Рейнольдсу в другом контексте в тот же день. Этот остроконечный остров должен был выделяться в
воображении Китса на фоне других образов Гомера, и то, что он
удивлялся неспособности другого поэта создать новую «Илиаду» в не-гомеровском стиле, Бернса, с большой точностью показывает, как его литературная страсть к
Гомеровская поэзия обрела новую жизнь и стала актуальной благодаря видимому присутствию величественных гор.

 Нет необходимости (хотя это и не лишне) останавливаться здесь на других родственных чертах расширяющихся горизонтов, которые открылись перед
 Китсом в этот знаменательный год: решение отказаться от своего «роскошного»
искусства ради философии и знаний[13]; презрение к женщинам, к женоподобным персонажам, к домашним радостям. В каждом случае
эта страсть к тому, что он считал более бодрящим, более интеллектуально укрепляющим, более мужественным, находила выход на какое-то время
Язык слишком категоричен и исключителен, чтобы соответствовать потребностям его богатой и сложной натуры.[14] Если бы он был жив, философия, несомненно, оказала бы более существенную поддержку его поэзии, но «Ламия» показывает, насколько она была далека от того, чтобы стать её госпожой или заменой. Мильтоновские страсти «Гипериона» должны были уступить место обновлённой, но сдержанной и благородной «роскоши» «Кануна святой Агнессы» и «Од». Человек, который
написал: «Рёв ветра — моя жена, а звёзды за окном — мои дети», всё же нашёл место для благородства
Женственность в его «мужском» идеале не оказала трагического влияния. Точно так же после 1818 года в его поэзии исчезают следы его опыта восхождений в горы.
В его поэзии утверждается или вновь утверждается новый порядок символов, более созвучный его воображению.
И вряд ли случайно, что в переработанном «Гиперионе», вышедшем годом позже, мы приближаемся к гранитным обрывам и вечным порогам оригинальной поэмы через сад, храм и святилище.


III

Ибо, очевидно, именно в _Гиперионе_, если не где-либо ещё, нам следует искать
отголосок того впечатления от «величественных гор», которое он
отправился испытать в июне. На самом деле не стоит искать в поэзии
такого уровня детальное воспроизведение того, что он видел,
которое Вордсворт осуждал как «перечень» у Скотта, но которое
не чуждо и более низким уровням его собственных стихов. Даже в
письмах, написанных для развлечения больного брата, Китс редко
описывает, а в письмах к другим постоянно нетерпеливо прерывает
начатое. «Мой дорогой Рейнольдс, я не могу писать о пейзажах и
визиты.’ Его впечатления передаются от него короткими, внезапными, непрошеными
фразами; он предоставил методичному Брауну передать очаровательные и
‘живописные’ детали гор и долин ‘в манере
Печатный станок Лапутана’. ‘Я слишком много бывал среди дикой природы и гор
, чтобы восхищаться их величием", - пишет он немного позже
Бейли. Но в произведенном впечатлении сомневаться не приходится. Он надеялся, что этот опыт «нагрузит» его более величественными горами.
И действительно, как он продолжает рассказывать, «первые горы, которые я увидел, хоть и были не такими большими
как и некоторые другие, которые я видел с тех пор, _давили_ на меня тяжким грузом». А Браун
рассказывает нам, что, когда перед ними впервые предстал Уиндермир, «он остановился, словно оцепенев от красоты»[15]


На самом деле они мало занимались альпинизмом. Погода проверено
их Гельвеллин и расходов на Бен-Ломонд; но в мрачной воздуха
на вершине из Скиддоу, как агнец назвал его, я почувствовал, как будто я собираюсь
турнир’. Что он чувствовал по отношению к арранским горам, мы уже видели.
Эйлса Крейг - "скалистая океанская пирамида", населенная морскими птицами, вызвала в памяти "
единственный сколько-нибудь ценный сонет, написанный мной за последнее время’. Они нашли север.
Конец озера Лох-Ломонд был «грандиозен до безумия», и Китс сделал грубый набросок пером и чернилами «этого голубого места среди гор»
Но самым ярким впечатлением для них, несомненно, стало восхождение на Бен-Невис 2 августа
Пропасти под вершиной Невиса показались ему «самыми потрясающими местами, которые я когда-либо видел», «самым прекрасным чудом из всех — они кажутся огромными разломами в самом сердце горы...
вокруг возвышаются другие огромные скалы... «Невис кажется разбитым сердцем или ядром самого себя».

 План поэмы о войне богов и титанов уже был готов
замысел или его формирование в его сознании, когда Китс отправился на север. Уже в сентябре 1817 года он задумал «новый роман» на следующее лето; в соответствии с новыми устремлениями, которые принесло то лето, «роман» должен был стать эпическим. Самое сильное влияние на его исполнение оказал Мильтон, и это хорошо известно, но не имеет прямого отношения к нашему вопросу. Тем более мы не можем рассматривать
возможное влияние общения с этими тремя томиками «Данте» Кэри, единственной книгой, которую он взял с собой в это путешествие.[16] Но
Хотя влияние «Потерянного рая» очевидно в построении сюжета, прежде всего в споре титанов, а также в стиле, в описании самого титанического «логова» проявляется влияние, совершенно чуждое Мильтону. Явно основанное на идее «Ада», это «печальное место», где «израненные титаны» «прикованы к столбу для пыток»,
тем не менее полно черт, которые не напоминают ни Мильтона, ни Данте, а скорее
одну из тех удивительных расщелин на Невисе, которая, казалось, была самой
«сердцевиной» великой горы. Он даже заглянул в неё, когда смотрел вниз
туманная бездна, на самом деле напоминающая образ Ада. Ад у Мильтона
— это равнина из горящей земли, свод которой состоит из огня и граничит с морем пламени[17]; если там и есть холм (i. 670), то это вулкан, извергающий огонь или покрытый сернистой коркой. Китсовское «Инферно» — это, по сути, то, что он называет «берлогой», зияющим горным подземельем, свод которого поддерживают выступающие скалы, пол которого покрыт твёрдым кремнем и сланцевыми породами, а вокруг стоит оглушительный рёв водопадов и бурных потоков. Разбитое каменное ребро с лежащей рядом железной булавой свидетельствует об угасшей ярости Креуса.
Энцелад беспокойно лежит на скалистом уступе. Чтобы передать зрелище разрушенных и почти безжизненных тел, лежащих «вдали и поодаль», он обращается к определённому воспоминанию — «мрачному цирку» друидских камней близ Кесвика. Он тоже ощущал тишину гор в паузах зимнего ветра, хотя и говорит об этом лишь для того, чтобы противопоставить её органу Сатурна, предшествующему выжидательному ропоту его аудитории падших божеств (ii. 123).[18] Тьма, в которой они томятся, тоже не вечна и не предопределена, как у Мильтона.
Ад; пришествие бога Солнца озарит его великолепием, подобным
утреннему свету, и

 ... все мрачные крутые склоны,
 Все печальные просторы забвения,
 И каждая бездна, и каждая древняя пропасть,
 И каждая высота, и каждая угрюмая глубина,
 Безмолвные или оглашаемые громкими мучительными потоками,
 И все вечные водопады,
 И все стремительные потоки, далёкие и близкие,
Окутанные тьмой и огромными тенями, (ii. 358)

 предстанут во всём своём ужасном великолепии.

 Очевидно, что в этом великолепном отрывке Китс намеренно использовал
образ восходящего солнца среди отвесных гор; и эти строки
обеспечивают ему прочное место среди наших поэтов, воспевающих
горы. Как мы уже видели, нам следует остерегаться чрезмерного
акцентирования реалистического элемента в стихотворении. Китс не
_описывал_ горные пейзажи, английские, шотландские или какие-либо
другие, а использовал некоторые их аспекты, которые ярко
вспоминались ему, когда он взбирался на гору или пробирался по
лесу, чтобы передать поэтические вдохновения гораздо более
богатые и обширные. Многие детали этой тюрьмы на Титане принадлежат не столько его британскому
Горный опыт, как и сами Титаны. Иапет хватает
удушенного змея; Азия, мечтающая о храмах в тени пальм и священных
островах, опирается на бивень слона. Мы не чувствуем разлада,
настолько всепроникающим является отпечаток единого мощного
воображения, какой бы материал оно ни использовало. Но немаловажно отметить, что, как указал профессор де Селинкур, Китс изменил первоначальный вариант «Пришествия Гипериона» таким образом, чтобы придать ему сходство с восходом солнца среди гор. Он убрал две строки, которые предшествовали последней из процитированных выше:

 И все пещеры, поросшие мхом и водорослями,
 Или ослепительные яркими, но пустыми драгоценными камнями.

 Первую из этих строк можно назвать кратковременным возвращением к нежной «мшистой» пышности пейзажей «Эндимиона», как и к «гнезду боли» (ii. 90), которое, однако, он оставил без изменений. [19] Его
исключение в окончательной версии свидетельствует о том, что Китс
чувствовал несоответствие этого более раннего символизма
суровой теме, как и превращение мечтательного пасторального Океана
из более раннего стихотворения в мастера стоической мудрости,
способного «вынести все обнажённые истины, и
чтобы представить себе обстоятельства, сохраняющие полное спокойствие», который предлагает свой горький бальзам отчаявшимся титанам в более поздней поэме.

_Гиперион_, как мы знаем, остался незавершённым, и это было сделано намеренно.
Могучая тень Мильтона, как он чувствовал, отвлекала его от истинной цели в поэзии. Менее важно, но не менее верно то, что его мимолетное видение величественных гор не вполне соответствовало его гению и что в его кратком гимне горной поэзии было что-то от _tour de force_. Горы не были для него ни оплотом веры, ни источником возвышенного утешения.
Даже в письмах, написанных в их присутствии, он мог несколько нетерпеливо отзываться о «пейзаже» по сравнению с жизнью и людьми.
И если он помещает своих поверженных титанов в это дикое логово среди скал и бурных рек, то это потому, что в нём было нечто более глубокое, чем его преклонение перед Вордсвортом или величием гор.
Это нечто ощущало саму дикость этой сцены, её неприкрытую отчуждённость от всего человеческого, и это соответствовало первобытной грубости побеждённой и вытесненной расы.
 Не зря, когда сцена меняется, старый порядок
В новом мире мы переносимся из залитых солнцем пропастей Гипериона
на поросшие морской травой луга и в леса Делоса, где в утренних сумерках
можно увидеть юного Аполлона, бродящего по окрестностям.
 У ольхи, растущей у ручья,
 По щиколотку в лилиях долины.

Разве мы не слышим в этом нотки возвращения домой, как у того, кто
сбежал из варварских Тинии и Вифинии и вкусил радость, которая
рождается

 ‘cum mens onus reponit, ac peregrino
 labore fessi venimus larem ad nostrum’?

 Китс, по сути, вернулся домой.

 И всё же отклонение, если оно и было чрезмерным, также было оправданным; и если в
В последующие месяцы его воображение, когда он был наиболее вдохновлен, снова и снова переносило его в мшистые лесные чащи и к зачарованным водам.
Огромный скачок в развитии художественной и интеллектуальной жилки,
который отличает поэта из «Соловья» и «Осени» от поэта из «Эндимиона»,
был достигнут главным образом в то лето возвышенных идеалов и
опыта, частью которого было видение гор.




IV Габриэле Д’Аннунцио

IV Габриэле Д’Аннунцио

Мадзини, самый пророческий деятель XIX века,
в знаменитом отрывке он выразил уверенность в европейской миссии своей страны. «Третья Италия», которой суждено было появиться на свет после долгих
мучений в борьбе с Австрией снаружи и папством внутри,
должна была стать не просто нацией, воссоединившейся и обретшей независимость;
она должна была стать самобытным голосом в сложной гармонии европейских национальностей, привносящим нечто уникальное и неповторимое благодаря своему врождённому гению. «Мы искренне верим, что Италия ещё не исчерпала свой потенциал в этом мире. Её зовут представить
новые элементы в поступательном развитии человечества и жить
третьей жизнью. Нам предстоит начать её». Если бы Мадзини вернулся к жизни сегодня, насколько бы он был доволен тем, что его пророчество сбылось?
 Несомненно, его возвышенный идеализм нашёл бы много того, что вызвало бы неодобрение и сожаление. Он увидел бы Третью Италию, которая совершила серьёзные ошибки во имя восстановления своей государственности. Но он также нашёл бы страну, нынешние правители которой проявили больше склонности к мадзиниевскому интернационализму, чем любое другое европейское правительство. И он
В Третьей Италии мы также увидим настоящее возрождение, подлинное
возрождение гения и силы, причём настолько самобытное, что
в редкой степени оправдывает ожидания, что Италия даст новой Европе
что-то жизненно важное, принадлежащее только ей. Откройте сегодня любую серьёзную итальянскую книгу, и вы заметите своего рода интеллектуальную сосредоточенность, напряжение в речи и мышлении, что резко контрастирует с бессвязной болтовнёй большинства итальянских писателей, как в стихах, так и в прозе, середины XIX века. Вы также заметите новый тон
критическое мастерство и осознанное равенство. В прошлом веке Италия всё ещё была «страной женщин», страной трогательной красоты, всё ещё томной после мягкого оцепенения двух столетий, чья интеллектуальная жизнь, за некоторыми блестящими исключениями, слабо отражала жизнь более мужественных народов к северу от Альп. Сегодня она не только критически осмыслила всё, что может дать Европа, но и выносит нам приговор.
И этот приговор снова и снова оказывается тем плодотворным суждением, которое устраняет старые трудности, открывая новые.
более масштабный закон. Бенедетто Кроче, который в своей рецензии «Критика» знакомит читателей с европейской литературой, взвешенной и измеренной,
в своей оригинальной философской работе подверг её философские системы
тщательному пересмотру и в какой-то мере преуспел в этом.[20] Менее известный даже среди образованных итальянцев мыслитель Алиотта
в книге, отличающейся исключительной проницательностью и философской
силой, рассмотрел «идеалистическую реакцию против науки» в XIX веке. А если мы обратимся к художественной литературе, то увидим, что в этой Третьей
В Италии, наряду с обилием тех грибовидных наростов, которыми изобилует современная эпоха на Западе, появилась группа поэтов с сильным темпераментом и блестящим талантом, на которых не похож ни один из их предшественников ни в Италии, ни где-либо ещё. Один из них, в течение тридцати лет щедро изливавший на свет стихи, драмы и романы, стал самым громогласным и, возможно, самым влиятельным из тех, кто втянул Италию в войну, и до недавнего времени был кумиром всего итальянского народа. Даже сегодня, после
жаль крушения его приключения, человек, в котором Европа, раздражение
и нетерпеливы, видит только что-то вроде Арлекина-Гарибальди, наглеть
где его предшественником была безукоризненна, и витиеватой, где он был немногословен,
по-прежнему, для многих его соотечественников, герой-поэт, который взял
знамя _Italianit;_ из аварийного или предательской руки
дипломаты и государственные деятели, и защищал ее против врага без
а враг в, с упорством зрелости и пыл
молодежи. Конечно же, тот, кто вне всякого соперничества является самым любимым поэтом,
В любой стране нашего времени тот, кто сражался за Италию словом и пером и рисковал жизнью, служа ей, чья личность может быть названа блестящим импрессионистским наброском талантов и недостатков итальянского характера, воспроизводящим одни из них в преувеличенном, но правдивом свете, а другие — в вопиющей карикатуре или парадоксальном искажении, — такой человек, как национальный, так и литературный деятель, требует и заслуживает пристального изучения.

Однако прежде чем перейти к подробному описанию его жизни и творчества, позвольте мне помочь вашему воображению представить Габриэле д’Аннунцио, процитировав его слова:
Яркое описание встречи с мистером Джеймсом Боуном в Венеции летом 1918 года. Поэт, которому было пятьдесят шесть лет, в то время был на пике своей славы; о Фиуме тогда ещё никто не слышал. Все говорили о его великом подвиге: он пролетел над Веной и сбросил листовки, в которых в ярких образах призывал её заключить мир. Гондольеры
снимали шляпы, проплывая мимо его дома на Гранд-канале, а
ему приходилось регистрировать все свои письма, чтобы их не унесли в качестве сувениров. Мистер Боун разговаривал с лётчиками на аэродроме
на одном из островов в лагуне; когда «разговор мгновенно оборвался,
потому что к нам спешил летчик, сильно отличавшийся от остальных.
Это была невысокая, очень подвижная, чисто выбритая фигура в больших дымчатых очках и белых перчатках с отвернутыми манжетами... Нос был довольно крупным, цвет лица не тёмный, но с небольшими отметинами, весь профиль был очень чётким, что наводило на мысль не об итальянце эпохи Возрождения, а о более античном типе, впечатление от которого усиливалось благодаря довольно большому уху красивой формы, расположенному очень близко к голове. Тело не выдавало его возраст
Это читалось на его лице, несмотря на всю его твёрдость.
Первое впечатление было таким: перед вами личность необычайной
быстроты и напора, неумолимо идущая своим путём «в часы озарения
и воли».... Вся внешность д’Аннунцио говорила о богатой,
твёрдой утончённости, как у тех неотёсанных мраморных статуй в
старинных итальянских церквях, которые нежно блестят у основания,
где к ним прикасались верующие, но выше становятся холодными и
белыми, как из матрицы...
 В том, как он одевался, было что-то от модного денди
В его перчатках и жестах не было ничего от национального кумира, осознающего себя».[21]


Я

Солдат-поэт-светский лев, который так легко относился к своим пятидесяти шести годам, родился в 1862 году в Пескаре, главном — и почти единственном — городе Абруццо, тогда одной из самых диких и необузданных провинций Италии.
В долинах, спускающихся с восточных склонов Апеннин к Адриатическому морю, проживало почти исключительно крестьянское население — выносливая, энергичная раса, сохранившая свои первобытные обычаи и мало подверженная культурному влиянию. Церковь пользовалась их
фанатичная преданность, но только ценой молчаливого согласия со многими
изначальными языческими обычаями, прикрытыми необычайно прозрачной вуалью
католических ритуалов; в то время как закон иногда счёл целесообразным
оставить осуждённого убийцу (как в «Дочери Иорио») на растерзание
разъярённой толпе в соответствии с жестокими методами, предписанными
их традицией. Маленькая гавань Пескара — одна из немногих на ничем не примечательном итальянском побережье Адриатического моря — была центром прибрежного судоходства, соединявшего её с ещё более диким побережьем Далмации. Это судоходство, как и
Все древние мореплаватели преследовали свои экономические цели в атмосфере суеверного соблюдения традиций, мистической, живописной, а иногда и жестокой.
 В поэтической автобиографии («Путешествие души»), которая занимает первую часть «Лауды» (1903), д’Аннунцио ярко описывает дом своего детства в этой абруццкой провинции с видом на море. О людях, которые составляли
этот дом, о семейных привязанностях мы можем судить лишь по
кратким воспоминаниям. Мы знаем об отце, который давно умер к тому времени, когда он писал, и от которого он унаследовал железную выдержку; и о матери, которая дала ему
его ненасытная жажда воли и желания. Три сестры, похоже, были похожи на него; лицо второй сестры напоминало его собственное,
«отраженное в чистом источнике на рассвете». По его словам,
между ними стояла только их невинность и его страсть. Была ещё одна
старая няня, к которой в её безмятежной старости, когда она удалилась в
горную деревушку, поэт обратился с несколькими нежными и прекрасными строфами,
противопоставляя свою бурную карьеру её идиллическому покою, пока она «прядёт
шерсть своих овец, пока не иссякнет масло»[22]

Но в отличие от большинства детей, которые сталкиваются с семейными драмами, этот ребёнок, похоже, почти не знал их.  Конечно, в ретроспективе сорокалетнего мужчины они полностью исчезают, за исключением драмы, разыгранной с невероятной яркостью, живостью и страстью его властными чувствами. Здесь резко контрастируют друг с другом
д’Аннунцио и его сонаследник по кардучской традиции Пасколи, чьи
пронзительные воспоминания о детстве не стираются энергией его чувственной жизни, а пронизывают её насквозь, придавая ей «глубокую
Осенний оттенок присутствует почти в каждой написанной им строке. Он говорил в дальнейшей жизни
глубокой его ‘чувственность’ в качестве подарка, который привез его поэтического
открытий отказано в холодных мужчин, и это несомненно и верно, если
‘чувственность’ мы понимаем, как нам следует, что д'Аннунцио-prodigally
наделен всеми органами чувств, что глаз и ухо праздник на славу и
Музыка мира и жить в своей бурной жизни, что его гибким
тело трепещет с цедрой движения, что образы материал
его мышления и речи; и что страсть
Сексуальность, столь ярко и опасно развившаяся в нём, — это лишь один из элементов
этого щедрого дара всему его чувственному организму, который сам по себе является
главным источником художественного великолепия его творчества. На первых страницах «Путешествия»
мы видим, как мальчик с каким-то опьяняющим восторгом
впитывает простые образы и звуки фермы: ритмичное падение
цепов на гумне, вытекание сыворотки из маслобойки,
жужжание веретена в ткацком станке, скачущих по склону холма
диких пони с развевающимися гривами; или, например, в море —
алые или золотые паруса, развевающиеся на ветру, каждый со своим символическим знаком. Даже неодушевлённый мир стал живым для его преображающих чувств.
«Это был лживый голос, — восклицает он, — который возвестил, что Пан мёртв». Сами по себе контрасты вещей, индивидуальное самоутверждение,
проявляющееся, например, в том, что дерево не является скалой, вызывали у него
волнение, аналогичное тому, которое, по его собственным словам,
сделало Руперта Брука «поклонником» всевозможных обыденных вещей за то, что они были именно такими, какие есть.  Так что концепция
Казалось бы, такая тонкая и абстрактная вещь, как «различие», может обрести для него форму и силу манящего божества: «Разнообразие, — взывает он, — сирена мира! Я тот, кто любит тебя!

»
А затем, с наступлением юности, пришла страсть к сексу; для д’Аннунцио это было не робкое и постепенное открытие, а настоящий взрыв, перед которым все препятствия, моральные и материальные, растворились в воздухе. Он рассказывает об этом с
откровенностью южанина и с самодовольной важностью
эгоиста, для которого события его собственной жизни могли бы стать
Его можно описать только в терминах эпической поэзии с её противоборствующими национальностями и поверженными или торжествующими королями. «О плоть! — взывает он.
 — Я отдался тебе, как молодой безбородый король отдаётся воительнице, которая идёт с оружием в руках, грозная и прекрасная.

 Она идёт победоносно, и народ встречает её с ликованием.
Изумление охватывает кроткого короля, и его надежда смеётся над его страхом.
[23] И с самого начала эта новая страсть объединяется с остальными органами чувств, озаряя его взор, слух и воображение.
‘придавая каждой власти двойную силу’, как говорит Бирон в "Любви"
"Потерянный труд". Иногда ты была как виноград, давленный огненными ногами
, О плоть, иногда как снег, отпечатавшийся в кровоточащих следах; Мне казалось,
я чувствую в тебе изгиб истоптанных корней и слышу далекий
скрежет топора по точильному камню.’ Юный эротик уже
становился тем проницательным психологом эротизма, который пронизывает
множество великолепных, но отталкивающих страниц его романов.

 Он также, пусть и медленнее, и пока незаметно, становился другим, более значимым. В первых опубликованных стихотворениях мальчика из
В восемнадцатилетнем возрасте, а во втором, _Canto Novo_, написанном двумя годами позже, нет почти ничего, кроме отражения этой сильной и всепроникающей «чувственности»
(в широком смысле, указанном выше) в речи, сформированной на основе
дикции и ритмов Кардуччи. Великому мастеру, находившемуся тогда на
пике своей славы, ещё предстояло создать множество своих самых великолепных произведений.
Д’Аннунцио, который никогда не переставал его уважать, должен был стать его главным наследником.
Но наследник добавил к завещанию столько своего, что его можно считать учеником Д’Аннунцио только на первых порах.  Старший
В любом случае влияние поэта было исключительно благотворным. Классика
строгость и благородство стиля, отличающие "Криминальную новь" и
"Оди Барбаре" от витиеватых и поверхностных романтических стихов
день, способствовал умерению опасной буйности д'Аннунцио,
и пробудил силы самодисциплины и несгибаемой воли, которые
лежал внутри; в то время как ликование Кардуччи по поводу сияния и ясности, его
полуденный взгляд на жизнь, его символическое поклонение солнцу и его ненависть ко всему
сумеречное мракобесие и туманность при лунном свете в равной степени усиливали
Более мужественное начало в д’Аннунцио, «стебель карликовой конопли»,
гораздо более правдиво, чем у Бёрнса, отражало чувственность.

 Этот более суровый и жёсткий характер проявился уже тогда, когда д’Аннунцио несколько лет спустя решил рассказать в прозе несколько историй о своей родной провинции. В «Новеллах о
Пескара — город любви, а не роскоши и утончённости. Мы видим, как жители абруццкой деревни враждуют друг с другом, фанатично и яростно. Женщины подстрекают мужчин, а церковь в своих самых торжественных одеяниях безропотно наблюдает за происходящим.
наблюдающий. _ THE Idolators_ рассказывает, как мужчины одной деревни
планируют установить бронзовую статую своего святого на церковном алтаре в
другой соседней деревне. Они собираются по ночам и идти через
тьма с изображением на телеге. В другой деревне мужчины
поджидают их в полном составе, и в церкви происходит жестокая битва,
заканчивающаяся разгромом нападавших с большой резней, и
позорное надругательство над изображением их святого покровителя. И вся эта мрачная история изложена в удивительно сильном и лаконичном, смелом стиле
и чёткие контуры, прямые и безличные высказывания, не тронутые ни тонкими чувствами, ни слабой сентиментальностью.
Чувственность Д’Аннунцио по-прежнему заявляет о себе, как и всегда; но здесь она проявляется как рубенсовская радость от сильных впечатлений; то грозовое небо медного цвета, то всплеск крови выдают его страсть к грубым эффектам пламени и алого цвета, чаще всего там, где они символизируют смерть или разрушение. Он, как всегда,
воображает с наслаждением, но его наслаждение здесь питается не
плотской страстью, а страстью к ранам и смерти. Когда
Он описывает драку в церкви и не щадит вас, как Гомер; вам не просто говорят, что человека зарезали, вам показывают, как лезвие отделяет плоть от кости. Его люди нарисованы
такими же резкими, колючими мазками, и он явно наслаждается шрамами,
грубыми чертами лица, потрёпанной одеждой, увечьями и уродствами,
которые говорят не о слабости или упадке, а о недавних или давних битвах,
ударах и пинках, полученных в борьбе с судьбой. В картине старого Джакоббе мало следов сибаритской изнеженности.
Например, лидер повстанцев, высокий костлявый мужчина с лысой макушкой и длинными рыжими волосами на затылке и висках, без двух передних зубов, что придавало ему вид старческой свирепости, с заострённым подбородком, покрытым щетиной, и так далее.

Д’Аннунцио по происхождению был абруццким итальянцем; в нём была
крепкая, выносливая крестьянская натура; и именно глубокая врождённая
привязанность к своей крови и роду двадцать лет спустя породила его
величайшее произведение, как подобная привязанность почти в то же
время вознесла мистера Шоу на редкие высоты «Другого острова Джона Булля» Но многое изменилось
Что должно было случиться с молодым провинциалом, чтобы он смог в полной мере раскрыть поэзию своей провинции?


II
В начале 1880-х годов д’Аннунцио приехал в Рим. Небольшой кружок
молодых кардуччанцев в столице приветствовал блестящего
ученика поэта, который вскоре превзошёл их всех в литературном таланте. Более важным, однако, чем любое литературное или
личное влияние - ибо его твердая оболочка эгоизма сделала его
необычайно невосприимчивым к вторжению либо инопланетного гения, либо
о дружбе или любви - произвело ли это глубокое впечатление на молодого человека
Абруццо — это великолепие, слава искусства и, прежде всего, историческое значение Рима. «Абруццо дали д’Аннунцио чувство _расы_», —
говорит превосходный критик, — «Рим дал ему чувство _истории_». Волшебное очарование Рима до сих пор наиболее ярко передавалось в поэзии других народов, для которых он был откровением или воплощением давних стремлений, «городом их души», как в «Римских элегиях_», «Чайльд-Гарольде» или «Адонаисе_». Насколько ошеломляющим могло быть для итальянца с богатым воображением зрелище и живое присутствие Рима, можно
об этом можно судить по великолепной «Оде» Кардуччи. Англичанин, испытывающий трепет, стоя на Форуме или у поросших мхом бастионов нашей собственной
римской стены, может смутно представить себе натуру гражданина «Третьей
Италии», который чувствовал, что его столица, недавно отвоёванная у пап, снова стала частью города Цезаря. И благородство, и экстравагантность итальянского национального чувства берут начало в ощущении преемственности с античным Римом.
Об этом следует помнить, оценивая невероятную _итальянскость_ д’Аннунцио, самого яркого представителя
пример как возвышенного идеализма, так и детской экстравагантности,
которые он способен внушить.

 В произведениях, написанных в последующие годы,
было множество свидетельств того, как Рим повлиял на его чувственное воображение.
Он писал романы и стихи, наполненные гнетущей роскошью эпикурейских и эротических деталей,
но сохранённые для искусства благодаря чёткой красоте прозы и частым всплескам смелого и великолепного воображения.

Andrea Sperelli in _Il Piacere_ (1889) and Tullio Hermil in
_L'Innocente_ (1892), виртуозы как в эстетике, так и в эротике
Роскошь и две родственные ей разновидности гедонизма отражают и усиливают друг друга. Сперелли — художник и знаток, обладающий неограниченными ресурсами и возможностями. Ни он, ни его любовница не могли бы смириться с тем, что их любовь протекает в комнатах, не увешанных драгоценными гобеленами и не украшенных резными золотыми и серебряными сосудами, подаренными королевами или кардиналами эпохи Возрождения, любившей роскошь. Несомненно, в этой картине есть и ирония.
Природная стойкость д’Аннунцио не позволяет ему полностью ассимилироваться с порочными аспектами описываемой им роскоши, и он остро чувствует
контраст между буйным изобилием ‘новых богачей’ нового
Рима и героизмом и лишениями людей из "Рисорджименто", которые
его завоевали.

Поэзия этого периода менее отталкивающая, потому что ее содержание,
хотя и не определенно больше или глубже, поддерживается и пронизано
магией удивительно крылатой и музыкальной речи. Его _Элегия
«Романс» (1892) — редкий случай, когда он подражает другому поэту, — уступает по интеллектуальной силе произведениям Гёте, которые, однако, в качестве лирики кажутся почти прозаичными по сравнению с изысканным танцем итальянского
ритмы. Вот одно из стихотворений д’Аннунцио, в чём-то близкое к оригиналу
элегии. Он слушал службу в соборе Святого Петра:

 Сквозь сводчатый неф, где веками собиралось столько людей,
и где висело такое огромное облако ладана,
 Бродит мрачный хор, невидимый для глаз. Гремит
 Время от времени орган вырывается из своей скрытой рощи.
 Грохот разносится по гробницам, отдаваясь эхом в темноте;
 Кажется, что огромные колонны пульсируют в такт гимну.
 Жрецы, восседающие на тронах, наблюдают за происходящим и благословляют народ.
 У железных ворот стоят на страже ангелы и львы.
 Как величественно это песнопение! Из его широких, протяжных волн
 Возносится один чистый голос с мелодичным криком.
 Голос скорбит в одиночестве; разве он не слышит его в своём холодном склепе,
 Палестрина? Голос скорбит в одиночестве, обращаясь к миру
 С божественной печалью. Разве погребённый певец не слышит его?
 Разве его душа не взмывает ввысь, сияя на небесных высотах?
 Разве голубь не взмывает ввысь, к золотым башням?
 Голос скорбит в одиночестве; скорбит в тишине, в одиночестве.

 Сонеты из «Изотто» и «Химеры» (1885–1888) демонстрируют
Такая концентрация редко встречается в поздней истории итальянского сонета.
А любого читателя, который считает, что д’Аннунцио не способен писать о любви без
оскорблений, можно пригласить насладиться очаровательной идиллией «Изотта Гуттадауро».
 Пейзажи и обстоятельства, конечно же, роскошны и изобильны, как
обычно. Простая жизнь и добродушные люди, традиционные для идиллии,
остаются в прошлом; но поэзия не исчезла совсем из-под пера Теннисона, когда он
отказался от дочерей мельника и садовника, чтобы посвятить Модн а
Холле; и она не уходит от Изотты д’Аннунцио в её
благородном особняке. Влюблённый стоит на рассвете в «высоком саду»
под её окном и зовёт её радостной утренней песней. Поздняя осень, в доме тихо, но павлины, сидящие на апельсиновых деревьях, приветствуют утро своим хриплым криком. Ситуация напоминает «Майское утро» Геррика, посвящённое Коринне.
Геррик немало любил драгоценности и красивые платья, но контраст между деревенской простотой его девонширских служанок и мужчин,
и аристократическая роскошь Изотты. «Иди, моя Коринна, иди! Умойся, оденься, помолись по-быстрому», — говорит Геррик; но такой поспешный туалет не для итальянки. Изотта встанет с парчовой кровати,
и её белые руки заблестят в мраморной ванне, пока служанка будет
поливать их водой с ароматом амбры, а со стен будут смотреть тканые
фигуры из истории Омфалы. Наконец Изотта выходит на свой увитый виноградной лозой балкон и игриво приветствует _мессера кантора_ внизу.
Мы видим, что втайне она готова сдаться, но делает вид, что стоит на своём
Они отправятся на поиски. Они будут бродить по осенним виноградникам, и если
найдут хоть одну гроздь, всё ещё висящую на лозе, «я уступлю
твоему желанию, и ты станешь моим господином». И вот они
выходят ноябрьским утром. Виноградники, недавно оглашавшиеся
весёлым звоном и пением, теперь пусты и тихи. Не видно ни одной
грозди. Она лукаво насмехается над ним: «Что, утончённая
Любовь не в силах подарить тебе глаза?»
Они встречают крестьянок, идущих на работу, и одна из них спрашивает его:
«Что ты ищешь, благородный господин?» И он отвечает: «Я ищу сокровище».
Внезапно на их пути с радостными криками появляется стая птиц;
они принимают это как знак и смотрят друг на друга, бледные и молчаливые.
Затем он неожиданно видит перед собой виноградник, пылающий всеми оттенками пурпурного и золотого, и стаю птиц, поющих в его центре. «О, госпожа Изотта, вот она, жизнь!» — воскликнул я с восторгом в душе; и хор певчих птиц взлетел над нашими головами. Я подвёл её к этому месту, и она подошла так же быстро, как и я, потому что я крепко держал её за руку. Розовое лицо
она отвернула от меня, но оно было таким же прекрасным, как у Бланшмен, когда та
поцелуй Ланселота, ее совранского возлюбленного, в лесу. ‘О Госпожа, я держу свой договор".
для тебя я срываю роковую нетронутую гроздь. Затем она подарила мне
божественный поцелуй”.


III

Последнее слово идиллии Изотты - _sovrumano_ - приведено выше.
«Божественное» было ранним проявлением того, что в прозе и поэзии д’Аннунцио в последующие двадцать лет произойдёт нечто грандиозное.
 «Сверхчеловек» ещё не был открыт, когда он был ребёнком, но дух, к которому взывает _sovrumanit;_, с самого начала был у него в крови.
 Его страсть к ощущениям, к сильным эффектам, к
Энергия, даже в проявлении свирепости и жестокости, была спутницей гения,
который стремился сокрушить препятствия, подчинить других своей воле и
переосмыслить свой опыт, в то время как противоположный гений Пасколи покорно принимал опыт, слыша во всех его превратностях отголоски
печальных воспоминаний, в которых была погружена его душа. Когда д’Аннунцио
в начале 1890-х годов открыл для себя работы Ницше,
он испытал то освобождение, которое приходит к каждому человеку,
нашедшему последовательное объяснение смысла своих слепых порывов, и
великое новое слово для его смутных и бессвязных целей. В Ницше он
нашёл разум, который был ему ближе, чем любой другой, который он знал,
даже ближе, чем разум его учителя Кардуччи, но, в отличие от него,
ближе всего к тому, что было самым опасным и зловещим в нём самом. Он высокомерно
признал в немце равного себе, что было большой уступкой, а когда Ницше
умер в 1900 году, написал благородную панихиду «по памяти разрушителя» —
_Barbaro enorme_, «который вновь воздвиг безмятежных богов Эллады на
огромных вратах Будущего».

Когда д’Аннунцио писал эти строки, эллинские увлечения, подпитываемые его острым чувством прекрасного в природе, которой совершенно не хватало эллинской уравновешенности, отчасти под влиянием Ницше, взяли верх над его воображением, что сделало для него естественным изобразить сверхчеловека в эллинистических терминах. Безмятежные боги Эллады символизировали для него спокойствие абсолютного господства, полного завоевания, когда все враги повержены или обречены на вечные муки в Эребе.
 Это настроение полностью отдалило его от Шелли, Байрона и молодых
Гёте. Они прославляли Прометея, дух человека, который боролся с верховным божеством на его олимпийских высотах и в конце концов сверг его.
В то время как д’Аннунцио, подобно зрелому Гёте, преклоняется перед
незыблемым спокойствием Олимпа. «О Зевс, Отец Безмятежного Дня,
насколько прекраснее, чем закованный в цепи и воющий Иапет,
казалась тебе безмолвная гора и её огромные утёсы, полные невидимых источников». И
кроме Прометея, у Зевса есть ещё один враг — Христос, враг красоты и повелитель стада рабов с их рабской моралью жалости и
покорность. «О Зевс, — взывает он, — я взываю к тебе, пробудись и приди,
Завтрашний день! Сделай огонь небес своим лемехом, чтобы вспахать Ночь!
Только ты можешь очистить Землю от накопившейся грязи».

 Не стоит искать во всём этом хоть сколько-нибудь определённое этическое или философское содержание, как у Ницше. Если Ницше был поэтом,
мыслившим философскими категориями, а не философом, то д’Аннунцио
вряд ли вообще был способен к абстрактному мышлению. С другой стороны,
Ницше всё же не мог соперничать с д’Аннунцио в творческих способностях, и
Серия персонажей д’Аннунцио, вдохновлённых или затронутых духом ницшеанской _sovrumanit;_, может быть противопоставлена более богатой интеллектуальной и духовной составляющей «Заратустры». Несомненно, это влияние было
в основном губительным для него; пьянящий напиток Ницше затуманил
его разум видениями колоссальной и безжалостной силы, породив образы
сверхлюдей и сверхженщин, величественных в своём росте и снаряжении,
в сиянии своих огненных волос и кристальной красоте своей речи, но
совершенно нереальных и невозможных. Тем не менее
Это были счастливые моменты, когда представление о власти ограничивалось
человеческой и трогательной историей, которая действовала в рамках человечности. И эти
моменты, хоть и редкие, искупали многие великолепные провалы.

 Более того, его представление о власти иногда включало в себя обуздание собственных слабостей. В Абруццо всегда был солдат, прежде чем он им стал. Он был способен на аскетизм,
поразительный для тех, кто знаком только с тепличной атмосферой его романов.
Некоторые из его самых роскошных прозаических и поэтических произведений были написаны в
в уединении монашеских келий или в диких крестьянских хижинах вдали от
цивилизации; и только самая упорная работа могла бы привести к
выполнению огромного объёма его труда.[24] Поэтому он может
вложить в уста Клаудио Кантельмо в «Верджини» эти явно автобиографические
слова: «Утихомирив бурю юности, я задумался, не... Моя воля могла бы, путём выбора и исключения, создать новое и достойное произведение из элементов, которые жизнь накопила во мне».
Здесь мы видим проблеск более тонкой психологии и
более глубокое этическое понимание, чем то, которое мы часто встречаем у д’Аннунцио, могло бы привести человека с более богатым духовным потенциалом к созданию более возвышенной поэзии, чем та, которую он когда-либо написал.

Но в целом намек был проигнорирован, а
крепкий нерв, который мог бы подпитывать мощную, всепоглощающую волю
великого художника, часто служил лишь для того, чтобы выдерживать
те чудовищные, жестокие и грандиозные вещи, которые делают такие драмы, как «Глория» и «Ла
Nave_ — всего лишь примеры гениальной патологии.

 Здесь мы затрагиваем ключевой момент. Ведь эти экстравагантные поступки были не просто
кратковременные отклонения. Они были лишь более выраженными проявлениями
фундаментальных недостатков человека, которые, в свою очередь, обедняют
и затмевают поэта. Одним словом, д'Аннунцио недостает человечности;
и из-за его поверхностного и фрагментарного понимания человеческой души
его видение силы и красоты истощается в бесплодных
зрелищах грубой энергии и материального великолепия, на которые он не способен.
найдите психологические эквиваленты в величии или привлекательности характера.
Масштабные личности Шекспира — Отелло, Лир, Антоний — человечны
каждая черта, как бы она ни выходила за рамки нашего реального представления о людях.
Д’Аннунцио пытается создать иллюзию величия души с помощью жестоких поступков и ненормальных страстей и маскирует свою психологическую бедность постоянным блеском своей лирической речи.

Тем временем потоком шли романы, стихи и драмы. В конце 1890-х годов был написан знаменитый роман «Фуоко» (1900), в котором венецианское великолепие изображено так же ярко, как и римское в «Пьяцере», но с оттенком новой радости от власти. Также были написаны драмы «Сон в летнюю ночь» и «Нерон».
«Весна» (1897), «Джоконда» и «Мёртвый город» (1898). В последнем произведении д’Аннунцио видение власти приобретает дерзкую и оригинальную форму.
Именно здесь власть ушедшего прошлого протягивает невидимую руку сквозь века и поражает молодость и жизнь. В результате получилась трагедия, которая, насколько это возможно для современного драматурга, воспроизводит ужас, который вызывала у древних зрителей гибель дома Атрея. Ничто не может быть менее греческим, чем структура и персонажи пьесы. Леонардо, молодой археолог,
проводит раскопки в руинах Микен. С ним его сестра Беата
Мария и их друзья Алессандро и его жена Анна —
букет живых цветов, полных очарования и соков, пересаженных в
«мёртвый город». Но мёртвый город не просто мёртв; он таинственным
образом наделён силой исчезнувшего прошлого, способной управлять
настоящим и будущим. Его тлеющие руины — арена борьбы между
«Смерть и жизнь», в которой смерть торжествует, а жизнь получает смертельный удар. Леонардо, одержимый «Орестеей», по ночам видит призраков
Он видит ужасные окровавленные фигуры и днём не думает ни о чём, кроме как о том, чтобы проникнуть в тайны их гробниц. Алессандро, полный радости жизни, пытается отвлечь его от этих забот. «Я надеялся, что он пойдёт со мной и будет собирать цветы своими пальцами, которые не знают ничего, кроме камней и пыли», — и его тянет к
Беата Мария, сама воплощение сияющей юности, «единственное живое существо, — говорит её подруга Анна, — в этом месте, где всё мертво и сожжено...
невероятно, какая в ней сила жизни...  если бы она была
Если бы не это, никто из нас не смог бы здесь жить, мы бы все умерли от жажды». «Когда
Беата Мария говорит, тот, кто её слушает, забывает о своей боли и верит, что жизнь всё ещё может быть прекрасной». Она сама предана брату, чья страсть, кажется, отдаляет его от того, что она любит. Она разделяет его эллинский пыл и невинно декламирует пророчество Кассандры из «Агамемнона», надев венок Кассандры на свои золотые локоны:
«Зло, невыносимое для ближайших родственников и непоправимое, готовится в этом доме».  Анна, охваченная таинственным страхом, останавливает её; но зловещее пророчество уже прозвучало.
Слова были сказаны и предвещают настоящую гибель. Беата Мария,
бессознательная Кассандра, разделит судьбу Кассандры. Неистребимый
вирус мёртвого города отравит славу юности. Кровосмесительная
страсть, опустошившая Дом Атрея, не угасла в осыпающемся прахе их
могил. Ужасная зараза охватывает Леонардо. Он тщетно борется с
нечистой страстью к своей сестре. Есть только один способ
очистить его любовь — способ, мучительный для него и ещё более мучительный для неё. Она должна умереть, и он убивает её среди могил «мёртвых
город», который, таким образом, снова протянул свою смертоносную руку к живым.

 Этот вывод оскорбляет наши чувства и свидетельствует о вопиющем отсутствии у д’Аннунцио способности вызывать сочувствие. Какую бы жалость мы ни испытывали к Леонардо в его бедственном положении, она исчезает, когда мы видим, как он цинично покупает чистоту своих эмоций ценой смерти невинной сестры.
Здесь, как и в других случаях, фундаментальное отсутствие страсти у д’Аннунцио и напряжённый эгоизм, пронизывавший все движения его блестящего ума, серьёзно повредили его попыткам создать трагическую поэзию. Смерть
несомненно, это было единственное решение; но это должна быть другая смерть - такая, которая
спасла бы ‘чистоту’ эмоций Леонардо, полностью положив им конец
. Леонардо, однако, обладает безжалостной энергией Сверхчеловека,
и невинная жизнь должна быть уничтожена, чтобы он мог восстать.


IV

И все же представление д'Аннунцио о власти, его тяга к огромным и
ненормальным вещам теперь должны были принять новую форму. Грандиозная мечта о
супермене перерастает в мечту о супернации. Открытие Рима
научило его гордиться своим гражданством, и не только
чем зарождающаяся национальная гордость. Но в последний год
века он пережил событие, которое превратило это зарождающееся чувство в страсть, а самого поэта — в пророка и проповедника, служащего этому делу, «глашатая», как он любил говорить, дела и веры _Italianit;_.

Он ещё не видел Европу за пределами Альп. В 1900 году он совершил
большое путешествие, но не в качестве туриста. Итальянцу не нужно было
ехать за границу, чтобы насладиться красотой природы или искусства, а зоркий взгляд д’Аннунцио был устремлён совсем в другую сторону — в великую Трансальпийскую
нации с их огромными ресурсами и высокими амбициями; и он
оценил их шансы на успех в конфликте, который, по его мнению,
надвигался одним из первых. Он был впечатлён угрожающим ростом
Германии и «необычайным развитием расовой энергии» в Англии.
Повсюду сила национализма была как никогда велика. «Весь мир натянут, как тетива,
и никогда ещё слова Гераклита не были столь значимыми:
«Тетива зовется Биос (жизнь), а ее работа — смерть».

 Но где же была Италия в этом всеобщем напряжении национального духа?
Где был _её_ натянутый лук? Как _она_ готовилась противостоять великим прогрессивным народам Севера? Д’Аннунцио задал эти непростые вопросы в своей красноречивой брошюре _Della coscienza
nazionale_ (1900). Иностранному наблюдателю казалось, что проблема Италии заключается не в недостатке амбиций. Она, скорее, воспринимала свою новую роль великой державы слишком серьёзно, ввязываясь в опрометчивые авантюры за границей, в то время как ей следовало бы распространять элементы цивилизации у себя дома. Но д’Аннунцио видел в гонке за империей
Север, и его призыв к Италии был призывом империалиста; призывом к единству целей, к концентрации национального богатства и силы в интересах великой Италии, хозяйки Адриатики, если не всего Средиземноморья. Это было началом нового этапа в карьере д’Аннунцио. Отныне он был общественным деятелем, чей голос, самый звучный и красноречивый из всех, что тогда звучали в Италии, имел значение, как это редко бывает с поэтическими голосами, в управлении государственными делами. Он стал членом парламента, признанным политическим учеником Криспи, итальянского Бисмарка.

Как эти возросшие идеалы повлияли на поэзию д’Аннунцио?
 Отчасти, как уже было сказано, пагубно. Возросшие идеалы с извращённой лёгкостью воплотились в сознании, уже одержимом
_sovrumanit;_, в банальной мании величия, в жажде грандиозности,
которая на практике оказалась ещё более пагубной и ничуть не лучше в литературном плане, потому что выражалась в терминах военно-морских сил и заморских владений. В своей прекрасной серии «Odi Navali» (1893) он уже в какой-то мере разжигал военно-морские амбиции своей страны. Теперь он звучал ещё возвышеннее
нота, подходящая для бескрайних просторов итальянского Средиземноморья. Вот,
например, несколько строф из вступительного гимна или молитвы, предваряющей его колоссальную морскую трагедию «Корабль» (1908):

 О Господь, Ты порождаешь и уничтожаешь
 Народы, правящие океаном, расу за расой,
 Это живой народ по Твоей милости,
 Который на море
 Да прославится имя Твоё, что на море
 Да прославится имя Твоё, что на море
 С миром и кровью принесу Тебе жертву
 На алтаре-прове.
 Из всех земных океанов сделай Наше море, о Ты!
 Аминь!

Четвёртая книга «Лаудии» — это лирическое восхваление в том же духе
приключений в Триполи «за морем» Но, к счастью, мания величия была не единственным результатом. Более древние и глубокие инстинкты, заложенные или
пробудившиеся в д’Аннунцио благодаря его предыдущему опыту, —
чувство принадлежности к расе и исторической преемственности —
слились с новой и пылкой страстью к национальной идентичности,
передав ей в моменты озарения что-то от своей человеческой близости
и, в свою очередь, расширив её диапазон и охват. Если его _итальянскость_ была
нечто более значимое, чем громкий призыв к строительству новых кораблей и расширению территорий.
Это произошло потому, что в нём нашли отражение теплота и проницательность, присущие родному краю поэта, его провинции Абруццо, глубоко укоренившейся в его сердце;
в то время как провинция Абруццо, в свою очередь, рассматривалась в более широком и величественном контексте итальянского народа и римской расы, но без искажающего ореола мании величия. Эта счастливая гармония
нашла отражение главным образом в некоторых стихотворениях, написанных незадолго до
и после начала нового века, золотого периода
Творчество д’Аннунцио. К этим годам относятся две его самые заметные попытки создать трагическую поэзию, основанную на итальянской истории.

 Ни одна страна не была богаче материалом для трагической поэзии, но именно гении зарубежных драматургов принесли всемирную славу историям о Ромео и Джульетте, Беатриче Ченчи и Торквато Тассо.
Альфьери, величайший из итальянских поэтов-трагиков, посвятил своё строгое искусство почти исключительно классическим сюжетам. Его «Дон Гарсия» и  «Заговор Пацци» вместе с «Арнальдо из Брешии» Никколини и «Монти»
«Галеотто Манфреди», а также «Граф ди Карманьола» и «Адельчи» Мандзони стояли особняком как выдающиеся итальянские трагедии на итальянскую тематику.
 В истории Франчески из Римини д’Аннунцио нашёл
подходящий трагический сюжет первого порядка, которого ещё не касался ни один гениальный трагический поэт, итальянский или какой-либо другой. То, что она стала его собственной благодаря
величайшему поэту Италии, едва ли беспокоило д’Аннунцио, как бы глубоко он ни
уважал поэта, чьи слова в прекрасной фразе из его «Оды Данте»
одели Италию в сияние дня. Он не собирался бросать вызов
сравнение с мраморной краткостью Данте. И у поэта из Пескары были
некоторые основания считать эту историю о соседних Адриатических
портах Римини и Равенне своей по праву. Но сама история также
оказывала сдерживающее влияние на природную щедрость его
воображения, так что в его францисканской трагедии можно
увидеть общее соответствие традиционной технике.

Возможно даже, что интерпретация Шекспиром его итальянской трагедии
могла послужить подсказкой. Гибель Ромео и Джульетты происходит из-за
вражда соперничающих домов. Гибель Франчески и Паоло д’Аннунцио
также в конечном счёте связана с враждой гвельфов и гибеллинов.
Её отец, великий капитан гвельфов, продал её правителю Равенны в
обмен на поддержку в борьбе с гибеллинами. Но когда её рука таким образом
оказывается в его власти, она уже видит, как его брат Паоло,
с его женственной красотой и роскошными локонами, проходит
под её окном, и семя их страсти посеяно. Франческа выросла
«цветком в железной почве», и любовь повсюду заключена в
рамки войны. Но она была бы
Она не была бы героиней д’Аннунцио, если бы не откликнулась на зов жизни и света.
 Собираясь покинуть Римини после замужества, она отвечает на мольбы своей преданной младшей сестры, которая не может жить без неё: «Я ухожу, милая жизнь, туда, куда ты не можешь прийти, в глубокое и уединённое место, где без топлива горит великий огонь». Огонь — навязчивый символ д’Аннунцио,
обозначающий ужасные и прекрасные вещи, а также символ
странного союза жестокости и красоты в его собственном разуме и искусстве.
Здесь он предвещает не только адское пламя, в котором она сгорит
Франческа так легко движется вместе с Паоло навстречу ветру. Во дворце в Равенне
мы видим её в окружении фрейлин, томящихся в унылом заточении, в то время как снаружи бушует осада гибеллинов. Флорентийский купец демонстрирует им свои роскошные товары — пиршество алого и золотого. Вскоре
 Франческа поднимается на башню, где стоят на страже братья её мужа. Болты и стрелы с грохотом падают на стены или в бойницы. Котел с греческим огнём готов к использованию. Франческа, к ужасу солдат, поджигает его и впадает в дикий экстаз от
«Смертоносная красота» этой «стремительной и ужасной жизни». Мгновение спустя молния пронзает локоны Паоло. Она думает, что он ранен, и обхватывает его голову руками. В этих объятиях он произносит первое слово любви. «Они не ранили меня, но твои руки коснулись меня и разрушили душу в моём сердце!..» _Франческа_: «Ты пропал! Ты пропал!» Таким образом,
судьба Франчески, как и Джульетты, предопределена бессмысленной
враждой сторон. Но вскоре та же бессмысленная вражда разлучает
влюблённых. Паоло отправляют в качестве генерала войск гвельфов
Флоренция. Франческа в его отсутствие читает со своими фрейлинами роман о Ланселоте. Но Паоло, не в силах терпеть изгнание, отправляет письмо в Равенну и спешит в её покои. Роман о Ланселоте лежит раскрытым на кафедре. Отмечено место, на котором остановилось чтение; там Галеотто убеждает Ланселота добиваться руки Джиневры. Они вместе склоняются над книгой. Следующий диалог заменяет единственную реплику Данте о беременности:


 _Па._ Давай почитаем, Франческа!

 _Фр._ Посмотри на этот рой ласточек, отбрасывающий тень
 На светлую воду!

 _Па._ Давай почитаем, Франческа.

 _Фр._ И этот парус, пылающий, как огонь!

 _Па._ (_читает_). «Воистину,
госпожа, — говорит Галеотто, — он не осмеливается
 и не станет просить у вас любви,
боясь, но я прошу от его имени, и если
я не прошу, то вам следует искать любви, видя,
 что вы ни за что не получите более ценного сокровища».
 И она говорит...
(_нежно беря Франческу за руку_)
 А теперь прочтите, что она говорит:
 Будь ты Джиневра.

 _Фр._ (_читает_). И она говорит: «Что ж, я знаю это и сделаю
 То, что ты велишь. И Галеотто сказал:
 Grammercy, леди, я прошу, что вы будете давать ему
 Твоя любовь...’.
 (_she останавливает_.)

 _па._ Далее!

 _Fr._ Нет, я не вижу
 Слов.

 _Pa._ Читай: ‘Конечно" ...

 _Fr.__ Конечно, ’ говорит она,
 ‘Я отдаю это ему, но так, чтобы он был моим
 И я полностью принадлежу ему, и все плохое
 Исчезло... Паоло, хватит.

 _Паоло_ (_читает хриплым и дрожащим голосом_).
 «Леди, — говорит он, — большое вам спасибо; теперь в моём присутствии
 Поцелуйте его в знак искренней любви» — Ты, ты!
 Что она говорит сейчас? Что сейчас?
 (_Их бледные лица склоняются над книгой так, что их щёки почти соприкасаются._)

 _Фр._ (_читает_). Она говорит: «Почему
 Он должен умолять меня об этом? Я желаю этого больше
 Чем ты...»

 _Па._ (_продолжает сдавленным голосом_). «Они расходятся.
 И королева видит
 Рыцарь не осмеливается идти дальше. Затем она обнимает его
 за подбородок и долгим поцелуем покрывает
 его губы...
 (_Он целует её так же. Когда их губы разъединяются
 Франческа пошатывается и падает на подушки._)
 Франческа!

 _Фр._ (_едва слышным голосом_).
 Нет, Паоло!

 Продолжение слишком затянуто и омрачено двуличием всех действующих лиц. Хитрость Малатестино, подобная охотничьей ищейке, приводит к
мести со стороны мужа, но его стратегия продиктована лишь
яростной ненавистью к любовникам, а не стремлением к справедливости.
Благодаря его уловке грубый солдат, который никогда не подозревал о своих проступках,
преждевременно возвращается с похода и врывается в комнату любовников
Дверь распахивается: «Открой, Франческа!» Несчастный Паоло пытается сбежать через люк в полу, но его вытаскивают за волосы и убивают. Но Франческа бросается к нему, и меч мужа пронзает её. _Франческа да Римини_, несмотря на блестящую драматургию и бесчисленные детали,
уступает, как и «Мёртвый город», в качестве великой трагедии. Из главных
героев только Франческа вызывает проблески сочувствия, в то время как
Изнеженность Паоло вызывает презрение, которое притупляет наше сострадание к женщине, чью любовь он завоевал. Эти трусливые «герои», которые уходят
Их любовницы в смертельной опасности, они убивают своих сестёр или видят, как их невест ведут на казнь вместо них. Кажется, что эти образы преследуют эгоистичное воображение поэта, нанося серьёзный ущерб его творчеству. И всё же, если говорить начистоту, «Франческа» — одна из самых захватывающих, хотя и далеко не лучшая с точки зрения драматургии, пьес, написанных в Европе в первое десятилетие века.

Если «Франческа» во многом обязана вдохновению и контролю со стороны
великой исторической и литературной традиции, то редкая по красоте «Дочь Иорио» (1904) была взращена на старой, сокровенной страсти к
Абруццкая раса и родина. На языке, который трогает до глубины души, потому что его так редко можно услышать в исполнении д’Аннунцио, он посвятил стихотворение «Земле Абруцци, моей матери, моим сёстрам, моему брату в изгнании, моему отцу в могиле, всем моим умершим, всему моему народу между горами и морем эту песню древней крови». Это действительно означало не просто
возвращение к сценам и воспоминаниям из его детства, но и пробуждение
через них более примитивных чувств и симпатий, которые были скрыты или подавлены сложностями ультрасовременной культуры.
Пастухи и крестьяне этой «пасторальной трагедии» живут и действуют в атмосфере фанатичного напряжения, вызванного обычаями и верованиями их католизированного язычества.
Но ни один верующий поэт никогда не изображал ритуал деревенского безумия с такой тонкой симпатией и не передавал его дикие молитвы и заклинания в такой выразительной и прекрасной песне.
Ведь эта поэзия не экзотична и не навязана; как и песни крестьян в опере, она найдена и извлечена из жизни. Юный пастух Алиги вступает в своего рода мистическую связь с Милой ди Кодра, колдуньей
Его боялись и ненавидели во всей округе. Но семья выбрала ему невесту, и действие начинается на следующее утро после их фиктивной свадьбы. Три сестры Алиджи стоят на коленях перед старым резным дубовым сундуком, выбирают ей свадебное платье и соревнуются друг с другом в радостных утренних песнях. Через открытую дверь перекинута полоска алой шерсти.
К ней прислонены прялка и веретено, а на дверном косяке висит восковой крест — оберег от злых чар. Алиги
смотрит на всё это мечтательным взглядом, погрузившись в свои мысли. Женщины
Жители соседних ферм идут процессией, неся на головах корзины с зерном.
 За ними следует неизвестная девушка.
  Вскоре вдалеке раздаются гневные крики.  Жнецы преследуют Милу, чьи чары погубили их урожай.
Они видели, как она вошла в дом, и теперь требуют, чтобы она вышла. Испуганные женщины дрожат, но Мила прижалась к священному очагу, и было бы кощунством убрать её оттуда.
Орнелла, младшая из сестёр, которая одна втайне жалеет Милу,
Он задвигает засовы. Угрозы становятся всё громче, пока Алиги,
выведенный из мечтательного оцепенения насмешками женщин,
не заносит руку, чтобы ударить молящуюся у очага. Его тут же
охватывает ужас от совершённого святотатства, он на коленях
умоляет её о прощении и суёт свою виновную руку в огонь. Затем
он вешает крест над дверью и отодвигает засовы. Жнецы врываются внутрь, но, увидев крест, в ужасе отступают, обнажив головы. Алиги спас свою «сестру во
Христе», но его вина не искуплена.

Во втором акте Алиджи и Мила живут вместе, как брат и сестра, в горной пещере. Он хотел бы отправиться со своими стадами в Рим, чтобы добиться расторжения брака, но она знает, что счастье не для неё, и не хочет причинять ему боль своей страстной любовью. Но
в его доме знают только то, что колдунья-дева увела сына
от матери и его невесты-девственницы; Орнеллу, сострадательную
сестру, выгнали из дома, и теперь отец, вернувшийся домой только
после того, как ушли жнецы, приходит в горную пещеру
в отсутствие Алиджи он властно призывает Милу. Она
вызывающе отстраняется от него. Он уже готов схватить её, когда на пороге появляется Алиджи. В этой грандиозной сцене римская власть отца-абруцканца над сыном на мгновение подавляет даже преданность влюблённого. Не смягчившись от смиренного подчинения Алиджи, Лазаро связывает его, жестоко избивает плетью и набрасывается на Милу, которая теперь полностью в его власти.
 В тот момент, когда он хватает её, Алиджи вырывается на свободу, бросается на отца и убивает его.  Третий акт начинается с траурной церемонии по
Ласаро затяжно поёт лирическую погребальную песнь. Затем раздаются более резкие и яростные звуки, и появляется Алиги, глубоко раскаявшийся, в чёрной мантии и со связанными руками.
Разъярённая толпа ведёт его к матери, чтобы он попрощался с ней перед тем, как его казнят за отцеубийство. «Мне больше не позволено называть тебя матерью, ибо мой рот — это ад, рот, который сосал твоё молоко и учился у тебя святым молитвам в страхе Божьем. Почему я так сильно навредил тебе? Я бы с радостью сказал, но буду молчать. О, самая беспомощная из всех женщин, которые кормили грудью своих сыновей, которые убаюкивали их в колыбели и
О, не поднимай эту чёрную завесу, чтобы увидеть лицо трепещущего грешника...» Толпа пытается утешить её по-своему, и мать протягивает сыну чашу с отравленным вином. Внезапно сзади раздаются беспорядочные крики, и Мила с силой пробирается сквозь толпу. «Мать, сёстры, невеста Алиджи, простолюдины, правосудие Божье, я — Мила ди Кодра. Я виновна. Дайте мне сказать!»
Они призывают к тишине, и Мила заявляет, что Алиджи невиновен, а убийца — она. Алиджи возражает: «Ты лжёшь перед Богом». Но
Толпа с жаром обрушивает свою ярость на ужасную колдунью, которая признаёт свою вину, и раздаются крики: «В огонь! В огонь!» Алиги снова протестует, но его голос становится всё тише по мере того, как усыпляющее зелье овладевает его разумом и сбивает его с толку. Наконец, когда путы с его конечностей переходят на Милу, он поднимает руки, чтобы проклясть её. От этого преступного поступка её дух сломлен. С пронзительным криком она
вопит: «Алиджи, Алиджи, не ты, ты не можешь, ты не должен!» Её уводят на костёр, и только Орнелла плачет
вслух: «Мила, Мила, сестра во Христе, рай для тебя», в то время как сама Мила, охваченная д’Аннунцианским ликованием по поводу славного разрушения, идёт навстречу смерти, восклицая: «Прекрасное пламя, прекрасное пламя!»

 Такое краткое изложение неизбежно придаёт чрезмерную значимость мелодраматическим элементам сюжета. Тем не менее это самая человечная и естественная, а также самая красивая из драм д’Аннунцио. Ибо самые странные вещи, которые в нём происходят, — это не просто проекции вдохновляющей поэта жестокости или эротизма, как это часто бывает в других произведениях, а
основан на реальной психологии примитивной сельской местности. Мы видим его
страх, любовь, ненависть, теперь загадочно освоили суеверный трепет, теперь
нарушение бунтарски из-под его контроля, теперь ковки своими мистическими способностями
в то необъяснимое эксцессов.


V

Но даже в лучших драматических произведениях д’Аннунцио ясно прослеживается его лирический гений.
Величайшие моменты в «Дочери Иорио» и «Франческе» пронизаны трепетом и лиризмом.
С другой стороны, эти моменты часто достигаются за счёт краткости, а не логической эволюции великой драмы. И
К счастью, несмотря на то, что его по-прежнему привлекала драматургия — в частности, он очень своеобразно интерпретировал трагедию «Федра» (1909), — самая серьёзная и амбициозная поэзия д’Аннунцио приняла форму фестиваля продолжительных песнопений «Лауди» (с 1903 года).  Мы уже цитировали описание его детства, которое поэт сорока с лишним лет нарисовал ретроспективно в первой книге. Но эти отрывки, хотя и не являются
просто эпизодическими, едва ли раскрывают более глубокие источники
вдохновения в этой серии лирических циклов. «Хвалы», — называет он их
«Хвала небу, морю, земле и героям её».
 Слава земли, моря и неба удостоилась более величественной хвалы
от автора 123-го псалма, хотя он по-своему, наивно, по-еврейски
«восхвалял» только их Создателя, а не сами эти «чудесные творения».
«Восхваление» Д’Аннунцио выражает просто восторг обостренной
чувствительности перед красотой и величием природы и героизмом человека.
Это скорее греческое, чем еврейское чувство.
Наш поэт, пожалуй, наименее еврейский из всех современных гениальных поэтов;
и если его варварская жестокость почти так же сильно отдаляет его от
эллинского темперамента, то всё же он близок к нему своей неиссякаемой
радостью от созерцания красоты. И в эти годы «Лауда» Эллада стала
как никогда важным центром, вокруг которого вращались его творческие
мечты, магнитом, перед притягательностью которого не устоял даже варвар в нём. Первая книга, названная «Майя» в честь матери Гермеса, описывает духовное путешествие поэта к святилищу этого бога энергии и предприимчивости, чей образ, созданный Праксителем, является самым величественным воплощением
Не так давно в Олимпии были обнаружены статуи, воплощающие
сияющую мужественность, когда-либо созданную резцом. Это путешествие, полное открытий, и д’Аннунцио использует для него символику последнего путешествия дантовского Улисса в поисках опыта, который лежал «за закатом».
 Д’Аннунцио поворачивает свой корабль на восток, а не на запад, но он тоже рискует в поисках неизведанного. Великолепный пролог в терцинах «К Плеядам и Мойрам» переносит нас на скалистый мыс у атлантического побережья, где на пылающем костре лежит штурвал потерпевшего крушение корабля
«Улисс» поглощается — огненное завершение, венчающее большинство героических подвигов д’Аннунцио. Современный искатель приключений тоже должен пренебрегать безопасностью.
Не как Галилей, возвращающийся в безопасную гавань, а как Улисс, плывущий по бескрайнему морю судьбы без якоря, кроме собственной доблести.
 Продолжение, правда, не совсем соответствует этому улиссовскому видению. В этом «духовном путешествии» символические образы переплетаются с разрушением поэтической целостности, со сценами из реального путешествия в Грецию, заметками из путевого дневника, случаями из жизни на пароходе.
Игры и разговоры на борту, зарисовки попутчиков, нищета и пороки Патр.
Вскоре корабль достигает Элиды, а затем, когда мы подплываем к руинам Олимпии, перед нами открывается великое прошлое, человеческое и божественное. Перикл, Алкивиад, Фемистокл стирают из памяти туристов
воспоминания, а поэт ведёт возвышенную беседу с Зевсом и возносит молитву
Гермесу, состоящую из девятисот строк, — мрачную картину будущего
человечества, каким его представлял д’Аннунцио, созданного гением
Энергии и Предприимчивости, Изобретательности и Воли; будущего, в котором доминируют люди с каменистой
Челюсти, которые пережёвывают заботу, как лавровый лист, обрушиваются на жизнь и безжалостно пропитывают её своими целями.
Это значимый образ, поскольку у д’Аннунцио Гермес сливается с Эросом (ст. 2904).
Можно подумать, что Эрос действительно был необходим для вполне удовлетворительного божества д’Аннунцио. Однако в прекрасном диалоге с Зевсом, который ему предшествует, он затрагивает редкую для себя тему отчаянной и безуспешной борьбы с собственной «безграничной чувственностью». Он умоляет Зевса о знаке.
«Я веду войну со многими чудовищами, но самые страшные из них — это я сам!
.которые поднимаются во мне из глубин моих страстей». «Ты победишь их, — отвечает Зевс, — только если сможешь превратить их в божественных детей».

 Чудовища, тем не менее, продолжали преследовать его в более позднем творчестве. Но случались и более счастливые моменты, когда он находил облегчение от их настойчивости в поэтическом общении с бесстрастным спокойствием природы и мёртвых вещей, которые не могут умереть.

Такие настроения во второй и третьей книгах «Лауда», «Элеттры» и «Альционы», написанных в основном до «Майи» «Альциона», в частности, — это описание настоящего «безмятежного» времени — часов или
мгновения — в бурном течении жизни поэта. Оно начинается,
действительно, с яростного обличения — в идеально выдержанной _terza rima_ — демонов, внутренних и внешних, с которыми он боролся. Но теперь он на время заключает перемирие:

 Очищенный от людской скверны в прохладных источниках,
 мне нужно лишь для моего праздника кольцо
 крайних горизонтов земли.
 Ветер и сияющий воздух сплетут
 Мою новую одежду, и это тело, очищенное от греха,
 Будет танцевать, беззаботное и бодрое, внутри!

 Воздух, свет и вода действительно играют важную роль
в этом благотворном опыте и в поэзии, которая его отражает. Вода,
как мы знаем, обладала особым очарованием для его воображения; но теперь
он преодолел свою одержимость флотами и арсеналами и смотрит на
широкие просторы устья Арно, где видны рыбацкие лодки с развешанными
сетями, преображённые сиянием заката, словно чаши или огненные лилии на воде; или «июньским вечером после дождя»,
когда «милостивое небо, нежно вглядываясь в своё отражение в освежённой земле, смеётся в тысяче зеркал». Основательность
Материальный мир, кажется, сохранился лишь в своих самых утончённых и хрупких формах: полумесяц, «тонкий, как девичья бровь»,
худощавые ветви и заострённые листья оливы, прибрежный песок, не
«ребристый», как выразился Вордсворт, а с изящными очертаниями, как нёбо или кончик пальца. Поэт явно пытается с помощью этих хрупких и утончённых вещей
избавиться от своей одержимости и попасть в царство духа, которое он
понимает, но не может достичь:

 Достаточно тонкого венка с несколькими листьями,
Чтобы он не отягощал тебя и не омрачал
 Благословенные мысли о рассвете!

Это язык не чувственного человека, а мистика. И д’Аннунцио в этих стихах снова и снова обращается к поэтическому мистицизму
Вордсворта, Шелли и Данте. Когда он любуется росистой красотой
вечера, кажется, что земля растворяется в «бесконечной улыбке»,
которая для Шелли «зажгла вселенную»[25], а для итальянца это
улыбка Беатриче. В ребёнке, который раньше для него почти не существовал,
поэт беспощадной мужественности теперь видит не только «отца мужчины»,
но и душу, интуитивно постигающую Истину, о которой мы можем только догадываться:

 Безграничная полнота жизни
 Дрожит в легком шелесте
 Твоего девственного дыхания
 И Человек с его страстями и горестями.

 * * * * *

 Ты ничего не знаешь и различаешь
 Все истины, которые скрывает Тень.
 Если ты спросишь Землю, ответит Небо,
 Если ты заговоришь с водами, услышат цветы.[26]

Здесь есть намёки, а возможно, и отсылки к Вордсворту; но более очевидная связь д’Аннунцио, несомненно, с Шелли, чью
римскую могилу он воспел в оде, полной возвышенных похвал и скульптурной грации.

Лирическое красноречие «Альционы», несомненно, напоминает стремительность музыки Шелли и воздушную текучесть его стиля. Однако между ними пролегает пропасть глубочайшего непонимания. Д’Аннунцио, несмотря на всю свою увлечённость воздухом, светом и водой, ни как человек, ни как художник никогда не отрывался от земли. Твёрдая материя его эгоизма никогда по-настоящему не растворяется в пламени любви; и ясная, тонкая точность его стиля никогда по-настоящему не растворяется в сиянии.
 Мир природы Д’Аннунцио, как и мир природы Шелли, населён воображаемыми существами.
формы, в которых заново создаются мифы Древней Греции. Но и здесь проявляется их различие. Прометей Шелли на самом деле не рождён на земле, а его Азия — едва воплощённый символ идеальной страсти его собственной души. В то время как Тритон и Дриада д’Аннунцио узнаваемо похожи на морскую и лесную жизнь, из которой они происходят, окрашены в цвета морских глубин и полны соков земли. Д’Аннунцио — более великий художник, Шелли — более утончённая и редкая душа.

Но эти милые идиллии, как уже было сказано, были лишь эпизодом.
Природа не могла заменить человека; за пределами «земли», «моря» и «неба»
«Герои», и особенно герои и героические воспоминания об Италии,
ждали его «восхваления». Здесь, чувствовал он, был дом его духа.
Благоуханная долина Арно могла быть
 Колыбелью цветов, мечтаний и покоя;
 Но колыбелью моей души
 Является колея от колесницы,
 Высеченная в камне Аппиевой дороги.

«Элеттра», вторая книга «Лаудии», в основном посвящена
воспоминаниям об этой утраченной славе. Звучный глашатай
Третьей Италии бродит, например, среди «городов тишины» —
разрушенных, поросших травой столиц исчезнувших герцогов и
исчезнувшие республики — Феррара, Пиза, Пистоя; старейшая и величайшая из них —
Равенна, «глубокий корабельный корпус, отягощённый железным грузом империи,
потерпевший кораблекрушение на крайних рубежах мира»[27].
Что касается последовательности стихов о великом предприятии Гарибальди «Тысяча»,
_La Notte di Caprera_, то достаточно сказать, что она достойна того, чтобы её поставили в один ряд с одой Кардуччи. Спустя четверть века слава Гарибальди ничуть не померкла. Напротив, итальянцы, знавшие, сколько грязи было в Италии, которую он помог завоевать, видели в Гарибальди
фигура, воплощающая идеальное великолепие и чистоту, на другом берегу грязной трясины. Горькое разочарование таких умов ярко описано в трогательном произведении «Одному из тысячи». Старый моряк-гарибальдиец приносит сломанный якорный канат корабельному мастеру, чтобы тот его починил. Он смотрит на него, мрачный, подавленный, молчаливый, но думает о том, чего не говорит; и вот что он думает:

 Якорный канат порван: пусть будет так.
 Надежды на починку нет. Сдавайся, иди домой!
 Превратись в бич, в удавку и в петлю.
 Твой горький шпагат.
 Подло лежит на спине Третья Италия.
 Народ-блудница, используемый в самых низменных целях,
 И в тени её священной дубовой рощи Рим
 Пасет своих свиней.[28]

Но Рим, вечный город, мог лишь скрыть её судьбу, но не стереть её.
Разочарование, основанное на моментах забвения, само по себе было самой тщетной из иллюзий. Такова вера нового итальянского Возрождения,
и д’Аннунцио, самый яростный обличитель её забывчивых глупостей,
достигает высочайшей ноты «восхваления» в оде, которая пророчески
воспевает Рим как будущий центр воплощённой силы человека.

В его основе лежит легенда, рассказанная Овидием[29], о корабле Великой
Матери, застрявшем в тибрских топях и вытащенном на берег весталкой
Клавдией Квинтой. Вступительные строфы рассказывают историю - о нехватке земли
в городе совет Сивиллиного оракула принести образ
Матерь Магна, прибытие ее корабля в реку, посадка на мель в иле
тщетные усилия всего города вытащить его, пока
Девственная весталка, не прилагая усилий, вытаскивает его на берег. Затем поэт
интерпретирует символическую легенду:

 Итак, о Рим, наш Рим, в свое время

 * * * * *

 Придёт из-за дальних морей,
 Придёт из глубин Сила,
 На которую ты одна можешь надеяться.
 Так, о Рим, наш Рим, в свой час
 Героическая дева твоего рода
 Приведёт Её в твои стены.
 Не сосуд, неподвижно застрявший
 В илистом дне, не идол,
 Когда-то почитаемый в чужих храмах,
 Привлечёт её чистая рука к берегу;
 Но сила человека, но святой
 Дух, рождённый в сердце
 Народов в мире и на войне,
 Но слава Земли в сиянии
 Божественной человеческой воли,
 Которая проявляет её и преображает,
 Бесчисленными трудами и деяниями,
 Светом и тьмой, любовью
 И ненавистью, жизнью и смертью;
 Но красотой человеческой судьбы,
 Судьбой человека, который ищет
 Своё божественное начало в своём творении.
 Ибо в тебе, как в нерушимом
 Отпечатке, Сила человека
 Обретает форму и образ, предначертанные
 На рынке и в Сенате,
 Чтобы обуздать бесчестье людей.

 * * * * *

 О Рим, о Рим, только в тебе,
В кругу твоих семи холмов,
 Мириады человеческих разногласий
 Найдут своё обширное и возвышенное место
 Единство. Ты — новый Хлеб.
 Ты дашь и скажешь новое Слово.

 Всё, о чём люди думали,
 Мечтали и терпели, чего достигали
 И чем наслаждались на бескрайних просторах Земли,
 Так много мыслей и мечтаний,
 Так много трудов и мук,
 И восторгов, и всех завоёванных прав,
 И всех раскрытых тайн,
 И всех открытых книг
 На бескрайних просторах Земли...
 Станет облачением твоим,
 Только твоим, о Рим, о Рим!
 Ты, богиня, только ты преломишь
 Новый Хлеб и скажешь новое Слово!

На этой ноте, в кульминационный момент его безграничной национальной веры, мы покинем д’Аннунцио.
Мы склонны думать, что поток человечества решительно отхлынул от города на семи холмах и что, где бы ни суждено было его разделённым потокам в конце концов слиться воедино, Римский форум, где когда-то сходились дороги всего мира, не будет тем самым местом. И всё же город, способный порождать великолепные, пусть и иллюзорные, мечты, обладает реальной силой в человеческих делах, с которой не могут сравниться гораздо более крупные и богатые города.
Лондонец, или "Нью-Йоркер", или даже парижанин, никогда не будет думать о
обращаясь в эти лирические условиях.

Немногие мужчины настолько блестяще одарены, как д'Аннунцио дал тебе мир
гораздо поводом для негодования и насмешек. Его величайшие дары
с фатальной легкостью поддаются насилию; его ‘безграничная чувственность’ и его железные
нервы иногда сотрудничают и усиливают друг друга в абортах
эротики и свирепости. Но те же самые дары на других этапах становятся созидательными и контролирующими элементами его роскошного стиля. Его безграничное
богатство чувственных образов создаёт великолепную текстуру его неизменно
Меняющееся плетение. Но его роскошь подчинена твёрдой цели;
предложения, какими бы пышными они ни были, движутся к своей цели с полной ясностью;
поверхность живописна, но структура мраморна.
 Таким образом, этот гениальный фавн, каким он кажется с одной стороны, и донкихотствующий авантюрист, каким он кажется с другой стороны, встречаются в одном из величайших литературных деятелей латинского мира; в создателе красоты, которая, несмотря на латинское происхождение и форму, обладает качеством, которое поражает
Он нашёл свой дом, невзирая на расовые границы, и уже многого добился
его автор — не просто главный герой латинского Возрождения, но и классик европейской литературы.




V

СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПОЭТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА МИР?




КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
 Определение понятия «взгляд на мир», или «мировоззрение». Различие между _религиозным_ и _философским_ мировоззрением. В настоящем эссе предпринята попытка дать определение и описание _поэтического_ мировоззрения. — I.
 Характер поэтического опыта. Типы представлений о человеке и природе, к которым он предрасположен. Хотя оно редко отделяется от религиозных или философских предпосылок, оно обычно видоизменяется
 Они изменяют их, и предлагаемый здесь метод заключается в том, чтобы на нескольких ярких примерах изучить характер и направление этих изменений (стр.
150).--II. (i) Изменения _религиозных_ мировоззрений под влиянием
поэтического вдохновения, исходящего от личности и любви. Гомер. Эсхил.
 Данте (стр. 156).--III. (ii) Изменения _философских_
 Мировоззрения: (_a_) материалистические школы. Эпикуреизм и
ЛУКРЕЦИЙ. Поэты-пессимисты: ЛЕОПАРДИ (стр. 169).--IV. (_b_)
 «Объективный идеализм». Стоический пантеизм и ВЕРГИЛИЙ. УОРДСВОРТ.
 ШЕЛЛИ. Философское учение о «природе» у УОРДСВОРТА и ГЁТЕ. СПИНОЗА и ГЁТЕ (стр. 184). — V. (_c_) «Субъективный идеализм». «Разум» у философов и поэтов эпохи УОРДСВОРТА. Поэты подчиняют (1) рациональное
эмоциональным и образным факторам души: УОРДСВОРТ,
БЛЕЙК, ШЕЛЛИ, и (2) моральные категории добру, «лежащему за пределами добра и зла».
Самым важным компонентом этой поэтической этики является
любовь; а любовь, понимаемая в полном смысле, будет внутренней
 элемент любого мировоззрения, обретенный через поэтический опыт (стр.
198).




V

СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПОЭТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА МИР?


 «ВЗГЛЯД НА МИР» — неуклюжее выражение для идеи, которая сама по себе для большинства из нас ассоциируется с педантизмом.
Это впечатление едва ли можно изменить, зная, какую роль в немецком литературоведении играет более точный и выразительный термин _Weltanschauung_. _Weltanschauung_ — это неотъемлемая заключительная глава, без которой не обходится ни одна немецкая биография, ни одно откровение.
без которого не может быть настоящей немецкой дружбы. Мировоззрение, или _Weltanschauung_, в полном смысле этого слова включает в себя представления о жизни совершенно разных категорий; оно затрагивает метафизику и науку, этику и эстетику; оно даёт ответ на вопрос Фауста «что же в конце концов скрепляет мир», а также на практические вопросы о том, какова цель действий и как нам следует поступать.

Исторически сложилось так, что ответы на эти вопросы в значительной степени являются последовательными этапами непрерывных или тесно связанных между собой процессов
мысли. Но между этими непрерывными процессами зияют пропасти, которые не может преодолеть ни один аргумент. От Бэкона через Гоббса к Локку мы можем проследить нечто вроде последовательного развития. Но между Гоббсом и его современником Бёме существует разрыв, вызванный не слабыми аргументами с обеих сторон, а радикальным различием в опыте, на котором основаны рассуждения в этих двух случаях. И история верований
показывает, что существует по крайней мере два типа элементарного опыта,
которые, таким образом, порождают представления о мире и к которым относятся два великих
Классы мировоззрений по сути своей соответствуют друг другу. Их можно разделить на _религиозные_ и _философские_. В первом случае в мышлении преобладает осознание силы или сил, отличных от человека,
управляющих его судьбой, защищающих его страну или племя, определяющих его моральный кодекс, систему ценностей и ожидания после смерти.
От грубейшего фетишизма и анимизма до высочайшего теизма — живое отношение к такой силе является основополагающим фактом, из которого проистекает религиозное мировоззрение и определяется его характер.

С другой стороны, мы обнаруживаем обширную и сложную систему представлений о мире, которые не связаны с общением с божественной силой, со страхом или надеждой, которые может внушать такая сила, а являются результатом стремления дать окончательное и универсальное объяснение опыту.


Естественно, ни этот, ни какой-либо другой тип мировоззрения, если таковой существует, не являются взаимоисключающими по сути и содержанию. Религия
может прийти к выводам, которые делает философия, а философия — к выводам, которые делает религия, но каждый своим путём. Исторически эти два
Мировоззрения тесно переплетаются; и если религиозный тип в целом менее устойчив к проникновению идей противоположного типа, то, с другой стороны, современная философия, в частности, часто опиралась на идеи, порождённые не умозрительным любопытством, а восторгом или агонией одурманенных Богом или одержимых демонами душ. Вечная война
Ормузда и Аримана до сих пор находит отражение в еврейском понимании
различия между добром и злом, а также в мистических экстазах
Мистики сыграли важную роль в развитии философского пантеизма.
 Точно так же теологические построения заимствовали укрепляющие контрфорсы или необходимые опоры из идей, возникших в результате научного
мышления или чисто светской интерпретации добра. Аристотель, применявший и интерпретировавший идеи Фомы Аквинского, стал одним из учителей не только для тех, кто знает, но и для тех, кто верит. Тем не менее эти два типа
при всестороннем рассмотрении оказались совершенно разными, и их
разветвления, по-видимому, доминируют во всей сфере веры и умозрительных размышлений.

Можно ли, тем не менее, выделить третий тип «мировоззрения», аналогичный этим двум? Другими словами, существует ли какой-то третий вид опыта, отличный от религиозного или философского, но предполагающий постижение реальности, сопоставимое с ними?Равны ли они по оригинальности и, возможно, по значимости?
Настоящее эссе основано на представлении о том, что такой опыт
передаётся через поэзию. [30]


Я

Ибо особый опыт, который поэт получает через поэзию,
как бы он ни был переплетён с религиозными или философскими идеями,
имеет совершенно иное психологическое происхождение и характер.
Он столь же интенсивен и всепоглощающ, но не определяется сознательным отношением к внешней силе и стремится скорее выразить, чем объяснить.
Это не преображённые страх или надежда и не логический процесс. В
При создании стихотворения может возникнуть даже сознательная отстранённость от реальности.
Поэт может свободно парить в мире грёз, казалось бы, не думая о мире, в котором он живёт. Можно считать, что поэтическое переживание отличается от религиозного или философского не столько тем, что побуждает нас к какому-то определённому способу созерцания реальности, сколько тем, что освобождает нас от необходимости или желания созерцать её вообще.

Тем не менее очевидно, что отстранённость поэта, даже в его самых неземных грёзах, от реальности лишь кажущаяся. Во всех спонтанных
И в этом, казалось бы, произвольном движении его мысли среди множества идеальных образов реальность, основанная на его накопленном опыте, продолжает работать, незаметно сплетая тысячи тонких нитей между поэмой и жизнью людей в целом.  «Отелло» гораздо дальше от «действительности», чем тот скудный роман, на котором основана его история; но он пронизан видением жизни, которое так слабо и мимолетно отразилось в рассказе Цинтио. Поэтическое восприятие отличается от религиозного или философского не тем, что оно отвергает реальность, а тем, что оно лежит
Он открыт и жадно вглядывается в реальность через двери и окна, которые заперты или занавешены. Душа поэта, так сказать,
проживает в его чувствах, эмоциях, воображении, а также в его сознательном разуме.
Мы можем условно описать поэтическое восприятие как интенсивное состояние сознания, в котором задействованы все эти аспекты. Поскольку определённый взгляд на мир основан на определённом типе опыта, мировоззрение поэта будет радикально зависеть от его чувств, эмоций и воображения.
Цветок, который Вордсворт созерцал на берегу или у озера, и другой цветок, который Теннисон с ещё более пристальным вниманием сорвал с изъеденной временем стены, могли затронуть разум и сердце этих поэтов до глубины души.
Без них их восприятие Бога и человека, природы и долга как поэтов было бы иным.

Но в любом случае, как скажут, даже если мы признаем, что поэтический опыт
склонен формировать определённый взгляд на реальность, он не может
сформировать какой-либо постоянный или определяемый взгляд, если такие
бесконечно разнообразные и индивидуальные элементы разума, как эмоции и воображение,
жизненно заинтересован в этом процессе. Это возбуждение разума, освобожденное
от контроля действительности, которое мы называем воображением, это свободное
следование цепочкам внушений, вызванных эмоциями, занимает
на каждом шагу демонстрируйте индивидуальную природу поэта
и индивидуальный оттенок его опыта. Поскольку мировоззрение
имеет строго поэтическое происхождение, может показаться, что трудно удержаться от вывода
, что поэтических мировоззрений может быть столько же, сколько поэтов. И это правда, что индивидуальность поэта всегда будет проявляться в
всё, что является сугубо поэтическим в его мышлении. Но даже в этом случае можно определить типичные направления, в которых поэтическое восприятие склонно порождать или изменять убеждения, а также модифицировать идеи, усвоенные в процессе образования или принятые на веру.

Таким образом, можно условно утверждать, что взгляд на мир, сформированный на основе поэтического опыта, будет акцентировать внимание на тех аспектах человека и природы, а также на тех способах их восприятия, которые в наибольшей степени соответствуют этому типу опыта, являются его аналогом или подтверждением.
Там, где чувства играют жизненно важную роль и при этом непосредственно вовлечены в процесс
Если человек полон страсти и идей, у него будет мало склонности к доктринам, которые либо клеймят чувства как злые или иллюзорные, либо возводят их в ранг самодостаточной веры. Логический интеллект, его процессы и выводы будут вызывать уважительное, но отстранённое почтение, в то время как иррациональные элементы жизни будут восприниматься как её необходимые составляющие или даже как высший источник её ценности. Любовь, которая попирает разум и, по великим словам Фомы Аквинского, пылает, как пламя, не знающее меры, в некотором смысле может быть названа естественной религией поэта.
Таинственная любовь мужчины и женщины, в частности, не имеющая отношения к большинству философских проблем и рассматриваемая религией в основном как опасная разрушительная сила, является одним из вечных источников поэзии и одной из формирующих аналогий поэтической мысли. И та же страстная проницательность, которая придаёт значение этой любви, возвышает и все остальные силы души, которые выводят людей за пределы самих себя. Поэзия по своей природе героична; она стояла у истоков культа героя, как религия и философия стояли у истоков культа святого
и мудреца; она вознаградила его чарующими светскими раями,
Элизием, островами блаженных и храмами славы. Поэзия склонна
возвеличивать человеческую натуру; переход от Эсхила, который
изображал людей более великими, чем они были, к Еврипиду, который изображал их такими, какими они были на самом деле, — это также снижение внутреннего потенциала поэзии, если не во всём остальном. И из-за своей склонности высоко ценить человека, она способствует утверждению в широком смысле _свободы_ — свободы человека быть самим собой. Ни лозунги политической свободы, ни те
Свободомыслие всегда находило отклик у поэтов.
 Их роль скорее заключалась в том, чтобы поддерживать в человечестве дух, который рассматривает внешние препятствия не как ограничения души, а как её возможности; веру в то, что железные прутья не делают клетку, и что можно быть запертым в ореховой скорлупке и при этом не только считать себя, но и быть королём бесконечного пространства.

 В толковании природы поэтический опыт работает творчески или избирательно по тому же принципу. К этим удивительным творениям воображения прошлого, мифам исчезнувших религий, из которых
Теология и философия давно отказались от своих санкций или наложили на них табу, но поэты, как правило, были очень деликатны.

И когда они чувствовали себя поэтами, образ, взятый из мифа, никогда не имел
лишь декоративную ценность или служил лишь «поэтическим синонимом»
точного термина. Он выражал нечто такое, что поэт не мог выразить иначе, как словами. Если славный антропоморфизм Олимпа и
Асгард исчез навсегда, но тайна жизни пульсирует повсюду в природе и вечно возрождается в «человеке, звере, земле и
«Воздух и море», — взывает к поэту голос, который невозможно заглушить.
И символы, с помощью которых он пытается передать своё ощущение этого, если и приписывают этой неуловимой тайне слишком определённую индивидуальность,
всё же улавливают в ней нечто такое, что ускользает от рациональных формул науки.


Отсюда многие великие философские идеи о Вселенной, которые, не приписывая ей жизнь или разум, могут показаться порождёнными нашим внутренним,
а не внешним опытом, находят мощный отклик у поэтов. Противоположность Единого и Многих, которая
Философская мысль, которая очаровывала и обогащала все направления греческой мысли, имела один из своих корней в остром греческом чувстве преемственности через перемены, которое в равной степени проявляется в Парфеноне и в пиндарической оде, а в меньшей степени — во всех видах искусства и поэзии, где вообще присутствует чувство ритма. «Когда мы испытываем поэтический трепет, — говорит Сантаяна, — разве мы не находим широту в лаконичном и глубину в ясном?» Это
удачно отражает гений эллинского искусства в частности; но
это также подчёркивает специфически поэтическое восприятие Единства как
«нечто глубоко переплетённое» в живой множественности мира и через неё.
Как в мистическом видении Единого, чьё великолепие растворяет реальность вещей, так и в видении Питера Белла, для которого не существует ничего, кроме «вещей». Однако даже это всеобъемлющее Единство в поэтическом представлении о Вселенной обычно наделяется более высоким и богатым атрибутом — душевной жизнью. Оно стало живым и действующим
Природа жизненно важна для каждого органа и каждой нити, или Разум, пронизывающий каждую конечность, или Любовь, или Красота, или Сила, сплетённые воедино
Его ткань или великолепие Божье, пронизывающее его насквозь.


 Когда мы, как предлагается в нижеследующем, переходим от этих общих рассуждений к рассмотрению того, как на самом деле работает поэтическое восприятие на конкретных примерах, мы, естественно, сталкиваемся с некоторыми серьёзными трудностями.
 Поэтическое восприятие может быть настолько ясным и определённым, насколько мы захотим, но его редко можно застать за работой _в вакууме_. Поэты — это люди; они, как правило, граждане; они часто проникнуты той или иной формой религиозной или философской веры. В таких случаях неизбежно, что их
Строго поэтический опыт должен быть окрашен или даже вытеснен идеями, присущими их, возможно, более привычным или глубоко укоренившимся убеждениям. У таких поэтов, как Гёте и Шелли, глубоко погружённых в проблемы жизни за пределами поэзии, философские и поэтические импульсы и данные могут казаться неразрывно связанными. Даже Блейк и Уитмен, которые, возможно, ближе, чем кто-либо другой из современников, подошли к формированию поэтического
Мировоззрение самих поэтов, очевидно, формировалось под сильным влиянием революционных догм, что делало их несправедливыми в некоторых аспектах
самой поэзии. А в случае с поэтами, выступающими в качестве представителей великих теологических или философских систем, такими как Лукреций или Данте, может показаться бессмысленным пытаться уловить момент, когда поток поэзии прокладывает себе собственный путь, вместо того чтобы впадать в великий поток эпикурейской или католической мысли и двигаться вместе с ним. Тем не менее мы придаём определённое значение нашим словам, когда выделяем периоды, в которые поэтический элемент в характере поэта проявлялся сильнее, чем в другие периоды. Когда мы говорим, например, что у Шелли после 1812 года появилось поэтическое видение
постепенно освобождалась от чуждой ей философии; или что у Вордсворта примерно с того же времени она постепенно вытеснялась почти столь же чуждой теологией; или что в «Пире» Данте поэт из «Новой жизни», который в конце концов вернет себе главенство в «Божественной комедии», во многом уступил место мыслителю-схоласту.
 Такие явные и резкие различия не могут быть беспочвенными.
Здесь предлагается изучить, можно ли выявить какой-либо типичный признак или направление в изменениях, которые претерпевают данные
религиозные или философские убеждения и идеалы претерпели изменения в некоторых
выдающихся поэтических натурах. В таком случае у нас может быть
какой-то материал для ответа на вопрос, который я осмелился поставить
в названии этой статьи.


II

Я начну с примеров, в которых эти данные почерпнуты из _религии_;
и в первую очередь из религии, ещё не затронутой философскими
размышлениями. Не пытаясь опрометчиво решить нерешённые или неразрешимые проблемы, можно
осмелиться утверждать, что гомеровские эпосы обязаны своей нынешней формой не только религиозному благоговению, но и
не к сознательному и продуманному артистизму, а к поэтическому восприятию
мира, основанному на данных о первобытных культах и ритуалах,
анимизме, тотемизме и магии, которые антропология постепенно
расшифровывает под палимпсестом их уничтожающего великолепия.
Некоторые аспекты этого процесса нас здесь не интересуют. Если «Гомер», как полагают многие современные учёные,
не одобрял человеческие жертвоприношения и подобные варварские
практики и смягчил или стёр упоминания о них, то он отражает растущую
эффективность цивилизованного, но не обязательно поэтического,
идеи. Иначе обстоит дело с трансформацией, какова бы ни была её точная природа и история, которая заменила психологическую текучесть и непоследовательность первобытной религии определённым характером и богатым личным акцентом гомеровского Олимпа. Для детства поэзии эта перемена, возможно, была сопряжена с утратой. Мир, где нет преград или нет таких преград, которые не могла бы разрушить магия, где боги, люди и звери переходят друг в друга без сопротивления или возражений, где всё можно сделать и получить, если произнести правильную формулу и наложить соответствующее заклятие
Применительно к сказке — такой мир является домом и средой обитания для сказки; но его легкомысленная нестабильность должна быть преодолена, прежде чем сможет возникнуть зрелая поэзия, не в меньшей степени, чем зрелая наука. Гомеровский взгляд на мир как на религию имел серьёзные недостатки, которые заслуживали критики со стороны более поздних моралистов; но как религия он также обладал великолепными качествами, которым они редко отдавали должное. Его бессмертные произведения навсегда возвысили статус человека и идеалы человеческих достижений.
Каждая строка его поэзии проникнута уверенностью
о славе мира и доброте жизни, о благородстве героических начинаний, о благоговении и жалости, которые по праву сделали его книгу Библией поздней Греции.


Однако очевидно, что даже Гомер отражает или находит отражение лишь в ограниченной части греческого сознания; что в греческом восприятии мира было много более глубоких, а также более мрачных течений, от которых в этом сияющем зеркале не осталось и следа. Человечество одержало победу
как над сверхчеловеческим, так и над недочеловеческим,
как над таинственным, так и над запутанным. Ионические мыслители VI века
Век Просвещения развеял мифы об Олимпе, сосредоточился на проблеме субстанции и провозгласил великое открытие: «Всё едино»
. Орфические культы и фракийские оргии в честь Диониса, преданные забвению, вновь заявили о себе в греческой жизни, утончённой и гуманизированной, какой они, несомненно, были. Религия в Греции тоже включала в себя безудержный восторг опьянения и ясное благочестие.
Вакхическое безумие, которое выводит людей за пределы самих себя, а также умеренное самоуважение и самоконтроль. Оба этих новых элемента
обогатили и возвысили, хотя в некоторых аспектах они также обеднили и унизили греческий менталитет и греческое восприятие мира, как религиозное, так и философское и поэтическое. Философское восприятие единства повлияло на религию, и эти два направления слились в возвышенном теизме гимна Клентеса. Дионисийский экстаз повлиял на философию — без него у нас не было бы великого учения, провозглашённого в «Федре», о божественном видении, обретенном через безумие и любовь?
И то и другое повлияло на поэзию — прежде всего на трагедию с её строгой
идеал единства, сохраняемый и проявляющийся на всех этапах и во всех настроениях конфликта, и союз, раскрывающийся в самой его структуре,
аполлонической ясности и порядка с лирическим воодушевлением Диониса.
Но содержание трагедии ещё более явно демонстрирует более масштабное и глубокое мировоззрение, которое теперь завоевала поэзия. Переходя от Гомера к
Эсхилу, мы погружаемся в атмосферу, в которой боги почти не видны, но которая наполнена ощущением божественного.
Говорят, что он не просто человек; конечно же, его боги
иногда — как Зевс в «Прометее» — он не более чем божественное существо. Но
вселенная Эсхила переросла Олимп, не покидая его. Душа
огромного размаха и глубины, воспринимающая жизнь со многих
сторон, но всегда с ощущением масштабных проблем и неисчерпаемой
важности, здесь интерпретирует древние истории о взаимоотношениях
человека с богами и даёт нам новое представление о возможностях и
ответственности человека. Его трагические конфликты влекут за собой несоизмеримые силы,
и их очевидное решение оставляет нерешёнными ещё более серьёзные проблемы.
История Прометея закончилась его примирением с Зевсом, и это, несомненно, было намеренным замыслом поэта.
Современный мир помнит Прометея не за его окончательную капитуляцию
или умиротворение, а как борца и воплощение чего-то в человеке,
что противостоит признанным им богам и не только стойко переносит
все, что может причинить их сильнейший гнев, но и сам обвиняет их
перед законом справедливости, который выше их собственного.
Мы знаем, что Эсхил был глубоко религиозным человеком и никогда не мечтал о
Он отказался от благоговения перед божественным из-за преступлений богов. Возможно, как предположил Виламовиц, он верил, что божественное начало само прошло через юность, «полную глупого шума», чтобы с годами стать праведным Богом и Отцом, достойным всеобщего благоговения. Благоговение перед таким заблудшим божественным началом едва ли отличается от прощения; в любом случае оно предвещает, если не провозглашает, чёткое осознание человеческой ответственности. И это признание уже доминирует в зрелых произведениях Эсхила.
Традиционные суеверия, которые всё ещё сковывали греческий разум, —
учение о неотвратимой судьбе или о божественной ревности, сопровождающей
человеческое величие, — рассеиваются под натиском его ужасного прозрения.
Человек свободен даже в своих преступлениях, и тем более он свободен,
Клитемнестра выбирает и действует по своей воле так же свободно, как леди Макбет; она такая же беспомощная жертва проклятия Атрея, как и другая жертва
колдовства ведьм. Нужен был великий поэт, чтобы включить в своё видение жизни вещи, несовместимые с здравым смыслом. «Эсхил ли это»
больше, говорит, проникая переводчик, которому я уже упоминал,
когда он возносит сердца наши Духом наполненный тонами сдаться
божественный, или когда он захватывает нас ужасные деяния и страдания
в свободной волей человека, каждый должен решить для себя сам, из собственного
опыт; но пусть никто не скажет, что он понимает поэта, пока он
знал их обоих.[31] поэта глаза, - взглянув с небес на
земле, от Земли к небу,’ преодолевает антиномии духовной
догма; и в этом кроется один из самых сервисы сигнал, который поэтический
предчувствие породило мысль и не в последнюю очередь религию.


 Переходя от Эсхила к Данте, мы наблюдаем за работой поэтического разума, в которой глубоко меняются только окружение, материал и средства выражения. Только что процитированные слова грека можно без изменения применить к флорентийцу; и если кто-то из поэтов и видел одновременно землю и небо, то это был он.
Но теологическое мировоззрение, которое он нашёл, было более авторитетным, более интеллектуальным в своей философской основе и более
Богатый и прекрасный в своей человечности. Свежий источник религиозного чувства, по-прежнему бьющий ключом, был укреплён и защищён обширной системой тщательно разработанных догм, для которой соборы и святые были архитекторами и каменщиками, а античная философия — строительным материалом. Тем не менее в этом величественном здании Данте с полной уверенностью нашёл свой дом. Сейчас никто не ставит под сомнение
абсолютность католической веры Данте, и нам не стоит искать в его
творчестве бунтарские порывы поэта, направленные против самых суровых
схоластических абстракций. Напротив, его удивительный дар
стиля постоянно находит материал для поэзии в самых, казалось бы,
бесплодных областях. Иногда результатом становится просто
поразительный _тур де форс_; но часто мы осознаём, что Данте не
только изобретал, но и открывал, и что многие догмы, которые
кажутся лишь оболочкой религии, на самом деле являются несовершенными,
неуверенными высказываниями, с помощью которых религиозная страсть
пыталась выразить себя.
Короче говоря, Данте заставляет нас почувствовать в этих интеллектуальных построениях язык души.

Для этого требовалось нечто большее, чем искренняя вера. Требовалась
творческая интуиция поэта. Поэзия Данте отличалась от поэзии его старших современников прежде всего тем, что представляла собой
именно это напряжённое видение души, воплощённое в словах. «Я просто записываю то, что диктует мне Любовь».
[32] Психологическая достоверность никогда его не подводила. Аллегория,
в руках многих превращающаяся в ткань персонифицированных абстракций, в его руках становится живым образом человечества. Символические значения и сферы применения
переплетаются и окружают его, но суть реальна. Его видение — это всего лишь
на первый взгляд это описание — неизбежно умозрительное — участи душ после смерти; его суть, как он нам говорит, в том, что «человек по своей воле выбирает здесь добро или зло» Человеческие обитатели его ада, чистилища и рая не претерпели внутренних изменений; это те же люди, которых он знал, с теми же духовными привычками, что и при жизни; и их судьба, когда Данте больше думает как поэт, а не как теолог, является продолжением их важнейших поступков. То, что Паоло и Франческа
погружены в неугасимый огонь, соответствует теологической идее
возмездие; Данте наказывает их более суровым наказанием — они навеки заключены в объятиях своей запретной любви. И как часто, когда он думает, что благочестиво следует до конца церковной догме о вечном наказании, он неосознанно свидетельствует о возвышенной вере поэта в то, что душа человека сильнее смерти и ада. «Кто он?» — спрашивает Данте, глядя на Капанео (_Inf._ xiv.
46), «который, кажется, не обращает внимания на пламя, но яростно сопротивляется огненной жиле?» Или ещё более яркий образ Фаринаты (_Inf._ x. 85),
вызывающе возвышался там, где остальные пресмыкались в агонии, ‘как будто он относился к аду с великим презрением".
Даже преступники, которых поэт ненавидит больше всего, и
низвергает в самые глубины бездны даже предателей, виновных в
смерти цезаря или Христа, он позволяет по-прежнему демонстрировать величие
душа; Брут, изжеванный до кровавой пены в челюстях Люцифера, все еще остается
философом-стоиком, и хотя он корчится в агонии, не произносит ни слова.
слово (_Inf._ xxxiv. 66). И как чудесно в великой сцене из «Улисса»
(_Inf._ xxvi) поэт забирает перо из рук богослова,
и, забыв о «мошенничестве», за которое троянец отбывает наказание в аду, заставляет нас с восторгом слушать его рассказ о последнем путешествии за горизонт старого странника, всё ещё ненасытного в поисках опыта, который воодушевил своих робких товарищей, сказав им:
«Подумайте, из какого семени вы произошли; вы были созданы не для того, чтобы жить, как дикие звери, а для того, чтобы следовать за добродетелью и знаниями». Странные слова для неугасимого пламени ада! Но Данте идёт дальше. Ради героизма Катона он решительно нарушает
теологические категории, которые обрекли его на адские муки, делают его хранителем Чистилища.[33] Что касается остальных «добродетельных язычников», то он действительно не может перенести их из ада, в который их отправила Церковь, — ада, гораздо более жестокого, чем любой из тех, о которых они мечтали, — в Элизиум. Но он делает всё, что в его силах, и обустраивает для них в пределах ада Элизиум с зелёными лугами и бегущими ручьями, «единственное место в аду, где есть свет и воздух» (_Inf._ iii). Таким образом, теологическая этика греха неосознанно
Данте снова и снова обращается к поэтической этике, для которой «добро» означает величие души.


Более того, с глубиной духовного прозрения, которая странным образом контрастирует с вульгарным представлением о наказании, лежащим в основе теологического ада, Данте утверждает, что даже в этом царстве железной необходимости человек свободен. Содержащиеся в аду — не осуждённые, приговорённые и наказанные за грехи, в которых они давно раскаялись. Они находятся там по собственной воле.
И если там нет надежды, то не потому, что Бог не милосерден, а потому, что они не могут раскаяться. Души в чистилище
их ничто не удерживает; они не желают ничего, кроме очищения от грехов, и в тот момент, когда они хотят вознестись в рай, они становятся свободными.


Было бы странно, если бы Данте, со всем его ощущением высших космических сил, не поддержал веру в то, что человек всё же является «капитаном своей души». В этом он един с Эсхилом, Мильтоном и другими великими поэтами-богословами Запада. «Свобода» человека — это основная идея «Божественной комедии».
И не только потому, что её целью было показать человека «в проявлении свободной воли», определяющего свою судьбу в загробном мире. Данте пошёл гораздо дальше
дальше этого не зайдёт. Будучи преданным католиком и гражданином, готовым подчиняться власти как церкви, так и государства, он был вынужден искать «другой путь» — путь духовного самосовершенствования с помощью философии и теологии, по которому его ведут Вергилий и Беатриче. Великие прощальные слова, с которыми Вергилий оставляет его в Земном Раю:
«Я короную и митрую тебя, ты — король и епископ над собой», — с потрясающей силой выражают индивидуалистическую — нет, революционную — сторону его мышления. Он бы
Он не был бы тем великим поэтом, каким он был, если бы это была единственная сторона его личности.
 Данте преклоняется перед Вергилием и Беатриче, и это составляет саму суть его самоутверждения. Он увенчал себя короной и митрой, взяв их в качестве своих проводников, и в результате получился великий поэтический космос, красноречивый
более, чем все остальные шедевры мира благочестивого ученичества,
и в то же время пронизанный в каждой строке пылом души, «путешествующей в одиночестве по странным морям мысли».

Но имя Беатриче указывает на другой аспект творчества Данте, в котором ещё более явно проявляется его поэтическая натура.
Если судить по размаху и широте мысли, а также по богатству и тонкости чувств, которые передает этот термин в его использовании, Данте — первый и величайший из поэтов любви. Его поэзия восстанавливает и обновляет или, по крайней мере, намекает и напоминает обо всех разновидностях интеллектуального и эмоционального опыта, для которых философия, религия и романтика до него находили в «любви» окончательное выражение или говорящий символ. Космическая любовь (;;;;;), с помощью которой Эмпедокл
впервые объяснил универсальные явления, до сих пор с трудом поддаются пониманию.
менее антропоморфное понятие, известное как «притяжение»; страсть к другому человеку (;;;;), в которой автор «Федра» и «Пира»
обнаружил один из источников божественного возвышения,
освобождающего людей от их человеческих ограничений и наделяющего их видением реальности; любовь Бога к человеку и человека к Богу
 (;;;;;), провозглашённая в Четвёртом Евангелии как суть христианства
Евангелие — эти три вида любви, которые Данте обозначал словами _Amor_, _amore_[34], в его опыте соединялись с четвёртым, особым видом
от всего, хотя и почти неотделимо от второго: романтической любви к
женщине, которая была главным источником вдохновения для поэзии
Прованса и которая, несмотря на сублимацию и одухотворение,
запечатлена в «Новой жизни» Сказать, что разум Данте, одинаково
сильный как в анализе, так и в синтезе, смешивает эти различия, было
бы несправедливо; но было бы столь же неверно утверждать, что их
связи никогда не переплетаются. Христианская философия сама по себе впитала в себя первое; космическое притяжение затем вновь проявилось в возвышенном апофеозе как любовь, которая
притягивает всю вселенную к Богу и с помощью которого Бог, как её источник,
«движет солнце и другие звёзды» И если Данте в своём трактате о
поэзии[35] отличает себя от поэтов «любви» как поэта «морали» или
«праведности», то, как мы видели, он также приписывает всю свою
силу как поэта тому, что он писал то, что диктовала ему любовь. Человек в силу своей свободы может злоупотреблять любовью, и Данте повсюду презрительно противопоставляет высшую и низшую любовь. Более того, он считает, что любой грех, который можно «искупить», является следствием неправильного использования «любви».
Всё население Чистилища находится там из-за того, что оно любило неразумно, или любило безразличные вещи слишком сильно, или любило правильные вещи слишком слабо. Но
вред здесь, по мнению Данте, исходит не от любви, а от того, что к ней примешивается злая материя человеческой природы — «как на самый драгоценный воск может быть нанесён грязный оттиск»[36].


Что-то из идеализирующей атмосферы, которую создали вокруг любви христианство и Платон, таким образом, всегда окрашивает её в сознании Данте. Но в нём
также тонко чувствуется та другая идеализирующая сила, которую признавали не
христианство, а поэты, которую признавала христианская этика
презрительно терпят или презрительно запрещают. Данте познал любовь к женщине во многих её проявлениях. Тоска по ушедшим жене и ребёнку
изъедала его плоть и кости в изгнании;[37] и его девственное обожание Беатриче не было вызвано холодностью крови. Сила
женственности, способная вознести мужчину на вершину прозорливости и стойкости,
которую он постиг благодаря Беатриче и воспел в великой канцонне
«Новой жизни»[38], не исчезла из его веры, как и образ Беатриче из его памяти. И не зря его учитель Вергилий
Он забыл о политической и имперской цели своего произведения, сделав Дидону самой трогательной героиней античности. Если «Комедия» — это великий замысел спасения, то это ещё и великая песнь о женственности, какой, по его словам, ещё не пел ни один мужчина. И если мы скажем, что Беатриче — это символ теологии, то это, несомненно, правда. Но тысячи фраз напоминают нам, как много она символизирует помимо этого. А взгляд «в глазах Беатриче», который ведёт Данте через кружащиеся сферы Рая к блаженному видению, также свидетельствует о его вере в силу
обожание возлюбленной способно возвысить мужчину над его человечностью (_trasumanar_),
и сделать его «радостным даже в пламени».

 Таким образом, Данте, хотя и причислял себя не к поэтам любви, а к поэтам «праведности», является одним из вдохновляющих источников современной поэзии, которая наделяет любовь мужчины и женщины идеальными качествами, которые философия и религия провозгласили в других формах любви, но проигнорировали или отвергли в этой. У Спенсера — платоника, христианина и любовника одновременно —
эти три направления сливаются воедино; его великие гимны Любви, которая

 Он по праву властелин всего мира,
 И всем управляет своей могущественной рукой,
 предваряя свой ещё более великий гимн браку. Даже Чосер, возможно,
научился у Данте тому благоговению, с которым он в первых строках одного
из своих самых ранних итальянских стихотворений созерцает «чудесное
действие» любви.[39] Петраркисты и авторы сонетов зашли слишком
далеко, сведя выражение этой любви к пустому фразерству. Но с приходом романтизма
он обрёл новое и оригинальное звучание, и его статус в мире никогда не был так высоко поднят, как кельтскими поэтами-романтиками
о сегодняшнем дне. ‘Я говорю, что Эрос - это существо!’ - заявляет один из прекраснейших
духов среди них. ‘Это больше, чем сила души, хотя это и так".
и это тоже. У него своя вселенская жизнь’.[40]


III

Сила личности и величие любви: вот что мы вынесли из нашего обсуждения тех аспектов жизни, которые наиболее сильно воздействовали на поэтический разум, изменяя суть или перспективу мировоззрения, основанного на религии. Теперь нам предстоит рассмотреть, неизбежно ещё более фрагментарно и поверхностно,
реакция другой группы поэтов на более сложные и абстрактные мировоззрения _философии_.

Для этой цели необходимо провести грубую классификацию философских систем.
Я разделяю их на три фундаментальных типа, основываясь на классификации, предложенной
Вильгельмом Дильтеем в уже упомянутом эссе.

К первой относятся натуралистические школы, от Демокрита до Гоббса
и энциклопедистов, которые прямо или косвенно выводили свои философские концепции
из анализа физического мира, и
обычно пренебрегают или игнорируют явления, которые нельзя объяснить таким образом.
Для мыслителей второго типа объективный мир по-прежнему является
всепоглощающим предметом созерцания; но они подходят к нему не с точки зрения физики, а с точки зрения самосознания; они ощущают его не как материал для причинно-следственного исследования, а как нечто, реагирующее на человеческий дух, то как живую природу, то как имманентного Бога, то как прогрессивно развивающийся Абсолют. Сюда, с некоторыми оговорками, можно отнести Гераклита, стоиков, Спинозу, Лейбница, Гегеля. В третьем
Тип, фокус интереса и определяющий источник философских идей — это сам самосозерцающий разум. Он глубоко ощущает собственную энергию и силу самоопределения.
Он рассматривает объективный мир не как нечто глубоко единое с ним, отзывчивое к его чувствам, доступное его мысли, а скорее как угрожающую силу, против которой он должен отстаивать свою духовную свободу и строить свой надёжный духовный дом. В философиях этого типа личность — то, что первый тип игнорировал, а второй сводил к органу мира, — рассматривалась как нечто само собой разумеющееся.
процесс — стал фундаментальным условием нашего опыта, как у Канта и Фихте, или трансцендентного личного Бога, формирующего Вселенную по своему замыслу, как у Платона в «Тимее».

Если мы теперь рассмотрим эти три типа в контексте нашей проблемы, то станет очевидно, что второй и третий типы по своей природе более близки к поэзии, чем первый. Тем не менее мы знаем, что один из величайших римских поэтов посвятил всю свою жизнь тому, чтобы донести до невосприимчивого римского мира атомистический натурализм Эпикура.

 Натурализм Демокрита и Эпикура, хотя и был сформулирован исключительно в
Интерес к научному объяснению, враждебный как поэзии, так и религии в общепринятом понимании, потенциально был великим поэтическим открытием, раскрытием совершенно нового мировоззрения, которое завораживало поэтическое восприятие.
Возвышенные перспективы безграничной вселенной, постоянное единство, лежащее в основе изменчивых проявлений чувств, — вот что привнесла философия в поэтическое мировоззрение, о котором ещё не мечтал ни один поэт и которое было открыто только величайшему из поэтов-философов.

Но новый путь, по которому первым пошёл Лукреций, не был продолжен. У него не было преемников на протяжении многих веков. Его трудное завоевание поэзии с помощью механической системы, предназначенной для объяснения, а не для вдохновения, могло быть повторено только поэтом, обладающим таким же сочетанием интеллектуальных способностей и воображения, как и он сам. В целом наука и поэзия Лукреция после этого момента яркого расцвета пришли в упадок. Вергилий, который в молодости видел восход этой великолепной одинокой звезды на римском небосклоне, и все его
современники, пожалуй, единственные понимали его значение и почитали
первооткрывателя причин явлений, но его собственная философия была
более близка к идеализму поэзии. С научной точки зрения Гассенди и
физики XVII века ценили изложение атомистической теории Лукрецием
как долгожданное дополнение к фрагментам Демокрита и Эпикура. Но
до XIX века научный материализм никогда не был связан с великой
поэтической силой. В XVIII веке произошёл огромный скачок в развитии науки
Это была реконструкция наших представлений о мире, но её ближайшие
родственники, отрицавшие Лукреция, высказывались только в прозе
Д’Гольбаха или Юма, в то время как самый блестящий английский поэт,
в отличие от своего друга Беркли, не боровшийся с новым призраком
материализма, порождённым триумфом Ньютона, доставил себе и своим
читателям полное удовлетворение, украсив лёгкую гармонию деизма
«Опытом о человеке». Невероятное усиление творческой энергии,
которое наблюдалось в десятилетия, предшествовавшие закрытию
В XIX веке пропасть между поэзией и любым механическим взглядом на мир стала ещё шире. Если в некоторых моментах (как, например, в раннем увлечении химией Шелли и Кольриджа и в важных биологических исследованиях Гёте)
поэты плодотворно обращались к науке, то это происходило потому, что они находили в самой науке явное освобождение от механической точки зрения, ключ к своей конечной вере (как бы она ни выражалась)
в божественную, благосклонную природу. Восстановление воображения, о котором говорится в философии, как и в поэзии, по большей части является прекрасной идеализацией
Вселенная, кульминацией которой стала эволюция Абсолюта у Гегеля и благоговение Вордсворта перед разумом человека, — концепции, которые мы обсудим в следующем разделе.


Но в некоторых выдающихся поэтических умах восстановление силы воображения не привело к идеализации мира. Это скорее позволило им
с особой пронзительной силой показать мир, лишённый идеальных элементов,
в котором добро и надежда одинаково иллюзорны, а природа — это либо мёртвый механизм, либо жестокая, неумолимаяи
непреодолимая чуждая Сила. Леопарди, Шопенгауэр, Леконт де Лиль и
(на более низком уровне) Джеймс Томсон были самыми яркими примерами
поэтического гения XIX века (поскольку творчество Шопенгауэра
— это колоссальная поэма пессимизма), поглощённого созерцанием
вселенной, столь же опустошённой, как и та, которую так страстно
обнимал Лукреций, лишённой любви или надежды на человека.

Таким образом, в их случае возникает ситуация, аналогичная той, что была у Лукреция.
 Их мир не давал оптимисту ни единого шанса: был ли он столь же
безотраден для поэта? Утверждение Бэкона о том, что поэзия подчиняется
Представление о том, что вещи существуют для удовлетворения человеческих желаний, может подразумевать это; но Бэкон (который, кстати, пренебрежительно отзывался о Лукреции) игнорирует поэзию, рождённую убеждением в том, что вещи в конечном счёте не поддаются влиянию человеческих желаний.
И именно Леопарди, даже в большей степени, чем Лукреций, показал нам, насколько возвышенной может быть поэзия, основанная на этом одиноком стоицизме.
В определённом настроении у кого-то может возникнуть соблазн придать ещё большее значение этому одинокому героизму, который противостоит враждебной вселенной, не имея никакой поддержки, а не тому, который ликует
осознанное Единство со вселенной, пронизанной Любовью или Красотой, благой
Природой или Богом. Одиночество Прометея в поэтическом плане трогает больше,
чем его восторженный союз с Азией. Почему так?

Я полагаю, что это происходит потому, что одинокий Прометей, героически стремящийся к чему-то в мире, лишённом любви, заставляет нас острее ощущать Дух Человеческий, и что больше всего в великой поэзии нас трогает откровение Духа Человеческого, а не откровение славы Вселенной. Мы видели, что эти два понятия являются естественными полюсами поэзии
вера, то есть выводы, к которым стремится мышление любого поэта,
который мыслит как поэт; и если он потерпит неудачу в достижении
одной цели, он с ещё большей энергией возьмётся за другую.

 Теперь это яркое осознание духа, проявляющееся в героизме или в любви, в конечном счёте несовместимо с вероучением, которое лишает вселенную всех идеальных элементов; а там, где оно существует, оно подрывает и разрушает его. «Вечное нет» уступает место вечному
Да; или же само отрицание пропитано божественным началом, как в случае с Леконтом
де Лиль превозносит своё _n;ant divin_. Чтобы ярко представить себе героизм, нужно быть убеждённым в том, что, как бы ни было иллюзорно всё остальное, героизм не является иллюзией, что доблесть человека каким-то образом связана с природой вещей и опирается на неё. И если героизм не является иллюзией, то и человеческое общество не является иллюзией. Ибо герой, борющийся с бесконечными трудностями, больше не одинок; с ним армия святых и мучеников.
И именно поэт, для которого одиночество открыло путь в бесконечность, где нет места ничьим объятиям, воззвал к одному такому герою, павшему в бою:

 У тебя есть великие союзники.
 Твои друзья — это ликование, агония,
 и любовь, и непобедимый человеческий разум.

 Я предлагаю проиллюстрировать действие сил, которые таким образом оправдывают
кредо отрицания, на примере впечатляющей истории Леопарди.

В лице Джакомо Леопарди (1798–1837) мы имеем дело с поэтом, в котором удивительная сила и богатство ума сочетались с полным отказом от теологического и философского аппарата утешения.
Умственная революция, в результате которой в раннем возрасте он полностью лишился веры, в которой был воспитан, была окончательной и не оставила никаких следов
никакой реакции или сожаления, колебаний или сомнений. Абсолютное спокойствие и непоколебимая уверенность характеризуют весь последующий период его недолгой жизни.
Немногие из тех, кто «обрел религию» раз и навсегда, были так же надежно защищены от внутренних и внешних нападок, как этот человек, который в двадцать два года понял, что религия — это сон.

 Вместе с верой в сверхъестественное от него отпала и всякая форма светской веры и надежды на человека. Религия была лишь одной из множества лелеемых иллюзий, которые обманывают людей, заставляя их надеяться на счастье. Человек
счастье всегда основывалось на иллюзии, и поэтому стремление к нему было тщетным.  Следовательно, вся организованная энергия цивилизации,
деятельность в сфере бизнеса или политики, науки или искусства,
профессий, государственного управления в его глазах в лучшем случае были
отвлекающими факторами, которые ослепляли тех, кто ими занимался,
и не давали им увидеть смертоносную истину. Для него самого эти отвлекающие манёвры и облегчение, которое они приносили, были невозможны, потому что он видел правду.
Беспощадный анализ разрушил основу иллюзий, на которых они держались.
Он утратил желание участвовать в них. В отношении государства и патриотизма, которые объединяют его граждан, он был так же скептичен, как Ибсен, но при этом не разделял его идеалистического преклонения перед человеком, который стоит в одиночестве. В «Истории человеческого рода» он заставляет Юпитера
привнести в мир людей разнообразие народов и языков, посеять среди них семена соперничества и раздора и отправить к ним «призраков», известных под именами Справедливость, Добродетель, Слава и Любовь к Отечеству. «Человечество» само по себе было иллюзорной связью, а «народы» мира в конечном счёте состояли из отдельных людей.

Однако Леопарди не осуждает преступность. Человек для него скорее несчастен, чем преступен; и его дурные качества следует приписывать создавшей его природе. Он скорее грешен, чем грешит, и глубокая жалость Леопарди, пусть часто насмешливая и презрительная, никогда не переходит в инвективу. Его страстные упрёки в адрес соотечественников в юношеской песне «Италия», как и его пылкое стремление к национальной славе для своей страны и поэтической славе для себя, исчезают в меланхоличном спокойствии «Бруто Миноре» и «Джинестры».

 Великий и могущественный дух
 Проявляется в стойкости и не добавляет
 К своим бедам братоубийственную ненависть, худшее из зол.
 Обвиняя в них человека, она возлагает вину
 На истинного виновника — Мать человечества
 По праву рождения и Мачеху в сердце.

«Природа», которая поселила нас на этой земле, подвергала нас с рождения и до самой смерти жестоким испытаниям и заставляла постоянно стремиться к недостижимым целям, несёт ответственность за зло, которое люди причиняют друг другу в этой тщетной погоне. Ближе всего к человеколюбию, которое вдохновляло Шелли несколькими годами ранее, был Леопарди.
Крик о помощи, обращённый к людям, вырывается из его груди после того, как он произносит это обвинение в адрес Природы, призывая их объединиться против неё:

 Считать её врагом и выступить против неё,
Веря, что человеческая раса, как и подобает,
Была предопределена к союзу,
Считать всё человечество прирождёнными союзниками,
 И принять всех с искренней любовью,
 Оказывая и ожидая крепкой и скорой помощи
 В меняющихся опасностях и страданиях
 О всеобщей войне[41]

Человек во власти природы подобен муравейнику, раздавленному
Случайное падение яблока и лавовое поле Везувия, покрывающее погибшие города, где лишь ракитник источает печальный аромат, — всё это метко
символизирует пустынную землю, по которой он обречён ступать.
В то время как сама эта земля, исчезающая плёнка пара во Вселенной, своей ничтожностью разрушает его мечту о бессмертии.
И его юмористическая ирония в прозаических диалогах обыгрывает это уничтожающее несоответствие между притязаниями человека и правдой.[42]

Тем не менее произведения Леопарди — и особенно его поэзия — во многих аспектах тонко корректируют его отчаянный взгляд на мир. Он
не может подавить прилив жалости к тем, чья карьера в it оборвалась
преждевременно, однако его разум может убедить его, что им
повезло.[43] Благородный пафос аттических надгробных памятников,
представляющих, например, молодую девушку в момент прощания
со своими друзьями, пересиливает размышления о его философии, и он
борется в трогательных стихах с загадкой:

 Ах, я! почему в конце
 столь тернистого пути не предначертана хотя бы
 счастливая цель? А вместо этого — мрак
 и ужас, к которым мы стремимся всю жизнь
 как к единственному убежищу от наших бед,
 И покажи нам, что ещё страшнее, чем бурное море,
 Порт, к которому мы держим путь?

 Портрет прекрасной женщины, высеченный на её надгробии, поражает
его красотой и парадоксом её превращения в прах:

 Ах, человеческая природа, как
 Ты ни слаба и ни грязна,
 Как ты ни прах и ни пепел, так ли велико твоё сердце?
 Если ты отчасти благородна,
 Как твои самые возвышенные порывы и мысли
 Разжигаются и гаснут по столь неблагородным причинам?[44]

 Не менее остро он ощущает парадоксальность художественного творчества. Как и Абт
Воглер созерцает «музыкальный дворец», воздвигнутый рукой исполнителя:


 Бесконечные желания
 И возвышенные видения
 Рождают в разгорячённой мысли...
 Где по морю восторга дух человеческий
 Плывёт, невидимый, как некий смелый пловец,
 Наслаждаясь глубиною...

 Но одна диссонансная нота в одно мгновение разрушает этот рай. Творение аббата Фоглера не разрушено; он доиграл до конца и поставил последний камень на место. Но оно исчезло, и он призывает на помощь своё высокое учение о вечности сотворённой красоты. Леопарди не
такой веры, и он ставит учение к тяжелым испытанием путем растворения
заклинание красоты до ее завершения. И все же он чувствует так же остро,
как Браунинг, чудо музыкального творчества, и что его внезапный
распад вовсе не отменяет значимости того, что оно было здесь
. Он не может открыто признать, что значение, но это пробуждает в
его мучает чувство аномалия.

Он приближается к такой исповеди, когда он говорит о любви. Его собственный опыт любви был связан с девственной страстью.
Идеальные возвышенные чувства, которые делают каждого влюблённого в какой-то мере поэтом, взяли своё
в этом великом поэте нет вульгарной пресыщенности. Он прекрасно знает,
что любовь наделяет женщину идеальными чертами, которых нет в ней самой;
но вместо того, чтобы оплакивать или высмеивать эту иллюзию, как следовало бы поступить по логике,
он гордится ею. Любовь, как и музыка, «раскрывает
тайну неведомых Элизиумов»[45], но эти «возвышенные образы»
доступны только мужчине; женщина не может их понять; для таких
представлений нет места в её узком сознании. Суровый насмешник
над иллюзиями не хвалит здесь тот пол, который видит вещи такими,
какие они есть:
Бессознательный идеалист в лице Леопарди встаёт на сторону «иллюзий».

 И то, как он говорит о любви в других произведениях, больше похоже на речь не философа-пессимиста, а поэта-платоника, который видит в ней ключ к истинному видению. Пессимист в нём воздаёт должное хаосу,
который был посеян в мире во имя Любви; но после того, как боги
понаблюдали за низменной любовью, их циничным даром, Юпитер
ниспослал ещё одну Любовь, «дитя Венеры Урании», из жалости к
благородным сердцам, которые были достойны её, но которым она редко
позволяла обрести счастье
приносит «лишь в малой степени превосходящее то, что есть на небесах»[46]
 Любовь превыше всего озаряет пустоту жизни, она — «источник добра, высочайшей радости, которую можно найти в океане бытия»; только она дарит человеку такое же блаженство, как и Смерть, которая навсегда избавляет его от страданий.
 «Любовь и Смерть» — братья-близнецы, и нет ничего прекраснее на земле или под звёздами.[47] Даже воспоминание о любви может сделать «отвратительную старость» терпимой и заставить человека добровольно отправиться на каторгу или на колесование,
как лицо Беатриче могло сделать её возлюбленного «счастливым в пламени». [48]
Следовательно, Любовь делает сердце "мудрым", ибо она внушает людям
презрение к жизни:

 ‘Ни ради какого другого господа люди не сталкиваются с опасностью
 С такой готовностью’ как для него.
 Там, где ты помогаешь, о Любовь, рождается мужество
 Или пробуждается; и, вопреки своему обыкновению, человечество
 Становится мудрым в действии, а не погружается в праздные мысли.[49]

Это не язык пессимизма; и эта «мудрость», вдохновлённая любовью, которая примиряет людей с мужественной смертью, — нечто совершенно иное, чем расчёт на то, что смерть — это избавление от жизненных невзгод.
 Это мудрость самоубийцы, а не героя. Концепция Леопарди
Любовь вобрала в себя более благородные элементы, чем мог предложить его пессимизм; он описывает триумф любви над смертью, а не проницательное понимание того, что смерть — это самый простой выход или даже благословенная гавань после бурного моря.


Однако он знает, что любовь в её благороднейшей форме была дарована лишь немногим, а сам он познал её лишь на мгновение. С другой стороны, он знал, что его интеллектуальная природа,
его суверенная мысль, которая срывала иллюзорные покровы с вещей и
открывала ему неприкрытый ужас реальности, была его постоянным спутником.
Тем не менее он ликовал от осознания своей силы и испытывал возвышенную радость, которая
присуща даже открытию трагической истины.

 Такое воодушевление находит своё самое мощное выражение в великом гимне
«Мысль-Хозяин». Его беспокойный и проницательный ум был обоюдоострым оружием. Он не был источником его пессимизма, но
именно он обеспечил безжалостный анализ славы и зрелищ жизни,
который придал его темпераментному отчаянию оттенок неизбежной логики.
Однако игра на этом инструменте сама по себе была источником яркой радости и, подобно любви, создавала для музыканта одинокий земной рай внутри
бескрайние просторы этого земного ада.[50] Там он бродит в зачарованном свете,
который затмевает его земное состояние; туда он возвращается
после сухого и сурового общения с миром, как с голых скал
Апеннин в радостный сад, улыбающийся издалека. Является ли этот
«ужасный, но драгоценный дар небес» тоже иллюзией? Возможно; но это нечто «по своей природе божественное» и способное завладеть нами с непоколебимой силой самой истины, пока длится жизнь.[51]

 В любом случае это создало для него определённые и удивительные ценности в
мир, который угрожающе подрывал его веру в фундаментальную порочность мира. «Мысль» была единственным цивилизатором;
благодаря мысли человечество действительно вышло из первобытного варварства;[52]
 она была единственным средством для повышения общественного благосостояния. Его высокомерие
и презрение к легкомыслию и утилитаризму его эпохи были вызваны не
простым завышением самооценки; это было презрение человека,
которого «мысль» вознесла на вершину идеального совершенства,
по сравнению с которым все чуждые импульсы казались невыносимыми.[53]
Это вооружило его великодушием, которое
вид любого трусливого или бесчестного поступка ранил его до глубины души,
он смеялся над опасностью и смертью[54], он мог с решительным
стоицизмом и античной доблестью переносить жизненные невзгоды.[55]


Но у мысли были и свои особые радости, менее двусмысленные, чем эти.
Она питалась величием даже пустынного мира, одиночеством природы,
бесконечностью звёздных глубин. В строках «The Infinite» он описывает своё любимое место — одинокий холм, с которого горизонт виден со всех сторон.  «Там я сижу и смотрю, создавая
в мыслях — бескрайние просторы, сверхчеловеческое безмолвие и глубочайший покой... В этой необъятности тонет моя мысль, и кораблекрушение в этом океане — радость.


Общение с мыслями также дарит ему видение идеальной красоты —
видение, которое усиливает экстаз в его самые восторженные моменты.
Это не бледный сон; самое прекрасное лицо, которое он встречает, кажется лишь подобием его лица, производным ручьём от единственного источника.[56] Эта идеальная красавица — его возлюбленная, но он никогда не видел её лица, потому что нет на земле ничего подобного ей, или же это похоже на неё чертами лица.
или в голосе, но не в красоте.[57] Леопарди здесь очень близок к Шелли.
Визионерский идеал красоты и любви был не менее
ясен для него; но более суровый характер его пессимизма
не так легко было убедить в том, что он воплотился в образе
какой-нибудь земной Эмилии. «Интеллектуальная красота» гимна Шелли
основывалась на подобном сиянии внутреннего видения, но её «ужасающая
прелесть» в большей степени проявлялась в мире природы и человека, придавая «изящество и правдивость беспокойному сну жизни»
и манит чувствительного поэта в погоню за тысячей ускользающих
воплощений его вечной сущности. Язык Леопарди, мраморно-
четкий и строгий, кажется, несет на себе отпечаток мощного
самодостаточного разума, свободного от всех соблазнов чувств,
даже от цвета и мелодии, спокойного в своей решимости отчаяться. Язык Шелли, растворяющий форму и очертания в неземном сиянии, кажется
зеркалом самосветящегося гения, который видел всё сквозь
вуаль собственного сияния. Леопарди называли «самым
Шелли был в некотором смысле самой душой романтизма. Но, как следует из самого этого сравнения, романтический темперамент был присущ им обоим. В обоих случаях долгие страдания существования пересекались с ликованием визионера и идеалиста. У Леопарди,
погибшего в расцвете лет от мучительной болезни, мрачные тени всё
более непроницаемо сгущались над миром людей и природы, и смерть
была счастлива, потому что была концом жизни. С Шелли вселенная
становилась все более и более преображенной благодаря духу, который чутко откликался
всё сущее работало и двигалось в красоте и было пронизано любовью. В более стойком интеллекте Леопарди
отрицания едкой критики преодолевались с большим трудом.
Но природа, вооружившая его мозг этой едкой критикой,
наполнила его также восторгом перед красотой, любовью,
творческой энергией самой мысли, и бывали моменты, когда поэзия
выводила его за железные рамки его убеждений, заставляя верить в то, что
любовь, красота и мысль не иллюзорны и не являются источниками
Иллюзия, но знаки и симптомы идеальной реальности.


IV

Поэзия отрицания инстинктивно стремится к более полному утверждению: в этом и заключается цель нашего обзора. В предыдущем эссе мы видели,
как поэт Лукреций смотрел на эту механистическую вселенную
сквозь преображающую призму страсти и пафоса, привязанности,
сожаления, о которых он и не мечтал в своей философии. [58] И есть достаточно
признаков того, что если бы эта философия допускала то, что она яростно отрицала,
то есть идеи о живой и личностной или даже божественной Природе или о Вселенной
пронизанный Богом, который отвечает поэтическому восприятию в той точке, где эпикурейский натурализм оставляет его, так сказать, на произвол судьбы, он с готовностью принял бы их.


Именно эти идеи о жизни и личности, присутствующие в природе или даже пронизывающие вселенную, преобладали среди философских мыслителей _второго типа_, которые задавались вопросом (выражаясь самым грубым образом) не о том, как мог возникнуть мир, а о том, что он собой представляет. В качестве ответа, бесконечно разнообразного в своих формулировках, неизменно постулировалось, что идеализм человека отражает нечто, соответствующее
это заложено в самой природе реальности. Два глубоких предположения об идеальной концепции мира, выдвинутые гением Греции,
могли бы до сих пор опьянять умы в Германии начала XIX века.
Гераклитова идея о гармонии противоположностей и платоновско-
стоическое учение о душе мира. О первой я здесь больше ничего не скажу,
ибо у Гераклита, чьи мрачные изречения полны поэзии, никогда не было своего Лукреция.[59] С другой стороны, учение о мировой душе снова и снова помогало поэзии
Она не могла выразить словами своё восторженное восприятие красоты мира.
По крайней мере, в европейской философии эта концепция берёт начало в
_Тимее_, где последним штрихом божественного творца, создающего мир, является наделение его «душой» и превращение его в «благословенного бога».

В пантеизме стоиков идея божественной мировой души, изложенная в этом грандиозном мифе, стала радикальной догмой, одним из главных источников их значимости как интеллектуальной и нравственной силы.
В Риме стоический пантеизм смягчил суровость национальных и социальных
различия. Гуманизм римского права заключается в прямом
его влиянии. С другой стороны, в сознании самых чувствительных и нежных из римских поэтов стоическая идея нашла благодатную почву, богатую качествами, чуждыми, если не сказать неизвестными, её родной среде. Стоическая мысль в Вергилии, как и эпикурейская в Лукреции, впитала в себя краски этой более богатой почвы. Возвышенные стихи, которые он вкладывает в уста Анхиса,
закрепили в сознании потомков это решение, если оно таково,
мировой загадки; но настоящий вклад
Вергилий менее выразителен в какой-либо конкретной фразе или образе, чем в рассеянной магии своего темперамента, в котором удивительным образом уживались все тонкие и деликатные привязанности.
В нём, как ни в ком другом римлянине, нашло своё пристанище «тройственное благоговение» Гёте — благоговение перед тем, что выше нас, перед тем, что ниже нас, и перед нашими собратьями.

И нетрудно понять, как чистый поэтический инстинкт вёл его по этому пути.
Два его великих учителя в поэзии, Гомер и Лукреций, вдохновили его и помогли сформировать гений, принципиально отличающийся от их гениев. Величественный
Торжественность олимпийцев в глубине души была не более созвучна его поэзии, чем презрение, с которым он попирает всякий страх перед божественным и ставит под ноги рёв Ахерона. Юпитер, Венера, Юнона и Паллада, которые так умело управляют переменчивой судьбой Энея, — всего лишь великолепное украшение, как олимпийские фигуры на фресках Рафаэля в Фарнезине. И хотя он понимает блаженство торжествующего разума, человека, ставшего хозяином вещей, сам он довольствуется более скромными радостями того, кто знаком с Паном и
Нимфы, боги лесов и родников. Они были реальны для него, но не в том смысле, в каком реальны для нас предметы, воспринимаемые органами чувств, а как говорящие символы чего-то более глубокого, менее осязаемого, чем человек, но более осязаемого для человеческого духа, чем родники или цветы.

 Великие пантеистические фразы Вергилия, как мы знаем, находили отклик на протяжении всей последующей истории поэзии. У нас может даже возникнуть соблазн
сказать, что пантеизм в некотором смысле должен быть основой любого
«поэтического взгляда на мир» Но если это так, то пантеизм должен быть
Своим существованием пантеизм обязан не только абстрактному мышлению философов, но и восторженной интуиции поэтов. Их чувственный экстаз, их радость жизни в настоящем моменте и на месте позволили им не только выразить пантеистические убеждения с большей свежестью и искренностью, но и придать им такое толкование и применение, о которых теоретики и не мечтали. Мы не должны ставить
великие строки «Аббатства Тинтерн» так высоко над красноречивыми банальностями
«Опыта о человеке», если не чувствуем, что Поуп просто
Философия в изложении других авторов превратилась в блестящие стихи, в то время как Вордсворт не только пришёл к своим мыслям через собственное страстное созерцание, но и придал им новый масштаб и глубину, недостижимые ни для какого логического процесса. Он обрёл «нечто более глубокое и сокровенное»,
когда с чувством, слишком сильным для слёз, смотрел на скромный цветок
и простого деревенского ребёнка или вспоминал своё чудесное детство.
Для него они были не просто частями тела, душой которого был Бог,
а сами по себе являлись светящимися точками или струями
источники духовного света и жизни. Так что, если его поэзия затрагивает
доктринальный пантеизм (который он никогда не называет) на одном полюсе, на другом она
ближе к духовному фетишизму гимнов святого Франциска брату
Солнце и брат Дождь.

Легче различить определенные философские идеи, действующие в
поэтическом восприятии Шелли. В любом случае мы знаем, что они сыграли
гораздо большую роль в его интеллектуальном росте. Платон и Данте
помогли ему создать эти замечательные фразы, в которых он пытается выразить
своё восторженное космическое видение

 Тот свет, чья улыбка озаряет Вселенную,
 Та Красота, в которой всё движется и живёт,
 ....
 та вседержительная любовь,
 Что слепо сплетается в паутине Бытия,
 В человеке, звере, земле, воздухе и море,
 Горит ярко или тускло, как в каждом из них отражается
 Огонь, которого все жаждут.

 Таково его толкование, переведенное с теологического языка,
возвышенных начальных строк «Рая»:

 Слава Того, Кто движет всем, проникает сквозь вселенную
и отражается в одной её части больше, а в другой — меньше.

Но даже несмотря на это, Шелли через эти великие слова — «Свет», «Любовь», «Красота» — обращается к чему-то, что ни одно из них не может передать в полной мере. И в этой шеллиевской «любви» тонкие различия, которые, как мы видели, проводил Данте, исчезают ещё более полностью, чем драматическая игра мысли в «Пире» исчезает в пронизанном великолепием «Гимне» Спенсера. По силе логики Шелли
можно сравнить с Данте не больше, чем Спенсера с Платоном. Тем не менее
некоторые различия, похоже, проявляются даже в этом экстазе
Его вселенная, сотканная из любви. Его поэтическое самосознание
звучит отчётливо в пантеистических гармониях. Когда он пытается выразить, как ему кажется, возвышенный парадокс мёртвого, но бессмертного поэта, он, не замечая противоречий, последовательно обращается к символам, взятым из догм противоположных философских школ.
 Пантеизм, индивидуальное бессмертие, рай, Элизиум — он обращается ко всему этому, но ничего не помогает. Мёртвый поэт сливается с природой, становится частью той красоты, которую он когда-то сделал ещё прекраснее; его голос
слышится в песне соловья. Но он также является отдельной душой,
которая после смерти отправилась в обитель Бессмертных, где её
приветствуют Чаттертон, Сидни, Лукан и остальные.
Схожая глубина и широта восприятия озадачили тех, кто обнаружил
противоречия в «Памяти». «Для поэтов, — метко замечает
мистер Брэдли, хотя он имеет в виду в первую очередь Шелли и Теннисона,
— душа умершего, сливаясь с природой, не теряет своей индивидуальности; живя в Боге, она остаётся человеком и самой собой»[60]

По сравнению с величественной дерзостью пантеизма и космической любви философская концепция «природы» занимала положение
великого авторитетного расхожего выражения, с помощью которого
самый посредственный поэт мог возвысить и оживить свои стихи.
Она принадлежала как науке, так и поэзии, и поэзии здравого смысла
столь же обоснованно, как и поэзии детской интуиции. Оно могло бы олицетворять
идеал справедливого выражения, которому Поуп советовал «следовать в первую очередь», так же законно, как столетие спустя оно стало олицетворять
живое присутствие Красоты, о «свадьбе» которой с душой Вордсворт
пропел в брачном гимне, или как изобилующая творческая энергия,
бесконечность которой Фауст тщетно пытался постичь. Но даже эта августианская «Природа»
черпала что-то из качества умов, которые следовали литературной дисциплине в её свете, и никто не сомневается, что у Вордсворта или у
Для Гёте ;;;;;, или _natura_, строго философского рассуждения была
всего лишь плодородным зерном поэтического творения, которое, независимо от того, соответствовало оно космической реальности или нет, соответствовало глубинным и неизгладимым
инстинкты и потребности человека. Только если великий и самобытный гений оставил свой оттиск на этом благородном металле, то толпа мелких поэтов смешала его со своими слабыми сплавами. Есть природа, которая отвечает на величайшие и возвышеннейшие стремления человека, и есть природа, которая отвечает на его потакание своим слабостям; природа, которая связана с его душой, и природа, которая является лишь случайной спутницей его легкомысленных желаний. Если термин
«поэтический» звучит слегка насмешливо, то это потому, что дешёвый гламур,
скрывающий правду, так часто заменяет собой глубокий символ
затрагивает его суть. По-настоящему «поэтическое» мировоззрение, по крайней мере, не имеет ничего общего с этим второсортным романтизмом.


Среди поэтических способов восприятия _природы_ есть два типа, и различие между ними касается нас. Оно отражено в двух образах, которые я только что позаимствовал у Вордсворта и из «Фауста». Мы можем
чувствовать, что природа тесно связана с нами, что глубина взывает к глубине. Или мы можем ощущать его как нечто ускользающее от нашего понимания, но притягивающее нас своей близостью к тому, что бесконечно в нас самих.
 Первый тип слишком знаком, чтобы его здесь обсуждать. Но второй тип...
Второй, или гётевский, тип требует нескольких слов.

 Ведь именно с Гёте в современную поэзию пришло новое и мощное философское влияние — влияние Спинозы. За четверть века до того, как Вордсворта и Кольриджа застали за разговором о нём в Незер-Стоуи, Спиноза нашёл в молодом Гёте глубокие источники сочувствия. Яркий отрывок из «Поэзии и правды» (Книга
XIV) говорит нам, что особенно его восхищало «безграничное бескорыстие, сквозившее в каждом предложении», и в частности в том «странном предложении», которое позже натолкнуло его на знаменитую реплику в «Филине»: «Он
Тот, кто любит Бога, не должен ожидать, что Бог полюбит его в ответ».[61]
 Бог Спинозы означал, грубо говоря, бесконечность природы, и любить Бога означало видеть всё в свете этой бесконечности.
Такое изречение, таким образом, подрывало основы всей поэзии, утверждавшей, что природа отвечает взаимностью, — от потакания собственным слабостям в романтических чувствах до пронизанной любовью вселенной Данте или Шелли.
Величие концепции Спинозы очевидно даже в его геометрических формулах, но Гёте благодаря своей проницательности воплотил её в
Человеческий опыт, который трогает нас до глубины души. Ответ
Землебога Фаусту: «Du gleichst dem Geist, den du begreifst, nicht mir» — один из самых волнующих во всей поэзии, не потому, что он потакает всем нашим желаниям, и не потому, что он их ставит в тупик, а потому, что барьер, который он воздвигает перед разумом, — это врата в воображение, и мы вступаем в поэтическое постижение бесконечности, которую наши формулы тщетно пытаются охватить.

Подобным же намёком на недосягаемую для нас и не затронутую нашими эмоциями бесконечность он трогает нас в таких стихотворениях, как «Das G;ttliche» или «Die
«Границы человечества», или вступительная сцена второй части «Фауста», в которой с таким возвышенным спокойствием говорится о наших ограничениях.
От этих бесконечностей, если мы хотим жить и действовать, мы должны отвернуться, и именно это, как мудрый врач, советует нам Гёте.
Невыносимое сияние солнца преломляется для нас в разноцветной радуге, и этот преломлённый свет должен быть путеводной звездой нашей жизни. Но никто не мог
увидеть там жизнь, кроме того, кто сам любовался сиянием солнца, и, читая слова Гёте, мы избегаем тех самых ограничений, которые он налагает.
Точно так же, как Шелли (в очень похожем отрывке) с помощью самого образа,
который осуждает жизнь как купол из разноцветного стекла, возносит нас к
«белому сиянию» за его пределами. «Наша жизнь ограничена маленьким кольцом, — говорит он в другом месте, — и многие поколения сменяют друг друга в бесконечной цепи бытия». Маленькое кольцо на бесконечной цепи — «маленькая
жизнь, окружённая сном», — вот где таится поэзия, столь же великая,
как и та, что приходит к прозорливому кельту, который видит,
как «вокруг каждого листа и дерева развеваются огненные
локоны того скрытого солнца, которое есть душа земли»[62]

Но в этом же заключается и поэзия человека, поэзия, центр которой находится не в космосе, а в душе. Отказаться от
лёгкого ощущения товарищества с природой в нашем горе, отказаться от
дешёвых утешений «патетического заблуждения» — это путь не только к смирению или стоицизму, но и к осознанию высот и глубин души, обращённой внутрь себя и черпающей силы не во внешних источниках, а в собственных, о которых она и не подозревала. Когда Вордсворт, охваченный великой скорбью, отбрасывает
Чтобы с мужеством нести «то, что должно быть вынесено», он сделал шаг навстречу этой поэзии. Когда он находит в страдании «природу бесконечности», открывающую перед ним чудесные просторы душевной жизни, он вступает в неё. [63]


V

Таким образом, мы наблюдали за трансформацией натуралистического атомизма, пессимистического материализма и космических концепций «пантеизма» и «природы» под влиянием непосредственной интуиции, пылких чувств и яркого самосознания, характерных для поэтического восприятия.
Наконец, остаётся взглянуть на отношения поэзии с третьим типом философской системы, в которой ведущую роль играет самосознание души.


 Именно с утверждения главенства души началась европейская философия в полном смысле этого слова. Когда Сократ
отказался от космических теорий ионийцев, чтобы основать в Афинах свою
«мастерскую мысли», и упрекнул Анаксагора в том, что тот поставил разум
во главу угла, а затем ничего не дал ему делать, он, как мы знаем,
готовил почву для величественного господства души, утвердившегося
от мастера всех идеалистов. Платон установил резкий дуализм
между душой и телом и поместил чувственный мир в чистилище
пренебрежения, из которого, там, где его чары были сильны, он так и не вышел.
 Тело было тюрьмой для души; чувства обманывали её иллюзиями и тянули вниз низменными желаниями.

Трансценденталисты современной Германии установили автономию души.
Она была задумана иначе и основана на других постулатах, но не менее абсолютных. Кант разрушил притязания _Verstand_, но лишь для того, чтобы возвеличить _Vernunft_; Фихте не нашёл ничего реального и ничего хорошего в том, что
Шопенгауэр не опирался на героическую волю; он создал философию самоустранения и бегства от мира, основанную на учении о том, что воля к жизни, которая мучает нас, также является пагубной внутренней энергией мира. И никто из них не мог сравниться в спокойной смелости с тем, что говорил об индивидуальном разуме английский современник Фихте, Годвин.

Подобные рассуждения уже были связаны с поэзией смелостью её «субъективного идеализма», и можно было ожидать, что точек плодотворного соприкосновения с поэзией будет соответственно много. Однако
В целом это вряд ли так. Если влияние Платона на поэзию трудно измерить, если Кант научил чему-то важному Шиллера, а Шопенгауэр — Вагнера, то «субъективные» философы и поэты в основном шли к своей общей цели — познанию души — разными путями, которые редко пересекались. Каждый из них принёс в исследование этой удивительной сокровищницы лампу необычайной силы; но они несли её в разные регионы, изучали их разными методами и возвращались с разными результатами. Поэты, не имеющие никакого отношения к научной психологии, в
Благодаря творческому подходу к пониманию характера была создана
масса психологического материала, с которым научная психология только
начинает справляться. Только у второстепенных поэтов-портретистов,
таких как Джонсон и аллегористы, теоретические категории характера
имели какое-то определяющее значение. Главные герои
литературы — это настоящие творения, творения, которые в то же время являются открытиями, — частички человечества, которые, возможно, превосходят «возможности» природы, но не её «хватку». Прометей, Гамлет, Сатана, Фауст навсегда останутся в нашей памяти
повысило статус человеческой души в нашей общей оценке жизни. То «открытие человека», которое опьянило эпоху Возрождения, было прежде всего открытием величия человеческой души — «насколько благородна она в разуме, насколько безгранична в способностях... в действии насколько подобна ангелу, в постижении насколько подобна богу!» Но философские идеи едва ли затронули Шекспира или Марло, и они стали лишь одной из нитей в ткани разума Мильтона.

В английской поэзии времён Вордсворта больше
близости к философским идеям, но их реальное влияние
Она будет сильнее всего там, где сама поэзия наименее выразительна. В своей блестящей лекции мистер Брэдли проследил связь между этими двумя движениями.[64] Обоих вдохновляла возвышенная вера в душу, но каждый из них в основном не осознавал влияния другого. В поэзии его соотечественника Шиллера строгие идеи Канта предстают в преображённом виде, закалённые в горниле более живых эмоций поэта или его более острого чувства прекрасного. Кольридж глубоко проникся идеями Канта и ему подобных,
но только тогда, когда короткая глава его творческой поэзии была почти завершена
закрыта; в то время как великолепная поэма в прозе, в которой Карлейль изложил философию Фихте-Жан-Поля-Teufelsdr;ckh, стоит особняком. То, что
Вордсворт мог почерпнуть из речи Кольриджа, не так уж сильно
отличается от изначальных устремлений его собственного ума. Эти два потока
текут в основном параллельно, но в разных, хотя и соседних долинах.
 С идеями Годвина, с другой стороны, были согласны и Вордсворт, и Блейк, и
Шелли состоял в тесных интеллектуальных отношениях с  этими людьми.
Именно их поэзия оказала глубочайшее влияние на их взгляды на жизнь.

Можно ли с помощью параллельных или производных отношений выявить какие-либо общие черты этого процесса?


Во-первых, поэты смещают акцент с «разума», инструмента философии, на воображение. Разум постоянно не просто игнорируется, но и открыто высмеивается.
Это не то, что они имеют в виду, когда превозносят «разум». Когда
В знаменитом отрывке из «Отшельника» Вордсворт рассказывает о благоговении, превосходящем
 Эмпирей или Эреб, с которым он созерцал «человеческий разум».
когда он видит героическую преданность павшего Туссена, увековеченную в «непобедимом человеческом разуме»; когда он ободряет тех, кто сомневался в испанском героизме, возвышенной уверенностью в том, что «истинная скорбь человечества заключается не в том, что человеческий разум несовершенен, а в том, что ход и требования жизни так редко соответствуют достоинству и силе человеческих желаний»; под этим «разумом» он подразумевает воображение, страсть, героическую волю, но не рассуждения разума. Вордсворт, постигающий душу своей поэтической интуицией, постигает её такой, какой он её знал
Он видел это в себе. Поэтому он воспринимал это как энергию, действующую не через
«суетливый интеллект», а через видение и волю, вдохновлённую видением,
с открытыми глазами и ушами, которые являются её неотъемлемыми спутниками, и с любовью в сердце. «Душа», благодаря которой только и могут стать великие и свободные нации,
— это то, частью чего является самый скромный крестьянин и самый простой ребёнок, и то, в чём самый невзрачный цветок находит отклик. Не случайно одухотворённая Англия из идеала Вордсворта так
совершенно не похожа на прусское государство Гегеля.

У Уильяма Блейка самовластие души стало агрессивным и революционным, а разрыв с разумом, философским или иным, превратился в зияющую пропасть. Заявляет ли он, что «мир воображения — это мир вечности», насмехается ли над любителем природы, который видит «глазами», а не «сквозь» них, или утверждает, что «обобщать — значит быть идиотом» (поразительный пример того, что он высмеивает), — он выступает за поэзию, очищенную от всего, что роднит её с философией или здравым смыслом. Его пророческие книги предвосхищают грандиозную поэзию
метафизика, мировая система, построенная на постулатах этой обнажённой
поэзии. А в «Апологии» Шелли воображение возводится на трон как творец
и хранитель всей цивилизации.

 Во-вторых, поэтическое смещение акцента в рамках
автократииc душа, от разума к воображению и чувствам, мощно воздействовала на этические идеалы, провозглашаемые этой группой поэтов.
 Она придала новый импульс стремлению преодолеть или превзойти внешние стандарты морали, которое присуще любому яркому внутреннему сознанию. Моральные различия меркнут во внутреннем сиянии мистика. Мы уже видели намёки на такую «переоценку этических ценностей», разрушающую железные категории дантовского ада. Применительно к
В «Гамлете» и «Отелло» традиционные категории добра и зла нарушаются
нашими руками. Героический дьявол Мильтона и любовники, которых Браунинг презирает за то, что их лень спасла их от преступления, все еще ставят моралистов в тупик.Но поэты Революции открыто скептически относились к морали. О Шелли мне нет нужды говорить. Даже Вордсворт делает героем убийцу.
И Блейк первым, за столетие до Ницше, открыто провозгласил
добро «по ту сторону добра и зла» и изобразил зарождение этой
трансцендентной этики в колоссальном символизме своей картины
«Бракосочетание Рая и Ада». У всех этих писателей отношение к морали было одинаковым, отчасти проистекало из стремления к эмансипации, которое в то время было распространено во всех сферах этической, социальной и политической жизни, и не имело никакого отношения к специфически поэтическому восприятию. «Свобода» была идеалом для Годвина и Робеспьера, а также для Шелли и Канта, и все они стремились к ней по-своему. Но все они также понимали её в свете своих собственных интересов.
У Годвина, как и у Робеспьера, оно в основном негативное; у Шелли, как и у Канта, оно приобретает позитивную сущность и содержание. И это
Это потому, что и философ, и поэт видят в ней средство для достижения некоего совершенства души. Самодержавие души в эпоху, какой бы экстравагантной она ни была, проявляется в кантовской свободе, обретенной через долг, и в шеллиевской свободе, обретенной через любовь. Кантовский идеал свободы, интерпретированный в последнем выводе мудрости Гёте: «Свободен лишь тот, кто ежедневно заново завоевывает свою свободу», — стал неотъемлемой частью пытливого немецкого ума. Идеал Шелли — это нечто более редкое, но и более опасное, и он не коснулся ни одного
в английском характере есть такие же струны, как и в его музыке, которые трогают английское сердце. Но что-то от гениальности обоих идеалов было собрано и сконцентрировано в великом утверждении Вордсворта о значении национальной свободы.
 Чувство закона Вордсворта исправляет то, что является анархическим в Шелли, а пылкий, как пламя, энтузиазм Шелли исправляет то, что является прозаичным и обыденным в Вордсворте. Вместе они представляют благородную суть поэтической этики более чисто, чем кто-либо из их современников. В этой поэтической этике величайшим словом, в правильном понимании, по-прежнему остаётся шеллиевская любовь.
И, возможно, если и существует какой-то идеал, рождённый поэтическим
восприятием, который при правильном толковании подходит для удовлетворения общих потребностей людей, то это та «любовь к любви», на которой Теннисон, всегда далёкий от революционного настроя как в любви, так и в поэзии, в начале своего творческого пути сосредоточил своё внимание как на главном даре поэта. Только это должна быть
любовь, достаточно широкая, чтобы вместить в себя все виды духовной энергии, с помощью которых душа, выходя за пределы себя, самореализуется и оказывает освобождающее и возвышающее воздействие как на людей, так и на народы. Любовь, которая творит и любовь, которая сохраняется; любовь, которая делает героя или художника, и та, которая неистощимо тратит себя на неблагодарную
причина; безличный пыл разума, который Спиноза назвал
‘интеллектуальной любовью к Богу’, и страстный союз душ, который
некоторым это казалось ключом к видению реальности, а другим -
самым надежным залогом будущей жизни; любовью к родине, которая отличает
истинное служение человечеству от мелкого космополитизма; и
любовь к нашим ближним, которая отличает истинный патриотизм от
национальная жадность. То, что мы внесли немалый вклад в поддержание этого великого идеала «души», который делает нас свободными, — непреходящая слава поэтов.
 И это неудивительно, если, как я надеюсь, этот краткий обзор помог вам понять, духовная энергия, выходящая за пределы самой себя, для которой наиболее подходящим названием является «любовь», является ядром мировоззрения, к которому с разных религиозных или философских позиций стремились многие великие поэты. Находили ли они его как свет, зажигающий Вселенную, подобно Данте и Шелли; или
как созидательная сила, проявляющаяся в вечном возрождении всего сущего, как у Лукреция; или как воля и страсть человеческой души,
героически формирующие её судьбу и наиболее ясно постигающие её бесконечность, когда она наиболее осознаёт свои ограничения, как у Гёте; в той или иной форме вера в то, что духовная энергия является сутью реальности, была центром, к которому они сознательно или неосознанно стремились. Я предполагаю, что такая вера является жизненно важной составляющей любого взгляда на мир, которого поэт достигает через свой поэтический опыт, и главным вкладом эта богатая, глубокая и насыщенная форма опыта является для человека высшим толкованием жизни.


 _Отпечатано в Великобритании компанией_
 UNWIN BROTHERS, LIMITED
 УОКИНГ И ЛОНДОН