Древняя риторика и поэтика

Автор: Чарльз Сирс Болдуин.ГЛОСТЕР, МАССАЧУСЕТС.
 ПИТЕР СМИТ 1959. АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1924.
***
 Переосмысление античной риторики и поэтики с точки зрения типичной теории и практики — первый шаг к пониманию тех традиций критики, которые были наиболее влиятельными в Средние века. Средневековые
Риторика и поэзия, в свою очередь, не только проливают свет на средневековую литературу, но и подготавливают почву для более чёткого понимания ренессансного возрождения античности. Таким образом, исторический обзор, необходимый для того, чтобы сосредоточить внимание на многих важных отдельных исследованиях, сам по себе нуждается в предварительном изложении. Влияние античного ораторского искусства, драматургии и литературы невозможно точно оценить без более конкретных знаний о древних предписаниях и практиках, без более глубокого понимания античных концепций, чем то, что было предложено в любом синтезе на английском языке. Даже на других языках имеющиеся
Компендиумы, как правило, представляют собой скорее сборники или словари терминов, чем толкования основных идей. Вместо того чтобы снова рисковать столкнуться с
недостатками и вынужденными акцентами, присущими такому методу, я попытался дать возможность наиболее авторитетным древним авторам говорить самим за себя.

Хотя сам выбор представителей влияет на выборщика, учёные в целом, я надеюсь, согласятся с тем, что Аристотель создал теорию риторики как движущей силы знания, Цицерон — её сферу применения и практические навыки, Квинтилиан — её преподавание, и так далее по списку, выбранному для
репрезентативные значения. План выступлений не исключает
достаточного количества указаний на общую теорию и практику. В
Цицероне прослеживается влияние не только Аристотеля, но и Исократа. В поэтическом
древнем эпическом искусстве наиболее ярко и полно оно проявляется в
«Энеиде», потому что Вергилий, помимо того, что был одним из величайших поэтов, был настолько искусным мастером, что из всего античного опыта выбрал наиболее важные способы повествования. С исторической точки зрения «Новая комедия» кажется более значимой, чем «Старая». То же самое можно сказать и о
не только Овидий, но даже Сенека. Этот анализ древних достижений
дополняет античную теорию, поскольку строго ограничен
композицией.

Все выбранные авторы уже были изложены и переведены, некоторые
из них снова и снова, но скорее как философы, или как ораторы, или
как литераторы, или просто как греки или римляне, чем как авторы по
композиция. И все же композиция была не только одним из величайших достижений древности
; это была постоянная забота и последовательная техника.
Ни одна другая система знаний не является столь глубокой и всеобъемлющей, как древняя
риторика; и лишь немногие из них получили такое широкое признание. Каждый писатель имел это в виду; а поскольку комментаторы часто имели в виду что-то другое, я
чувствовал себя обязанным всегда исследовать технические аспекты
оригиналов и, как правило, делать новый перевод. Проверке
способствует точное цитирование, а сравнительному изучению —
указатели. Таким образом, книга может служить справочником, но в первую очередь это последовательное изложение от идей через принципы к деталям. Греческая философия риторики находит подтверждение и применение в эпоху Возрождения
Рима самым влиятельным оратором в истории. Теория Аристотеля
и защита Цицерона дают нам наилучшее представление о методе и деталях
 Quintilian. Это, в свою очередь, помогает оценить то обширное
исследование стиля, типичным примером которого является
Дионисий Галикарнасский, а также гениальный автор трактата
_De sublimitate_. Через таких посредников, при условии дополнительного технического
анализа древних достижений, можно с наибольшей вероятностью восстановить
индуктивным методом древний художественный опыт.

Этот опыт слишком долго оставался невостребованным ораторами, писателями и преподавателями английского языка.
В Соединённых Штатах сочинение как вид письменной речи
изучалось в течение последних пятидесяти лет, пожалуй, шире, чем в любой другой стране, кроме Франции, но ни наша теория, ни наша педагогика не применяли в полной мере древние знания.
Иезуитские школы, конечно, сохранили традицию риторики, как и некоторые другие, где сочинение последовательно преподаётся на латыни; но в целом в многочисленных современных учебниках по английскому сочинению древние знания почти не используются
опыт. Таким образом, можно было предложить новые методы и даже опробовать их.
Методы, которые были отвергнуты в Риме две тысячи лет назад. Не может быть и речи о возрождении столь же отвергнутого архаизма. Нам также не нужно снова впадать в цицероновское
возрождение. Древнее отклонение, как я пытался показать, не менее поучительно, чем древний прогресс. Дело в том, чтобы
понять, чему древние научились в исключительно благоприятных условиях,
и направить нашу собственную теорию от тщетного повторения к постепенной
реализации наших собственных возможностей.

Метрика, за исключением тех случаев, когда она косвенно влияет на ритмы прозы, была намеренно исключена. При нынешнем расхождении в критических интерпретациях одного тома едва ли хватило бы для действительно содержательного синтеза. Более масштабные движения в поэзии, драматургии и развитии стихотворного повествования демонстрируют последовательность, которая оправдывает синтез античной поэзии; а в античной риторике последовательность ещё более очевидна. Но мы не можем легкомысленно говорить об античной метрике, как будто она была единой от греческой до латинской. И метрика тоже не подходит
Греческий или латынь, что немаловажно, необходимы для понимания античной риторики или поэзии.


Идея изложить риторику и поэзию параллельно была навеяна требованиями исторического подхода, который предлагается рассмотреть в следующем томе.
Но хотя книга и была написана с этой более масштабной целью, она тем не менее облегчила выполнение непосредственной задачи.
На самом деле, чтобы понять опыт древних, лучше всего исходить из их представления о композиции как о чём-то двойственном.
Логическая композиция и композиция, основанная на воображении
Они действительно различны, но каждая техника, определённая в рамках своей области, помогает определить другую через противопоставление.
Делает каждую из них более различимой,
противопоставление ещё больше подчёркивает взаимосвязи и смешения,
весьма значимые для истории как педагогики, так и критики.
Таким образом, древняя риторика и поэтика требуют пересмотра не только как археология, но и как теория обширного опыта в прогрессивном искусстве слова.

Библиография в начале каждой главы или раздела, а также примечания носят строго выборочный характер. Перечисление того, что я прочитал сам, могло бы только
Это может затруднить ориентирование читателей, которые захотят перейти от этой книги к дальнейшему изучению предмета. Поэтому я не буду перечислять всех, кому я многим обязан, а также очевидные справочные книги, будь то исторические труды или тематические сборники.
Вместо этого я сразу перейду к толкованиям либо самих авторов, либо тех принципов и особенностей античного искусства, которые кажутся наиболее значимыми для изучения, практики и преподавания композиции. Например,
ссылки ведут не на Фолькманна и Крист-Шмид, а на Хайнце,
Рис Робертс, Хендриксон, Хаббелл — редактору Сэндису, а не Сэндису-историку; предпочтение отдаётся работам на английском языке.

 Личная признательность начинается с учёного, который был профессором греческого языка до того, как стал профессором английского. Покойный Томас Р. Прайс показал, что изучение композиции охватывает все упорядоченные выражения, от
периодического предложения до трагедии. В разработке этой интеграционной концепции
приняли участие столь многие коллеги, что конкретное
признание заслуг должно быть ограничено теми, кто непосредственно заинтересован
в этом томе. Профессор ЛаРю ВанХук прочитал мой перевод «Oratio LII» Диона
 Хризостома; профессор Нельсон Гленн МакКри — всю рукопись и гранки.
За критические замечания по поводу рукописи я в равной степени
благодарен профессорам Брандеру Мэтьюзу и Эшли Х. Торндайку;
за ценные предложения по поводу гранки — профессорам Эдварду Д. Перри,
Фрэнку Дж. Муру и Дональду Л. Кларку, а также преподобному профессору Фрэнсису П.
Доннелли, С. Дж. В 1920 году профессор Рис Робертс, поделившись своими глубокими и проницательными знаниями в беседе о планах на оба тома,
Вы оказали мне честь, прочитав в рукописи первый черновик главы II.
 Я высоко ценю вашу щедрость и благодарен за это литературное братство.
Оно одновременно освобождает этих ученых от всякой ответственности
за мои интерпретации и укрепляет мою надежду на то, что я смогу
внести свой вклад в более плодотворную критику античных сочинений.

 К. С. Б.

 БАРНАРД-КОЛЛЕДЖ

МАЙ 1924




СОДЕРЖАНИЕ


 СТРАНИЦА

 I. РИТОРИКА И ПОЭТИКА 1
 II. _РИТОРИКА_ АРИСТОТЕЛЯ 6
 Книга I 7
 Книга II 17
 Книга III 21

 III. РИТОРИКА В ТРУДАХ ЦИЦЕРОНА _О ДРАМАТУРГИИ_ И _ОБ ОРАТОРСКОМ ИСКУССТВЕ_ 37
 _Об ораторе_ 40
 _Оратор_ 56

 IV. ПРЕПОДАВАНИЕ РИТОРИКИ 62
 Квинтилиан о преподавании риторики (_De institutione
 oratoria_) 63
 _Declamatio_ у Сенеки, Тацита и Плиния 87

 V. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА РИТОРИКИ 102
 Дионисий Галикарнасский о сентенциях 103
 Великое неизвестное в образной речи («Лонгин о
 возвышенное”) 122

 VI. ПОЭТИКА АРИСТОТЕЛЯ 132
 Табличный вид 135
 Идея драматического движения 158

 VII. ПОЭТИЧЕСКОЕ В АНТИЧНОЙ ДРАМЕ И ПОВЕСТВОВАНИИ 167
 Драма 168
 Греческая трагедия 168
 Сенеканская трагедия 186
 Латинская комедия 188
 Повествование 192
 "Энейда" 192
 Повествовательная поэзия Овидия 216
 "Метаморфозы" Апулея 221

 VIII. РИТОРИКА В АНТИЧНОЙ КРИТИКЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 224
 Повсеместное распространение риторики 224
 Критика со стороны грамматистов 226
 Критика со стороны профессиональных ораторов 229
 Дио из Прусы 231
 Плутарха "Как молодежи следует читать поэзию" 239
 "Арс Поэтика" Горация 242

 ТАБЛИЧНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ЛАТИНСКИХ И ГРЕЧЕСКИХ РИТОРИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ 249

 ОБЩИЙ УКАЗАТЕЛЬ 253

ГЛАВА I

РИТОРИКА И ПОЭТИКА

Две великие работы Аристотеля о композиции, «Риторика» и «Поэтика», предполагают древнее разделение. То, что философ написал хотя бы одну из них, само по себе знаменательно; то, что он написал обе, подразумевает его согласие с древней идеей о том, что искусство говорить и писать не является единым и неизменным на всех этапах своего развития, а состоит из двух частей. С одной стороны, древние умели различать и
развивалось искусство повседневного общения, особенно публичных выступлений,
;;;;; ;;;;;;;;, _ars oratoria_, риторика; с другой стороны, искусство
воображаемого обращения, ;;;;; ;;;;;;;;, _ars poetica_, поэзия.

 Различие между ними в лексике, идея о том, что язык поэзии более свободен в выражении воображения, являются одновременно банальными и поверхностными.
Древние, конечно, знали об этом и часто противопоставляли поэзию ораторскому искусству[1] или истории. Но различие между ораторской речью и речью в драме или эпосе, между прозой и поэзией было не столь очевидным.
Стиль и поэтический стиль не считались в античной мысли чем-то фундаментальным. Скорее,
античные авторы видели в них нечто общее. В своих рассуждениях о стиле прозы
они свободно приводили примеры из поэзии; их риторика, в большей степени,
чем современная риторика, осознавала, что привлекательность публичного обращения,
в той мере, в какой она является привлекательностью стиля, во многом зависит от воображения и ритма.[2] Полибий действительно упрекает Филарха в стремлении к патетике и в привычке представлять себе ужасное, «как это делают авторы трагедий» [3]; но в качестве ограничения стиля в истории это не работает
Это довольно необычно и подразумевает пренебрежительное отношение к Фукидиду. Общий
взгляд на историю в шутливой форме сформулировал Лукиан: «Пусть [историк]
мыслит возвышенно и благородно, пусть он черпает вдохновение в поэзии,
особенно когда речь идёт о сражениях на суше и на море; ведь тогда
потребуется поэтический ветер, чтобы наполнить паруса и нести
высокий корабль по волнам»[4]. В ораторском искусстве древние
специально развивали воображение и учили этому на примере поэтов. Их общее различие в стиле
Проза и поэзия были подчинены ритму. Нет, древнее различие между риторикой и поэзией — это нечто большее, чем просто разница в стиле.

Разница, которую Аристотель видел между историей и поэзией, гораздо глубже.
Возможно, именно это имел в виду Полибий, когда говорил[5]: «Конец истории не такой, как в трагедии, а противоположный».
Он жаловался, что Филарх слишком увлекался нагнетанием кризисов (;;;;;;;;;;;). Даже легкомысленный Лукиан, возможно, хотел намекнуть на более глубокое различие, хотя и не развил эту мысль, когда сказал:[6]
«Поэтическое искусство [в целом] и поэзия [в частности], а также соответствующие правила — это одно, а история — совсем другое».
Во всяком случае, аристотелевское различие между историей и поэзией, повторенное Полибием во II веке до н. э. и Лукианом во II веке н. э., заключается не только в манере изложения, не только в прозе или стихах, но и в композиции.

Таким образом, ещё более очевидным и распространённым является более широкое различие между ораторским искусством и поэзией. Риторика и поэзия обозначали две области
композиции, две привычки к замыслу и упорядочиванию, две типичные
Движения. Одно из них древние считали преимущественно интеллектуальным, логическим переходом от идеи к идее.
Другое — преимущественно образным, эмоциональным переходом от образа к образу.
Это различие более фундаментально, чем различие между так называемыми литературными формами. Древние прекрасно понимали, что
конкретная композиция может переходить из одного жанра в другой.
Пьеса Еврипида тяготеет к ораторскому искусству, а речь Исократа на какое-то время переходит в поэтический жанр. Что они имели в виду, разделяя искусство на жанры
Это была не просто композиция, а композиция как общая привычка,
преобладающий и определяющий способ сочинения, разница между
привычным стилем Демосфена и стилем Софокла. Считая их
принципиально разными, как типичные процессы замысла, упорядочивания
и произнесения, Аристотель рассматривал их отдельно как две разные
техники — риторическую и поэтическую. [7]

То, что древние критики нечасто проводили чёткое различие между привычным построением или движением
речи и поэтическим строем, не должно вызывать удивления. Возможно, это различие было
Это понятие достаточно знакомо, чтобы подразумеваться само собой. На самом деле оно часто подразумевается; оно было вполне ясно тому, кто написал «De sublimitate»; но чётко сформулировано и полностью раскрыто только у Аристотеля.
Мы должны помнить, что у античной критики не было второго Аристотеля, что она была сосредоточена на риторике и что она, как и современная критика, обычно рассуждала о речи и письме с точки зрения стиля.
За долгую историю критики было создано не так много выдающихся работ по композиции в целом. Тем не менее, несмотря на скудность критики, активная
Это различие прослеживается в величайших произведениях античности.

 Оно известно и современной критике. Оно неверно истолковано,
например, в начале XXXVIII лекции Блэра, подтверждённой
различием Де Квинси[8] между литературой знания и литературой власти, и возрождено в разделении, процитированном Ренаром[9] из
Г. Бальзак, в «_писателях-мыслителях_» и «_писателях-художниках_». Но, несмотря на важные события и повторения, эта теория, похоже, не оказала существенного влияния на современную критику.

Опять же, четыре «формы дискурса», широко признанные в американских учебниках, естественным образом объединяются в экспозицию и аргументацию в рамках риторики, с одной стороны, и в описание и повествование в рамках поэтики — с другой. Но, как бы очевидно это ни было, более старое, простое и фундаментальное разделение не пользуется широкой популярностью в современной педагогике. Тем не менее его педагогический аспект как в древности, так и в наше время важнее, чем у многих современных критических разграничений. Для того чтобы научиться писать, важно понимать разницу между риторикой и поэзией
чем, например, различие литературных форм. Оно также в большей степени
подкрепляется и интерпретируется психологией, поскольку разделяет не только то, что
было сочинено, но и типичные привычки сочинителей.

 Таким образом, к опыту древних в области сочинения, опыту настолько длительному и прогрессивному, что он представляет собой полноценную и обособленную главу в истории искусства, можно подойти, разделив его так, как это делали они. Каждая техника, определённая в рамках своей области, помогает определить другую, противопоставляя её. Это делает каждый из них более выразительным, усиливает контраст
демонстрирует взаимосвязи и противоречия, имеющие большое значение для истории
как педагогики, так и критики.

Риторика в философии Аристотеля — это, по сути, искусство придавать убедительность истине.
Принимая эту теорию, Цицерон, тем не менее, придерживается традиции
рассматривать риторику как искусство придавать убедительность говорящему.
Таким образом, конструктивный обзор великого оратора, исследующего своё искусство, дополняет анализ философа. Даже после
У Аристотеля и Цицерона было место для третьего исследования. Квинтилиан показал
как риторика пронизывала и во многом определяла античное образование.
У этого античного искусства, которое было одновременно полезным и прекрасным, служило образованию и карьере, были великие представители.
Лучше всего начать и увереннее всего продолжить с того, что мы дадим им слово: Аристотелю — о функциях и сфере применения риторики, Цицерону — о её развитии и достижениях, Квинтилиану — о её методе.


 ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Квинтилиан, например, высоко оценивает Лукана, называя его «ardens et concitatus
et sententiis clarissimus, et, ut dicam quod sentio, magis oratoribus
quam poetis imitandus». _Inst. Or._ X. i. 90.

[2] Типично для такого образа мыслей следующее: «Exigitur enim iam ab oratore
etiam poeticus decor ... ex Horatii et Vergilii et Lucani sacrario
prolatus». Тацит, «Диалог», 20.

[3] Полибий, II. 56.

[4] Лукиан, «Как пишется история», 45.

[5] Полибий, II. 56.

[6] Лукиан, _Quomodo historia_, 8.

[7] Термины _риторика_ и _поэтика_ противопоставляются в сочинении Лукиана,
_Похвала Демосфену_, 5–8, 17–18; Страбон, I. ii. 6 (C. 17, конец).

[8] Эссе о Поупе.

[9] Ж. Ренар, «Научный метод в истории литературы», стр.
385.




ГЛАВА II

«РИТОРИКА» АРИСТОТЕЛЯ


Единственное искусство композиции, которое затрагивает интересы большинства людей и поэтому является универсальным как в образовательной практике, так и в критической теории, — это искусство эффективной коммуникации посредством устной и письменной речи. Это то, что древние и большинство современных авторов называют риторикой. Для плодотворной теории требуется более широкое и точное определение, хотя для элементарной практики оно и не нужно. Теория риторики всегда затрагивала интересы большего числа людей, чем теория любого другого искусства, и поэтому является частью любой педагогики. Здесь практика обучения может не только опираться на
философия; так и должно быть. Для того чтобы преподавание было последовательным, риторику нужно понимать не только с точки зрения её непосредственных функций, но и с точки зрения её всеобъемлющих связей с другими дисциплинами. Она одновременно является константой в образовательных схемах и искусством среди наук. То, как мы изучаем или преподаём риторику в определённое время и в определённом месте, зависит от того, как мы понимаем её функции и сферу применения в конкретных отношениях.

 Важность теории риторики в этом аспекте была осознана величайшим философом античности. В трудах Аристотеля
Обзор мыслительной и действенной риторики не просто включен в книгу, он занимает в ней существенное место. «Риторика» Аристотеля[1], хотя и является скорее аналитической, чем конструктивной, имеет последовательную структуру. Ни его этика, ни его политика не подвергаются более тщательному изучению и не демонстрируют большей проницательности и понимания. Как будто он не осмелился пренебречь этим, в своей сравнительно небольшой работе он демонстрирует весь диапазон своего интеллекта. В деталях это было поставлено под сомнение; но в концепции и плане, в направлении мысли и порядке изложения это осталось плодотворным.


 КНИГА I

 Книга I _рассматривает возможности оратора с точки зрения определения и классификации_. (i) Риторика — это дополнение к логике (диалектике). Это искусство убеждения, сформулированное на основе изучения методов успешной коммуникации; его цель — выработать привычку распознавать то, что в каждом конкретном случае является наиболее убедительным. Доказательство, рассматриваемое с точки зрения риторики, осуществляется с помощью средств, которые могут быть использованы в публичной коммуникации. Вместо силлогизма, который является частью абстрактной логики, в риторике обычно используется энтимема, то есть
 приблизительный силлогизм, который уместен и необходим для
конкретного обсуждения общественных вопросов. Таким образом, риторика
служит универсальным общественным средством (1) для защиты
правды и справедливости от лжи и несправедливости, (2) для
продвижения общественного обсуждения там, где невозможно
предоставить абсолютные доказательства, (3) для развития
навыка видеть обе стороны и разоблачать софизмы и заблуждения,
(4) для самозащиты. (ii)
 Средства убеждения, не связанные с риторикой (;;;;;;; ;;;;;;;), — это
 свидетели, документы и другие доказательства; средства, связанные с риторикой, — это
 искусство риторики (;;;;;;;;) — это моральная сила
 оратора, его умение подстраиваться под настроение аудитории
 и его аргументы. (iii) Три области применения риторики: (1)
 совещательное обращение к народному собранию, в котором
 обсуждается целесообразность предложения на будущее; (2) судебное
 обращение к суду, в котором обсуждается справедливость
 поступка в прошлом; и (3) панегирик, в котором отмечается
 значимость текущего события. В одиннадцати оставшихся главах этой книги анализируется
каждая из этих областей в её основных аспектах, или фундаментальных
 темы, _например_, богатство, счастье, управление, преступность, добродетель и т. д.[2]

 Из краткого изложения видно, что «Риторика» Аристотеля вряд ли является учебником.
 На самом деле это скорее не учебник, а «Поэтика». Это философский обзор. Область применения риторики определяется не какой-либо образовательной схемой, а отношением знаний к поведению и делам.
Чтобы понять этот великий труд, его нужно читать последовательно, потому что он не просто систематизирован. Несмотря на незавершённые части, он прогрессивен, и его главное значение, пожалуй, заключается в его целостности
развитие. Последующее обсуждение предполагает внимательное и последовательное прочтение.


Что касается риторики, то Аристотель прежде всего хотел бы, чтобы мы правильно мыслили,
имели достаточно широкие и ясные представления, чтобы они могли натолкнуть на мысль, и достаточно чёткие, чтобы они были истинными.

Таким образом, определение в его первой главе является индуктивным. Сначала мы должны отличить риторику от логики.[3] Как способы мышления, они оба являются общими, применимыми повсеместно, и ни один из них не имеет собственного предмета. Как способы выражения, они обычно различаются тем, что логика абстрактна, а риторика конкретна; логика аналитична, а риторика
Другая — синтетическая; в то время как первая является методом изучения, вторая — методом коммуникации.

 Риторика, как и логика, в каждом конкретном случае имеет свою предметную область.
 Только те, кто искажает её суть, учат тому, что это всего лишь искусство общения с людьми, искусство донесения информации до аудитории.  Риторика, как и логика, является средством выявления истины, средством, позволяющим людям увидеть то, что истинно и уместно.  Но риторика предполагает, что истина уже принята. Это применение доказательств к людям. Его отличие от логики заключается в типичном способе доказательства.
 В логике это силлогизм, а в риторике Аристотель называет его
энтимема.[4] Под этим он подразумевает конкретное доказательство, применимое к человеческим делам, такой аргумент, который действительно можно использовать в текущей дискуссии. Энтимема не уступает силлогизму, она просто другая. На самом деле публичные выступления по актуальным общественным вопросам не могут строиться на силлогизмах или окончательных выводах. То, с помощью чего они могут строиться, — самое убедительное доказательство, возможное для текущей дискуссии, — Аристотель называет энтимемой.

Из этого типичного образца риторики Аристотель выводит её четыре функции:
первая и главная — добиться того, чтобы истина восторжествовала, представив её
эффективно в условиях реального общения, во-первых, побуждать; во-вторых, продвигать исследование с помощью методов, доступных людям в целом, в-третьих, учить; в-четвёртых, развивать привычку видеть обе стороны и анализировать софизмы и заблуждения, в-пятых, вести дебаты и, наконец, защищать себя и своё дело. То, что истина не всегда торжествует, указывает на необходимость эффективной подачи материала. Таким образом, первая функция риторики — способствовать торжеству истины среди людей. Массы людей не могут познать истину
путём научных исследований, поскольку для этого требуются
специальная подготовка. Таким образом, второе направление риторики состоит в том, чтобы сделать
результаты исследования общедоступными, преподавать истину в общих чертах
человеческими терминами. Дебаты, третий пункт Аристотеля, представляющий собой целую область
риторики, действительно может быть простым логическим ограждением, использующим термины и утверждения
в качестве простых аргументов; но настоящее мастерство в дебатах, привычка видеть и то, и другое
сторон и анализа софизмов и заблуждений, стремится выявить истину
из текущего обсуждения. Четвёртое применение риторики — для самозащиты — кажется, добавлено просто для полноты картины и в противовес общепринятому
возражение о том, что риторикой злоупотребляют. Это, по словам Аристотеля, не является аргументом против неё.
[5]

 Определение, подразумеваемое и набросанное в главе I и сформулированное в
 главе II, можно выразить одним словом — убеждение, если мы будем осторожны и будем говорить об убеждении не как о результате, а как о методе. Точно так же, как мы просим
от медицины не того, чтобы она безошибочно лечила — такая степень достижения невозможна в человеческих делах, — а того, чтобы она распознавала и использовала все доступные в данном случае средства для лечения, так и истинная цель риторики состоит в том, чтобы выработать такой навык, который позволит _распознавать в любом конкретном случае
доступные средства убеждения_.[6]

К средствам убеждения мы должны отнести как внешние, так и внутренние,[7] те, что лежат за пределами искусства риторики,
в области предмета обсуждения, и те, что лежат внутри,
факты дела и техника их изложения. Ибо риторика должна
включать в себя предмет обсуждения, силы знания. Хотя это и
внешнее в том смысле, что лежит за пределами искусства риторики, это важно.
Как тщательно подчёркивает Аристотель, риторика — это искусство, но оно отличается от
Риторика отличается от других искусств тем, что она всегда должна придавать большое значение своему предмету. Здесь проводится различие между внешними и внутренними средствами убеждения.
Это не просто очевидное разделение на содержание и форму, суть и стиль; это разделение источников композиции, источников эффективности на те, что лежат вне высказывания, или презентации, и те, что лежат внутри неё. Риторика открыто признаёт, что она не только художественна, но и никогда не бывает самодостаточной и абсолютной, всегда связывая презентацию с исследованием.

Не менее философским является следующее разделение[8] внутренних средств убеждения на:
(1) присущие характеру или моральной потенции (;;;;) говорящего,
(2) присущие его фактическому воздействию на аудиторию и
(3) присущие форме и содержанию самой речи. То, что эти три
средства не исключают друг друга, очевидно и должно было быть
задумано намеренно. Аристотель говорит нам, что к риторике
как искусству следует подходить с этих трёх сторон и в таком
порядке. Это разделение является всеобъемлющим не только в том смысле, что оно удовлетворяет
С психологической точки зрения, но в качестве основы для всей работы,
можно выделить три направления развития в трёх книгах: во-первых, сам оратор;
во-вторых, аудитория; и, наконец, в свете этих двух факторов, а также с учётом того, как они влияют друг на друга, речь.
В первой книге рассматривается оратор как главное средство убеждения.
Аристотель подразумевает, что риторика обязательно должна быть этичной, поскольку всё, что передаётся или сообщается последовательно, в отличие от абстракций геометрии или логики, субъективно. Более того, когда говорящий
В качестве отправной точки Аристотель признаёт другое направление классической педагогики, которое рассматривало риторику как средство развития личности. Книга II,
переходящая ко второму пункту приведённого выше разделения, посвящена
аудитории, знанию человеческой природы, особенно типичных особенностей
мышления; ведь риторика и в этом аспекте является этической. В ней
рассматривается взаимодействие моральных сил говорящего и аудитории, а
также прямое возбуждение эмоций. К самой речи, заключительному высказыванию,
которому посвящена третья книга, был применён подход, основанный на искусстве
согласование темы данного случая с интеллектом и эмоциями говорящего с интеллектом и эмоциями аудитории.
Это единственная книга, в которой описана очень специфическая техника; и с психологической точки зрения она стоит на последнем месте.

Аристотелевское разделение и его порядок — это разделение и порядок не только анализа, но и во многом того же синтеза, который лежит в основе реальных процессов сочинения. Я начинаю с себя, потому что всё остальное — мёртвая материя, остающаяся абстрактной. Оно начинает жить,
становится убедительным, когда становится моим посланием. Только тогда я
действительно тема для презентации. Тема для выступления
в отличие от целей расследования, должна включать говорящего.
Это мое, если это меня возбуждает. Затем я обращаюсь к аудитории не для того, чтобы получить
уступку или компромисс, а для того, чтобы приспособиться. То, что принадлежит мне, должно стать
их. Поэтому я должен знать их, их;;; и их ;;;;;. Мой
адрес бетона через мои усилия, чтобы довести его домой. Истина должна восторжествовать — за счёт чего? Против чего? Не только за счёт или против
рассуждений, но и за счёт или против комплексов общих моральных привычек и
эмоции, вызванные этим событием. Я должен вызвать сочувствие, добиться открытости ума, наставлять так, чтобы это нравилось и пробуждало, побуждало к действию.
Моя речь сейчас обращена к этим людям. Только так я готов рассматривать композицию; только так я могу понять, какие аргументы доступны, какой порядок будет эффективным, какой стиль подойдёт.

Такова философия презентации. В чём её практика? Риторика
чаще всего затрагивает темы социальной этики и политики, что, как остроумно замечает Аристотель, соблазняет её преподавателей
маска политики.[9] Она имеет дело с «обычными и признанными предметами обсуждения»[10], с вопросами, которые всё ещё вызывают споры и сомнения.
Таким образом, имея дело с социальным и политическим поведением, она не может ни опираться, как логика, на абсолютные утверждения, ни прибегать к логическим доказательствам.
 Её предпосылки — не универсалии, а общепринятые вероятности.
То есть, возвращаясь к его предыдущему замечанию, риторический способ — это не силлогизм или индукция, свойственные логическому изложению, а энтимема или примеры, свойственные фактическому изложению. Риторический способ
Научная индукция проявляется сегодня в «законах термодинамики» или в формуле скорости света.
Риторический стиль проявляется в «Куске мела» Хаксли.
Абстрактная дедукция сводится к силлогизму[11]
конкретная дедукция — к энтимеме. Под энтимемой, как теперь совершенно ясно разъяснил Аристотель,
подразумевается «риторическое умозаключение» в смысле
дедукции, доступной для конкретного представления, в отличие от
дедукции, сформулированной абстрактно для анализа. Его энтимема — это дедуктивный метод, используемый конструктивно. Это не просто популярное рассуждение, а логика
модифицированная для массового потребления, но публичная аргументация, такая аргументация, которая доступна широкой публике для формирования общественного мнения и политики.


Поэтому заголовки, или «темы», риторики не относятся к какой-то конкретной области исследований, а являются общими или «распространёнными темами», такими как
справедливость или целесообразность, которые отражают общие человеческие отношения. Отклониться от них в сторону метода, характерного для данной предметной области, например физики, — значит перейти[12] от риторического метода изложения к научному методу анализа; и, конечно, говорящий должен
Он должен в достаточной мере овладеть предметом, прежде чем представлять его.
Хотя он не должен забывать, что его конечная цель — представить материал аудитории, а значит, он должен быть конкретным, он также не должен забывать, что материал, который он представляет, должен быть изучен. В процессе исследования он будет следовать научному методу, анализу, характерному для данной области, «специальным темам». Таким образом, для получения образования ему необходимо изучить «специальные темы» тех наук, которые составляют большую часть его предмета, — «специальные темы» этики и политики. Из них он должен знать, как
часть его арсенала, практическое или прикладное знание, ораторское искусство
для рассмотрения каждого случая как в рамках его собственной области, так и в контексте его общих связей с человеческой природой.
Проведённое Аристотелем различие между общими и специальными «темами» совпадает с его более ранним разделением (стр. 10) средств убеждения на внутренние и внешние.
Внешние средства — это знания, которые можно получить с помощью методов получения знаний; внутренние средства — это высказывания, которые можно сделать с помощью методов высказывания.

В начале третьей главы[13] Аристотель делает своё
Научное разделение риторики по сферам применения. Три сферы применения риторики: (1) _ deliberative_, убеждение в публичных собраниях по вопросам, требующим обсуждения, с прицелом на будущее, с призывом к целесообразности; (2) _ forensic_, обвинение и защита в судах, с прицелом на прошлое, с призывом к справедливости; и (3) _ occasional_,[14] похвала или порицание, с прицелом на настоящее, с призывом к чести. Таким образом, основополагающими, общими или «заключительными темами» риторики, в отличие от специальных тем, которые она заимствует из других наук, являются целесообразность (включая
целесообразность), справедливость, честь и их противоположности; а также специальные темы, заимствованные риторикой из философии, этики и политики, могут быть сгруппированы в компендиуме ораторского искусства в соответствии с тем, как они применимы к совещательному, судебному или ситуативному ораторскому искусству.

 В совещательном ораторском искусстве[15] оратор рассуждает о хорошем и плохом, но не абстрактно, как философ, размышляющий о добродетели или счастье, а в конкретных вопросах, вызывающих сомнения и споры. Таким образом, его тема возможностей
не абстрактна, как в математике, а конкретна и связана с человеком
воля. Итак, в целом Аристотель отвергает в своей классификации
обычных предметов совещательного красноречия любые попытки научного
разделения или научного метода исследования. Тем, кому он следует в своих
других работах; здесь анализ, который он предоставляет, является откровенно практичным.
Поскольку, например, в политике [16] оратору необходимо знать
кое-что о финансах, войне, торговле, законодательстве, Аристотель дает ему
наводящее на размышления резюме того, что он должен изучить. В наших современных образовательных системах такое обобщение имеет гораздо меньшее значение, но взаимосвязь
остаётся жизненно важным. Как с педагогической, так и с философской точки зрения совещательное ораторское искусство должно быть связано с его естественной темой. Таким образом, современные курсы риторики в колледжах должны быть связаны с курсами истории, социологии, экономики и политики. Преподаватели этих дисциплин готовят студентов к исследованиям, обучая их научному методу, характерному для каждой из них; преподаватель риторики готовит студентов к презентациям, обучая их общим методам, общим или «заключительным темам» Аристотеля, для работы со всем этим материалом. Но если только каждый метод обучения не может быть использован
В противном случае пострадают оба. Риторика должна опираться на такие реальные знания о предмете, которые можно получить в ходе исследований, посвященных этому предмету с научной точки зрения, то есть в рамках его «специальных тем». В то же время
краткое изложение Аристотеля призвано не исследовать эти специальные темы, а показать, что они собой представляют.

Точно так же изучающему совещательное красноречие необходим такой обзор философии[17], который познакомит его с современными представлениями о счастье, будь то счастье, связанное с положением в обществе, потомством, богатством, честью, здоровьем, красотой или силой, а также о счастливой старости, дружбе, удаче и
добродетель. Поэтому Аристотель, обобщая эти концепции, предлагает[18]
беглый анализ блага в целом и товаров или полезных вещей,
в частности, исходя [19] как из определения, так и путем сравнения, и
не ограничивая свое обсуждение совещательной областью. К последнему и
к политике он возвращается в заключительной главе [20] этого раздела,
кратко перечисляя распространенные формы государственного устройства: демократию, олигархию,
аристократию и монархию.

Поскольку ораторское искусство[21] требует в первую очередь этической подготовки,
Аристотель даёт определение нравственного благородства[22]
сравнение. Это применимо в большей степени, чем в предыдущем разделе, к риторическому методу, в данном случае к методу усиления или
возвышения, а также к методу сравнения.

 Для судебного красноречия[23] Аристотель предлагает в качестве пособия по философии для оратора обзор объектов и условий совершения преступления. Он не упоминает конкретно о том, что мы сейчас называем преступными наклонностями.
Его классификация «внешних доказательств», то есть юридических доказательств (законы, свидетели, договоры, пытки, присяга), не является ни научной, ни значимой для современного юриста.


 КНИГА II

Если Книга I — это книга об ораторе, то Книга II — это книга об аудитории. Аудитория не просто обсуждается, она определяет точку зрения. Если в Книге I рассматриваются потребности и возможности оратора, то в Книге II рассматривается отношение аудитории. Книга I — это риторика в замысле, а Книга II — это риторика в восприятии.

  Поскольку риторика предназначена для оценки — ведь даже совещательные речи подвергаются оценке, а судебная риторика [полностью посвящена]
 Судебное решение — мы должны позаботиться не только о том, чтобы речь была убедительной, но и о том, чтобы судья был
 правильный настрой. Ведь это очень важно для убеждения, особенно в совещательных речах, но также и в судебных прениях, то, как оратор производит впечатление на аудиторию — как слушатели воспринимают его отношение к ним и, кроме того, как они к нему относятся. То, как оратор производит впечатление на аудиторию, имеет большее практическое значение для совещательных речей, а то, как к нему относятся слушатели, — для судебных прений. Эффект будет разным
 в дружелюбной аудитории и во враждебной, в разгневанной и в спокойной, но в любом случае он будет другимвместе или по отдельности в
разной степени...  Три [впечатления] составляют убедительность — три,
то есть помимо используемых аргументов: мудрость, добродетель и
доброта [т. е. убедительность оратора в смысле его личного
влияния на слушателей зависит от того, верят ли они, что он
мудр, честен и заинтересован в них].... Из каких источников [в области нравственных привычек, ;;;;] оратор может
произвести на своих слушателей впечатление мудрого и серьёзного человека, мы должны понять из анализа добродетелей, независимо от его непосредственной цели
 Он должен заставить свою аудиторию чувствовать то-то и то-то или самому чувствовать то-то и то-то; но о доброй воле и привязанности мы должны говорить сейчас в контексте эмоций (;;;;). Под эмоциями я подразумеваю любые изменения, сопровождающиеся болью или удовольствием, которые влияют на суждения людей [о речи]; например, гнев, жалость, страх и т. д., а также их противоположности. Рассмотрение каждой
эмоции — например, гнева — должно включать три аспекта: (1)
как люди злятся, (2) на что они злятся и (3) почему;
ведь если мы будем знать только один или два из этих аспектов, а не все три,
 было бы невозможно вызвать гнев, как и другие эмоции. [24]

 Таким образом, Аристотель переходит к анализу общих эмоций в главах со второй по одиннадцатую: гнева, любви, страха, стыда, доброжелательности, жалости, зависти, подражания и их противоположностей. Связь этих факторов с формированием характера
приводит нас к шести главам, посвящённым характеру в юности, в зрелом возрасте, в расцвете сил, а также типичным доминирующим чертам характера, которые можно наблюдать у людей с высоким социальным статусом, у богатых, у влиятельных и у тех, кому сопутствует удача.[25]
 С точки зрения психологии эта классификация будет более убедительной, если мы
помните, что в ней анализируются распространённые типы характеров и эмоций в толпе. Аристотель не пытается ни проанализировать мыслительные процессы, ни создать науку о человеческой природе, но предлагает практическую классификацию, которая может привить привычку подстраиваться под чувства аудитории.

 Психологический анализ аудитории завершается в главе XVII.
Аристотель возвращается к риторике в её привычном понимании в главе XVIII, где подводит итоги.[26] «Использование убедительного дискурса, — говорит он, возвращаясь к формулировке, с которой начинается эта книга, — это вопрос суждения», или
решение; т. е. убеждение подразумевает аудиторию, которую нужно убедить. После
показа того, что это верно во всех случаях, и краткого изложения
основных аспектов книг I и II, он завершает свой переход словами:
“нам остается перейти к общим темам”.[27] С ними он
фактически продолжает, а не просто расширяет их рассмотрение в книге.
I (см. стр. 14), но теперь рассмотрим их с точки зрения их доступности,
их воздействия на слушателей. Однако более чёткое формулирование этого различия могло бы повлиять на содержание последних глав
 Тема возможности[28] подразумевает диапазон аргументации
от предшествующей вероятности (_a priori_).  Пример[29] включает в себя аналогию,
как из истории[30], так и из художественной литературы, с особым упором на басни.
 В этом широком смысле, включающем в себя простую иллюстрацию, это означает не более
чем наглядность представления через конкретное и специфическое; но
в том, что его убедительная сила намного превосходит его логическую обоснованность, не сомневается никто из тех, кто знает аудиторию. Именно с этой точки зрения Аристотель рассматривает максимы.[31] «Они очень полезны для речей, потому что
Аудитория — это обычное явление. Людям нравится, когда оратор
высказывает общие мнения, которых они придерживаются в той или иной
частичной или фрагментарной форме».[32] Та же точка зрения определяет
дальнейшее обсуждение энтимемов,[33] которое включает в себя что-то вроде
 «Канона сопутствующих вариаций» Милля,[34] указания на логическое
исключение, на анализ, требующий подробностей, на дилемму и на
_reductio ad absurdum_. Следует отметить, что опровергающая, или деструктивная, энтимема популярнее конструктивной, и коснуться темы заблуждений
После _petitio principii_ и _post hoc_ книга завершается[35]
методами опровержения (;;;;;).


 КНИГА III

Книга III посвящена самой речи. Книга I представляет риторику с точки зрения говорящего, а Книга II — с точки зрения аудитории.
Книга III применяет эти знания непосредственно к речи.[36]

 Поскольку риторика должна систематически рассматривать три вопроса: (1) какими должны быть средства убеждения, (2) словарный запас[37], (3) как расположить[38] части речи, ... [первый вопрос уже обсуждался]. Далее нам следует поговорить о словарном запасе. Для этого
 недостаточно знать, что мы должны сказать; мы также должны знать, как это нужно сказать, и это во многом влияет на эффект от речи. Первым предметом нашего исследования [(1) выше]
 было, естественно, то, что по своей природе стоит на первом месте, — сами факты, в каких аспектах они убедительны. Второе — это их выражение в лексике. Третье [_не_ (3)
выше], что очень важно, — это подача.

На первый взгляд может показаться, что описанное здесь тройственное разделение совпадает с тем, которое впоследствии стало традиционным.
Классическая риторика в целом предполагает пятикратное разделение: (1) ;;;;;;;,
_inventio_, сбор и анализ материала; (2) ;;;;;,
_dispositio_, _collocation_ - расположение, последовательность или движение в
большой; (3) ;;;;;, _elocutio_, дикция или выбор слов
и их сочетание во фразах, клаузулах и предложениях, движение
подробно; (4) ;;;;;;;;;, произношение, подача или “красноречие”; (5)
;;;;;, _memoria_, память. Но классификация Аристотеля не соответствует ни этому, ни самому себе. Первый пункт остаётся неизменным
оба. Второй пункт Аристотеля явно совпадает с более поздним третьим пунктом и имеет то же название (;;;;;, дикция). Третий пункт его вступительного предложения, по-видимому, эквивалентен традиционному второму пункту (;;;;;) и использует соответствующий глагол (;;;;;); но ниже он заменяет его на четвёртый пункт традиционной классификации — постановку (;;;;;;;;;), а затем в той же главе включает постановку в раздел дикции.[39] Одним словом, вступительная часть
Книги III сбивает с толку. Но на самом деле книга развивается вполне
ясно: главы i-xii о ;;;;;, дикции или, в широком смысле, о стиле;
главы xiii-xix о ;;;;;, или расположении.

 О произношении он говорит в нескольких предложениях, утверждая, что оно обладает наибольшей силой (;;;;;;; ...
;;;;;;;;). Этот отрывок, манящий своей краткостью, тем не менее наводит на размышления.
Он предлагает аналитическое разделение речи на постановку голоса, громкость, высоту и ритм.
Он указывает на ценность драматического чтения для публичных выступлений.
И, что самое важное, он связывает речь с идеей в целом.
Стиль как конкретное представление в противовес абстрактной формулировке.

 Объединяя подачу и дикцию как равнозначные средства эффективного высказывания, Аристотель, по мнению некоторых читателей, принижает значение обоих. Он, как и в аналогичном отрывке из первой книги[40], выражает философское презрение к стилю. Но это впечатление не подтверждается при ближайшем рассмотрении.
Мало того, что едва ли можно предположить, будто он презирает то, чему он искренне посвящает себя на протяжении большей части своего трактата, так ещё и его слова едва ли позволяют сделать вывод, который был сделан на основании предвзятых суждений
перевод. Они могут быть оказаны более точно следующим образом:

 Искусство [о доставке] еще не решен, ибо даже
 возникли дикцией, но поздно, и кажется, что скука, когда рассматривается
 в идеале. Но [41] поскольку вся практика риторики оценивается
 по фактическому воздействию на слушателей (;;;; ;;;;;), мы должны дать
 мы заботимся не о [абстрактном] праве, а о необходимости.
 [Абстрактное] правосудие, по сути, не требует от нашей речи ничего, кроме того, чтобы она не оскорбляла и не заискивала. Ибо
 [абстрактно] справедливый [метод] — это такой метод, который позволяет обратиться с просьбой к
 факты свидетельствуют о том, что всё, что выходит за рамки изложения, является излишним.
 Тем не менее [подача] имеет большое значение, как я уже говорил, из-за человеческой слабости слушателей. Действительно,
учет особенностей слушателя в той или иной степени необходим при любом обучении; ведь даже при объяснении имеет значение, говорим ли мы так или иначе — хотя и не в такой степени [как при активном убеждении], ведь все эти вещи [т. е. дикция и манера изложения] являются средствами создания образов[42] и рассчитаны на слушателя. Поэтому никто не учит геометрии таким образом.

 Таким образом, искусство [произнесения речи], когда оно появится, будет производить тот же эффект, что и актёрская игра; и некоторые авторы, например Фрасимаха в «Патетике», предприняли в этом направлении небольшие попытки. Актёрская игра — это одновременно и природный дар, и нечто в меньшей степени поддающееся искусству; но у дикции есть своя техника. Вот почему те, кто овладел ею, регулярно получают награды, как и ораторствующие актёры;[43] ведь в письменных речах дикция важнее, чем мысль.

Фразу «Никто так не преподаёт геометрию» нельзя воспринимать как оскорбление.
 Она просто напоминает нам о необходимости различать дикцию и
В первых двух главах первой книги Аристотель подробно описывает, что риторика — это не геометрия. Формулировка, как и в геометрии, бесцветна, потому что она абстрактна.
Но любое реальное изложение, даже простое информирование (;; ;;;;
;;;;;;;;;;), требует стиля, будь то конкретность или искусство изложения, для простой ясности (;;;; ;; ;;;;;;;), не говоря уже о каком-либо воздействии.
Аристотель говорит, что для любого вида презентации мы должны изучать стиль;
и мы должны включать в это изучение манеры подачи, за исключением тех письменных обращений, которые зависят от стиля даже больше, чем от содержания.

Привлекательность стиля, как говорит Аристотель в той же первой главе[44], была впервые замечена поэтами. Другими словами, метод внушения относится к поэтическому. Это не просто критическое различие, оно имеет непосредственное педагогическое применение. Обучение стилю, всегда тонкое и сложное, вполне может начинаться с поэзии, которая в описательном усилении и в гармонии звука с смыслом, особенно в соответствии с настроением, наиболее наглядно демонстрирует стиль как адаптацию. Связь этого
с декламацией, как с чтением вслух, так и с драматическим исполнением, хотя
очевидное часто игнорируется. Красноречие в современном понимании может быть одним из способов оценки стиля, если подходить к нему с правильной стороны.[45]


Во второй главе[46], после краткого рассмотрения фундаментального достоинства ясности,
рассматривается выбор слов с точки зрения уместности и выразительности,
то есть их коннотации, и особенно с точки зрения описательной
яркости конкретного, как в метафорах. Глава III[47] посвящена
неуместности, вызванной дурным вкусом[48]; глава IV[49] —
превращению метафоры в сравнение. Глава V[50] переходит от отдельных
Слова и фразы объединяются в предложения и высказывания.
Это различие важно и сохраняется на протяжении всей классической риторики, начиная с Аристотеля. Выбор слов — это ;;;;;; (_electio_);
формирование предложений и высказываний — это ;;;;;;;; (_compositio_). Частый перевод последнего термина нашим английским словом _composition_, которое имеет гораздо более широкое значение и сильно отличается от него, упускает из виду специфику техники и часто заставляет древних авторов говорить то, что они не имели в виду. [51]

 Поскольку главным достоинством при выборе слов является точность, то первым
По словам Аристотеля, в их сочетании следует учитывать чистоту, идиоматичность и соответствие употреблению.
Это гарантирует, что следующие аспекты движения в деталях будут
достойными[52], что он представляет в основном как усиление, и уместными.[53] Уместность здесь относится не только к отдельному слову, как в главах ii и iii, но и к движению, или темпу.
Он соответствует как моральным привычкам (;;;;) аудитории, так и эмоциям
(;;;;;) по случаю.

 От этой общей идеи уместного движения Аристотель переходит[54] к
конкретному рассмотрению ритма, приводя часто цитируемое изречение:

 Порядок[55] изложения не должен быть ни метрическим, ни неритмичным. Первое кажется искусственным,
неубедительным и в то же время отвлекающим. Ибо оно
наводит на мысль о повторах и заставляет нас ждать их, как
дети ждут ответа на вопрос глашатаев: «Кого вольноотпущенник
выбирает своим поверенным? Клеона». С другой стороны,
неритмичное неизмеримо, а мера у нас должна быть,
хотя и не в виде метрического повторения; ведь безграничное не может быть
постигнуто ни слухом, ни разумом. Теперь о мере в
 В самом общем смысле это число[56], а число применительно к порядку изложения — это ритм, частями которого являются метры.
 Таким образом, речь должна иметь ритм, но не размер, иначе это будет стихотворение — ритм не слишком красивый, то есть не слишком вычурный.

 Из трёх ритмов героический — торжественный, и в нём отсутствует гармония прозы.[57] Ямб — это сама манера речи толпы, то есть
он встречается в речи чаще, чем любой другой размер, и
ему не хватает способности воодушевлять и поражать. Хорей[58]
слишком напоминает комический танец, что очевидно в хорее
 тетраметры, которые представляют собой скачущий ритм. Остается
 пейан.

Установив принцип, согласно которому движение в прозе должно быть ритмичным,
но не метрическим, почему Аристотель сразу переходит к обсуждению этого?
в терминах метров? Возможно, просто потому, что эти термины знакомы
и определенны. Как еще, в самом деле, мы можем говорить об определенном движении
конкретно? Возможно, ещё и потому, что более крупные и свободные ритмы прозы лучше всего раскрываются через фиксированные ритмы стиха,
то есть потому, что размер — это ключ к пониманию ритма, как в поэзии
в более широком смысле (см. стр. 24) — это ключ к стилю в более широком смысле.
 Для нас, современных людей, тем более важно, что классическая теория предложений и высказываний в значительной степени связана с ритмом, поскольку наша теория делает упор на логику. Аристотель кратко указал на то, что ;;;;;;;;, или _compositio_, должна быть
идиоматичной, достойной, уместной; что она должна быть ритмичной, он
подробно излагает, последовательно показывая, как это сделать. [59]

 Таким образом, речь должна быть ритмичной, а не аритмичной.
Какие ритмы делают её ритмичной и в каких модусах, было
изложено.

 Теперь дикция[60] [в движении предложения] связана
либо слабо и только с помощью союзов, как прелюдии в
дифирамбах, либо компактно, как антистрофы у древних
поэтов. Первый способ — древний, как у Геродота;
когда-то он был универсальным, но теперь встречается
исключительно редко. Под слабой связью я подразумеваю,
что у неё нет собственного конца, кроме как когда
исчерпывается её содержание. Оно неудовлетворительно для слуха своей
неопределённостью, ведь мы все хотим увидеть конец. Именно
 [естественное желание] заставляет [бегунов] терять темп и силы только на
 цель. Они не сдаются раньше времени, потому что смотрят
вперёд, на финиш.

 Таким образом, свободное движение дикции — это
движение, не ограниченное периодами [или определёнными единицами].
 Под _периодом_ я подразумеваю дикцию, у которой есть начало и конец, а также протяжённость, которую можно охватить целиком. Такое
движение в предложении приятно для слуха и легко
воспринимается сознанием;[61] _приятно_ в противоположном
смысле от _бесконечного_ и создаёт у слушателя ощущение,
что он всегда что-то держит в руках, потому что что-то всегда
было
 заканчивается само по себе, в то время как неудовлетворительное не позволяет ни заглянуть в будущее, ни дойти до конца; _легко запоминается_, так как легко удерживается в памяти, и это потому, что в периодической речи есть число, которое является главным помощником в запоминании. Вот почему стихи запоминаются легче, чем свободная проза, потому что в стихах есть число, которое их упорядочивает. Период также должен быть завершённым с точки зрения смысла, а не обрываться на полуслове....

 Период[62] может быть сложным или простым. Состоит из
членов, это такая дикция, которая создаёт целостное впечатление и в то же время
 Он состоит из отдельных частей, которые легко произносятся на одном дыхании, не по [произвольному] делению, а как единое целое. Член — это одна из его частей; под простым периодом я подразумеваю период, состоящий из одного члена. И члены, и периоды не должны быть ни короткими[63] ни длинными. Короткие [члены] часто заставляют слушателя споткнуться,
потому что, пока он продолжает двигаться вперёд, если его
останавливает размер, который он держит в голове в качестве
ориентира, он должен споткнуться, как при столкновении. Длинные [члены]
 с другой стороны, заставляют слушателя чувствовать себя отстающим.
 как будто спутники по прогулке свернули не туда, куда обычно... Чрезмерное использование коротких членов предложения, поскольку оно исключает периодическую форму, сбивает слушателя с толку.

 Другими словами, период — это движение предложения, спрогнозированное и реализованное говорящим, уловленное и сохранённое слушателем как определённая ритмическая и логическая единица. Его отличительной чертой является завершённость, которая одновременно удовлетворяет слух и разум. По звучанию и синтаксису оно противоположно бесформенному нагромождению, добавлению предложения к предложению, как будто впопыхах.  Преднамеренность, собственно, и является его отличительной чертой.  Отсюда и его типичность
Преимущества скорее на стороне ораторского искусства, чем повествования. Ораторское искусство строится на группировке идей, а повествование — на добавлении образа к образу. Стиль Геродота в этом смысле является агрегативным. Его цель — не переходить от одной мысли к другой, а переходить от одного факта к другому во времени. Он «небрежно соединён», «бежит», и его ритмичность заключается лишь в плавности.
Едва ли нужно доказывать, что Аристотель имеет в виду пренебрежительное отношение к Геродоту, когда называет этот приём «старым и неудовлетворительным». Старым он является по своей сути, как и приём всей ранней прозы, будь то у Геродота или у Фруассара.
Виллани. Неудовлетворительно, неприятно для слуха (;;;;;) — не на своём месте.
Но его место не в ораторском искусстве, которое требует определённых мер
для обозначения определённых этапов мысли. В противном случае аудитория будет разочарована и собьётся с пути.

 Аристотель сравнивает эти два движения, чтобы показать, что первое неудовлетворительно не само по себе, а с точки зрения второго, то есть ораторского искусства. Эта интерпретация подтверждается тем, что он
добавляет по поводу длины членов предложения, или придаточных предложений. Эта отрывистая манера
высказываться короткими фразами, которая в ораторском искусстве «заставляет слушателя мчаться сломя голову»[64]
Неудовлетворённость и непонимание могут быть на самом деле преимуществом в повествовании.
 Иногда рассказчику именно этого и хочется — увлечь слушателя за собой. Примеров множество, например, у Виктора Гюго, для которого такое повествование стало маньеризмом. Ни одно из двух направлений в построении предложений, которые с точки зрения Аристотеля мы можем назвать историческим и ораторским, не осталось неизменным на протяжении долгого развития прозы. В наше время нарратив превратился в движение, которое становится всё более осознанно поэтическим, в то время как история в нашем современном понимании
всё больше и больше обращался к осознанному групповому движению, которое он ассоциировал с ораторским искусством. Сегодня мы видим ту же разницу между художественной прозой и повествовательной историей, которую он видел между Геродотом и Демосфеном. Но разница заключается в применении, а не в самих движениях. По-прежнему верно и важно то, что, с одной стороны, существует прозаическое движение, ритмически и интеллектуально свободное, неопределённое и актуальное, а с другой стороны, существует прозаическое движение компактное, осознанное, завершённое.  Последнее, периодическое, остаётся типичным
движение публичного обращения; для аудитории, чтобы следовать за ним, чтобы «ухватиться за что-то[65] и добиться чего-то», требуются
определённые меры.[66]

 Определив в качестве основополагающего различие между двумя типичными
прозаическими движениями, Аристотель переходит к деталям: уравновешивание члена
против члена[67] и усиление отдельного члена[68] с помощью визуализации метафоры. Его обращение к метафоре здесь неожиданно,
поскольку он уже обсуждал это во второй главе[69] в контексте выбора слов; но здесь кое-что добавлено. Коннотация образного выражения
язык исследуется далее как средство создания целостного высказывания
рассказывание. Аристотель спрашивает, как такие содержательные высказывания как он только
примером баланса и антитезы изготавливаются насильственного[70] и другие
значит, и он подразумевает, что процесс-это, по сути поэтического, как
творческие первым в реализации и, во-вторых[71] в движение.

Образная реализация в метафорах и сравнениях рассматривается здесь как
интеллектуальное внушение. Как энтимемы, так и метафоры и сравнения должны
находить баланс между очевидным и тонким. Лучшие образы, как и лучшие
Энтимемы побуждают слушателя к сотрудничеству, к тому, чтобы он сам увидел связь.

 Что касается смысла, то таковы популярные энтимемы; что касается стиля [они популярны], если порядок или движение[72] антитетичны...
 Что касается терминов; если они метафоричны, они не должны быть ни
 надуманными, поскольку тогда их трудно понять, ни банальными, поскольку
 тогда они не вызывают эмоций; и, кроме того, [что касается движения] они
 должны поставить [вещь] перед нашими глазами; ибо мы должны видеть это в
 действии, а не в намерении (происходящем, а не готовящемся
 случиться, настоящее, а не будущее). Итак, существенных элементов
 три: метафора, антитеза, актуальность.[73]

Далее следуют многочисленные примеры [74];;;;;;, или содержательных высказываний, а в главе
xi [75] расширяется содержание

 что подразумевается под “перед нашими глазами” и как это должно быть сделано.
 Я имею в виду, что эти отрывки ставят перед нашими глазами то, что
 показывает это в действии.[76] Например, сказать, что хороший человек «квадратный», — это метафора ... но она не показывает его в действии,
 в отличие от «в расцвете сил» и «на свободе». И
 в “Тотчас греки с прыгающими ногами” “прыгающий”
 - это одновременно реальность и метафора.... Во всех этих [примерах
 из Гомера] будучи живым (живой, органичный) [субъект]
 кажется, что он в действии.... Все они заставляют объект двигаться и
 жить; а действительность - это движение.[77]

Повторение Аристотеля, затем, чтобы метафора в разгар его учение
движение приговор, потому что метафора имеет широкий смысл. Это может быть не просто яркое слово, а целая привычка, связанная с осознанием чего-либо в действии. А это подразумевает выражение в предложении
движение, которое усилит впечатление за счёт своего темпа.

 Точно так же возвращение к уместности, или адаптации, не является повторением. Главы ii[78] и iii[79] посвящены уместности отдельных слов; глава xii[80] — уместности движения в предложении. Из общего определения[81] уместного движения как адаптации как к нравственным привычкам аудитории (;;;;), так и к эмоциям, вызванным ситуацией (;;;;;)
В главе XII рассматриваются типичные адаптации, предлагаемые
различными областями ораторского искусства: совещательным, судебным и
эпизодическим. [82]

 Не следует забывать, что один стиль подходит для одного вида [ораторского искусства], а другой — для другого. Стиль письма отличается от стиля дебатов, а стиль публичных дебатов — от стиля юридических прений. Необходимо знать оба [стиля:
стиль для письма и стиль для дебатов]: последний — как владение правильным (или идиоматическим) выражением; первый — как избавление от необходимости хранить молчание, когда хочется что-то сказать, — [затруднение], с которым сталкиваются те, кто не умеет писать. Стиль для письма наиболее точен;
 стиль для дебатов, наиболее артистичный (лучше всего подходящий для
подачи). Последнее относится к [адаптации] двух видов:
выражению характера и выражению эмоций. Вот почему актёры
также ищут такие пьесы, а драматурги — таких персонажей [которые
выражают характер и эмоции].

Различие между стилем письма (для чтения вслух) и стилем речи (для непосредственного произнесения) является общим, как видно из следующего упоминания об асиндетоне и сравнения публичной речи с широкой кистью фрески. Но оно также является частным.
Он выделяет ораторское искусство, основанное на случайных поводах, или панегирическое ораторское искусство, требующее более литературного стиля. «Стиль для письма», упомянутый выше, в контексте должен относиться к панегирику.
Ниже Аристотель добавляет: «Стиль ораторского искусства, основанного на случайных поводах, лучше всего подходит для письма, поскольку его функция — быть прочитанным».[83]


В заключительном разделе[84] третьей книги рассматриваются основные части речи: вступление, изложение фактов, доказательство, заключение. Это обсуждение
;;;;; (_dispositio_) скудно и поверхностно, оно едва ли выходит за рамки
повторения тех определений и советов, которые уже были даны
Это понятие было знакомо преподавателям и, по-видимому, упоминалось в руководствах[85], а также должно было передаваться из поколения в поколение. Таким образом, его значение в первую очередь
историческое. В нём мало чего-то ещё, мало аристотелевской проницательности и наводящих вопросов. То, чего не хватает современному преподавателю риторики как здесь, так и в более поздних классических рассуждениях о
_dispositio_, — это определённого стремления к последовательности. В том, что последовательность достигалась в лучших практиках, нет никаких сомнений;
О том, как его преподавали, нам остаётся только догадываться. Что касается движения в этом мире
В том смысле, в котором мы обычно понимаем композицию, «Поэтика» Аристотеля более конкретна и наглядна, чем его «Риторика».

Он начинает[86] с того, что говорит, что единственными существенными частями речи являются
тезис и доказательство. Вскоре становится ясно, что под «частями» он подразумевает компоненты или элементы любого вида речи.
Например, изложение фактов не является частью в смысле отдельного подразделения, за исключением судебной практики. Аристотель справедливо возражает[87] против разделения на «части», которые не являются ни отдельными, ни применимыми
в целом. Даже опровержение, как он показывает позже,[88] не является отдельной частью ни по функции, ни по методу, ни по месту. Максимум, что можно допустить, — это четыре части: тезис и доказательство как основные, вступление и заключение как обычно.

 С тем же здравым смыслом он показывает, что первая функция вступления[89] — подготовить слушателей к пониманию; вторая — завоевать их симпатию.[90] Глава xvi[91] посвящена изложению фактов (;;;;;;;;).
Распространённый перевод этого термина как «повествование» вводит в заблуждение.
Этот термин — _narratio_, и повествование в этом смысле является хронологическим, хотя и не всегда. Но _повествование_ в современном понимании, особенно в современных учебниках, связано с объектами и методами, которые Аристотель здесь вообще не рассматривает и которые он справедливо относит к поэзии. Греческий термин ;;;;;;;; и соответствующий ему латинский _narratio_ означают именно то, что в современной юридической практике называется «изложением фактов», в отличие от следующего за ним «аргумента».  Таким образом, оно по праву является отдельной частью, имеющей
отдельное место для судебной экспертизы. При использовании в эпизодическом красноречии [92] оно
напротив, должно быть разбито, а не как в судебной экспертизе непрерывно. В
совещательном красноречии [93] оно имеет наименьший объем, т. Е. Вряд ли появляется как
отдельная часть.

Но перечень фактов, но он отвечает “оператор” в
кратко и по существу, не нужно быть таким ограниченным в стиле. Речь — это не
краткое изложение; и оратор, древний или современный, должен оживить свои факты. [94]

 Говорите также от души, описывая то, что с ними связано
(т. е. их физическое проявление), как знакомое, так и
 что характерно для вас или вашего оппонента: «Он ушёл,
нахмурившись»; или, как сказал Эсхин о Кратиле, «шипя
и размахивая кулаками». [Такие описательные предложения
на самом деле являются] элементами убеждения, поскольку
знакомые образы становятся символами того, на что вы пытаетесь
произвести впечатление. Многие такие выражения можно
найти у Гомера: «Так она говорила, и старуха закрыла
лицо руками», — мы обычно закрываем глаза руками, когда
начинаем плакать.

Что касается убеждения с помощью аргументов[95], Аристотель начинает с простого намёка
это определение основного вопроса и характера дела, которое впоследствии превратилось в систематизированную доктрину ;;;;;;
(_status_).

 Примеры [;;;;;;;;;;;;, продолжает он] больше подходят для совещательного красноречия, а энтимемы — для судебного. [96]... Не говорите энтимемами одну за другой, а перемешивайте их [с другими средствами убеждения]; иначе они будут мешать друг другу. Существует количественный предел... Не ищи энтимему на все случаи жизни;
 иначе ты будешь писать, как некоторые философы; ... и не говори
 в энтимеме, когда ваша непосредственная цель — вызвать эмоциональный... или этический отклик.


Заключительная речь[97] состоит из: (1) расположения слушателя к себе и неприязни к оппоненту; (2) восхваления и уничижения; (3) пробуждения эмоций у слушателя; (4) повторения... [Для этой последней функции] основная идея заключается в том, что обещанное было выполнено в полном объёме, поэтому мы должны сказать и о том, что [мы сказали], и почему. Об этом говорится в сравнении [нашего собственного случая] с ситуацией нашего оппонента....
 Асиндетон[98] подходит для заключительных слов, чтобы они могли быть
 Заключительная речь, а не ораторское выступление: «Я сказал; вы услышали; у вас есть это; судите».

 «Риторика» Аристотеля заканчивается с не меньшей резкостью. Едва ли можно сказать, что она подводит итог; и уж точно в ней нет заключительной речи.


 ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] _Текст_ с примечаниями, комментариями и указателем, КОУП, Э. М., и СЭНДИС, Дж. Э., 3 тома, Кембридж, 1877.

 _Переводы_ (лучшие из последних на английском языке), УЭЛЛДОН, Дж. Э. К., с анализом и критическими примечаниями, Лондон, 1886; ДЖЕББ, Р. К., под редакцией СЭНДИСА, Дж. Э., с введением и дополнительными примечаниями, Кембридж, 1909.
Табличный подход Уэлдона ценен. Перевод технических терминов, выполненный Джеббом, в целом более точен.

_Критика._ Аристотель привлекал внимание почти всех значимых авторов, писавших о риторике, — и многих совсем незначительных — на протяжении более двух тысяч лет. Список комментариев и критических замечаний был бы бесконечным и сбивающим с толку. И любое дополнение к уже существующим библиографиям не было бы особенно показательным. История
«Риторики» Аристотеля будет упоминаться в этой работе вскользь.
Лучшая отдельная интерпретация на английском языке, особенно в том, что касается отношений
«Риторика» в контексте аристотелевской философии остаётся «Введением в риторику Аристотеля» Э. М. Коупа.
_Введение в риторику Аристотеля_, Лондон, 1867.

[2] Цитата из статьи автора об Аристотеле в _Циклопедии образования_.

[3] 1354 a.

[4] 1355 a.

[5] 1355 b.

[6] 1355 b ;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;, или, как сказано в предыдущем контексте,
;; ;;;;;;;;; ;;;;;;.

[7] ;; ;;; ;;;;;;; ;;;;; ;; ;’ ;;;;;;;;. Коуп, «Введение», стр.
150 — переводится как «ненаучный и научный»; Уэлдон — «нехудожественный или художественный»; Джебб — «неискусственный или искусственный». Ни один из этих переводов
удовлетворительно с точки зрения коннотации. _Научное_, или _художественное_, или
_искусственное_ предполагает ассоциации, не подкреплённые контекстом, и в конечном счёте вводит в заблуждение. Аристотель просто говорит: «Средства, лежащие вне искусства, и средства, лежащие внутри него». Средства, лежащие внутри, едва ли являются _научными_ ни по сути, ни по его замыслу. Они _художественны_ в
самом широком смысле, то есть достижимы с помощью искусства, а не в более узком смысле, то есть не относятся к изобразительному искусству, и не в разговорном смысле, то есть не являются красивыми.
_Искусственными_ они не являются вовсе, за исключением случаев неправильного применения.

[8] 1356 г.

[9] 1356 г.

[10] 1357 г.

[11] 1356 г. до н. э.

[12] 1358 г. до н. э.

[13] 1358 г. н. э.

[14] Из различных переводов слова ;;;;;;;;;;;; у Аристотеля
«демонстративный» — это прямой перевод, «ораторское искусство демонстрации» — слишком узкий перевод, а «эпидейктический» — это вообще не перевод. Ближайшее по значению слово, используемое в настоящее время, — «_панегирик_», и оно подходит
в данном случае. Но в английском языке, несмотря на отсутствие единого эквивалентного
слова, тем не менее есть понятие, которое Аристотель имеет в виду. Ораторское искусство,
о котором говорит Аристотель, — это ораторское искусство, представленное в Геттисбергской речи и большинстве других
торжественных речей и множества проповедей. Французский эквивалент —
_discours de circonstance_.

[15] Глава IV. 1359 г.

[16] 1359 г. — 1360 г.

[17] 1360 г. — 1361 г.

[18] Глава VI. 1362 г. — 1363 г.

[19] Глава VII. 1363 г. до н. э.

[20] Глава VIII. 1366 г. до н. э.

[21] Глава IX. 1366 г. до н. э. — 1368 г. до н. э.

[22] ;; ;;;;;, снова рассматриваемое во второй книге с точки зрения аудитории.

[23] Главы X–XV. 1368 г. до н. э. — 1377 г. до н. э.

[24] Глава I. 1377 г. до н. э. «Что касается ;;;; и ;;;, которые воздействуют на присяжных, то самое важное — знать, как возникают эти эмоции и
смягчено. Уже одно это, считая, что это не их дело, говорит о том, что
риторы не заимствовали у Аристотеля, хотя они заимствовали
все остальное ”. Филодемус, Риторика_, перевод. Хаббелл, Труды
Коннектикутской академии, том 23 (сентябрь 1920 г.), стр. 338.

[25] «Значение этих «характеристик», как и ;;; ;;; ;;;;;;;;; в I.
8. 6, и их применение могут быть выражены другими словами.
 Определённые возрастные периоды и социальные условия людей характеризуются различными и специфическими чертами.
 Говорящий всегда подвержен влиянию
Он сталкивается с аудиторией, в которой преобладает тот или иной из этих классов. Чтобы произвести на них благоприятное впечатление, он должен обязательно адаптировать свой тон и язык [Аристотель имеет в виду скорее свой метод и аргументы] к настроениям и привычкам мышления, преобладающим среди них, а также к чувствам и мотивам, которые обычно на них влияют. Для этого он должен изучить их характеры и познакомиться с их обычными мотивами, чувствами и мнениями. А следующий анализ предоставит ему темы для обсуждения
Цель». Коуп, «Введение», сноска на странице 248.

[26] Некоторые трудности, возникающие при чтении текста с предложенными основными исправлениями, обсуждаются Коупом в его «Введении» и в большей степени в издании Коупа и Сэндиса. Вален был настолько убеждён в ошибке в передаче текста, что предложил восстановить, по его мнению, первоначальный порядок, перенеся главы xviii-конец и главы i-xvii. Но, несмотря на сложности, связанные с деталями, нынешний порядок демонстрирует
достаточно явный прогресс, если вспомнить, что эти последние главы
(XVIII-конец) написаны, как и вся остальная книга, с
точки зрения аудитории. При таком рассмотрении то, что казалось повторением и
расширением книги I, видится отчетливым, и не просто дополнительным,
но прогрессивным.

[27] 1391 г. до н.э.

[28] ;; ;;;;;;;. Глава XIX.

[29] ;;;;;;;;;;. Глава xx.

[30] ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;.

[31] ;;;;;;. Глава xxi.

[32] 1395 г. до н. э.

[33] Главы xxii-xxiv.

[34] Начало главы xxiii.

[35] Главы xxv-xxvi.

[36] 1403 b.

[37] ;;;;;. Следует отметить, что Аристотель здесь не прибегает к разлучению
«Манера» отличается от «материи». В третьей книге открывается третий подход, который предполагает предыдущие подходы.
Это, по-видимому, недостаточно учтено Х. П. Брайтенбахом (The _De compositione of Dionysius of Halicarnassus considered with reference to the Rhetoric of Aristotle_),
который считает третью книгу отклонением от философской позиции предыдущих книг.

[38] ;;;;;.

[39] Пятый традиционный элемент — память — он вообще опускает.

[40] Глава I, 1354.

[41] 1404 г.

[42] ;;;;;;;;.

[43] Перевод Велдона «rhetorical actors» едва ли можно считать удачным.
Фраза ;;;; ;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;; означает скорее «действующие ораторы» или, точнее, ораторы, которые практикуют актёрское мастерство и умеют выступать. Их преимущество проявляется в том, что они получают призы за письменные речи, которые можно выучить наизусть и декламировать, и которые иногда представляют собой _tour de force_, демонстрирующие больше стиля, чем мысли. Такие речи — я думаю, Аристотель приводит их в качестве крайнего случая — показывают, что стиль, в том числе манера изложения, имеет самостоятельную ценность.

[44] 1404 г.

[45] В конце этой первой главы Велдон переводит слово «риторическое» как «вызывающее восхищение».
«Стиль» вводит в заблуждение. Аристотель говорит, как правильно переводит Джебб, «о том стиле, о котором мы говорим», то есть о прозаическом стиле, стиле публичных выступлений. «Другой стиль, — добавляет он, — был рассмотрен в “Поэтике”».

[46] 1404 b.

[47] 1406 a.

[48] ;; ;;;;;.

[49] 1406 г. до н. э.

[50] 1407 г. до н. э.

[51] Стиль (;;;;;, _elocutio_) состоит из:

(1) выбора правильного слова (;;;;;;, _electio_);
(2) движения, ритма или темпа предложений и частей предложений (;;;;;;;;,
_compositio_). Главы с v по xii посвящены (2).

[52] ;;;;;. Глава vi, 1407 г. до н. э.

[53] Глава vii, 1408 г. до н. э.

[54] Глава viii, 1408 г. до н. э.

[55] Греческое слово ;;;;; имеет довольно широкое значение и применимо к любому руководящему принципу, схеме, системе или плану. Наши английские слова _outline_,
_plan_ и т. д., хотя и являются в целом эквивалентными, имеют визуальные, графические, статичные ассоциации, совершенно чуждые контексту. Образы, которые Аристотель использует для описания стиля, взяты не из архитектуры или живописи, а из музыки и других видов движения. Под _the_ diction он подразумевает — как он сам говорит позже — прозаическую речь.

[56] Буквально: «всё измеряется числом».

[57] ;;;;;;;; ;;;;;;;;. Коуп и Уэлдон переводят «разговорным
гармония». Дословный смысл фразы — «гармония речи», «гармония дикции или стиля»; но поскольку Аристотель вряд ли имел в виду, что героическому размеру не хватает гармонии дикции _в стихах_, и поскольку он говорит о прозе, я перевожу «гармония прозы». ;;;;;;; можно понимать как в общем, так и в частном (музыкальном) смысле гармонии;
но в последнем случае его применение ограничивается мелодией.

[58] 1409 г. н. э.

[59] Современное научное обсуждение ритма прозы см. в работе У. М.
Паттерсона «Ритм прозы», Нью-Йорк, издательство Колумбийского университета.
1916. См. также Моррис У. Кролл, _Каденция в английской ораторской прозе_.
Исследования в области филологии, 16:1, Университет Северной Каролины,
январь 1919 г.

[60] Глава ix, 1409 г.

[61] 1409 b, ;;;;; ;’ ; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;. Перевод Коупа и Уэлдона «легко запоминающаяся» неверен; а примечание Уэлдона о том, что речи нужно заучивать наизусть, ещё больше вводит в заблуждение. Слово ;;;;;;;;;;
(конец 1409 г. до н. э.), «легко воспринимаемое в целом», из предыдущего предложения
не подразумевает письмо и чтение; и в тексте нет другого слова
Ничто в контексте не указывает на это, кроме упоминания памяти, которая в классической риторике редко используется для запоминания. Перевод «легко запоминается» не соответствует ни общему настроению отрывка, ни конкретным образам ходьбы, бега и дыхания. Здесь, как и во всей «Риторике» и «Поэтике», Аристотель избегает говорить о стиле в визуальных терминах, привычных для современных поколений писателей и читателей. Его термины, как буквальные, так и образные, обычно связаны со слухом и моторикой. Когда он использует другие слова, это делается для того, чтобы что-то подчеркнуть
особый, как и в главе XII (ниже), исключительный, литературный подход
к таким произведениям, как сочинения Исократа. Его «Риторика»
не только в основном и в целом посвящена устному сочинительству, но и, в частности, этот раздел о ;;;;;;;; (_compositio_) посвящен почти исключительно движению. Только после того, как он объяснил ритмику периода, он добавляет наше современное определение, согласно которому период должен _также_ завершаться смыслом, то есть синтаксисом. В то же время он считает, что период лучше, чем
разрозненное предложение, — для ораторского искусства — во-первых, потому что он приятен для слуха
во-первых, потому что оно воспринимается как определённый ритм, а во-вторых, потому что оно удовлетворяет разум, поскольку задумано и воспринято как определённая единица мысли.

[62] 1409 b.

[63] Восхитительная интерпретация Джебба.

[64] 1409 b (в конце).

[65] 1409 b.

[66] О контрасте между двумя направлениями в современной прозе см. мою
_Композицию в колледже_, стр. 184–188; о том, как отрывок из коротких предложений отличается от отрывка из длинных предложений, см. стр. 69–71.
 Хотя единица предложения в нашем современном логическом смысле не всегда
очевидна из-за пунктуации даже в современных изданиях древних текстов, она
как правило, станет понятно из заключения ритм. В начале
этапы современной прозы, с другой стороны, иногда бывает так сомнительных
как предположить, что она не всегда чувствовала отчетливо. Художественное
Другими словами, развитие современной прозы отчасти является прогрессивным.
различие периодов.

[67] Глава ix, 1410 г. а.

[68] Глава x, 1410 г. б.

[69] 1404 г. до н. э.

[70] ;; ;;;;;; ;;; ;; ;;;;;;;;;;;;, живое и приятное, остроумное и популярное.

[71] Глава xi, ниже.

[72] ;;;;;.

[73] ;;;;;;;;.

[74] 1411 г. до н. э.

[75] 1411 г. н. э.

[76] ;;;;;;;;;;. Здесь, возможно, содержится намёк на знаменитую фразу Лессинга
учение в «Лаокооне» о гомеровском описании.

[77] 1412 г.

[78] 1404 г.

[79] 1406 г.

[80] 1413 г.

[81] Глава VII, 1408 г.

[82] Об этом разделении см. Книгу I, главу III, 1358 b.

[83] ; ;;; ;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;· ;; ;;; ;;;;; ;;;;;
;;;;;;;;; (1414 a). Промежуточное упоминание о Херемоне, поэте, которого, по
словам современников, было лучше читать, чем слушать, как о «точном,
как профессиональный спичрайтер», не должно отвлекать нас от рассмотрения
речей, написанных для заучивания наизусть. Для полного обсуждения профессиональных
оратор (;;;;;;;;;;) см. Коуп и Сэндис, Книга II. xi. 7. Здесь
Аристотель рассуждает о другом — об адаптации случайных
выступлений, которые должны быть более изящными и литературными
в плане построения предложений. Возможно, он также имеет в виду,
что такие речи лучше составлять, а также редактировать в письменном
виде. Конечно, этот вид ораторского искусства, начиная с
Исократа, регулярно включал в себя множество сочинений, которые
мы бы назвали эссе и которые даже не предназначались для устного
выступления.

[84] Главы xiii-xix.

[85] ;;;;;;. См. Коуп, _Введение_, стр. 331.

[86] Глава xiii, 1414 a.

[87] 1414 b.

[88] 1418 b.

[89] Глава XIV, 1415 г. до н. э.

[90] 1415 г. до н. э. — 1416 г. до н. э.

[91] 1416 г. до н. э.

[92] Глава XVI, 1416 г. до н. э. Совет слишком часто забывается панегиристами в Конгрессе, возможно, потому, что они юристы.

[93] 1417 г. до н. э.

[94] См. выше о стиле в целом (1404 a), о яркости конкретного (1404 b), о визуализации метафоры (1410 b) и об описании действия (1411 b).

[95] Глава xvii, 1417 b. О месте глав xvii и xviii в контексте всего произведения см. сноску 5 на странице 197 перевода Джебба.

[96] 1418 г. до н. э.

[97] ;;;;;;;;. Глава XIX, 1419 г. до н. э.

[98] 1420 г. до н. э.




 ГЛАВА III

РИТОРИКА В ТРУДАХ ЦИЦЕРОНА «О ДВУХ ГЛАВНЫХ ВИДАХ ОРАТОРСКОГО ИСКУССТВА» И «ОБ ОРАТОРСКОМ ИСКУССТВЕ»[1]


 Спустя две тысячи лет Цицерон остаётся типичным оратором, пишущим об ораторском искусстве. Самый выдающийся оратор римской цивилизации, он написал о риторике больше, чем любой другой оратор. И исторически он был идеалом и образцом для подражания больше, чем кто-либо другой. Осознавая свой собственный
масштаб, а также ограниченность и низкий уровень, которые, по-видимому, с самого начала были присущи учителям и особенно учебникам по риторике, он в своих главных трудах «Об ораторе» и «Оратор» стремится предстать не как
не как ритор, а как философ. Хотя ни одно другое исследование не могло бы так сильно отличаться от работы Аристотеля, он изо всех сил пытается продвигать академическую теорию о том, что риторика — это раздел философии, и избегать технических терминов, связанных с этим искусством, сохраняя при этом его традиционные категории. В этом отношении он скорее художник, рассуждающий о своём собственном искусстве. Он пишет так, как в любую эпоху писал бы литератор о литературном творчестве. Нас может раздражать некоторая снисходительность по отношению к учителям — как будто они могут думать, что способны передать что-то подобное его мастерству! Нас может сбивать с толку
пытаясь свести некоторые из его рассуждений к конкретным терминам. Но лучше
нам быть благодарными за то, что риторика хоть раз была представлена
не только убедительно, но и приятно, и ещё больше за то, что оратор
настаивает на том, что она должна охватывать такой же широкий круг
вопросов, как и философ. Там, где Аристотель и Цицерон сходятся во мнениях, мы можем быть уверены.

Цицерона не раз упрекали в том, что он мастерски владеет словом. Это действительно так.
«Они пишут на латыни, — говорит Ньюман[2] о других великих авторах. — Цицерон пишет по-римски». Его собственный стиль — окончательный ответ его недоброжелателям. Он
Очевидно, что он был очень образованным человеком и готовил свои речи к публикации. Но можем ли мы отрицать силу мысли у автора столь энергичных фраз, не впадая при этом в отделение стиля от содержания? Сам по себе стиль невероятен — если только, как никто не утверждает в отношении Цицерона, стиль не плох. Это так, _a priori_; и на самом деле его работы поддаются анализу. Но он не творец. Он проясняет мысли других и приводит их в действие. Его привычки и навыки совсем не научны.
Его достижения в области стиля таковы, что их можно назвать достижениями
презентация. То, что он говорит о риторике, например, говорили другие.
до него; он говорит это лучше, яснее, живее. Он произносит это так.
действительно, намного лучше, что его фраза приобретает определенную завершенность. Это свидетельствует
не только о его исключительном владении дикцией, но и о его постоянном
осознании человеческих последствий. Его очень диффузности у него
постоянное чувство того, как люди думают и чувствуют, когда они слышат и читают. В
все это он, как правило оратора.


_О ДРАМАТУРГИИ_

Название «Оратор» точно отражает суть произведения. Цицерон —
Он действительно рассуждает о риторике; он пишет _de arte oratoria_; но, как и Аристотель в своей первой книге, он всегда смотрит на вещи с точки зрения
оратора. Стоит подчеркнуть, что практик здесь совпадает с философом, а также с теорией и практикой риторики в лучшие дни античной традиции. Обучение оратора, как последовательно повторяет эта традиция, должно быть сосредоточено на всестороннем развитии человека. Порок преподавания риторики в период её упадка при империи[3] заключался в том, что этот принцип был извращён до такой степени, что
сделайте так, чтобы вся подготовка была подчинена техническому мастерству в риторике; и действительно,
этот принцип таит в себе опасность того, что человек будет служить риторике,
вместо того чтобы риторика раскрывала его как личность. Тем не менее
правильно понятый принцип приносит плоды; и никто не показал это так
убедительно, как Цицерон.

 Форма, очевидно, взята из платоновского диалога. Главные герои — знаменитые ораторы Красс и Антоний, а также Сцевола, Котта, Катул и
Сульпиций в качестве второстепенного собеседника. Какие бы основания ни были у реальных разговоров этих исторических личностей[4], произведение, подобное
Его модель — вымысел. Он драматичен в том смысле, что представляет говорящих как
_person;_; но его творческая реализация не заходит дальше этого. Литературный
приём диалога используется только для того, чтобы придать конкретность обсуждению того, что всегда сухо, когда оно абстрактно. Объектом является обсуждение, а не люди, которые его ведут. Они всегда говорят как ораторы и пропагандируют ораторское искусство; и как ораторы они переходят от одного тезиса к другому.
Персонажи Платона раскрыты более драматично. Хотя полностью раскрыт только Сократ, остальные предстают как отдельные личности. Движение
Платонический диалог гораздо более разговорный. Его форма не только создаёт иллюзию реального разговора, но и заставляет мысль двигаться туда-сюда, скорее предполагая, чем заключая, ища новые подходы и отступления, не маршируя, а исследуя. Цицерон действительно задаёт вопросы, но они задаются публичным оратором, который заранее определил ответ и этапы, которые мы должны пройти, чтобы его получить. Несмотря на лёгкость и изящество своего
диалога, «Об ораторе» состоит из абзацев, как и «О законе
Манилия_.

 Хотя риторика необходима каждому образованному человеку для
 эффективная коммуникация, особенно для каждого честолюбивого молодого человека
 (_laudis cupidus_), как же редки хорошие ораторы! Причина в
широком охвате. Ораторское искусство требует знаний не только в области эрудиции, но и в отношении человеческой воли (_animorum motus_). Оно
требует выразительности в широком диапазоне стилей и манеры подачи.
 Что может быть благороднее? Оратор — главный защитник государства. Так начинает Красс (I. i-viii); но Сцевола возражает,
не желая признавать ни то, что государства были основаны и
поддерживались ораторами, ни то, что оратор является мастером своего дела
 все виды высказываний и культуры.[5] Здесь ставится вопрос:
является ли ораторское искусство особым видом искусства или комплексным изучением?
 Хотя абстрактно оно может быть и тем, и другим, хотя одна точка зрения не исключает другую полностью, на практике акцент в обучении будет определяться выбором между этими двумя подходами.

 Как бы предвосхищая ограничения, Красс начинает с самого широкого охвата. Он не согласится исключить[6] из сферы применения ораторского искусства управление государством, обучение и даже исследования. Из греков, которые настаивают на этом, он называет Платона, и это опровергает его
 собственное учение, будучи сам оратором. Демокрит, Аристотель,
 Теофраст, Карнеад демонстрируют силу ораторского искусства; Хрисипп — его отсутствие. Звук без содержания — это глупость.[7] Даже юридическая
риторика требует большего, чем учат риторы. Эффективность
оратора зависит от знания человеческих эмоций;
 а это область философии. Хотя он может оставить это философам как _cognitio_, он должен знать это[8] применительно к изложению. Чтобы философия была эффективной, вам нужна риторика. [Остаётся ли в итоге суть, которая заключается в том, что
 нужна ли риторика философии?] «То, о чём философы спорят в
своих кабинетах без какой-либо практической необходимости,
тонко и неубедительно рассуждая, оратор изложит так,
чтобы это понравилось и тронуло».[9] Сократ говорил:[10]
«Каждый достаточно красноречив в том, что он знает»; но
на самом деле никто не может быть красноречивым в том,
чего он не знает, и не может быть красноречивым в том,
что он знает, если не владеет искусством риторики.

 «Следовательно,[11] если мы хотим дать определение и понять силу
 «Ораторское искусство, как общее, так и специальное, — это, на мой взгляд, искусство, достойное столь ответственного звания, которое позволит говорящему представить всё, что ему нужно, с мудрым прогнозом наперёд, в правильном порядке, в соответствии со стилем, с хорошей памятью и с определённым достоинством в подаче».

 В конце концов, традиционные части риторики приводят в замешательство. Ведь определение сводится к следующему:

 1. _prudenter_, с мудрым прогнозом наперёд = _inventio_;
 2. _составной_,[12] с умением располагать = _dispositio_;
 3. _украшенный_, с умением подбирать слова = _elocutio_;
 4. _memoriter_, с хорошей памятью = _memoria_;
 5. _cum actionis dignitate_, с достоинством в подаче = _actio_.

 Но традиционные пять частей риторики — это не просто оглавление учебников (_artes_). Они составляют то, что мы сейчас называем в учебных планах колледжей группой предметов; и Красс выступает за эту группу в целом. Он настаивал на важности и значимости той первой части, которой в долгой истории риторики учителя пренебрегали чаще всего и опаснее всего, — _inventio_, изобретения.
исследование, анализ и понимание предмета. Он добавляет[13]
 что оратор, хотя и может черпать информацию из авторитетных источников, будет излагать её так, как не смог бы изложить ни один эксперт; и он повторяет, что в одной области знаний он сам должен быть экспертом, а именно в области человеческой природы.

 Практическая трудность такой концепции ораторского искусства,
добавляет Антоний,[14] заключается в том, что у нас нет времени на её реализацию. А если бы и было, не лучше ли было бы потратить это время на
практику речи? Учебники[15], — добавляет он.
 уклончиво, ничего не говорят о справедливости, умеренности и т. д.;
они говорят о вступлении и заключении. Главное[16]
то, что оратор должен предстать перед слушателями таким,
каким он хочет их видеть. Это результат
достоинства жизни, о котором теории риторики могут
сказать не больше, чем о средствах, с помощью которых
люди приходят в движение [Красс мог бы возразить,
процитировав всю вторую книгу Аристотеля].
 Ни один ритор[17] никогда не был даже сносным оратором; многие ораторы никогда не изучали риторику. Материалы по риторике
 [в широком смысле материала, предложенного Крассом] слишком
неопределённы[18] для искусства.

 «Я называю мастером[19] того, кто может
ясно и доходчиво говорить со средней аудиторией с точки зрения
среднего человека; но я называю красноречивым[20] того, кто
может удивительным образом и в значительной степени
усиливать и украшать то, что он хочет, и держать в уме и
памяти все источники всего, что относится к публичным
выступлениям».

Но что касается публичных выступлений? Насколько обширной должна быть подготовка к ним? В определении Антония явно делается упор на _elocutio_.
Намерен ли он сделать это главной задачей оратора, зависит от того, включает ли он в число своих «источников» тот фонд знаний, к которому призывал Красс. Судя по контексту, он этого не делает. Если сопоставить его определение с определением Красса, приведённым выше, то можно увидеть, что его замысел был более узким. Он указывает лишь на стиль, во-первых, как на выразительность и яркость, которые усиливают конкретный отрывок, а во-вторых, как на общую виртуозность оратора.

 Красс возвращается к теме с кратким изложением[21] фактического
обучения. Студент должен практиковаться[22] не только экспромтом
 говорить по плану, но также и писать. Письмо, которое он
 советует здесь, предназначено не для придания данной речи определенной формы
 , а для обучения диапазону и контролю над выражением
 . С этой целью он рекомендует также широко читать.
 Изучение права, добавляет он, [23] должно включать как технические детали
 , так и более широкие аспекты и взаимосвязи.

 Антоний стоит на своем. Его второе определение оратора
 по существу является повторением его первого, просто усиливая
 контраст.

 «Но оратор[24] — а он является предметом нашего исследования — я делаю
 не определяю, как это делает Красс, который, как мне показалось, включал
 знание всех наук и искусств в единую функцию оратора
 и название. Я считаю его оратором, который умеет использовать слова
 приятные для слуха и мысли (_sententiis_), адаптированные для доказательства
 в делах как судебных, так и совещательных; ... и я бы хотел, чтобы
 он также владел голосом, жестами и манерами ”.

 Чтобы не казалось, что в слове _sententiis_, которое означает «мысли» и, следовательно, может подразумевать исследования, к которым призывает Красс, содержится ответ на вопрос, _sententia_ следует заменить на
 Речь скорее идёт о блестящем выражении одной идеи,
чем о направлении мысли или интеллектуальном понимании в целом.
 То, что здесь не имеется в виду ни то, ни другое,
показывает контекст.

 Антоний резюмирует, что некоторые ораторы были мастерами не только в ораторском искусстве,
но и в других областях, но из этого не следует, что эти другие области относятся к ораторскому искусству. Самое большее, что можно сказать, — это то, что для достижения высот в ораторском искусстве нужно много слышать, видеть и читать. Ни знание человеческой природы, ни ораторское искусство
 Использование этих знаний в речи является научным подходом. Оратор не должен быть юристом в той же мере, в какой он не должен быть актёром. Владение правом, актёрским мастерством, историей и другими вещами, безусловно, является преимуществом, но не является обязательным условием для ораторского искусства. Если оратор хочет быть таким, каким его описал Красс[25], то есть способным говорить так, чтобы убеждать, он должен пожертвовать многими другими занятиями, чтобы овладеть своим собственным искусством.

Первая книга завершается мыслью о том, что и Красс, и Антоний правы. Эти два человека, даже в большей степени, чем два их мировоззрения, дополняют друг друга.
Взгляды непримиримы только в том случае, если их довести до крайности.
В экстремальной форме либо экстенсивность Красса, либо интенсивность Антония могут стать _reductio ad absurdum_.
Обычно риторика является одновременно экстенсивной и интенсивной, представляет собой как всестороннее изучение жизни, так и специфическое искусство, а средства убеждения могут быть как внешними, так и внутренними. Несомненно, Цицерон хотел произвести именно такое впечатление, поскольку он придаёт большое значение теории Антония и делает его рупором
во второй книге, рассказывая о специфическом знании _inventio_, которое соответствует
В первой книге Красс призывает к знаниям, а в третьей делает Красса выразителем стиля. Но Цицерон, безусловно, симпатизирует Крассу и хочет, чтобы мы ему симпатизировали. Именно Цицерон, а не только Красс, утверждает, что обучение оратора должно заключаться не в передаче трюков и не в основном в технике в более широком и достойном смысле, а в постепенном раскрытии всего потенциала человека. Он видел в том, что риторика сосредоточена на
стиле, типичную опасность для преподавания. Эта опасность, по-видимому,
присутствовала в преподавании того времени; она была серьёзной во времена Тацита;
Это была эпидемия в школах _declamatio_, которая распространилась по всему Средиземноморью и затронула некоторых отцов Церкви. Взгляды
Антония, не дополненные взглядами Красса, несовершенны с теоретической точки зрения;
на практике они приводят к типичным недостаткам в обучении сочинительству:
исторически они заклеймили слово «риторика» и все его производные.

У взглядов Красса тоже есть свои недостатки: опасность расплывчатости и бессодержательности, опасность претенциозности, а иногда и сциентизма.
Но, по-видимому, с этими опасностями легче справиться.
и на это нужно решиться; ведь история риторики, похоже, показывает, что это правильный акцент и более плодотворная идея.
Говорить и писать — это не столько профессия даже для ораторов и литераторов, а тем более для образованного человечества в целом, сколько образ жизни.
Хотя то же самое можно сказать и об инженерном деле, хотя любое техническое образование включает в себя общее образование, всё же в обучении говорить и писать техника играет меньшую роль по сравнению с общей подготовкой.
Обучение римской молодёжи ораторскому искусству было лучшим способом подготовки к лидерству. В этом образовательном составе были и
цель и средства. Так было всегда, так есть и сегодня, в руках лучших учителей. Конкретное применение состоит в том, чтобы выявить в обучении композиции множество взаимосвязей. Оно процветает благодаря тому, что мы сейчас называем корреляцией; оно приходит в упадок из-за сегрегации. Ведь мы можем поучиться у Цицерона тому, как
привязать риторику к человеческим делам так же, как он призывает своего оратора искать их во всём своём красноречии.

Поскольку в первой книге содержится большая часть послания Цицерона, она была изучена наиболее тщательно и, вероятно, принесла наибольшую пользу. Вторая книга разделена на
обычный. После рассмотрения областей ораторского искусства и составных
частей речи и призыва к подражанию, он рассматривает _inventio_[26]
и _dispositio_[27] под обычными заголовками и кратко резюмирует
память_.[28]

 Ораторское искусство, говорит Антоний, по существу либо совещательное, либо
 судебное; для третьего раздела Аристотеля, эпизодического ораторского искусства,
 это не столько отдельная область, сколько особое направление и
 фундаментальная привычка мышления. Цицерон здесь довольно неубедителен. Возможно, дело в его привычке использовать в судебной речи
 Способность к спонтанному ораторскому искусству, как в его «Архиасе», ослепила его перед значимостью третьей категории Аристотеля.

 Традиционные _exordium_, _narratio_ и т. д., по мнению Антония, являются скорее элементами, чем частями, поскольку каждая из них выполняет свою функцию не только в одном месте. От этой поверхностной подготовки нас пробуждают наводящие на размышления советы для учителей.[29]

 Те, кто действительно учит риторике, занимаются не столько отработкой навыков, сколько воспитанием духа, который приводит к успеху.[30] «Поэтому я буду обучать, если смогу, чтобы сначала понять, на что способен ученик
 делайте. Позвольте ему проникнуться литературой; пусть он прочитал и
 услышал что-нибудь; пусть он усвоил правила; Я буду провоцировать
 его, насколько это возможно, на пределе его голоса, силы,
 духа. Если я пойму, что он может достичь высот, я буду
 умолять его, и если он покажется мне также хорошим человеком, я заклинаю его,
 пересмотреть; так много социальной ценности я придаю этому техническому
 мастерство как для выдающегося оратора, так и для хорошего человека. Но если,
что бы он ни делал, он так и останется посредственностью, я позволю ему
делать, что он хочет, и уж точно не буду его пилить; если он собирается
 положительно оскорбительными или смешной, я скажу ему, чтобы закрыть
 его губы или попробовать что-то другое. Ибо не можем мы когда-нибудь пустыне
 студент исключительных способностей, ни удержать того, кто в
 хоть какую-то способность....

 “Чтобы начать с дома, [31] Катул, я впервые услышал Сульпиция здесь
 по незначительному делу, когда он был подростком. Несмотря на то, что он
обладал физической силой, голосом, манерой держаться, жестикулировать, его
речь была быстрой, торопливой — дело темперамента — и несколько
бурлящей, изобильной — дело молодости. Я не
 презирай его. Я рад видеть, что молодость полна сил. Как и в случае с виноградной лозой,
её легче обрезать, чем выращивать. Ты бы видел, как он изменился, когда я в следующий раз услышал его после того, как он изучил
 Красса».

Итак, первый конкретный совет касается продвижения учителя; для ученика это подражание, как у Сульпиция Крассу, а не простое копирование манер, но такое, которое создаёт[32] школы красноречия на примере великих ораторов. [33]

При _inventio_ первой задачей является изучение фактов.

 «Но в конце концов[34] мы должны привести оратора, которого мы формируем, к
 реальные случаи ... сначала мы научим его — смейтесь, если хотите, —
знать их досконально и глубоко. Этому не учат в школе;
 потому что дела, которые поручают мальчикам, несложные. Например: «Закон
запрещает чужестранцу (_peregrinus_) взбираться на стену;
 [этот человек] взобрался; он дал отпор врагу; он предстал перед судом». Нетрудно разобраться в подобном деле; ведь [в школе] ничему не учат, что касается изучения дел. Но на форуме нужно знать документы, контракты и соглашения, постановления, биографии сторон. Из-за небрежности в
 получая такие знания, люди, которые в своём стремлении казаться востребованными берутся за слишком много дел, часто проигрывают.[35] Более того, их могут заподозрить в недобросовестности или некомпетентности.

 «Что касается меня,[36] я стараюсь изучить дело с самого начала, только с самим клиентом, чтобы он мог говорить более свободно, и веду с ним дискуссию, чтобы он мог защищаться и приводить любые аргументы, которые он придумал. Когда я отпускаю его, я совершенно беспристрастно беру три части: свою, моего оппонента и судьи. Какие бы аргументы ни казались более убедительными
 вместо того чтобы смущаться, я останавливаюсь на этом, отвергая другие варианты. Благодаря этому плану я могу думать в одно время, а говорить в другое.[37] Некоторые ораторы уверены, что могут делать и то, и другое одновременно; но я уверен, что они тоже говорили бы немного лучше, если бы осознали целесообразность выделять одно время для размышлений, а другое — для речи.

Хотя это традиционная тема и хотя её применение в данном случае законно, она тем не менее поучительна в целом и может напрямую способствовать улучшению преподавания аргументации и практики ведения дебатов в наших колледжах.

Второй раздел _inventio_ также является традиционным — это _status_, или определение основного характера дела и главных вопросов.

В классической системе _status_ определялся с помощью ряда традиционных вопросов. _Status legalis_ можно опустить, так как он применим только к юридическим доводам. _Status rationalis_, или _status_, рассматриваемый в общих аспектах разума как предмет спора, определялся с помощью вопроса о том, насколько спорным является дело.
(1) о факте, о том, произошли ли такие-то события, или (2) о
определение, если факты в целом признаются, или (3) в более широком смысле — на
интерпретацию признанных фактов и определений. Хотя большинство случаев
необходимо рассматривать со всех этих трёх точек зрения, в большинстве из них будет явно преобладать одна из них; и прогноз этого будет определять акцент всего аргумента, указывать, на что следует опираться. Это и есть _статус_ данного дела.

 В латинских терминах:

 (1) если основной вопрос — _an sit_, то _status_ — это
_coniectura_, или _status coniecturalis_;

 (2) если это _quid sit_, то _status_ — это _finis_, или _status
 definitivus_;

 (3) если это _quale sit_, то _status_ — это _qualitas_, или
 _status generalis_.

 Хотя рассуждения Цицерона[38] в значительной степени традиционны, он
 высказывает проницательные практические соображения. Что касается (2), которое в его списке стоит третьим, Антоний говорит:

 «Нам часто советуют давать краткое определение ключевому термину[39] но это ребячество. Нам нужно не краткое или абстрактное определение, как в случае с такими терминами, как _закон_ или _государство_, которые определяются в соответствии с правилом «не слишком мало и не слишком много». В данном случае я
 ни я, ни Сульпиций не упоминали о попытках дать определение
 подобному явлению. Скорее, каждый из нас распространялся о
 государственной измене, используя все возможные средства
 для усиления эффекта. Дело в том, что простое определение,
 во-первых, часто ускользает из ваших рук, если кто-то возражает
 против одного слова, добавляет его или опускает; во-вторых,
 само по себе оно попахивает обучением (_doctrina_) и почти
 детской практикой; и, наконец, оно не может проникнуть в
 сознание судьи, потому что ускользает от него ещё до того, как
 он его схватит.

Но случай следует рассматривать также с точки зрения его ;;;; и ;;;;;.

 «Затем я самым тщательным образом рассматриваю[40] как привлекательность _для_ моего клиента, так и мою собственную привлекательность, а также обращаюсь _к_ чувствам тех, к кому я обращаюсь. Таким образом, каждая теория ораторского искусства направлена на убеждение[41] посредством (1) установления фактов, (2) завоевания симпатии аудитории и (3) пробуждения тех, от кого дело требует действий...».

 «Учителя[42] действительно разделили случаи на несколько категорий
и подготовили набор аргументов для каждой категории. Это
подходит для обучения молодёжи, ведь как только дело доходит до
 Они знают, где найти аргументы в пользу этого. Тем не менее
не только глупо гнаться за ручейками, не замечая
источника, но и свойственно нашему веку и нашей привычке
получать желаемое из источника, откуда всё течёт».

Предварительное исследование завершается блестящим резюме, состоящим из трёх вопросов, сформулированных самим Цицероном:[43] (1) что это за дело в целом (_naturam caus;_), то есть дело факта или толкования? (2) на чём оно строится, то есть в чём суть, без которой не было бы
никаких дебатов? _(quid faciat causam; id est, quo sublato controversia stare
non possit)?_ (3) почему возник спор? как возник спор (_quid
veniat in iudicium_)?

 Переход от аргументации к другим средствам убеждения, от
_probare_ или _docere_ в противоположность _conciliare_ и _movere_ — это предостережение
Антония против современного разделения дел на общие и
частные[44], которое он считал серьёзной ошибкой. Теоретически каждое
частное дело должно иметь общие черты; практически же, чтобы ораторское искусство не превратилось в простое перечисление деталей, у оратора должна быть привычка приводить
эти общие отношения необходимо учитывать. Антоний добавляет еще одно предостережение, что
вся система _status_ является чисто аналитической. Это логично;
а логика показывает только, как оценивать аргументы, а не как их находить.[45]
Поэтому источники аргументов (_sedes argumentorum_)[46] более
важны.

Что касается _conciliare_ и _movere_[47] Цицерон говорит только об обычных вещах,
возможно, потому, что _inventio_ в этих аспектах скорее поощряется, чем
прививается с помощью новых категорий.

 Люди чаще принимают решения, руководствуясь чувствами, а не фактами
 или закон[48] Их трогают проявления характера говорящего и его клиента.[49] Ораторы должны чувствовать аудиторию, понимать, что люди чувствуют, думают, чего ждут, чего хотят. Чтобы пробудить чувства, оратор должен сам их испытывать.[50] Ему не нужно притворяться; они возникают естественным образом благодаря его воображению, как на сцене.[51] Эмоциональное обращение не должно быть внезапным; его нужно подготовить и довести до кульминации;[52] оно требует полной отдачи.[53] Единственный способ опровергнуть чувства — это почувствовать их. Цицерон добавляет, как обычно
 разделы, посвящённые остроумию и юмору[54]

 В разделе, посвящённом _dispositio_[55], мало конкретных советов о том, как добиться той последовательности, в которой преуспел сам Цицерон.

 В целом, _dispositio_ должна учитывать следующее: как извлечь максимум пользы из сильных сторон, не умаляя при этом слабых;
 будет ли дело выиграно с помощью аргументации или апелляции, с помощью прямого доказательства или опровержения;
 как при необходимости прикрыть отступление, убедившись, что дело,
если его нельзя выиграть, по крайней мере не будет проиграно. [Для
 Если перевести эту доктрину на язык современных руководств, то
первым общим аспектом _dispositio_ будет акцент, как с точки зрения
пропорции пространства, так и с точки зрения последовательного
повторения основных пунктов.]

 Традиционный порядок[56] (_exordium_, _narratio_ и т. д.) естественен; но настоящая проблема заключается в расположении или последовательности доказательств и в оценке аргументов, а не в их подсчёте. [Это практическое предостережение против
 идеи новичка о том, что он может одержать победу за счёт численного превосходства. Чтобы быть эффективным, аргумент должен представлять собой нечто большее, чем просто ряд цифр; он должен
 будьте линией. Ее прогрессия больше, чем арифметическая; это
 скорее геометрическая.] Обращение к чувству [57] должно быть скорее
 повсеместным, чем расположенным в определенных подразделениях. Сильнейший
 аргументы должны быть введены первый и последний; то exordium составе
 после конца речи, чтобы быть более внимательно
 адаптированная[58] и что еще более важно, связанная с истцом,[59]
 обвиняемый, само дело или судьи. _Narratio_[60], хотя и краткое, должно быть достаточно выразительным не только для наглядности, но даже для ясности. Конструктивный аргумент и опровержение должны быть
 если рассматривать их в совокупности [т. е. дебаты всегда одновременно разрушительны и созидательны].

 Не выделяя панегирик[61] в отдельный вид ораторского искусства,
мы можем заметить, что совещательные речи дают больше возможностей в этом направлении, чем судебные. Цицерон добавляет общие темы для панегирика.

 Главы о _memoria_[62] начинаются со знакомой истории о Симониде,
чтобы подчеркнуть очевидный факт: порядок способствует запоминанию. Цицерон считает, что зрительные ассоциации являются самыми сильными и с их помощью можно вспомнить даже целые предложения. Но вербальная память менее важна. Память оратора
Речь идёт о вещах[63]

В третьей книге Красс рассуждает о стиле (_elocutio_). Примерно треть книги[64] посвящена теме о том, что риторика неотделима от философии. Далее следует традиционное описание выбора слов (_electio_)[65] и построения предложений (_compositio_)[66] с несколькими главами о произношении.[67] Эти последние темы настолько подробно рассматриваются в «Ораторе», что анализу подлежит только первая часть.

 Под стилем мы в целом подразумеваем идиоматическую, ясную, живую и уместную речь. [68] Идиоматичность и ясность мы можем считать само собой разумеющимися.
 granted. «Всякая изящная речь, хотя и отшлифованная изучением грамматики, совершенствуется чтением вслух ораторов и поэтов.[69]... Если существует некий римский и городской тон, в котором нет ничего, что могло бы оскорбить, вызвать неприязнь или даже привлечь внимание, ничего, что звучало бы или пахло бы чуждо, давайте следовать ему и научимся избегать не только деревенской грубости, но и чужеземной бравады.[70] ... женщины легче сохраняют чистоту традиций».

 «Эту систему мышления, выражения и силы слова древние греки называли философией[71]... Ибо
 Древнее учение, по-видимому, было наставлением как для праведной жизни, так и для правильной речи. Учителя не были разделены: одни и те же наставники формировали нравственность и речь».[72]
 Из-за пренебрежительного отношения Сократа к риторике возникло неестественное
отделение риторики от философии... «этот развод, так сказать, языка с сердцем... когда один класс людей учит нас думать, а другой — правильно говорить».[73]

 Философия пострадала от этого разделения. Философия киренаиков
остаётся незавершённой из-за отказа от общественной жизни.
 Стоическая философия, хотя и провозглашает красноречие добродетелью и мудростью, делает мудрость практически недостижимой. А сухая абстрактность обращения, культивируемая стоиками, совершенно неэффективна. С другой стороны, риторика пострадала из-за того, что её свели к правилам ведения спора. Одним словом, обучение риторике должно включать в себя философию, а философия без риторики остаётся неэффективной. Это, конечно, идеал, но на практике это возможно. Мы не говорим, что оратор должен быть философом, мы лишь имеем в виду, что он должен знать
 философия.[74]

 Поэтому стиль не следует воспринимать ни как
 полемическую язвительность форума, ни как условное
 украшение, заимствованное по незнанию. Стиль должен
 становиться мыслью, а не утомлять аудиторию своим
 демонстративным проявлением; и сама идея усиления
 подразумевает наличие запаса мыслей.[75]

 Бесполезное разграничение, проводимое риторами между частным случаем и общим, имеет отношение к стилю, поскольку красноречие заключается в том, чтобы в каждом вопросе раскрывать те фундаментальные аспекты человеческой природы, которые могут быть выражены только через
 обширные знания; ибо богатство стиля проистекает только из богатства мысли. Греки дали философии ораторское искусство, а оратору — философию. Наши римские предки стремились к знаниям во всех областях, связанных с гражданской жизнью. Величие искусств уменьшилось из-за разделения и обособления.[76]

 Эти двадцать глав — блестящий пример того, что древние подразумевали под расширением. С точки зрения логики они лишь повторяют избитую истину о том, что форма неотделима от содержания. Но на самом деле они
прописная истина в прямом эфире. Цицерон - замечательный пример его собственного определения
красноречивых как тех, “кто говорит с четкими различиями, ясным порядком,
размахом, блеском материала и манеры, и в прозе плетет что-то
о заклинании стиха — одним словом, о том, кто усиливает”.[77] “Бессмертные боги! сказал
Катул, какое разнообразие вещей, Красс, ты воспринял! какая
сила, какое изобилие! и из какой нищеты ты осмелился вывести
оратора и утвердить его в царстве его отцов!»[78]


_ОРАТОР_

«Об ораторе» Цицерона, хотя и охватывает все пять частей риторики, является
Наиболее обширен раздел, посвящённый _inventio_. Его «Оратор» дополняет предыдущий труд, поскольку в значительной степени посвящён _elocutio_.[79] Как и более ранний труд, «Оратор»
ограничивается совещательным и судебным красноречием. Эпизодическое
красноречие, или панегирик, хотя Цицерон и отказывается рассматривать его как отдельную область,[80] он признаёт «кормилицей того оратора, которого мы хотим воспитать», особенно в том, что касается умения строить предложения.[81] _Inventio_[82] и
_dispositio_[83], поскольку они в большей степени зависят от предвидения, чем от красноречия, почти не рассматриваются. _Elocutio_ занимает три четверти обсуждения.[84]

«Об ораторе» менее привлекателен, чем «Оратор», потому что он более лаконичен и техничен. Тем не менее в нём есть убедительность и изящество, ещё более характерные для Цицерона. Немногие авторы, писавшие о стиле, демонстрировали в своих произведениях такую точность и очарование. «Об ораторе» сохраняет плавность диалога; в «Ораторе» больше видно мастерство Цицерона в ораторском искусстве.

Вопрос о происхождении разделения стилей на три вида (_genus tenue_, _genus medium_,
_genus grande_)[85] активно обсуждается[86]
Каким бы ни было его происхождение, оно сомнительно с точки зрения философии и порочно с точки зрения педагогики. Цицерон позже применяет его[87] к трём задачам, или целям, ораторского искусства: доказать, вызвать сочувствие, тронуть. Он добавляет[88], что оратор должен преуспевать во всех трёх направлениях. Но это едва ли оправдывает
разделение стиля на три вида, поскольку на самом деле учитель, который слишком торопится с классификацией, или ученик, который слишком торопится с разделением стиля на отдельные и дополнительные элементы, могут тем самым исказить весь процесс обучения. Исторически сложилось так, что разделение на три стиля было губительным. Возможно, для привития стиля лучше всего подходит
Наименее плодотворным средством является классификация. [89]

Но рассуждения Цицерона о стиле, хотя и сгруппированы по этому принципу, выходят за его рамки.

 СБОРНИК _ОРАТОРОВ_, 61-236, О СТИЛЕ[90]

 Стиль (61) — это отличительная черта оратора. Речь философов (62–63) не обладает ни силой, ни остротой
ораторского искусства; философы (64) ограничиваются абстрактными
рассуждениями, софисты (65) — украшательством, а историки (66) —
некоторой расплывчатой гладкостью. Поэтический стиль (67)
отличается не быстротой или живостью, а смелостью
 дикции (68) и иногда ради чистой красоты звучания.

 Три стиля речи[91]
возникают в зависимости от трёх целей оратора: (69) доказать,
понравиться, тронуть. Таким образом, уместность требует
приспособления не только к говорящему (71) и аудитории (72),
но и к цели. Что свойственно простому стилю (_genus tenue_,
75)? Это звучит так обыденно, что кажется проще, чем есть на самом деле. Несмотря на то, что оно не сильное, оно должно быть звучным. Оно не сковано ритмом (77), свободно без
 бессвязный, не соответствующий ни одному слову, но при этом не избегающий приятной небрежности, свойственной скорее содержанию, чем форме.
Он избегает периодической структуры (85) и драматической подачи (86);
 но допускает осторожное использование остроумия (87–90). Средний стиль
(_genus medium_, 92), рассчитанный на то, чтобы вызвать симпатию
(_conciliare_), ориентированный на ;;;; аудитории, отличается главным образом _suavitas_; его главным представителем является Деметрий Фалерский. Высокий стиль (_genus grande_, 97), ориентированный на ;;;;;,
хотя и является вершиной, не должен использоваться исключительно для этого; ибо
 идеальный оратор должен владеть всеми тремя (100); эти три качества
 могут быть изменены (103), объединены и разнообразны; и разнообразие
 необходимо (109) как в любой данной речи, так и в качестве привычки.

 После краткого изложения (113-139) необходимых знаний оратора,
 особенно других разделов риторики, Цицерон переходит к своей
 главной теме - гармонии. Объясняя (140–148) важность этого, он определяет эвфонию в её простейшем аспекте (149);
 негативно — как избегание пауз, остановок и других неудобных сочетаний, позитивно — как баланс, симметрию, закруглённость
 о соответствии фразы (165).

 Остальная часть «Оратора», примерно треть (l-lxxi, 168–236),
посвящена прозаическому ритму и состоит из четырёх разделов: (a) происхождение, (b) причина, (c) природа, (d) применение. В первом разделе Цицерон развивает риторическую теорию ритма, опираясь на труды Фрасимаха, Исократа и Горгия. Что касается второго, его причины (177–178), то он говорит: «Ухо, или разум через ухо, содержит в себе определённую естественную меру[92] всех произносимых звуков». Третий раздел, посвящённый природе ритма, рассматривается более подробно (liii–lx,
 179-203). Анализируя ритм, чтобы показать, что он оказывает
воздействие, отличное от простого благозвучия, Цицерон переходит к
изучению этого воздействия (183). Поскольку в прозе есть явный
ритмический эффект, его можно объяснить, хотя он и апеллирует к
чувствам, а не к разуму, и хотя он менее очевиден и менее важен,
чем в стихах. У более ранних авторов, например у Геродота,
его нет (186).[93] Его нужно искать как
 последнее проявление изящества в прозе (186). «Если есть (187) проза сдержанная и лаконичная, а есть проза пространная и плавная, то разница между ними
 должно исходить не из природы букв (_litterarum_), а из разнообразия интервалов, длинных и коротких; и поскольку
проза то устойчива, то изменчива, в зависимости от того, как она соткана
и смешана с этими интервалами, природа различия
 (или этого разнообразия) должна заключаться в ритме (_numeris_,
187).»[94]

 Однако, поскольку проза неметрична, являются ли её ритмы (188)
такими же, как у стихов? Стопы должны быть одинаковыми; но
какие ритмы возможны в прозе? То, что возможна любая стопа,
проявляется в том, что мы часто неосознанно попадаем в ритм. Проза
 состоит в основном из ямбического стиха, но мы часто переходим на менее
знакомые размеры. Таким образом, очевидно, что прозаические стопы
те же, что и поэтические.

 Некоторые считают, что ямбический стих,
наиболее близкий к реальной жизни (191), больше подходит для простого повествования; дактилический — для героического стиха, с которым он ассоциируется. Эфор предпочитает пеан или
дактиль спондею или хорею, потому что последние
либо слишком медленные, либо слишком быстрые. Аристотель считал героический
слишком величественным для прозы, а ямбический — слишком разговорным (192), а
 Хорей слишком сбивчив, одобряет (193) пеан. Его следует
предпочесть, так как он менее метричен (196); но его следует
разнообразить другими размерами. Ямб чаще всего (197)
встречается в простом стиле, пеан — в возвышенном; но все
они должны сочетаться для разнообразия. «Таким образом,
слушатели едва ли заметят, что их наслаждение [звуком]
нарушается, и не будут прилагать усилий, чтобы выровнять
речь». Они будут менее очевидными, если слова и мысли будут весомыми. Для тех, кто их слушает и они им нравятся — я имею в виду слова и мысли, — пока их
 Таким образом, внимание и восхищение прикованы к тексту и не замечают
ритма, хотя без него они были бы менее приятными». (197).
 Проза ритмична не (198) за счёт постоянства — это был бы
стих, — а за счёт движения, которое не хромает и не колеблется, а ровное
и постоянное. Таким образом, проза ритмичнее стиха. Ритм периода (199), чтобы звучать так, как того требует слух, должен быть выстроен соответствующим образом с самого начала. Прозаический ритм может возникать без ритмического замысла в результате гармонизации[95] фразы.

 Использование (204) ритма наиболее распространено в панегирике (207);
 в других жанрах он появляется, когда появляется панегирик, или когда изложение фактов требует скорее достоинства, чем остроты, часто
также в целях усиления, и чаще всего в заключительной речи
 (210). Для разнообразия можно переходить (211) от утверждений, сгруппированных и объединённых в периоды, к отдельным утверждениям (_incisa_ и _membra_). Дискуссия требует большей скорости, чем изложение. Каденция, или завершение (_clausula_, 215), может быть в любом из нескольких ладов. В Азии предпочитают дихорей (212).
 восхитительно; но любая каденция скучна. Полный период (221)
состоит из четырёх частей, или предложений (_membra_), то есть примерно равен четырём гекзаметрам; и скрепляется
_nodi continuationis_. Когда мы хотим перейти к отдельным коротким
предложениям (_membratim_), как это часто приходится делать в судебной практике, мы делаем паузу и нарушаем ритм, который может показаться искусственным. Но даже в таких коротких отрывках (223) нам нужен ритм, будь то _incisa_, _membra_ или короткие периоды; и они могут
поддерживаться более длинным периодом, заканчивающимся дихореем или
 спондей. Чем короче строки, тем свободнее размер.
Они наиболее эффективны в судебной речи (225), особенно при доказательстве и опровержении. Ни один вид речи (226) не сравнится с тем, чтобы
начать с двух-трёх слов, иногда даже с одного, а затем
вставить ритмичный период.

 Ритм не только красив (227), но, как и красивые движения спортсменов, полезен. В погоне за этим нужно избегать
 искусственности, нагромождения (231) для округления каденции,
 упрощения движения за счёт слишком большого количества коротких нот и монотонности.
 Ценность ритма можно доказать, изменив[96]
порядок предложений в речи хорошего оратора, не меняя слов,
или, наоборот, изменив порядок предложений в речи небрежного оратора
 (233). Те, кто делает вид, что презирает ритм (234), не способны его
освоить. Называя себя аттиками, они игнорируют ритм Демосфена. Если они предпочитают свободный стиль, пусть следуют ему.
Если они могут показать даже в своих отрывках красоту, которой не хватает во всей речи (235), или если они могут сочинять в любом другом стиле, то совершенный оратор (236) владеет всеми видами своего искусства.

Рассуждения Цицерона о ритме в ораторском искусстве, хотя иногда и расплывчатые, а в целом неудовлетворительные, важны с исторической точки зрения. Сам масштаб и тщательность его работы показывают, что для оратора, как и для теоретика, ритм в классической традиции был главным фактором. Это было не что-то дополнительное, не последняя изюминка стиля, а важнейший элемент ораторской эффективности. Более того, это был основной и контролирующий фактор при редактировании предложений. Древние устные и слуховые традиции в основном передавались через предложения
как движения во времени, в отличие от современных письменных и визуальных средств.
Таким образом, они более поучительны для тех, чьи уши не привыкли к письму и печати.
Конечно, в любом случае, древнем или современном, единицей является логическое выражение мысли; но в то время как современные руководства обычно ограничиваются терминами синтаксиса, античная риторика постоянно учитывает влияние ритма. Его анализ этих явлений, хотя и оставляет желать лучшего с точки зрения научной точности[97], по крайней мере,
привлекает внимание и стимулирует подражание; и в большей степени, чем современный
Логика предложения, по-видимому, способствует беглости речи. [98]


ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Помимо множества случайных упоминаний, Цицерон оставил после себя семь работ, посвященных в основном или полностью риторике: «Об изобретении» (около 86 г. до н. э.), «Об ораторе» (55 г. до н. э.), «Ораторские части речи» (около 54 г. до н. э.), «Брут»_
(46 г. до н.э.), _Orator_ (46 г. до н.э.), _De optimo generere oratorum_ (около 46 г.
До н.э.), _Topica_ (44 г. до н.э.). Из них наиболее явными и наводящими на размышления являются
_De oratore_ и _Orator_, которые взяты за основу следующей главы
.

Наиболее удобный библиографический справочник по риторической доктрине Цицерона.
Лауранд Л., «О риторических исследованиях Марка Туллия Цицерона» (диссертация в Парижском университете, 1907), в которой также ясно изложены причины и ход исследования.


Лучшие издания на английском языке: Уилкинс А. С., «Марк Туллий Цицерон»
«Об ораторе», Оксфорд, 1893 (3-е изд.), 3 тома (введение, включающее
очерк истории риторики и табличный анализ трактата «К Гереннию», ранее приписывавшегося Цицерону; анализ, примечания, указатель); Сэндис, Дж. Э., «М. Туллий Цицерон — оратор» ... Кембридж, 1885  (введение, включающее очерк истории риторики, краткое
анализ риторических трудов Цицерона, исследование и краткое изложение
_De oratore_, а также список изданий, комментариев и переводов; примечания,
указатели).

Английские переводы _De oratore_: Гатри, У., Лондон, 1808 и 1840;
Уотсон, Дж. С., Лондон (Бон), 1855 и 1896; Калверт, Ф. Б., Эдинбург,
1870; Мур, Э. Н. П. (только книга I), Лондон, 1904. Об «Ораторе» Сэндис
(стр. xcvii) упоминает три английских перевода, из которых в нашей стране доступен только перевод Йонга. Французский перевод Колена
(_Перевод трактата Цицерона об ораторском искусстве с примечаниями М.
«Аббат Колен», Париж, 1737 г.), хотя и в некоторой степени перефразирует оригинал, но в целом точен.
Другое издание сопровождает книгу Борнека, Париж, 1921 г.


 Среди недавних критических исследований можно выделить следующие, которые в разных аспектах наводят на размышления: Хендриксон, Дж. Л., «Перипатетическое средоточие стиля и три стилистических характера», Amer. Jo. Philol. xxv.
125 (1904); _Древние стилистические приёмы_, Amer. Jo. Philol. xxvi. 249
(1905); _Брут Цицерона и техника цитирования в диалоге_,
Amer. Jo. Philol. xxvii, 184 (1906); Хаббелл, Х. М., _Влияние
Изократ о Цицероне, Дионисии и Аристиде (Йельская диссертация, 1914);
Nassal, F., _;sthetisch-rhetorische Beziehungen zwischen Dionysius von
Halikarnass und Cicero_ (T;bingen thesis, 1910). Для изучения риторических терминов см. Causeret, C., _;tude sur la langue de la rh;torique et de la critique dans Cic;ron_, Париж, 1886, где они классифицируются по пяти категориям: _inventio_, _collocatio_ и т. д. Влияние Цицерона в Средние века и эпоху Возрождения будет рассмотрено в следующем томе.

[2] _Литература_, вторая лекция о _Университетских предметах_ в
_Идее университета_.

[3] См. ниже, глава IV. II.

[4] У. Б. Оуэн в предисловии к своему изданию Книги I (Бостон, 1895) придаёт этому большее значение, чем того требует важность вопроса.

[5] _In omni genere sermonis et humanitatis perfectum_, I. ix. 35

[6] I. xi.

[7] I. xii. 51.

[8] I. xiii. 55.

[9] 56.

[10] 63.

[11] I. xv. 64. _Quam ob rem, si quis universam et propriam oratoris vim
definire complectique vult, is orator erit mea sententia, hoc tamen gravi
digni nomine, qui, qu;cumque res inciderit qu; sit dictione explicanda,
prudenter et composite et ornate et memoriter dicet cum quadam actionis
etiam dignitate._

[12] Уилкинс (примечание _ad loc._), очевидно, использует слово _composite_ в общем смысле, имея в виду композицию (_dispositio_, _collocatio_); он говорит:
«Это определение включает в себя все пять основных разделов ораторского искусства», а _dispositio_ больше нигде не упоминается. Если бы не очевидное намерение включить все пять частей, слово _composite_ скорее наводило бы на мысль о _compositio_, что является техническим термином для обозначения перемещения предложения, одного из подразделов _elocutio_. _Compositio_ постоянно используется в этом особом смысле; но независимо от того, подразумевается ли здесь _composite_ в этом смысле или нет,
Цицерон имел в виду четыре из пяти частей, если не все пять; и этого достаточно, чтобы понять, что он ссылается на традиционное деление. Спор между
Крассом и Антонием имеет мало общего с _dispositio_; он касается
сферы применения _inventio_.

О разделении риторики см. стр. 21, 65, таблицу в сноске 1a к главе V и введение Уилкинса, стр. 57.

[13] I. xvi.

[14] xviii.

[15] xix. 86.

[16] 87.

[17] xx. 91.

[18] 92.

[19] _disertus._ I. xxi. 94.

[20] _Кто же может превзойти красноречие в удивительности и великолепии
и украшать, как пожелает, и сохранять в памяти все вещи, которые следует рассказать._

[21] I. xxv-xxxv.

[22] xxxiii. 149 и далее.

[23] xxxvi-xlvii.

[24] xlix. 213. _Оратора же, коль скоро мы его ищем, я, конечно, не сделаю таким же, как Красс, который, как мне кажется, обладает всеми знаниями обо всех вещах и искусствах, одним словом, является и оратором, и судьёй; и я полагаю, что он может использовать как приятные для слуха слова, так и убедительные доводы как в судебных, так и в общественных делах: вот кого я
Я призываю оратора, и он оказывается более искусным в голосе, и в действиях, и в красноречии, чем я того желал._

[25] lxi. 260.

[26] xxiv-lxxi.

[27] lxxii-lxxxv.

[28] lxxxvi-lxxxviii.

[29] xx. 84.

[30] _Animus acer et pr;sens et acutus idem atque versutus invictos viros
efficit._

[31] xxi. 88.

[32] xxii.

[33] Тацит (_Диалог._ 34) говорит, что более старый метод (времен Цицерона),
вытесненный в его время школами _declamatores_, заключался в ученичестве.

[34] xxiv. 99.

[35] xxiv. 101.

[36] 102.

[37] 103.

[38] xxiv-xxvi, 104-110. Более подробное изложение Квинтилиана
см. главу IV, стр. 74.

[39] xxv. 108.

[40] xxvii. 114.

[41] Хендриксон (Amer. Journ. Philol. xxvi. 260) впервые упоминает это тройственное деление. Обычные термины: _docere_, _conciliare_, _movere_.

[42] xxvii. 117.

[43] xxx. 132.

[44] xxxi. 133.

[45] xxxviii. 157.

[46] xxxix. см. выше, xxvii. 117.

[47] xlii-lxxi.

[48] xlii. 178.

[49] xliii. 182.

[50] xlv. 190.

[51] xlvi. 191.

[52] xlix-liii. 213.

[53] liii. 214.

[54] liv-lxxi.

[55] lxxii-lxxxv.

[56] lxxvi.

[57] lxxvii.

[58] lxxviii.

[59] lxxix.

[60] lxxx.

[61] lxxxii-lxxxv.

[62] lxxxvi-lxxxviii.

[63] lxxxviii. 359. _memoria verborum, qu; minus est nobis necessaria ...
memoria rerum propria est oratoris._

[64] xv-xxxvi.

[65] xxxviii-xlii.

[66] xliii-liv.

[67] lvi-lxi.

[68] x. 37.

[69] 39.

[70] xii. 44.

[71] _sapientiam._ xv. 56.

[72] 57.

[73] xvi. 61.

[74] xvii-xxiii.

[75] xxiv-xxvii.

[76] xxviii-xxxv.

[77] xiv. 53.

[78] xxxii. 126.

[79] Сэндис отмечает, что заявленной целью является «критика, а не прямое обучение». Однако это часть литературного метода Цицерона и его привычки пренебрегать учебными пособиями. Что касается его основной темы, _elocutio_, то он
Он пишет о _doctrina_ так же точно, как и о _De oratore_ в других частях;
и хотя его заголовки не совсем традиционны, его план и порядок изложения
тщательно продуманы.

[80] 37 и далее.

[81] 40, _verba iunxisse_; ср. 77, _vinculis numerorum_; 208.

[82] 44 и далее.

[83] 50 и далее.

[84] 61–236.

[85] 20–23.

[86] См. статьи Хендриксона, упомянутые в первом примечании к этой главе.

[87] 69.

[88] 100.

[89] Можно было бы пожелать, чтобы Цицерон ограничился своим разделением на две части в «Бруте», xxiii. 89: _cum du; summ; sint in oratore laudes,
una subtiliter disputandi ad docendum, altera graviter agendi ad animos
audientium permovendos_.

[90] Краткий обзор всего _Orator_ на страницах lxxiv-lxxvi издания
"Сэндис" не нуждается ни в повторении, ни в пересмотре. Исходя из этого, я
добавил сюда некоторые важные риторические детали, перевод некоторых
важных отрывков и связь тем.

[91] См. Выше.

[92] _Mensionem_, 177. В аналогичном отрывке на странице 67 используется слово _mensura_.

[93] Потому что, как говорит Сэндис, их стиль непериодичен, а без периодов едва ли может быть ритм. Он цитирует знаменитый отрывок из
Аристотель, о котором шла речь выше на странице 27, отмечает возражения Квинтилиана по поводу Геродота. Это справедливый вывод, сделанный на основе контекста Цицерона; и действительно, древние обычно считали ритм прозы ораторским ритмом.
Ритмы повествования в художественной прозе, естественно, не обсуждались отдельно в те времена, когда художественная проза была неразвита.
Ближе всего к ним в ораторском искусстве был панегирик. Но Дионисий с большей проницательностью восхваляет _compositio_ Геродота. (См. ниже, глава V.)

[94] Этот перевод ближе к переводу Колина, чем к переводу Сэндиса.
Суть в том — и хотя это очевидно, об этом часто забывают, — что разнообразие в прозе зависит от ритма.

[95] _concinnitas_ (201). Цицерон прямо не говорит о том, что я резюмировал в последнем предложении выше, но, думаю, он имеет это в виду. Он не намекает на то, что Стивенсон раскрывает в книге «Некоторые технические элементы стиля в литературе», а именно на то, что подсознательная склонность к ритму может быть причиной или определяющим фактором при адаптации.

[96] Дионисий Галикарнасский особенно ярко демонстрирует это в первой части трактата «О составе слов». См. ниже, глава V.

[97] Научный анализ с кратким обзором предыдущих
исследований см. У. М. Паттерсон, "Ритм прозы", Нью-Йорк,
Издательство Колумбийского университета, 1916. Для _clausula_, в частности, смотрите
краткое изложение Зелинского в книге Сэндиса "Спутник изучения латыни", 655 г.;
Квинтилиан ниже, стр. 79; и М. В. Кролл, "Каденция английской
ораторской прозы". Исследования в области филологии, 16:1, Университет Северной
Каролины, январь 1919 г.

[98] То, что классическая риторика так мало говорит о ритмах повествования, объясняется не столько ограниченностью античного повествования, сколько
к тому, что эти ритмы должным образом учитываются в поэзии. См.
стр. 30.




 ГЛАВА IV

 ПРЕПОДАВАНИЕ РИТОРИКИ


 Преподавание риторики, более постоянное и всеобъемлющее, чем преподавание большинства других предметов, требует исторического осмысления, а значит, обширного и последовательного изучения.[1] Краткое изложение его истории мало что говорит о его жизнеспособности.
Но анализ двух важнейших документов покажет,
во-первых, что было характерно для постоянной традиции преподавания на протяжении великих классических веков, а во-вторых, что представляло собой преподавание риторики
Ему было суждено стать почти таким же постоянным и повсеместным, как и христианство, на протяжении веков упадка.  Для каждой из этих традиций, к счастью, помимо множества других свидетельств, существует типичный текст. Квинтилиан,
писавший спустя много времени после того, как риторика перестала быть инструментом
народного собрания, тем не менее в своём великом педагогическом труде
«Об ораторе» (около 95 г. н. э.) охватывает её лучшие традиции и весь спектр
классического развития. Сенека Старший, умерший примерно в то же время,
что и Квинтилиан, уже записал со слов
В своих «Распрях» он ссылается на память и отмечает, что именно так преподавали в древних школах.
За поколение до Квинтилиана это уже начало проникать в старую риторику, и благодаря этому преподавание как в греческих, так и в римских школах стало примитивным и извращённым. Квинтилиан, хотя и писал позже Сенеки, сохранил античную риторику в целости;
 Сенека, хотя и писал раньше, выделил зачатки её упадка.


I. Квинтилиан об обучении риторике (_De institutione oratoria_)[2]


A. ТАБЛИЧНЫЙ ОБЗОР[3]

 1. Предварительные занятия (;;;;;;;;;;;;;, I-II. x)

 а. первые уроки речи I. i-iii
 б. занятия с _грамматиком_ (_до поступления в риторическую школу_)
 (1) в области дикции и словоупотребления iv-vii
 (2) ” ” ” стиль viii
 (a) лекции по поэзии (_pr;lectio_), с чтением вслух
 (_lectio_)
 (3) в области композиции ix
 (a) пересказ басен
 (b) переложение стихов
 (c) формальное расширение максим (_chria_, ;;;;;)
 (4) по вспомогательным предметам (музыка, геометрия, астрономия) x
 (5) по произношению (уроки у актёра) xi
 c. занятия с _rhetor_ (_prima apud rhetorem elementa_)
 (1) обучение на его примере II. i-iii
 (2) упражнения в сочинении iv
 (a) репетиция событий
 (x) краткое изложение сюжета трагедии или комедии
 (_fabula_, _argumentum_)
 (y) краткое изложение исторических событий (_historia_)
 (b) элементарный анализ фактических утверждений
 (x) анализ легенд
 (y) анализ истории
 (c) элементарный панегирик (_laudatio_) и параллель
 (_comparatio_)
 (d) усиление типичных утверждений (_loci communes_,
_тезисы_)
 (3) _реторский_ анализ моделей (_pr;lectio_)
 (4) речи по заранее подготовленному плану (_pr;formata materia_) vi, vii
 [(5) советы учителям по исправлению и продвижению по службе] viii, ix
 (6) речи о гипотетических случаях (_declamatio_) x
 (a) совещательные (_suasori;_)
 (b) судебные (_controversi;_)

 2. определение риторики (II. xi-III. v)

 a. функция и сфера применения xi-xxi
 b. происхождение и раннее развитие III. i, ii
 c. пять частей риторики iii
 (1) исследование (_inventio_, ;;;;;;;, обсуждается в III.
 vi-VI. v)
 (2) план (_dispositio_, ;;;;;, обсуждается в VII)
 (3) стиль (_elocutio_, ;;;;;, рассматривается в VIII, IX)
 (4) память (_memoria_, ;;;;;, рассматривается в XI. ii)
 (5) произношение (_pronuntiatio_, _actio_, ;;;;;;;;;, рассматривается в XI. iii)
 d. три области ораторского искусства iv
 (1) случайное, панегирическое (_demonstrativum_, ;;;;;;;;;;;;;
 см. главу VII)
 (2) совещательное (_deliberativum_, ;;;;;;;;;;;;;;; см. главу VIII)
 (3) судебное (_iudiciale_, ;;;;;;;;;; см. главы IX–XI)
 e. три цели ораторского искусства v
 (1) информировать (_docere_)
 (2) вызывать сочувствие (_conciliare_, _delectare_)
 (3) побуждать (_movere_)

 3. исследование и обработка материала (_inventio_, ;;;;;;;,
 III. vi-VI. v; _dispositio_, ;;;;;, VII)

 a. характер дела (_status_, ;;;;;;)
 (1) в юридическом смысле (_status legalis_)
 (2) в силу разума (_status rationalis_) как имеющий своей основной
 проблемой
 (a) факт (_an sit_, _status coniecturalis_, _coniectura_,
 ;;;;;;;;;)
 (b) определение (_quid sit_, _status definitivus_, _finis_,
 ;;;;)
 (c) мораль или политика (_quale sit_, _status generalis_,
 _qualitas_, ;;;;;;;)
 b. части судебного разбирательства (IV. i-VII)
 (1) компоненты
 (a) вступление (;;;;;;;;;) IV. i
 (b) изложение фактов (_narratio_, ;;;;;;;;) ii
 (c) отступление, утверждение, раздел iii-v
 (d) доказательство (_confirmatio_, ;;;;;;;;;; включая апелляцию,
;;;;;;)
 (x) свидетельство V. i-vii
 (y) аргумент viii-xi
 (z) порядок xii
 (e) опровержение (_refutatio_, ;;;;;) xiii
 (x) разрушительная энтимема
 (f) заключение (_peroratio_, ;;;;;;;;) xiv
 (2) сквозные элементы VI. i
 (a) обращение
 (x) образное ii
 (y) юмористическое iii
 (b) обсуждение (_altercatio_) iv
 (c) суждение (_iudicium_, _consilium_) v
 (3) план (_dispositio_, ;;;;;) VII

 4. стиль (_elocutio_, ;;;;;, VIII, IX)

 a. выбор слов (_electio_, ;;;;;;, включая фигуры)
 VIII. i-IX. iii
 б. построение предложения (_compositio_, ;;;;;;;;) IX. iv

 5. тренировка для развития навыков (_firma facilitas_, X, XI)

 a. чтение для развития устной речи X. i
 b. имитация ii
 c. письмо для практики iii
 d. повторение iv
 e. перевод и другие упражнения v
 f. подготовка речи vi
 g. произнесение речи vii
 (1) адаптация XI. i
 (2) память ii
 (3) подача iii

 6. сам оратор

 a. моральная сила и философия XII. i, ii
 b. знание права и истории iii, iv
 c. внешность v, vi
 d. общение с клиентами vii-ix
 e. стили ораторского искусства x
 f. когда следует покинуть трибуну xi

B. ТЕРМИНЫ

 Квинтилиан использует традиционные термины классической риторики.
Они требуют более пристального внимания, поскольку при переводе часто упускаются
конкретные значения, придаваемые общепризнанным техническим терминам. «Наставления об ораторском искусстве», никогда не использовавшееся в качестве точного перевода его названия, сейчас почти не имеет смысла.
_Institutio Oratoria_ означает «Преподавание риторики» и не столько
Это не столько учебное пособие для студентов, сколько обзор для преподавателей. Из педагогических терминов _grammatica_ и _grammaticus_ можно перевести как «грамматика» и «грамматист» только в том случае, если понимать, что они имеют более широкое значение. _Pr;lectio_ (I. viii) описывает обычное вступительное изложение поэтического отрывка _grammaticus_ или, реже, ораторского отрывка _rhetor_ (II. v). _Materia_, что в целом означает «материал», часто используется в техническом смысле (II. vi. vii) для обозначения заданного контура, как и французское _mati;re_
до сих пор используется в педагогике. _Declamatio_ (II. x) была совсем другой
от «декламации» Это было выступление, обычно экспромтом, по заданному
гипотетическому случаю, и, как будет показано ниже, оно выросло из упражнения для мальчиков в демонстрацию виртуозности мужчин.

 Из пяти традиционных частей риторики (III. iii) первая,
_inventio_, не означает «изобретение»; на языке Аристотеля это означает
обнаружение всех внешних средств убеждения или, проще говоря, изучение материала и прогнозирование. _Dispositio_ (_collocatio_)
относится не к расположению деталей, а к плану в целом.
_Elocutio_ означает «красноречие» в том смысле, в котором это слово использовалось до XIX века. Его можно в достаточной мере передать словом «стиль», и оно всегда рассматривается в двух аспектах: (1) _electio_, выбор слов, включая «фигуры речи»; и (2) _compositio_, расположение слов в предложениях, включая ритм и гармонию, — одним словом, построение предложения. _Compositio_ не означает, хотя это слово часто переводят как «сочинение» в современном широком смысле. В последнем случае используется термин _dispositio_. _Memoria_ выходит далеко за рамки заучивания. Она
включает в себя полное владение оратором своим материалом в соответствии с его конструктивным планом и в связи с опровержением, и наиболее важно для неподготовленных речей. _Pronuntiatio_ и _actio_ охватывают всю область
произнесения речи, включая всё, что сейчас часто называют «ораторским искусством», от постановки голоса до владения телом.

Если говорить подробнее, то _status_ (III. vi), что в целом означает «статус»,
технически относится к системе классификации для определения «характера дела» (см. 3. a в таблице выше). Из трёх его разделов
_coniectura_, не имеющее ничего общего с «предположением», обозначает основной вопрос, касающийся фактов; _finis_, основной вопрос, касающийся определения; _qualitas_, более общий вопрос, касающийся морали или политики. _Narratio_ (IV. ii) никогда не означает «повествование» в том смысле, в котором его используют современные учебники, а всегда либо «изложение фактов», либо, в более широком смысле, «объяснение». Эти и
другие технические термины сохранены в табличном виде выше и в
нижеприведенных толкованиях путем добавления латинских оригиналов.


C. ТИПИЧНАЯ ДОКТРИНА


(1) _элементарные упражнения_

Традиция грамматики как имеющей двойную функцию формирования
правильной речи и изложения поэзии [4] продолжалась веками.[5]
Традиционными также являются первые упражнения по композиции.[6] Глава (x)
о совпадении других исследований в направлении всестороннего образования,[7] и
одна об ораторском искусстве (xi) завершают предварительную педагогику, настолько наводящую на размышления, что
будьте все еще изучаемы сегодня.


(2) _Declamatio_

Советы _rhetor_ (II) подразумевают благоприятную атмосферу для продвижения по службе и
общую привычку к сотрудничеству.

 «Учитель сам должен что-то говорить — нет, многое говорить
 день — для слуховой памяти. Хотя чтение вслух может дать
множество примеров для подражания, тем не менее живой голос
даёт больше пищи для ума, особенно голос учителя, которого
ученики, если их правильно обучать, сразу же начинают
любить и уважать.... Таким образом, мастерство приходитВ письменной речи критическое
мышление развивается через слух». II. ii.

Учитель должен честно и подробно показать, как это делается. Его критика не должна
вызывать чувство подавленности. Чтобы стимулировать развитие, он должен найти, за что похвалить, и, помимо объяснения, почему он хочет, чтобы то или иное было изменено, должен пролить свет на ситуацию, добавив что-то от себя.
Иногда бывает полезно показать, как нужно делать, чтобы мальчик мог подражать, не теряя веры в свои силы (II. iv). Короче говоря, выступление учителя
_declamatio_ должно быть образцом для его учеников (II. v).

 «В этом учителя проявили расхождение в методах. Некоторые из них развивали устно тезисы, которые давали своим ученикам для выступления, не ограничиваясь [заданным]
 делением. Они не только приводили аргументы, но и воздействовали на эмоции. Другие, давая лишь набросок, после выступлений учеников дополняли то, что каждый из них упустил. Некоторые темы они прорабатывали с не меньшей тщательностью, чем когда сами выступали в роли ораторов. Оба метода полезны; ни один из них,
 как мне кажется, не должен использоваться отдельно от другого; но если это необходимо
 Если придётся выбирать между двумя путями, то будет полезнее заранее указать верный путь, чем исправлять ошибки тех, кто уже сбился с пути». II. vi. 1–2.

 Такое же назидательное руководство проявляется в составлении планов
(_materi;_), которые по мере продвижения учеников становятся всё более краткими, для письменного сочинения (II. vi). Это сочинение обычно предназначалось для практики, а не для того, чтобы придать конкретной речи форму, которую нужно запомнить. Иногда, — говорит Квинтилиан, — мальчики могут декламировать то, что они написали; но в целом
лучше учить наизусть ораторов и историков, чем
их собственная работа (vii).

 _Declamatio_, рекомендованная Квинтилианом, представляет собой выступление по плану в гипотетических ситуациях. Более простые задания для совещательных речей назывались _suasori;_; более сложные, для судебных речей, — _controversi;_. Квинтилиан рассматривает их только как школьные упражнения. В этих рамках он рекомендует _declamatio_ как важное педагогическое открытие.

 «Как только [юноша] будет хорошо обучен и в достаточной мере натренирован в этих первых задачах, которые сами по себе не малы, но являются как бы частями и элементами более крупных задач, пусть время потребует
 попытка рассуждений и суждений по заданным темам. Прежде чем я перейду к их изложению, я должен вкратце рассказать о том, что представляет собой _declamatio_, которая является одновременно и самым последним открытием, и самым полезным из них. Она включает в себя почти все упражнения, о которых мы только что говорили, и максимально приближена к реальности. Поэтому она стала настолько популярной, что, по мнению многих, сама по себе способна развить красноречие. Также не может быть никакого
мастерства в последовательном изложении мыслей, которое не было бы связано с
 это упражнение в ораторском искусстве. Правда, реальная практика настолько
упала из-за ошибок преподавателей, что среди главных причин,
разрушающих ораторское искусство, стали распущенность и невежество
_декламаторов_; но мы можем хорошо использовать то, что по сути своей хорошо.

 Поэтому пусть описание вымышленных случаев будет
настолько близким к реальности, насколько это возможно, и пусть
_декламация_ по возможности имитирует те речи, для подготовки к которым она была придумана. Волшебники, чума, оракулы, мачехи
более жестокие, чем в трагедиях, и другие темы, ещё более
 Воображаемые, они тщетно ищутся среди реальных судебных дел. Что же тогда?
 Неужели мы никогда не позволим молодому человеку разрабатывать темы, выходящие за рамки статистики, даже поэтические, о которых я сам упоминал, чтобы у него было пространство для деятельности, чтобы он получал удовольствие от работы и как бы входил в состав [той партии, которую он защищает]? Раньше это было вполне нормально; но пусть хотя бы такие
 [Упражнения] должны быть величественными и напыщенными, но не глупыми и не смешными для критического взгляда». II. x. 1–6.

 Очевидно, что _declamatio_, которую рекомендует Квинтилиан, — это не
_declamatio_ то, что он слышал о нём. Он хочет вернуть к его первоначальному предназначению то, что уже вышло из-под контроля.
Первоначально, как он подразумевает, это определяло ту общую практику ведения дебатов, которая должна была быть столь же распространена в древнем обучении, как и в современных университетах. Но уже тогда, как он также подразумевает, всё было совсем иначе.
Уже тогда это было закреплено и как особое упражнение, и как особая форма публичных выступлений. По мере сужения поля для общественных дискуссий обширная старая риторика, описанная Квинтилианом, становилась всё более узкой.
к искусственному сочетанию судебной изобретательности с драматическим
воображением. Вместо того чтобы готовить молодёжь к участию в
формировании государственной политики и обеспечению справедливости
для отдельных лиц, _declamatio_ стала самоцелью, своего рода ораторским
искусством ритора. Как демонстрация мастерства, она была самым
простым способом привлечь учеников и удержать их, позволив им
проявить себя. Присущий ей порок искусственности, который Квинтилиан
подразумевает, но тем не менее полностью относит на счёт извращённой
образовательной практики. Он бы вспомнил о _declamatio_, о переходе от замысла к действию
актуальность, и от дисплея, чтобы тренироваться. Что его предупреждение было уже слишком
поздно проявляется у Сенеки (см. Раздел II настоящей главы). Тем временем
одна из главных возможностей для извращения будет найдена в
прозопопе, описанной ниже.

Повсеместное классическое внушение уместности (см. Также XI. i)
превращалось в _декламацию_ с помощью специальных упражнений, известных как
_просопопеи_ (;;;;;;;;;;;;;). Их идея заключалась в том, чтобы с помощью воображения
вжиться в характер, в эмоциональную и интеллектуальную жизнь человека, за которого
ты говоришь (_fict; alienarum personarum
orationes_, VI. i. 25). В более простой форме, которую иногда называют
_ethop;i;_ (;;;;;;;;;), ученику предлагалось сказать, что Приам должен был
сказать Ахиллу, или что Сулла сказал, отказываясь от диктатуры, или что
какой-то другой исторический или вымышленный персонаж сказал бы в
критической ситуации; и они начинали даже с пересказа басен и мифов.[8] В применении к
_declamatio_ (_suasori;_ и _controversi;_) они описываются Квинтилианом следующим образом:

 «Поэтому _prosopop;i;_ кажутся мне самыми сложными,
поскольку они дополняют другие задачи совещательной _declamatio_
 (_suasoria_) трудность в описании характера (_persona_).
 Ибо одни и те же аргументы должны быть представлены в одном ключе Цезарем, в другом — Цицероном, в третьем — Катоном. Но такая практика наиболее полезна либо как двойная задача, либо как представляющая наибольший интерес для поэтов и будущих историков. Для ораторов она даже необходима. Для многих речей, написанных греками или латинянами,
чтобы их могли произнести другие, нужно было адаптировать
то, что должно было быть сказано, к образу жизни оратора.
Мыслил ли Цицерон так же или играл ту же роль, когда писал для Помпея?
 когда он писал для Ампия и других? Разве он не
учитывал состояние, положение в обществе, поступки каждого из них, чтобы
создать образ каждого, кому он давал слово, так что они, казалось, говорили не только от своего имени, но и как бы от лица самих себя? И речь тем более ошибочна, чем больше она отклоняется от личности, а не от ситуации, к которой она должна быть подобрана.
 Таким образом, можно с восхищением отметить, что Лисий в своих произведениях для неподготовленных слушателей оставался верен их реальному стилю.

 «Но _декламаторам_[9] особенно следует учитывать то, что
 Это подходит для каждого персонажа; ведь судебных разбирательств (_controversi;_)
 в которых они выступают в роли адвокатов, очень мало. Обычно они
становятся сыновьями или отцами, богатыми, старыми, суровыми, кроткими, жадными,
даже суеверными, робкими или насмешливыми, так что даже комедийные
актёры едва ли могут представить на сцене больше образов, чем они на подмостках. Все эти [упражнения] можно рассматривать как _prosopop;i;_. Я объединил их в группу
_suasori;_, потому что единственное различие между ними заключается в [принятии]
характера, хотя иногда это упражнение распространяется и на
 к _controversi;_».[10] III. viii. 49-52.


(3) _Статус_

 Глава Квинтилиана (III, vi) о _статусе_ — одна из самых важных как с точки зрения конкретной доктрины, так и с точки зрения типичного для античности метода. Он упростил педагогический приём, который, несмотря на то, что ему мешало слишком аналитическое разделение, долгое время зарекомендовал себя как один из самых эффективных способов применения древней теории систематического руководства.
_Статус_, то есть суть дела, какой она представляется при предварительном обзоре всего материала и всех аспектов, стал
чтобы обозначить единую систему для определения этого существенного признака
с помощью наводящих вопросов. Чтобы оценить достаточность своей подготовки и ход своих рассуждений, чтобы опираться не только на результаты своего конкретного исследования, но и на весь свой опыт, студент должен был спросить себя, что для него значит это дело в целом. Он должен интерпретировать это так,
как если бы это касалось в основном одного из трёх вопросов: (1) факта (_an sit_); (2) определения (_quid sit_); или (3) общих соображений, таких как право или целесообразность (_an recte sit_). Первый вопрос назывался _status coniecturalis_,
или _coniectura_; второй — _status definitivus_, или _finis_; третий —
_status generalis_, или _qualitas_. [11] Даже если присутствуют два из этих признаков или все три, один из них всегда должен быть в центре внимания.

 Первый _статус_ (_coniecturalis_, _an sit_) чаще всего определяется в уголовных делах; но он может быть определяющим в любом споре, связанном с историей, например, в вопросе о признании англиканских орденов Римско-католической или Восточной церковью или в вопросе об историческом обосновании пятнадцатой поправки к Конституции
 в Соединённых Штатах. Будет ли это определение окончательным, обычно можно предсказать только опытным путём; ведь древняя система предполагает, что все три _статуса_ будут опробованы в процессе подготовки, прежде чем будет выбран один из них. На самом деле многие аргументы против действительности англиканских орденов интерпретируют _статус_ как _coniecturalis_; то есть они в основном опираются на установление определённых фактов английской Реформации. Другие выбрали _статус definitivus_. Хотя одно не исключает другого, одно,
согласно древней системе и самим условиям
 Публичное выступление всегда будет иметь _статус_. Без единства не может быть убедительности.

 Защита Эрскином лорда Джорджа Гордона на суде по обвинению в государственной измене
основывалась на втором _статусе_ (_definitivus_, _quid sit_).
Факты, которые он приводил, он признавал. То, что Гордон участвовал в бунте,
он не оспаривал. От _status coniecturalis_ он просто отказался.
 Он построил свою защиту так, чтобы показать, что действия Гордона, по его собственному признанию, не могут быть расценены как государственная измена.

 В защиту Ореста — знакомая древняя история
 _статус_ не мог быть _конъюнктивным_ иначе, как в результате искусного извращения. Факты убийства им Клитемнестры и её предыдущего убийства Агамемнона должны были быть признаны.
_статус_ действительно мог быть _определённым_ для того, кто был готов вдаваться в подробности того, что мы сейчас называем убийством или homicide; но, естественно, это был третий статус (_общий_, _если это правильно_). Орест
 был оправдан на основании священного долга отомстить за
 убийство своего отца. _Вопрос_ заключался в том, должен ли
 собственный сын казнить даже преступную мать.

 Участники дебатов в колледже, выступавшие за сохранение доктрины Монро
 остановились на третьем _статусе_. Они были готовы
опровергнуть навязывание второго _статуса_ со стороны
своих оппонентов. Вопросы демократии, защиты, мира
казались им жизненно важными, поскольку в их пользу и
против них можно было привести веские аргументы, то есть
это были реальные столкновения мнений; и все эти вопросы
относились к _status generalis_. _Status coniecturalis_ никогда
не мог стать определяющим. _Status definitivus_ приведёт к тому, что оппоненты, которые должны были его повысить, понесут убытки из-за придирок. _Status
 generalis_ придерживался _the_ позиции.

 Такой прогноз, охватывающий всю тенденцию, древние считали настолько важным, что свели его к системе. Классифицированный _status_
типичен для их педагогической риторики. Их обучение _inventio_ не
ограничивалось исследованием; оно напрямую способствовало рефлексии и направляло её настолько систематически, что ни один важный аспект не мог быть упущен из виду. Такой
В наш век статистического накопления данных умение задавать вопросы, чтобы сфокусироваться и выстроить линию, не менее, а то и более ценно.


(4) _Части речи_

 Квинтилиан рассматривает традиционные части речи (IV-VI) в рамках
их традиционные разделы. Например, exordium (IV. i)
может быть основан на деле, на личностях, на обстоятельствах или
на опровержении доводов оппонента; его тройная цель — устранить
предубеждение, привлечь внимание и открыть путь к пониманию.[12]
Но Квинтилиан часто конструктивно перекомбинирует традиционные элементы
и часто интерпретирует их, опираясь на свой преподавательский опыт. Изложение фактов (_narratio_, IV. ii) не ограничивается простым описанием; даже повторение может способствовать убеждению. Его главное достоинство — ясность
он вновь заявляет об этом, упрекая тех студентов, которых стремление всегда производить впечатление заставляет пренебрегать обязанностями.

 «Когда они испытают на себе все тяготы, они поймут, что в красноречии нет ничего более сложного, чем сказать то, что, по мнению каждого слушателя, он сказал бы сам, потому что это кажется ему не хорошим, а правдивым». IV. ii. 38.

 То, что изложение фактов должно быть кратким, не означает, что оно должно быть резким или скудным. То, что это должно звучать правдоподобно, подразумевает, что это должно соответствовать характеру персонажа, то есть быть драматургически последовательным и
убедительна, а также должна вести к аргументации.
Столь же практичны предостережения против слишком мелкого деления (IV. v)
и против того, чтобы оно мешало эмоциональной привлекательности или нарушало последовательность.
К своему конспекту древней классификации доказательств (V)
 Квинтилиан добавляет (xiii) следующие мудрые правила для опровержения:

 Защита требует большего мастерства, чем нападение.

 Система _статусов_ в основном используется для опровержения.

 Опровержение часто заключается в разрушении аналогий.

 Никогда не опровергайте то, чего не говорил ваш оппонент.

 Не слишком волнуйтесь и не спорьте по каждому пункту.

 Заключительная речь должна быть чем-то большим, чем просто подведение итогов; она должна быть направлена против оппонента. VI. i.


(5) _План_

 Рассуждения Квинтилиана о _dispositio_ (VII) похожи на рассуждения в других древних трактатах тем, что ограничиваются общим планом. Без
конкретной доктрины, продвигающей убедительность как прогрессивную связность,
она продвигает систему _статуса_, определяющую основное направление
аргументации. Древние ценили и практиковали то, чему сейчас учат в
американских школах и колледжах, — искусство построения абзацев
Это заметно в их лучших произведениях, в частности в речах Цицерона.
Отказ от такой последовательной связности у более поздних _declamatores_
является одним из признаков упадка (см. раздел II ниже). Но как передавались эти знания, нам остаётся только гадать. Элементарная проработка того, что сейчас, к сожалению, называют отдельным абзацем, то есть одного короткого сочинения, описана в _chria_ (I. ix) почти так же, как в современных учебниках.
Но это не касается искусства составления продолжительной речи _по_ абзацам. В последовательном изложении мы упускаем из виду типичное
систематическое обучение. Кое-что из этого, должно быть, прививалось через
заданный план (_materia_, стр. 67 выше), кое-что — через устное обучение ритора.
Указание Квинтилиана на то, что должно завершать проэмий,
является явным намёком на то, что сейчас преподаётся как выделение абзаца.

 «В проэмии последним должно быть то, с чем удобнее всего связать начало того, что следует далее». IV. i. 76.

Есть, конечно, и другие намёки, но то, что столь важный аспект композиции не выделен в отдельную тему даже в конструктивной педагогике Квинтилиана, оставляет древнее учение о _dispositio_ в тени
Аналитического подхода достаточно для современных преподавателей.


(6) _Анализ стиля_

 Длинное рассуждение Квинтилиана о стиле (_elocutio_, VIII-XI) начинается с одного из его лучших высказываний: «Пусть забота о словах будет заботой о делах»[13].
Всё введение представляет собой превосходный ответ на старый спор о форме и содержании. Если далее он в течение двух книг будет придерживаться
обычных категорий, то, по крайней мере, он избежит чрезмерного дробления и предоставит удобное руководство по обширному классическому знанию _elocutio_.[14] Характерно его введение, в котором он
движение в предложении (_compositio_, IX. iv), к учению о конце предложения (_clausula_).

 [Хотя ритм должен быть повсеместным] он более востребован в заключительных каденциях (_in clausulis_) и более очевиден.
Во-первых, потому что у каждой мысли есть своё завершение, и она требует естественной паузы, чтобы отделить её от начала следующей мысли.
Кроме того, потому что ухо, привыкшее к устной последовательности, ориентированное на поток прозы, более критично, когда этот поток останавливается и даёт время
 рассмотреть. Ни жесткий, поэтому, ни резкой должен быть
 место, где внимание захватывает дух и обновляется. Вот
 обитель проза, вот точка, к которой
 зрители с нетерпением ждут; вот выступает целиком заслуга оратора”.
 ІХ. Ив. 61-62. (Текст последнего предложения вызывает сомнения.;
 но общее намерение возвеличить важность
 _clausula_ ясно.)


(7) _Стиль продвижения_

 После обычного анализа стиля Квинтилиан переходит (X) к конструктивному продвижению, к способам получения надёжного контроля
(_firma facilitas_; см. табличный вид, стр. 66). «Мы, созерцающие ораторскую силу, а не шутовскую болтливость, должны прививать как широту, так и разборчивость» (_copia cum iudicio_, X. i. 8). Таким образом, яркие впечатления, которые мы получаем на слух, должны дополняться критическим чтением. Чтение поэзии способствует конкретизации, усилению стиля, эмоциональной привлекательности и точности в описании.[15] От подражания Квинтилиан переходит (X. iii) к написанию текстов для тренировки стиля.
 Поскольку это, как и глубокая вспашка, способствует повышению урожайности, он переходит к конкретным советам.

 Повторите то, что вы только что написали, чтобы закрепить материал и разогреться. Беглость приходит с практикой, а не с торопливостью.
 Вы не научитесь хорошо писать, если будете писать быстро; вы научитесь писать быстро, если будете писать хорошо. Лежать и смотреть в потолок — не выход; вы должны следовать плану (_соотношение_).
 У быстрого экспромтного наброска (_silva_) есть один недостаток:
последующая правка, хотя и может улучшить слова и ритм, скорее всего, оставит поверхностность (_levitas_), возникшую из-за поспешного нагромождения. Лучше заранее всё продумать и действовать
 Ваша работа (_opus ducere_) с самого начала должна быть такой, чтобы её можно было редактировать, а не полностью переписывать.

 Диктофон, ускоряя или замедляя естественный темп сочинения, приводит к грубому, бессвязному или неумелому выражению мыслей. Это не письмо и не речь, поскольку в нём нет ни точности первого, ни динамики второго. Кроме того, он исключает те двигательные действия, которые помогают сочинять, когда человек один.[16]

 Хотя уединение — лучшее, что может быть: ночь, закрытая дверь, одинокий огонёк, — поскольку оно не всегда доступно, научитесь абстрагироваться. Икс.
 iii. 3–28, перефразировано.

 В переходной части Квинтилиан отмечает, что размышление (_cogitatio_, X. vi)
перед тем, как говорить без записи, может зайти так далеко, что будет определять не только порядок изложения мыслей, чего достаточно, но даже связь между словами. Ценность
практики письма для оратора заключается в том, что она создаёт каналы (_form;_)
для такого размышления. Поскольку медитация всегда должна оставлять пространство для импровизации, план должен быть таким, чтобы его можно было легко изменить и вернуться к нему.
 Другими словами, чтобы оратор мог уверенно контролировать ситуацию, план должен быть прогрессивным. Повторяя это в следующей главе,[17] Квинтилиан добавляет, что
Другим основным средством развития ораторского искусства является конкретная реализация.[18]

 Письмо делает речь точной, а речь делает письмо лёгким (X.
vii. 29). От этого краткого описания их общих функций в образовании
Квинтилиан переходит к использованию письма при подготовке
конкретной речи.

 «Те, кто постоянно выступает с защитными речами, обычно пишут самые важные части и
начала [т. е. абзацев, чтобы было легче уловить конструктивную схему после того, как они вплетут в речь импровизированные опровержения]. Остальное из подготовленного материала они схватывают на лету
 медитация: и то, что возникает внезапно, они встречают экспромтом». X.
vii. 30.

 Допустимы краткие заметки, которые можно держать в руке, но не то, что советует Лаэнас: записать всю речь, а затем кратко изложить её суть.[19] X. vii. 32, перефразировано.

Надежный контроль, который Квинтилиан стремится обеспечить, та самая _firma
facilitas_, которой посвящена вся десятая книга, очевидно,
сильно отличается от простого беглости речи. Он уже давно выразил свое нетерпение по поводу болтливости мальчиков. «Непринужденная болтливость без
«Рассуждения, которые учитель намеревается произнести, почти без колебаний поднимаясь с места, чтобы заговорить, на самом деле являются хвастовством шута» (II. iv. 15). Он не только предполагает, но и настоятельно рекомендует тщательную подготовку.


(8) _Память_

 В этой подготовке он придаёт большое значение письму не только для общей практики, но и для составления конкретной речи.
Это может показаться более важным, чем того требует опыт. Тем не менее он далёк от того, чтобы
поддерживать тех, кто считает, что классическое ораторское искусство
было в основном письменным и заучивалось наизусть.[20] То, что публичное выступление может быть
То, что можно достичь с помощью этого метода, _a priori_ является сложным предположением; и даже распространение ораторского искусства в его время и его собственная профессорская любовь к отточенности стиля не побудили Квинтилиана призывать к безоговорочному заучиванию наизусть. Скорее, то, что он предлагает в разделе _memoria_ (XI.
ii), имеет обычный для античности широкий охват. Это следует читать в контексте того, что он уже говорил (X. vi. vii, стр. 80 выше) о _cogitatio_.

 «Всякое обучение опирается на память.... Это сила, которая
делает доступными примеры, законы, решения, мнения,
 Прецеденты — это средства, которыми оратор должен располагать в изобилии и по своему усмотрению. Не зря их называют сокровищницей красноречия.

 «Те, кто много говорит, должны не только уверенно держаться, но и быстро улавливать [суть], не только схватывать то, что написано, перечитывая это снова и снова, но и следить за последовательностью пунктов и слов в том, что было [просто] обдумано[21], запоминать аргументы другой стороны и, вместо того чтобы опровергать их один за другим, приводить их там, где это будет уместно. Более того, мне кажется, что импровизированная речь должна опираться на
 при не меньшей энергии ума.[22] Ибо, пока мы говорим что-то одно
 , мы должны обдумывать то, что собираемся сказать. Так
 в то время как мысли (_cogitatio_) всегда квестов за что
 это [на самом деле на ковер], все, что он находит тем временем он
 депозиты, так сказать, в памяти, и в памяти, как это
 были третьей стороны, передает, что он получил от погоды
 (_inventione_) к выражению (_elocutioni_).” XI. ii. 1–3.

 Приёмы и упражнения для развития и применения такой способности (XI.
ii. 8–35) обобщаются (36) в соответствии с двумя принципами: _divisio_ и
_compositio_, определенность формы и определенность движения предложения. Первое повторяется в третий раз (см. X. vi. vii)
как нечто существенное. Важность второго заключается в том, что разум
легче запоминает устоявшиеся ритмы (39). Как стихи легче запоминаются,
чем проза, так и периодические ритмы легче, чем апериодические.[23] Таким образом, Квинтилиан наконец-то обращается к вопросу заучивания наизусть. То, что это был вопрос,
даже для Квинтилиана, показывает, что классическая практика, как и современная, была разделена из-за различий как в таланте, так и в сфере привычных занятий.

 «Из этого разнообразия талантов возникает вопрос,
следует ли при подготовке к выступлению заучивать речь
наизусть (_ad verbum sit ediscendum dicturis_), или достаточно
усвоить суть каждого пункта и порядок их следования (_an
vim modo rerum atque ordinem complecti satis sit_). В этом вопросе,
безусловно, не может быть универсального правила. Если у
вас достаточно хорошая память и достаточно времени, я бы
хотел, чтобы вы запомнили каждый слог. В противном случае нет смысла писать [речь
. Такая власть] должна быть обеспечена, особенно в детстве, и
 Память нужно приучать к этой привычке, иначе мы научимся оправдываться. Поэтому обращаться за подсказкой или к записям — это ошибка, потому что это поощряет небрежность, а без некоторого беспокойства о том, что можно что-то упустить, невозможно надёжно удерживать информацию. Подсказки или использование
записок прерывают поток речи, делая её прерывистой и отрывистой.
Тот, кто говорит так, словно декламирует, теряет всё очарование даже того, что он хорошо написал, выдавая, что это было написано [т. е. запоминание, чтобы быть эффективным, должно быть безупречным].

 «Память может создать такое впечатление импровизации,
что нам покажется, будто мы не принесли речь с собой, а
придумали её на месте; и это большое преимущество как для
оратора, так и для его дела...

 Но если память не так хороша
или времени не хватает, то привязываться к словам будет
бесполезно, поскольку забытое слово может привести к
неуклюжим колебаниям или даже к молчанию. Гораздо безопаснее, прочно усвоив суть,
дать волю своему воображению». XI. ii. 44-48.


D. ОБЛАСТЬ И ПЛАН

Квинтилиан в своём прологе излагает всеобъемлющую программу.
 Ни один другой античный трактат не является столь исчерпывающим.[24]
Включая все традиционные темы, он опирается на классическую теорию
систематического обучения, но вносит важный вклад в педагогику.
 Его план является прогрессивным. Хотя иногда он излишне аналитичен в своих подразделениях, он конструктивен в том, что делает своей главной целью не обзор предмета, а развитие ученика. Традиционные пять частей
риторики чётко выделяются, но они охватывают лишь половину
Пространство и план не определяют друг друга. Скорее, Квинтилиан
идёт от меньшего к большему, от детства через отрочество к зрелости.
Его идея состоит в том, чтобы расширять и углублять практику публичных выступлений по мере того, как она становится всё более доступной для растущего оратора. Философия риторики Аристотеля начинается с того, что оратор является теоретической действующей причиной; педагогика Квинтилиана заканчивается тем, что оратор является практически действующей причиной. Итак, прежде чем приступить к определениям, он посвящает две книги практическим упражнениям, начиная не с предмета, а с
мальчик.[25] Итак, после того, как он определил поле и сферу применения, он объясняет
_inventio_, поскольку на практике оно расширяется, и связывает его с _dispositio_. Итак,
за двумя книгами, в которых _elocutio_ традиционно анализируется, следуют
две, которые практически показывают, как этого можно достичь; и эти две
являются кульминацией, окончательным применением всей предшествующей доктрины.
Его «Institutio» в точности соответствует своему названию — это педагогика риторики.

 То, что она занимает достойное место не только в истории риторики, но и в истории образования, конечно, объясняется убедительностью Квинтилиана; но также и тем, что
обширность предмета. Риторика для тех немногих счастливчиков, которые могли претендовать на лидерство, составляла большую часть высшего систематического образования. Область применения, столь блестяще описанная Цицероном[26], рассматривается Квинтилианом как нечто само собой разумеющееся. Таким образом, его работа во многих аспектах является общей педагогикой. Таким образом, сама риторика, чтобы соответствовать его требованиям и следовать его методам, должна сохранять его концепцию всестороннего развития человека. Сужение сферы применения риторики на практике произошло из-за сужения сферы применения общественной жизни и означало сужение сферы применения образования.


II. ДЕКЛАМАЦИЯ У СЕНЕКИ[27], ТАЦИТА И ПЛИНИЯ

A. ДЕКЛАМАЦИЯ

Декламация, которую демонстрирует Сенека, хотя и была уже устоявшейся, была довольно новой для Рима.[28] Цицерон, писавший примерно в то время, когда родился Сенека, всё ещё использует слова _declamare_, _declamatio_ и _controversia_[29] в их первоначальном общем значении. Его одобрение практики выступлений по гипотетическим делам, по-видимому, было связано с чем-то вроде наших современных «учебных судов».
_Controversi;_ в духе Сенеки были ему знакомы лишь в зачаточном состоянии.[30]

Тацит написал свой _Dialogus de oratoribus_ около 81 года н. э., за несколько лет до
До «Институций» Квинтилиана было ясно, что специализированные
_controversi;_ из распространённых превратились в повсеместные, почти
монополистические. От старой, цицероновской позиции всестороннего
обучения его Мессала отвергает _declamatio_ и все её произведения.

 «Что касается этого [воспитания оратора], то великие люди прошлого
уже составили своё мнение. Чтобы добиться этого, они осознали
недостаток _declamatio_ в школах риторики, а также
недостаток тренировки языка и голоса в воображаемых _controversi;_
 без особой связи с действительностью, но для наполнения разума
техникой (_artibus_) обсуждения (_disputatur_, то есть
обсуждения в духе философов) добра и зла, чести и бесчестья, справедливости и несправедливости; ибо это предмет оратора (_subiecta ad dicendum materia_).
 Тацит. _Диалог._ 31, 1.

 [Диалог, в котором, конечно, представлено несколько точек
зрения, но тем не менее ясно видна позиция Тацита,
переходит от общих рассуждений к старому обычаю
 обучаться у опытного оратора (31-34), а затем
 противопоставляет современную привычку следующим образом.]

 “Но теперь нашу молодежь забирают в школы
 тех, кого называют риторами. Как мало, только прежде чем Сисеро
 время, эти учителя довольны наши предки это хорошо видно из
 то, что Цензор Красс и Домиций приказал их закрыть,
 как Цицерон ставит его, их школы наглости’. Ну, как я уже начал говорить, мальчиков забирают в школы, в которых...
Трудно сказать, в чём причина: в самом месте или в их
 однокурсники или вид занятий, скорее всего, навредят их
талантам. Это место не вызывает уважения, потому что все
здесь одинаково бездарны; однокурсники не способствуют
прогрессу, потому что мальчишки среди мальчишек и юноши
среди юношей говорят и их слушают с одинаковой
небрежностью; но занятия по большей части откровенно
мешают. Риторы работают с двумя видами тем: _suasori;_
и _controversi;_.
 Из них _suasori;_, как более простые и не требующие
большей предусмотрительности (_prudentia_), остаются мальчикам;
 _controversi;_ поручают тем, у кого больше власти. Честное слово!
 какие поручения! и как невероятно составлено! Кроме того, из этого следует, что _declamatio_ может быть применена к поручению, далёкому от реальности. Так что получается, что они с помощью громких слов добиваются наград за тираноубийство, или за выбор, который должны сделать похищенные девушки, или за инцест между матронами, или за что угодно, о чём так часто спорят в школе и так редко на форуме. Когда они предстанут перед настоящими судьями...» ... Тацит. _Диалог._ 35, 1–7.

 Итак, Квинтилиан осуждает практику _declamatio_ Тацита
показывает, что это было не менее распространено. Тем более примечательно то,
что Квинтилиан уделяет этим модным аспектам лишь поверхностное и как бы неохотное внимание. Даже настаивая на ценности
_declamatio_ для общей подготовки, он осуждает тот широкий отход от
реальной риторики в темах, концепции и стиле, который Сенека
считает само собой разумеющимся, а Тацит высмеивает как привычное явление. Использование
_declamatio_ зрелыми ораторами не для тренировки, а для демонстрации своих способностей
он вскользь упоминает в нескольких предложениях как извращение.
несомненная распространенность, которую он с грустью признает как нечто, что серьезный учитель
должен игнорировать.[31] И презрение историка, и оговорки
учителя проистекают из более старой, обширной традиции риторики. К
этому и Тацит, и Квинтилиан усмотрели в _declamatio_ угрозу.
Насколько их опасения были оправданны, покажет более позднее сужение и
извращение. Тем временем они предоставили для интерпретации сборника
Сенеки не только древний стандарт, но и необходимую
информацию.


B. Характер и масштаб собрания сочинений Сенеки

_Controversi;_ Сенеки[32] представляет собой сборник _declamationes_
, составленный знаменитыми риторами. Хотя Сенека вполне мог использовать опубликованный
материал, его обширные отчеты, так сказать, дословно, [33] сразу свидетельствуют
о понимании древней _memoria_ и предполагают, что среди значительного
разнообразие, целый фонд товарных ящиков. Чтобы продемонстрировать мастерство риторов путем
соревнования, его план состоит в том, чтобы показать бок о бок различные трактовки
одной и той же темы. Он вставляет конкретные замечания, а в предисловиях к нескольким книгам — общую критику. Хотя он и не высказывает своего мнения
Сенека не рассматривает свою коллекцию моделей как исчерпывающее руководство, но его главный посыл заключается в том, что _declamatio_ демонстрирует главные добродетели. Риторика могла бы с большей уверенностью претендовать на монополию в сфере образования, пока сохраняла свою прежнюю всеобъемлющую природу; но по мере того, как она сужалась, она всё больше ставила телегу впереди лошади. «Отдай свой разум красноречию», — говорит Сенека.
«Отсюда вы можете легко перейти ко всем искусствам»[34]. Эта идея почти противоположна взгляду Цицерона на то, что красноречие подпитывается всеми науками.
Красноречие, которое демонстрирует Сенека, само по себе гораздо скромнее, чем то, о котором говорил Цицерон.


(1) _Темы для suasori;_

_Suasori;_ были совещательными, а _controversi;_ — судебными. Хотя на практике одно направление ораторского искусства кажется таким же сложным, как и другое, в педагогическом смысле _suasori;_ обычно назначались в качестве элементарных упражнений, первых развёрнутых сочинений мальчика под руководством ритора.[35]
Семь сохранившихся образцов из коллекции Сенеки посвящены следующим темам: —

 1. Александр размышляет, стоит ли ему отправляться в плавание по океану.

 2. Триста спартанцев, отправленных против Ксеркса, спорят о том, стоит ли им выступать в поход.
 Греция, решат ли они тоже бежать.

 3. Агамемнон спорит о том, стоит ли приносить в жертву Ифигению, когда
 Калхас заявил, что троянская экспедиция не может
отправиться в путь без согласия богов.

 4. Александр Македонский спорит о том, стоит ли входить в Вавилон, после того как
предзнаменования предупредили его, что там его подстерегает опасность.

 5. Афиняне спорят о том, стоит ли сносить памятники в честь их побед над персами. Ксеркс пригрозил вернуться, если они этого не сделают.

 6. Цицерон спорит о том, стоит ли обращаться к Антонию с просьбой о помиловании.

 7. Цицерон решает, следует ли сжечь его труды, Антоний, имеющих
 предложил ему иммунитет на это условие.[36]

Тот факт, что сюжеты, по - видимому, всегда были историческими, напоминает нам о том , что
Роман совещательного красноречия был отстранен от своей естественной области
живое настоящее. Таким образом ограничен, это скудное даже для упражнения в школе.


(2) _Subjects для Controversi;_

Случаи, которые рассматривались в рамках _controversi;_ у студентов старших курсов, хотя и были более разнообразными, ещё больше отличались от реальности. Список случаев, которые использовал Сенека для демонстрации мастерства самих риторов, полностью оправдывает
восклицание Тацита[37], _quales, per fidem!_ Представленные как аргументы в пользу обеих сторон — ритор иногда поддерживал то одну сторону, то другую, — они сложны, изощрённы, сенсационны, часто настолько сомнительны, что их невозможно процитировать, и всегда далеки от истины. На первый взгляд, они были выбраны и повторялись людьми, которые жаждали сенсаций, ценили изобретательность и превратили искусство убеждения в рекламу.

 _Лишённый наследства дядя_ (I. 1)

 «Дети, отказывающиеся содержать своих родителей, подлежат тюремному заключению».

 Два брата поссорились. Сын одного из них, несмотря на
 вопреки запрету отца, поддерживал своего дядю, который
впал в нищету. Лишённый наследства из-за этого, он
не стал подавать в суд. Дядя усыновил его. Благодаря
наследству дядя разбогател. Отец стал нуждаться.
 Сын поддерживал его, несмотря на запрет дяди.
 Он был лишён наследства. [Выступите от лица молодого человека или
лишённого наследства дяди.]

 _Дочь главаря пиратов_ (I. 6)

 [Молодой человек], захваченный пиратами, написал отцу письмо с просьбой о выкупе. Его не выкупили. Дочь главаря пиратов
 Она заставила его пообещать, что он женится на ней, если получит свободу. Он пообещал. Она оставила отца, чтобы последовать за ним. Он вернулся к отцу и женился на ней. Появляется сирота-наследница.
 Отец велит ему отказаться от дочери главаря пиратов и жениться на наследнице. Когда он отказывается, его лишают наследства. [Защитите либо отца, либо сына.]

 _Клятва мужа и жены_ (II. 2)

 Муж и жена поклялись, что, если с одним из них что-нибудь случится, другой умрёт. Муж уехал за границу,
 Он отправил гонца к своей жене, чтобы сообщить, что её муж
умер. Она бросилась со скалы. Когда она пришла в себя, отец
велел ей оставить мужа. Она отказалась. Её лишили наследства. [Выступите от лица жены или её отца.]

 _Отравление сына-маньяка_ (III. 7)

 Отец дал яд сыну, который обезумел и причинил себе вред. Мать подаёт в суд за жестокое обращение.
 [Выступите от лица отца или матери.]

 _Распятие раба, который отказался дать яд своему хозяину_ (III.
 9)

 Больной попросил своего раба дать ему яд. Раб не дал ему яда. Хозяин в своём завещании указал, что его наследники должны распять раба. Раб обращается в суд. [Выступите от лица истца или ответчика.]

 _Изгнанный отец, лишённый своих земель_ (VI. 2)

 «Помогать изгнаннику, предоставляя ему кров или еду, запрещено».

 «Наказанием за убийство является изгнание на пять лет».

 Отец сына и дочери был признан виновным в убийстве и изгнан. Он приезжал в одно из своих поместий неподалёку от
 граница. Сын узнал об этом и наказал надзирателя.
надзиратель отстранил отца. Отец стал ходить к дочери.
Её судили за укрывательство изгнанника, но она была оправдана по ходатайству брата. Пятилетний срок истёк, и отец лишил сына наследства. [Выступите от лица отца или сына.]

Против таких тем, как и против других, столь же утончённых и нереальных, даже неприличных и извращённых, и Тацит, и Квинтилиан протестуют во имя образования. Они призывают не готовиться к настоящей защите.
о тираноубийстве, изнасилованиях, инцесте, колдунах, чуме и мачехах.
 Сенека не оставляет сомнений в том, что такие темы были типичными; но он прямо отвергает предположение о том, что _controversi;_ должны быть упражнениями для подготовки к адвокатской практике.[38] В том, что _declamatio_ сильно отличалась не только от его взглядов, но и от реальности, нет никаких сомнений. Разница между тем, к чему в принципе призывают Тацит и Квинтилиан, и тем, что они сами, а также Сенека и Плиний, описывают как практику, разительно отличается.
Это разница между старой и новой риторикой. Даже у Сенеки
Во времена Квинтилиана _declamatio_ рассматривалась как особая форма публичного выступления. Сенека, похоже, относится к ней с самодовольством. То, что он считает её самодостаточной и самооправдывающей,
становится очевидным из того, как он старается увековечить её устные триумфы в письменной форме. _Declamatio_ могла быть проклята старой традицией как дурное воспитание или оправдана как изначально хорошее явление, если не обращать внимания на то, во что она превратилась. Тем не менее это полностью вышло за рамки старой риторики и было принято и широко одобрено как самоцель.

То, что это извращало школьное образование, как жалуется Тацит, отчасти было связано с неизбежной тенденцией превращать школу в аудиторию. Ритор
оставался учителем, но даже в процессе преподавания он подавал себя как образец для подражания.[39] Ему было легко предстать перед публикой в качестве оратора, говорящего в новейшем стиле. Хотя это был один из немногих способов, оставшихся при империи для обращения к широкой аудитории, он также был одним из главных средств его популяризации. Каким, таким образом, должен был стать ритор
по всей Римской империи, можно ясно предсказать из рассказа Плиния
об Исее.


(3) _Плиний об Исее_

 Как ни велика была слава, которая подготовила меня к знакомству с Исеем,
 я нашёл его ещё более выдающимся. Он в высшей степени искусен,
 богат, плодовит. Он всегда говорит экспромтом, но так,
 как будто давно всё написал. Дикция греческая, даже аттическая;
 вступление изящное, простое, располагающее к себе или серьёзное и возвышенное. Он просит
представить несколько _полемических диалогов_ и предоставляет зрителям право выбора,
часто даже стороны. Он встаёт, поправляет мантию и начинает.
 Мгновенно всё готово, и готово почти одинаково. Глубокие
мысли тут же находят отклик в словах, но что это за слова! тщательно подобранные
 и утончён. В его импровизациях много чтения и много
письма. Он умело вводит в курс дела, ясно излагает суть,
убедительно рассуждает, подводит итог, его стиль превосходен.
Одним словом, он наставляет, очаровывает, трогает[40], и вы
едва ли знаете, что у него получается лучше всего. Энтимемы
встречаются часто, как и лаконичные и законченные силлогизмы,
что труднодостижимо даже при написании.
 Его память невероятна. Он повторяет сказанное экспромтом и не запинается ни на слове.
Такого контроля он добился благодаря учёбе и практике; он занимается днём и ночью
 ничего больше не видит, ничего больше не слышит, ничего больше не говорит. Ему уже за шестьдесят, а он всё ещё школьник; и нет ничего более наивного, чем такой человек, или более бесхитростного, или более лучшего. Мы, те, кто толпится у барной стойки и в реальных делах, даже против своей воли, учимся быть хитрыми. Школа и аудитория с их надуманными делами безобидны и безвредны — и тем не менее счастливы, особенно для стариков. Ибо что может быть приятнее в старости, чем то, что было приятнее в юности?
 Поэтому я считаю Исея не только самым красноречивым, но и самым
 Благословенны вы, и если у вас нет желания познать его, то вы сделаны из камня и железа. Так что приходите, если не по другим причинам, если не ради меня, то хотя бы для того, чтобы услышать его. Читали ли вы когда-нибудь о человеке из Гадеса, который был настолько впечатлён именем и славой Ливия, что пришёл с края земли, чтобы увидеть его, и, увидев его, сразу же отправился в обратный путь? Это грубо, некультурно,
 глупо, почти подло — не ценить по достоинству опыт,
 который не приносит ничего более приятного, красивого или утончённого.
 Вы скажете: «Здесь я могу прочитать не менее красноречивых ораторов». Да;
 но всегда есть возможность прочитать, а не всегда услышать.
 Кроме того, живой голос, как говорится, гораздо сильнее трогает. Ведь хотя то, что вы читаете, может быть более эмоциональным, то, что закрепляется в сознании благодаря манере изложения, внешнему виду, осанке и даже жестам говорящего, проникает глубже. Иначе мы дадим
ложь в рассказе об Эшине, который, прочитав вслух
родосцам речь Демосфена и увидев, что все ею восхищаются,
как говорят, добавил: «А что, если бы вы услышали самого
зверя?» И Эшин, по свидетельству Демосфена,
 Он произнёс блестящую речь. Тем не менее он признал, что человек, который придумал эту речь, произнёс её гораздо лучше.
 Всё это доказывает, что вам стоит послушать Исея, хотя бы для того, чтобы сказать, что вы его слышали. Плиний, _Письма._ II. 3.

 По сути, это описание относится к _controversi;_, сохранённым Сенекой. Греческий оратор Исей, которого Плиний слушал в конце
первого века, был узнаваемо похож на римских ораторов, которых Сенека слушал за
сто лет до этого.[41] Всего за столетие этот тип ораторского искусства
особая форма ораторского искусства, получившая широкое распространение. Последующие века
повторяли её на греческом и латинском языках по всему римскому миру. Тем временем
 Тарс, возможно, обучил _declamatio_ своего самого известного гражданина. Несомненно,
 святой Иероним хорошо знал её. «Нас обучали риторике, — говорит он с мрачным юмором, — и мы немного играли в духе _declamatores_».[42]
Действительно, риторика, которая в первую очередь и наиболее активно использовалась Отцами Церкви, должна была прийти к ним через _declamatio_.[43] Её влияние на святого Августина даже в IV веке резко контрастирует с его
игнорирование этого в его "Риторике для проповедников", четвертой книге "De"
"христианская доктрина". С такой реальной работой оратора "declamatio" не имеет
ничего общего.


КЛАССИФИКАЦИЯ И ЛЕЧЕНИЕ К. СЕНЕКИ

Вместо того, чтобы приводить свои образцы целиком, Сенека разделяет их с помощью
тройственной критической классификации: (1) _sententi;_, (2) _divisio_, (3)
_colores_. Таким образом, трактовки одного и того же случая разными _declamatores_
сравниваются по следующим параметрам: (1) значение, (2) анализ, (3) образное представление.

(1) Термин _sententi;_ может подразумевать такие интерпретации, как
Они были значимыми, потому что были ведущими. В таком контексте это слово предполагает
выдающиеся черты, которые этап за этапом характеризуют развитие единой,
контролирующей интерпретации. Но слово _sententi;_ обычно использовалось для обозначения таких интерпретаций, которые были ценны скорее по отдельности, чем вместе, сами по себе, а не для дальнейшего прогрессивного развития, — одним словом, афоризмов или эпиграмм. Последнее значение стало более распространённым, и именно его демонстрирует Сенека. Его _декламаторы_, похоже, больше озабочены тем, чтобы нанести удар сейчас и нанести ещё один удар, чем тем, чтобы подбадривать. Хотя они
Они по-прежнему выделяют формальные части (пролог, изложение и т. д.)[44], но больше не стремятся к дальнейшему развитию старой традиции.

Вместо убедительности постепенного развития они сделали ставку на сиюминутную эффективность ярких обобщений.

(2) _divisio_ Сенеки, анализ дела, также демонстрирует не этапы последовательного порядка, а лишь компоненты произвольной классификации. Учитывая поставленные задачи, даже _divisio_ требовало изобретательности. Предварительные _qu;stiones_ иногда наводили на мысль о
остроумное и извращённое применение традиционного _status_.[45]

(3) В разделе _colores_[46] Сенека демонстрирует развитие воображения.
В широком смысле это означает тон или оттенок — в широком смысле стиль.
В сборнике Сенеки _colores_ означает (1) описательное
увеличение и (2) драматическую характеристику. Даже описания
были не просто констатацией фактов, а творческими разработками.

 Квинт Гатерий со стороны отца [в случае с дочерью вождя пиратов, см. выше, стр. 92] проявил себя с лучшей стороны
 Картина. В свойственной ему резкой манере он начал
описывать, как будто слышал шум, всё, что было разрушено и опустошено, фермы, преданные огню, бегство крестьян.
И, усилив ужас, добавил: «Почему ты дрожишь, молодой человек?
Это прибыл твой тесть».
Сенека, «Беседы», I. 6. 12.

 [Фабиан] был искусен в _suasori;_. Никто не описывал так подробно местные особенности,
течение рек, расположение городов и обычаи их жителей. Никогда он не
 пауза из-за отсутствия подходящего слова. Его успокаивающая речь лилась бы отовсюду самым быстрым и лёгким потоком. _Там же._ II. преф.
 3.
Более смелой и изобретательной была характеристика. Поскольку сам случай был вымышленным, его описание могло быть целиком вымышленным. По крайней мере, _declamatio_ должна настолько проникать в мотивы,
и особенно в эмоции, действующих лиц, чтобы сделать их _dramatis
person;_; в крайнем случае, он может дополнить свои воображаемые диалоги
сюжетом.[47] Так, виновный сын вступает в диалог со своим отцом:

 Я умру. Я умру.

 Возможно. Я не буду плакать.

 Сердце, почему ты дрожишь? Язык, почему дрожишь? Глаза, почему
 ты притупился? Еще нет тридцатого дня.

 Ты просишь о жизни? Я дал тебе ее; и ты потерял ее.

 По твоей воле твой сын должен умереть.

 Моя воля? Нет, твоё безумие, твоё слепое и необдуманное желание, да,
и её отец, слишком рано покорившийся твоим молитвам.

 Сенека, «Монологи», II. 3. 1.

 То, что такая драматизация явно является продолжением школьной
_prosopop;i;_[48], показывает, насколько распространённой была озабоченность
развитие воображения. «Азиний Поллион говорил, что _цвет_
должен проявляться в изложении фактов и раскрываться в аргументации».
[49] Что осталось от старой риторики? Интерпретации, которых требовали _sententi;_ и _divisio_, были по крайней мере интеллектуальными; но главная интерпретация, цель и мерило мастерства, была связана с воображением.
 Самым верным путём к славе были _colores_. С помощью _colores_ то, что когда-то было полезным школьным упражнением, было искусственно расширено, а судебная речь превратилась в форму периодического ораторского искусства.

_Sententi;_, _divisio_, _colores_, эпиграммы, остроумный анализ,
творческое развитие — всё это кажется плохой заменой традиционным пяти
частям риторики. Особенно обедняющим было ограничение древней
_inventio_. Когда исследование было вытеснено вымыслом, дискуссия
утратила свою типичную подготовку и типичную силу. С переносом
акцента на воображение риторика смешалась с поэзией[50], что
ухудшило и то, и другое. Ни _sententi;_, ни _divisio_ не способствовали развитию _dispositio_.
 Выделение, вместо того чтобы способствовать последовательности, стало
самоцель. Целое было принесено в жертву частям. _Elocutio_, предоставленная самой себе, неизбежно
стремилась к искусству демонстрации. В истории риторики нет более яркого доказательства того, что стиль, культивируемый в искусственной изоляции, портится.


Столь резкий отход предполагает расхождение в концепциях, расхождение более древнее и глубокое, чем отдельные нововведения _declamatio_. Кроме того
Аристотель рассматривал риторику как искусство, придающее убедительность истине.
Однако сохранялась и концепция риторики как искусства, придающего убедительность
эффективность для говорящего. Хотя эти две концепции не являются взаимоисключающими, преобладание одной из них приводит либо к тому, что риторика приобретает те разнообразные связи и тот постоянный отклик на реальность, которые характеризуют её великие древние достижения, либо, с другой стороны, к тому, что она сводится к виртуозности и показухе. Обширная педагогическая система Квинтилиана основана на концепции Аристотеля. Другая концепция, блестяще изложенная
Горгием и ему подобными, уже вдохновляла не только _declamatores_
в Риме, но и более масштабную «вторую софистику»[51], которая получила широкое распространение
риторика имперских веков на греческом и латыни по всему миру
Римский мир. Таким образом, античная риторика представляет исторический пример
расхождения, которое остается типичным.


ПРИМЕЧАНИЯ.:

[1] исторические исследования отодвигаются на более поздний объеме.

[2] в длину и ширину влияние Квинтилиан будут обсуждаться в
позже объеме. На это кратко указывает Сэндис, "История классической науки"
Scholarship_, vol. Я, а точнее, Ш. Файервиль в его замечательном французском издании Книги I (Париж, 1890), которое также предлагает
лучшая биография и библиография. Большая часть предисловия в издании У.
Петерсона, посвящённом Книге X (Оксфорд, 1891), посвящена литературной критике Квинтилиана.


Два современных перевода на английский язык: (1) Дж. С. Уотсона в серии Bohn
Library (Оксфорд, 1891 и, вероятно, более ранние издания) и (2) Х. Э. Батлера в серии Loeb Classical Library (Лондон, 1921–1922). Оба автора иногда упускают из виду
значение технических терминов. Первый, предоставляющий краткие изложения и многие ценные примечания Сполдинга и Капперони, является более полезным.

[3] Поскольку обзор Квинтилиана включает в себя все основные термины
Для удобства ссылок в классическую риторику добавлены соответствующие греческие термины.


Сравните ценный анализ трактата _Ad Herennium_ (в Средние века считавшегося произведением Цицерона) во введении к изданию Уилкинса «Об ораторе» Цицерона, том I, страницы 56–64.

[4] recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem, I. iv. 2.
ratio loquendi et enarratio auctorum, quarum illam _methodicen_, hanc
_historicen_ vocant, I. ix. 1.

[5] Джон Солсберийский, например, рассуждает об этом около 1159 года в
_Metalogicus_, Migne, 850 C. D.

[6] ;;;;;;;;;;;;;. Широко распространённый сборник Гермогена (конец II века) включает в себя мифы, сказания, притчи, пословицы, деструктивный и конструктивный анализ, банальности, восхваления, сравнения, характеристики
(;;;;;;;;), описания (;;;;;;;;), тезисы и законопроекты.

[7] orbis ille doctrin; quam Gr;ci ;;;;;;;;; ;;;;;;;; vocant, I. x. 1.

[8] Так Гермоген говорит об изложении мифов: «Мифы следует иногда расшифровывать, а иногда излагать кратко. Как? То в виде простого повествования, то в виде имитации слов говорящего
персонажи. Например, «обезьяны на совете обсуждали необходимость
поселения в домах. Когда они пришли к такому решению и
уже собирались приступить к работе, старая обезьяна остановила их,
сказав, что их будет легче поймать, если они будут жить в
ограждениях». Так что если вы хотите быть краткими, то так и пишите.
Но если вы хотите расширить текст, действуйте следующим образом. «Обезьяны на совете обсуждали вопрос о создании города.
Один из них выступил с речью о том, что им тоже нужен город.
«Ведь посмотрите, — сказал он, — как повезло в этом отношении
мужчины. У каждого из них не только есть свой дом, но и все они вместе ходят на общественные собрания или в театр, где их души наполняются всевозможными впечатлениями от того, что они видят и слышат». Продолжайте в том же духе, останавливаясь на событиях и говоря, что указ был официально принят; и придумайте речь для старой обезьяны». ;;;;;;;;;;;;;, изд. Рабе, 2–3.

Это упражнение до сих пор используется во французских школах, а для учеников старших классов оно, как и в древности, превращается в своего рода историческую фантастику.

[9] Хотя это слово, похоже, относится скорее к учителям, чем к ученикам
Несмотря на то, что этот отрывок предназначен для учеников, он тем не менее ясно указывает на характер и объём упражнений для студентов. Драматическое мастерство _декламатора_
снова описывается в тех же выражениях в X. i. 71; использование _просопопии_
в заключительной речи в суде — в VI. i. 25–27.

[10] Квинтилиан добавляет, что _суазории_ и _контроверсии_ не следует рассматривать как принципиально разные виды речи. Что касается _prosopop;ia_, то они почти не отличаются друг от друга.
В остальном они отличаются главным образом степенью сложности, при этом _controversi;_ сложнее.


Помимо последовательного обсуждения _declamatio_ в десятой главе
Во второй книге, большая часть которой процитирована выше, Квинтилиан часто ссылается на другие произведения и делает аллюзии. В IV. ii. 29 он определяет _declamatio_ как _forensium actionum meditatio_, «упражнение в ораторском искусстве», и подразумевает то же самое в выражении _ad declamandum ficta materia_ (I. x.
33) и в _fictas ad imitationem fori consiliorumque materias_ (т. е.
_controversias suasoriasque_, II. iv. 41). Упорно игнорируя его
использование в качестве формы публичного выступления, он последовательно рассматривает его как школьное упражнение. Он подразумевает, что _declamatio_ охватывала большую часть
о реальном обучении, когда он жалуется (II. i. 8), что оно предвосхищается
_grammaticus_, и называет _rhetor_ (II. i. 3) _declamandi magister_.
Он неоднократно говорит, что это во многом зависит от образной реализации
характера и эмоций (VI. i. 25–27; X. i. 71; и отрывок о
_prosopop;i;_, процитированный выше). Он допускает использование этого приёма для демонстрации
виртуозности (_in ostentationem_, II. x. 10), но высмеивает его (II.
xx. 3) с помощью анекдота о бесполезном мастерстве человека, который мог
продевать зёрна в игольное ушко. Хотя он и считает это
Гимнастика полезна для взрослых ораторов, так как вносит разнообразие и помогает расслабиться
 (X. v. 17). Он не терпит распространённой практики бесконечно повторять то, что по сути является школьным упражнением (XII. xi. 15). Наконец, он
прямо и косвенно повторяет своё предостережение о том, что _declamatio_
должна быть близка к реальности; и в длинном отрывке (V. xii. 17–22),
завершающем его рассуждения о _sedes argumentorum_, он с негодованием
осуждает превращение этого приёма в украшение, ведущее к вырождению
ораторского искусства.

 Лукиан, чья сатира не щадит и риторов, теперь прямо упоминает
а затем о _declamatio_, используя термин ;;;;;; или ;;;;;;;: _Demonax_, 33, 36; _Rhetorum pr;ceptor_, 17. Один отрывок очень похож на отрывок Квинтилиана в приведённом выше тексте: «Но главным упражнением и целью искусства танца, как я уже сказал, является актёрская игра, которой точно так же занимаются риторы, особенно те, кто практикует так называемые _declamationes_.
Их искусство тем более заслуживает похвалы, что оно адаптировано к заданным
персонажам и созвучно им, будь то принцы, тираноубийцы, бедняки или фермеры». _De saltatione_, 65. Некоторые
из его сатир, например, "Тираницида", "Абдикат" и некоторые из
_encomia_, звучит как пародия на _declamationes_.

[11] Цитаты из перевода Уотсона (Бона) (примечания к страницам 212-13
тома I) Краткое изложение доктрины _status_ в виде таблицы, составленное Капперонье
встречается у Квинтилиана, Цицерона, в трактате "Ад Геренний" и Гермогена.
О Цицероне см. также страницы 49–51 выше.

 В лейпцигской диссертации Йенеке (1904) _De statuum doctrina ab Hermogene
tradita_ в табличной форме (страницы 23–4, 120–1) сравнивается система
Гермагора, о которой известно из трудов Цицерона, Квинтилиана и святого Августина.
с Гермогеном.

[12] Принцип заключался в том, чтобы _reddere auditores benevolos, attentos, dociles_.
 Классические знания о третьей из этих функций рассматриваются Ф. П. Доннелли, священником, в статье _A function of the classical exordium_, Classical
Weekly, V. 204-7, Нью-Йорк, 11 мая 1912 года.

[13] Итак, я хочу, чтобы вы заботились о словах так же, как о вещах. VIII, proem,
20. Далее в отрывке говорится: «Ведь, как правило, лучшие слова неотделимы от вещей, которые они обозначают, и распознаются по собственному свету. Но мы ищем их так, как будто они всегда прячутся. Поэтому, забывая о том, что
они должны быть связаны с темой, мы ищем их в другом месте и, когда находим, овладеваем ими силой. Для того чтобы попытаться говорить красноречиво, нужен более возвышенный дух.
Ведь если она здорова во всех отношениях, то не станет тратить время на маникюр и причёску. Фронтон, напротив, хвалит молодого Марка Аврелия за то, что тот выискивает слова: «ut verbum ex alto eruas et ad significandum
adcommodes», изд. Хейнса, I. 6.

[14] О подходе Аристотеля см. выше, стр. 24; о подходе Цицерона — стр. 53, 57; о подходах Дионисия и «Лонгина» — глава V.

[15] in rebus spiritus et in verbis sublimitas et in affectibus motus
omnis et in personis decor. X. i. 27.

[16] Интересную заметку о диктовке, которую практиковал профессиональный оратор, см. в книге Г. фон Арнима «Жизнь и творчество Диона из Прузы», стр. 140.

[17] via, X. vii. 5; intendendus animus ... usque ad ultimum, X. vii. 16.

[18] imagines, X. vii. 15.

[19] По сути, это интерпретация Луиджи Вальмаджи: «В общем,
принцип Квинтилиана заключается в том, что нужно либо декламировать по памяти, либо импровизировать, опираясь на заметки, сделанные во время обдумывания речи, но это не главное
«Необходимо полностью избегать смешения двух систем». _Osservazioni sul
libro x di Quintiliano_, в «Трудах Королевской академии наук»
Турина, 37:228.

[20] Наши современные привычки в письме и чтении мешают нам понять, как говорили и слушали в древнем мире. Особенно мы подвержены неверному толкованию идеи письма в античной риторике. Эта идея предполагала в первую очередь общую тренировку стиля. Это также включало в себя некоторую
письменную подготовку к конкретной речи и, наконец, написание
некоторых речей, особенно торжественных, целиком. Но это
Последнее утверждение, что это была общепринятая древняя практика, никогда не было достаточно обосновано и является _априори_ маловероятным. Записывание речей после того, как они были произнесены, и распространённая в древности практика написания речей для других людей, чтобы они их выучили и произнесли, не имеют отношения к делу и должны рассматриваться отдельно от вопроса о письменной подготовке. Традиционный спор между древним ораторским искусством, которое больше полагалось на письменную подготовку, и тем, которое полагалось на неё меньше, прекрасно подытожен Ван Хуком в книге «Алькидам против
Исократ: устное слово против письменного_, во вступлении к
его перевод нападок Алькидама на тех, кто пишет речи
Classical Weekly, XII, 89–94, Нью-Йорк, 20 января 1919 г. Хотя существуют разногласия в интерпретации того, что мы можем узнать о привычках Демосфена или Цицерона, нет оснований полагать, что древние советы по тщательной подготовке обычно подразумевали написание речи. Квинтилиан, который склоняется к письменной подготовке, сам по себе является почти достаточным доказательством обратного.

[21] _Cogitatis_, с очевидной отсылкой к _cogitatio_ в X. vi. vii.

[22] Обратите внимание, что _memoria_ — это сила ума и что она в первую очередь, как это часто бывает, применяется при импровизированной речи.

[23] Об этом аспекте периода у Аристотеля (_Риторика_, iii, 1409
b) см. выше, пункт 27.

[24] См. таблицу выше (стр. 63, сноска 3) и собственный обзор и прогноз Квинтилиана в предисловии к Книге VIII.

[25] Насколько продуманным и последовательным является его порядок, видно, например, в начале II. xi, где начинаются определения: Iam hic ergo nobis
inchoanda est ea pars artis ex qua capere initium solent qui priora
omiserunt.

[26] См. главу III, страницы 38, 46.

[27] Лучшее издание — _S;n;que le rh;teur, controverses et suasoires_,
nouvelle traduction (с пояснительным предисловием), texte revu (мелким шрифтом в нижней части каждой страницы), Анри Борнек (Лилль), 2 тома,
Париж (Гарнье), 1902.

Лучшее обсуждение также принадлежит Борнеку, _Les d;clamations et
les d;clamateurs d’apr;s S;n;que le p;re_, Travaux et m;moires de
l’Universit; de Lille, nouvelle s;rie, I. Droit, Lettres—fascicule 1,
Lille, au si;ge de l’Universit;, 1902 (библиография, указатель цитируемых авторов, кроме Сенеки, каталог _declamatores_).

Дополнительное и более общее обсуждение можно найти в стандарте
"трактаты о римской литературе империи", в G. Книга Буассье "Конец тацита"
"язычество_" и в его "Таците", страницы 200-240.

Перевод Петерсоном "Диалога" Тацита опубликован в
Классическая библиотека Леба.

[28] Краткое изложение ранней истории Греции см. в Bornecque, _D;clam._,
40.

[29] Например, _De orat._ I. 140.

[30] Commentabar declamitans — sic enim nunc loquuntur. _Brutus_, 310.
В этом вопросе Сенека не сомневается: — Declamabat autem Cicero non quales nunc
Мы называем их controversias, и они совсем не такие, какими их называли до Цицерона, — thesis vocabant. Ведь этот род, в котором мы упражняемся, настолько нов, что и само его название ново. Сенека, «О гневе», I.
предисл. 12.

[31] См. выше, стр. 70–73 и сноску 10. Возражение
Петрония, _Satyricon_, i. 2, менее конкретно.

[32] Сенека Старший (иногда называемый Ритором, ок. 56 г. до н.э.-39
Н.э.) собрал коллекцию в последние годы своей жизни.

[33] Борнек, _D;clam._ 25, считает, что _спория_ может быть воспринята
как содержательное воспроизведение.

[34] _Controv._ II, pr;f. 3. Дж. У. Х. Уолден приводит похожий совет
из «Эпистолы» Либания, _Ep._ 248: ;;; ;; ;;; ;; ;;;;;; ;;;;; ;;; ;;; ;;;;;;;;
;;;;;;. _Университеты Древней Греции_, стр. 78, сноска.

Борнек, _D;clam._ 135, резюмирует ситуацию следующим образом: «Риторика, став единственным предметом изучения, одновременно теряет связь с реальностью... и постепенно утрачивает всякую ценность как средство ораторского и общего образования».

[35] Тацит, _Диалог об ораторах._ 35-5, процитировано выше, стр. 88. Квинтилиан, II. iv. 25.

[36] К. Т. Краттуэлл переводит вторую из этих фраз на странице 335 своего
_История римской литературы_.

 Темы, упомянутые Квинтилианом вскользь, схожи: — Deliberant
Patres conscripti an stipendium militi constituant. III. viii. 18.
Deliberant Patres conscripti an Fabios dedant Gallis bellum minitantibus.
19. Цезарь размышляет о том, стоит ли продолжать поход в Германию, в то время как солдаты повсюду оставляют завещания. 19.

Помпей размышлял о том, стоит ли идти в Парфию, Африку или Египет. 33.
Цезарь размышляет о том, стоит ли нападать на Британию. VII. iv. 2.

[37] _Диалог._ 35. 5, процитировано выше, стр. 88.

[38] Кроме того, сама суть дела различна: одно дело — сражаться, другое —
ventilare. Hoc ita semper habitum est, scholam quasi ludum esse, forum
arenam. III. pr;f. 13.

 Той же точки зрения придерживается Плиний в письме (_Epist._ II. 3),
приведённом ниже.

 Молодой Марк Аврелий получил от своего учителя Фронтона следующее _controversia_:
«Я прислал тебе план; дело серьёзное.
Консул римского народа, сбросив с себя мантию, облачился в кольчугу
и на пиру в честь Минервы среди юношей убил льва на глазах у римского народа.
Он предстанет перед цензорами.
Придать форму и развить». _Переписка Фронтона_, под ред.
К. Р. Хейнса, Лондон и Нью-Йорк (Классическая библиотека Лёба), 1919, т. I, стр. 210 (см. дальнейшую переписку по этому вопросу, стр. 212, 214).

[39] См. выше, стр. 69.

[40] Несмотря на всю свою неформальность, письмо Плиния как бы
неизбежно обращается к традиционным формальным частям речи (_pro;miatur_, _narrat_, _pugnat_) и трём целям ораторского искусства (_docet_, _delectat_, _afficit_). Действительно, оно демонстрирует
знание риторических приёмов и предполагает такое же знание у адресата.

[41] В главном издании писем Плиния (Лейпциг, 1870) Г. Кейл датирует вторую книгу 97–100 годами нашей эры, то есть несколькими годами позже Квинтилиана
_Institutio_. Об Исее см. Филострата, _Vit. Soph._ i. 20, и
сатирическую фразу Ювенала «Is;o torrentior» (I. iii. 74).

[42] «Rhetoricati sumus, et in morem declamatorum paululum lusimus», — цитата из книги Лабриоля «История христианской латинской литературы», Париж, 1920, стр. 470. _Lusimus_ соответствует описанию Сенекой _declamatio_ как _ludus_ (сноска 38 выше).

[43] История _declamatio_ как прямого и косвенного влияния
будет рассмотрена в отдельном томе. Борнеккем кратко описывает её
как во введении к своему изданию Сенеки, так и в своём трактате
См. сноску 27. Подробные описания работ Либания
(IV век) в книге Уолдена «Университеты Древней Греции» подтверждают то, что
Борнек говорит о святом Августине.

[44] См. письмо Плиния об Исее выше.

[45] Например, I. pr;f. 21; II. iii. 11. См. также Борнек, _D;clam._ 51.
 О _статусе_ см. выше, стр. 74.

[46] Долгую и запутанную историю слова _colores_, как и его романских однокоренных слов, следует отложить.
Но о его значении можно догадаться, просто взглянув на последовательность его употребления
зафиксировано в нескольких словарях. Важность изучения этого термина
вновь была подчеркнута Флетчером в его работе «Истинный смысл “Vita Nuova” Данте»
Nuova_, Romanic Review, XI. 119.

[47] О литературном влиянии этой устной традиции см.
Борнек, _D;cl._

[48] См. выше, стр. 71.

[49] Сенека, _Controversi;_, IV. iii. 3. Несомненно, Квинтилиан имел в виду такое искажение _narratio_, когда писал: «[_Narratio_] не должно быть ни сухим и скудным...
 ни, наоборот, запутанным и соблазнительным из-за надуманных
описаний, к которым многих приводит подражание поэтической
свободе». II. iv. 3.

[50] См. Раздел об Овидии в главе VII ниже. Bornecque sums up
the tendency acutely as “p;n;tration r;ciproque de la po;sie et de la
d;clamation,” _D;clam._ 115.

[51] Развитие этой истории отложено до более позднего тома.




ГЛАВА V

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА РИТОРИКИ


Критика неизбежно является частью обучения. Учитель показывает ученикам образцы для подражания.
Это подразумевает как их анализ, так и оценку.
Отличие критика от учителя заключается примерно в том, что его суждения не применяются сразу к задачам, связанным с сочинением, что он
скорее определяет или расширяет теорию, чем способствует практике. Его оценка профессионального писателя не имеет прямого отношения к развитию любителя. Он ограничивается похвалой; учитель пытается перейти к подражанию. Но разделение этих двух функций никогда не было полным, а в классические времена оно было незначительным. Квинтилиан, который был типичным учителем, с уважением упоминается в историях критики. Дионисий Галикарнасский классифицирует
свои проницательные оценки ораторов и поэтов по школьным разделам
и излагает свой трактат о стиле, как и великий неизвестный автор «О возвышенном», в назидание. Оба они — те, кого мы сейчас называем критиками.
Классификация Дионисия не мешает ему критически оценивать произведения;
классификация великого неизвестного автора сливается с пылким энтузиазмом.

  Вероятно, большая часть литературной критики, существовавшей в последние годы Республики и в первые века Римской империи, исходила от грамматиков и риторов.[1] Тем не менее стоит рассмотреть отдельно от руководств и методик обучения те
трактатов, которые были написаны скорее в том, чтобы воспитывать признательность, чем
дальнейшие задачи школы. Выдающимися среди них являются
_Brutus_ Цицерона и _Dialogus_ Тацита; но двумя наиболее
конкретными и значимыми в доктрине являются упомянутые выше:
Дионисий Галикарнасский о предложениях ("dEd Compositione Verborum") и
неизвестный автор о возвышении языка ("dEd Sublimitate"). В некоторых отношениях дополняя друг друга, они вместе дают чёткое представление о стиле в классической концепции.


А. Дионисий Галикарнасский о предложениях

Самый подробный и систематический риторический трактат Дионисия[1a]
 посвящен построению предложений, или _compositio_[2] (см. страницы 25, 53, 67, 79). Во втором абзаце[3] он осмеливается заявить, что этот аспект
композиции наиболее полезен для обучения молодежи.

 Необходимы ... контроль и руководство ... для выбора
одновременно чистых и благородных слов ... и движение предложения
 сочетающее в себе очарование и достоинство.... Основные положения, в рамках которых
 я предлагаю рассмотреть эту тему, следующие: какова природа движения предложения и какой силой оно обладает; каковы его
 цели и способы их достижения; какие существуют роды поэзии и в чём заключается отличительная особенность каждого из них, и какой из них
 я считаю лучшим; и, наконец, что такое поэтическое
 нечто, приятное на вкус и благозвучное,
 которое естественным образом сопровождает движение прозы, и в чём заключается сила того поэтического метода, который имитирует
 непоэтическую речь и полностью преуспевает в этом, и каким методом можно достичь каждого из этих двух результатов. [4]

Кроме того, Дионисий считает, что движение предложения важнее, чем
выбор слов.[5] Сначала он подкрепляет это утверждение анализом отрывка из «Одиссеи».[6]

 Я уверен, что каждый подтвердит, что эти строки завораживают слух и не уступают никакой другой поэзии, какой бы изысканной она ни была. Но в чём секрет их очарования и что делает их такими, какие они есть?
 В выборе слов или в построении предложений? Никто
 не скажет «выбор»; в этом я уверен. Ибо речь
 состоит из самых обычных, самых скромных слов
 слова, которые мог бы произнести фермер,
моряк, ремесленник или кто-то ещё, не заботящийся
об изящной речи. Стоит только разбить размер,
и те же самые строки покажутся банальными и недостойными восхищения.
 Ибо в них нет ни благородных метафор, ни _гипаллажей_,
ни _катахрез_, ни других образных выражений; нет
ни необычных терминов, ни иностранных, ни новоизобретённых слов. Какая же альтернатива остаётся, кроме как приписать красоту стиля движению предложения?

Точно так же он рассуждает об отрывке из Геродота:[7]

 Здесь опять же никто не скажет, что изящество стиля обусловлено
впечатляемостью и значимостью слов. Они
не были отобраны с особой тщательностью; это просто ярлыки, которые природа навешивает на вещи. Действительно, было бы неуместно использовать другие, более величественные слова.
 На самом деле я считаю, что всякий раз, когда идеи выражаются правильным и уместным языком, ни одно слово не должно быть более достойным, чем сама природа идей.
 В этом отрывке нет ни одного величественного или грандиозного слова.
Любой желающий может убедиться в этом, просто изменив гармонию.
 У этого автора много подобных отрывков, из которых видно, что очарование его стиля заключается не в красоте слов, а в их сочетании.

 Не ограничиваясь анализом, Дионисий переходит[8] к подкреплению своей точки зрения искажением текста. Прекрасные отрывки из стихов и прозы без каких-либо изменений в словах перемещены, чтобы показать, что их сила заключается не в этих
слова, взятые по отдельности, но в определённом порядке, или движении. Метод
изобретателен. Он даже показателен. Любой учитель, который
поставит рядом прекрасный отрывок из английской прозы и те же
слова, но в другом порядке, заставит своих учеников обратить
внимание на литературные приёмы, к которым они не должны
оставаться глухими.[9] Связь между темпом и мелодией можно
проиллюстрировать ещё одним примером, сравнив, например,
сказку Чосера с версией Драйдена.[10]

Этот метод интересен, поразителен и в какой-то степени показателен. Что делает
что это значит? Что выразительность достигается не только за счёт образов, создаваемых отдельными словами, но и за счёт их сочетания; что большая часть коннотации, которую мы называем стилем, — это темп предложения. Как правило, это настолько неочевидно, что Дионисия можно простить за то, что он преувеличивает это; и он дополнительно подстраховывается, заявляя о своём намерении написать трактат о выборе слов. В настоящем трактате он занимается исключительно
их сочетанием и, естественно, как можно ярче подчёркивает важность
этого сочетания.  Эффективен ли стиль при выборе
в словах или в их сочетании? Здесь он, кажется, отвечает: «В их сочетании».
[11]

Но выразительность речи заключается в первую очередь не в _electio_
и не в _compositio_, а во взаимодействии того и другого. В первую очередь это тонкое
чувство природы и человека, присущее писателю, его восприимчивость и проницательность.
Затем это конкретное выражение, выбор слов, передающих ощущения,
выражение через свет, звук, цвет, движение, позу, жест.
Такие слова, как в переносном, так и в прямом смысле, можно назвать образными. Или, в других областях композиции, это средства художественной выразительности.
точность. Наконец, та эффективность, которую мы называем стилем, проистекает из
удачных и красивых ритмов, из той _compositio_, которая является предметом
этого трактата. Одним словом, стиль — это комплекс. Дионисий
справедливо показывает, что _compositio_ — важный элемент, поскольку
это неочевидно и часто упускается из виду; но едва ли можно доказать, что
_compositio_ является причиной или даже что она в целом важнее других
элементов. Несомненно, большую часть его очарования составляют стихи Гомера[12]
но, конечно же, его слова, хотя и часто, как говорит Дионисий, обыденные, обладают
тем не менее та особая конкретность, которая характерна для эпического стиля, делает его ярким. В следующем отрывке, который он цитирует из Геродота, где очарование отдельных предложений становится ещё более очевидным из-за того, что они как бы звучат в неправильном _темпе_, он мог бы сказать ещё больше. Конечно, метод диалога важен для яркости и лаконичности, и это тоже вопрос _compositio_. Но является ли _compositio_, несмотря на всё своё очарование, главной причиной? Кто может это определить? Впечатление — это сложный
процесс, в котором важен каждый элемент: выбор деталей, выбор слов,
Расположение или движение — и здесь мы едва ли можем указать точную пропорцию для чего-либо. Безусловно, ритм и мелодия прозы являются частью её коннотации, её воздействия на читателя. Несомненно также — хотя здесь нам не хватает научного анализа, чтобы подтвердить наше впечатление[13], — что они подсознательно требуются автору, когда он говорит или пишет. Тем не менее Дионисий — это ранний пример того, какая опасность таится в статистическом анализе литературы, а возможно, и в подходе к стилю — точнее, к одному из элементов стиля — как к
отдельное юридическое лицо. Будучи учителем, Дионисий, несомненно, думал, что там
была опасность при чрезмерно подчеркивая важность ногу с молодыми
студентов. Они, скорее всего, совершенно не осознают этого, чтобы быть испорченными
педагогическим преувеличением.

Та “тонкая и бескровная болтовня”, которой Цицерон [14] обрушивается на
философов, по мнению Дионисия, объясняется дефектной композицией.

 Главное различие между поэтом и поэтом, оратором и оратором
 заключается в уместности построения предложений. Почти все древние
 уделяли этому много внимания; и, следовательно, их поэмы, их
 Их песни и их речи прекрасны. Но у их преемников, за редким исключением, этого уже не было.
 Со временем об этом совсем забыли, и никто не считал это необходимым или хотя бы способствующим красоте речи.[15]


Установив важность согласования предложений,
Дионисий переходит к доказательству того, что такому согласованию мало что мешает _a
priori_ рассмотрение логики.

 Раньше я думал, что мы должны по возможности следовать природе в выстраивании частей рассуждения...
 Например, ставить существительные перед глаголами... главное перед уточняющими... Эта идея правдоподобна, но я пришёл к выводу, что она неверна.[16]

 Означает ли Дионисий, что логика не предлагает никаких норм для порядка слов?[17]
 Вряд ли. Скорее, своими примерами он показывает, что порядок слов имеет мало общего с философской или логической классификацией. Порядок слов в данном предложении не определяется абстрактной логической идеей о том, что подлежащее должно стоять перед сказуемым, а субъект — перед предикатом. Он частично определяется ритмом и может сильно варьироваться.

Вариативность, которую он демонстрирует в греческом порядке слов, шире, чем в английском. В обоих языках она определяется употреблением, привычным и, следовательно, ожидаемым порядком слов.
 Дионисий, похоже, игнорирует этот факт. Даже грек не мог составить предложение по своему усмотрению, не ориентируясь на языковые нормы. Но в этом отношении греческое употребление, поскольку грек мог выражать отношения между словами с помощью флексии, было менее строгим, чем английское. Таким образом, в отношении английского языка неверно утверждать, что не существует нормы построения предложений, нормального или естественного порядка слов.
Норма не определяется логикой в смысле абстрактного анализа.
Это верно для любого языка, но в современных языках, в гораздо большей степени, чем в греческом, норма ограничена употреблением.  Каждый внимательный переводчик сталкивался с тем, что его попытки передать греческий стиль затруднялись недостаточной вариативностью современных предложений.  Однако в более широком смысле утверждение Дионисия верно и наводит на размышления. Дело в том, что порядок слов в предложении не предопределён логикой, его можно менять, и эта адаптация во многом определяет эффективность.

Таким образом, Дионисий отстаивает право оратора или писателя творчески подходить к порядку слов, не ограничиваясь логикой.
Затем он переходит к вопросу о том, в чём заключается художественное оформление.

 Функции _compositio_ [задачи, связанные с построением предложений]
 На мой взгляд, их три: (1) понять, что с чем сочетается естественным образом, чтобы создать красивую и гармоничную комбинацию; (2) знать, как систематически улучшать эти потенциальные сочетания, чтобы добиться большей гармонии; (3) если всё же требуется доработка, будь то сокращение, расширение или изменение,
 Я знаю, как адаптировать потенциальные ценности к спросу.
Масштаб каждого из них я объясню более подробно, используя
некоторые аналогии из сферы промышленного искусства, с
которыми все знакомы: строительство домов, кораблей и
тому подобное. Когда строитель запасается материалом, из которого он собирается построить дом, — камнями, бревнами, черепицей и всем остальным, — он приступает к возведению конструкции, учитывая следующие три фактора: какой камень, бревно или кирпич можно соединить с каким другим камнем, бревном или кирпичом.
 и кирпич; во-вторых, как следует укладывать каждый элемент материала, который таким образом соединяется, и на какую из его сторон; в-третьих, если что-то плохо прилегает, как можно отшлифовать и подровнять этот элемент, чтобы он идеально подходил. И корабельный плотник поступает точно так же. Так что, говорю я, они тоже должны работать над тем, чтобы хорошо составлять предложения. [18]

Чтобы упростить язык Дионисия, позаимствуем у музыки метафору, которая, хотя и не раскрывает всего замысла автора, верна в своей основе.
Три задачи составителя предложений таковы: (1) услышать
настраиваться, (2) следовать мелодии, (3) корректировать мелодию. Первый зависит
от осведомленности говорящего, его чувствительности к словам; второй
зависит от его технической способности осуществить то, что предлагается таким образом, чтобы
поддержать и усилить; третий, более конкретно технический, заключается в пересмотре
в деталях.

На первый взгляд это разделение является новым. Оно не только не имеет ничего общего с другими разделами, которые относятся к стилю в целом и ограничиваются построением предложений, но и отличается от предыдущих разделов этого пункта тем, что является синтетическим. Его точка зрения не является критической
Речь идёт не об анализе уже созданного, а о том, как говорящий или пишущий создаёт. Это практично.

 Возможно ли это? В самом начале изложения аналогия со строительным искусством сбивает с толку. Даже если принять во внимание строгое ограничение строительством и исключение всего, что мы сейчас называем архитектурой, описание всё равно кажется недостаточно точным. А если предположить, что оно точное, применимо ли оно? Уместна ли эта аналогия? И в «Риторике», и в «Поэтике» Аристотель, говоря о предложениях,
как правило, избегает аналогий со статичными видами искусства. В «Поэтике» даже есть правила
Дионисий в самом начале классифицирует искусства, а Аристотель проводит аналогии между предложениями и ходьбой, бегом и дыханием.[19] Дионисий придерживается той же точки зрения: «Наука о публичных выступлениях — это, в конце концов, своего рода музыкальная наука, отличающаяся от вокальной и инструментальной музыки по степени, а не по сути».[20] И в целом его рассуждения, как и рассуждения Аристотеля, основаны на ритме. Почему же тогда проводится аналогия с искусствами, которые Аристотель считал относящимися к совершенно иной области? Знаменитая аналогия в «О душе»
Sublimitate_[21] строительства из цельных блоков не так примечательно в своём контексте, поскольку оно применяется не так строго к _compositio_. Является ли создатель предложений строителем?


Похож ли он на строителя в процессе, который Дионисий ставит на первое место, — в распознавании присущей материалу совместимости? Вопрос не в тематике или концепции всего произведения, а в составных частях или деталях. Несомненно, автора можно в некоторой степени считать проницательным в том, что касается выявления потенциала в этом материале; но что это за материал?
Являются ли слова тем же, чем для строителя являются камень или дерево? Может ли автор найти в словах такую же внутреннюю совместимость, как строитель находит её в прочности, текстуре, форме или цвете своего камня? Его материал — это идеи и образы.
 На выбор конкретных слов, несомненно, влияют звуковые ассоциации[22], но разве он не должен в первую очередь определяться смыслом? Можно ли считать сочетания слов красивыми и гармоничными, действительно обладающими звуковой совместимостью? Автор, который буквально следовал за Дионисием, мог бы сам отправиться в путь
в слащавую бессмыслицу. Дионисий говорит образно, но действительно ли его образ наводит на размышления?
Мы вполне можем вспомнить, что более современные аналогии,
взятые из статичных искусств, таких как скульптура и графика, вводили в заблуждение в отношении последовательного искусства слова.


Различие между двумя оставшимися пунктами Дионисия может показаться незначительным, пока мы не вспомним, что это не аналитическое разделение на элементы, а синтетическое разделение на последовательные во времени процессы. Учитывая первичную
и общую чувствительность оборудования, автор может улучшить
он пишет, а потом редактирует. На самом деле существует типичная разница между тем, чтобы следовать за потоком мыслей, образов и звуков, и тем, чтобы исправлять его, между сочинением и редактированием. То, что эти два процесса должны быть разделены и что оба процесса должны частично основываться на звуке, — это практически полезный совет.

 На самом деле, когда Дионисий переходит к подробному описанию второго и третьего заголовков, он становится более убедительным. Исправление[23] предложения путём перестановки фраз или придаточных предложений на практике и в теории должно быть первым советом по расстановке акцентов в предложении. Недостаток современных учебников заключается в том, что
Дионисий описывает этот важный процесс так, как если бы он был чисто логическим. Дионисий следует древней традиции и делает его ритмичным; он также поясняет его на конкретных примерах. Он переходит[24] к изменению ритма за счёт удлинения или сокращения. Здесь его внимание к ритму
затуманивает другие соображения. То, что предложение является логической единицей,
и то, что данное утверждение остаётся самостоятельным или объединяется с соседним
в соответствии с его логической связью со всем отрывком[25], он, похоже,
игнорирует или считает само собой разумеющимся. Опять же, удлинение предложения для заполнения
Ритм рискует стать напыщенным. С другой стороны, некоторые дополнения, которые он считает ненужными для идеи, не являются лишними для образа; их ценность заключается не только в ритмике. Но в целом эта глава наводит на размышления.

Отличая[26] очарование (;;;;;) от красоты (;; ;;;;;), Дионисий
приходит к выводу[27], что они проистекают из четырёх качеств: мелодии, ритма, разнообразия и уместности. Мелодия — это высота звука и интонация. Этот отрывок[28]
 не только даёт ценную информацию о греческой гамме, но и служит полезным напоминанием о том, что английская — и особенно американская — речь слишком часто игнорирует разнообразие
высоты тона. Точно так же трактовка ритма как количественного[29]
должна напомнить нам, что в нашем языке он преимущественно ударный.
Эти различия в речевых привычках, хотя и указывают на неиспользованные ресурсы,
тем не менее должны предостеречь нас от буквального переноса различий и советов Дионисия из греческого языка в английский. Из тех, что
одинаково применимы к обоим языкам, можно выделить общий совет[30]
стремиться к разнообразию и уместности не столько в выборе слов, где
пространство для манёвра невелико, сколько в их сочетании. Действительно,
Не будет преувеличением сказать, что уместность стиля, хотя абстрактно она и включает в себя точность и образность в одном слове, в большей степени, чем большинство из нас осознаёт, является результатом ритма, и что разнообразие, за исключением случаев, когда в устной речи оно включает в себя интонацию, состоит исключительно из ритма.

 Различая[31] буквы как гласные и согласные, Дионисий находит, что  в греческой речи не больше и не меньше двадцати четырёх звуков. Его
фонетический анализ основан на положении голосовых связок при произнесении звука.
Далее следует обсуждение[32]
Качество слогов в сочетании, твёрдость, плавность или благозвучие
звука, не зависящие от смысла, — это доктрина, которую чаще принимают как идею, чем проверяют. [33]

 Слоги, представляющие собой сочетания или переплетения букв,
сохраняют одновременно как индивидуальные свойства каждого
компонента, так и общие свойства всех компонентов, которые
возникают в результате их слияния и сопоставления. Образующиеся таким образом звуки бывают мягкими
или жёсткими, гладкими или грубыми, приятными для слуха или резкими; они
заставляют нас кривиться, или у нас текут слюнки, или мы
 о любом из бесчисленного множества других возможных физических состояний.

 Эти факты были тщательно изучены величайшими поэтами и прозаиками.
Они не только тщательно подбирают слова и вплетают их в соответствующие узоры, но и часто с любопытством и любовью подбирают сами слоги и буквы в соответствии с эмоциями, которые хотят передать.

 [В качестве примеров приводятся отрывки из Гомера.]

 У Гомера можно найти бесчисленное множество таких строк,
описывающих продолжительность времени, необъятность тела, напряжение
 Эмоции, неподвижность или подобные эффекты достигаются простым манипулированием слогами. С другой стороны, некоторые слова построены так, чтобы создать впечатление резкости, скорости, спешки и тому подобного. [34]

 Дионисий считает, что такие ассоциации естественны, поскольку они основаны на ономатопее — самой ранней и простой форме звуковой коннотации в словах. Но он не стесняется выводить свою доктрину далеко за эти рамки.
Он приходит к выводу, что с помощью литературного искусства можно добиться самых тонких и разнообразных звуковых эффектов и что к этому следует сознательно стремиться.

 Вывод неизбежен: стиль красив, когда в нём используются красивые слова, а красота слов обусловлена красивыми слогами и буквами, и язык становится очаровательным благодаря тому, что очаровывает слух благодаря сходству слов, слогов и букв...

 Если бы все части речи, с помощью которых можно выразить ту или иную тему, были благозвучными и изящными, было бы безумием искать менее удачные варианты. Но если об этом не может быть и речи, как это часто бывает, то
 мы должны попытаться замаскировать естественные дефекты нижестоящих букв.
 буквы переплетаются, смешиваются и накладываются друг на друга.[35]

Следующие примеры поэтического эффекта, достигаемого удачными сочетаниями
имен собственных, в которых нет таких предложений по отдельности, напомнят английским читателям
о некоторых звучных отрывках из Мильтона.[36]

То, что коннотация таких сочетаний обусловлена их слоговым качеством
однако, в отличие от их ритма, Дионисию вряд ли
удается установить. Льюис категорически отрицает эту доктрину.

 Один учёный и известный стиховед говорит, что
 (например) гортанные и шипящие звуки выражают «удивление,
испуг, негодование, презрение», и в качестве
иллюстрации он приводит отрывок из «Потерянного рая»

 Прочь с глаз моих, змей; это имя лучше
 подходит тебе, ведь ты в союзе с ним, такой же лживый
 и ненавистный; тебе нужно лишь, чтобы твоя форма
 была как у него, а змеиный окрас
 выдавал твою внутреннюю сущность.

 Одно из возражений против такого подхода заключается в том, что он заставляет людей думать, будто у них нет слуха к стихосложению, потому что после внимательного прочтения они всё ещё не уверены, что могут уловить эффект
 описано. Другое возражение заключается в том, что это неправда.
 Сравните с процитированными строками из этой небольшой песни Браунинга
 «Пиппа проходит»:

 Весна в разгаре,
 И день в начале;
 Утро в семь;
 Склоны холмов покрыты росой;
 Жаворонок в полёте;
 Улитка на колючке;
 Бог на небесах —
 Всё в мире хорошо.

 Это на четыре слога короче, чем отрывок из Мильтона, но в нём столько же гортанных звуков и на два шипящих больше;
 И всё же мне хочется описать это как выражение «удивления,
испуга, негодования, презрения!»

 В качестве ещё одного примера в одном из стандартных руководств по стихосложению отмечается, что глухие согласные (p, k,
t) «помогают передать идею миниатюрности, деликатности и
живости», а краткий гласный i подходит для выражения «радости,
весёлости, легкомыслия, быстрого движения и физической
миниатюрности». Чтобы проиллюстрировать оба утверждения, приведём рассказ Меркуцио о королеве Маб:


 Она приходит
 Не больше агата по размеру, ...
 Нарисовано командой маленьких атомиков.

 Здесь эффект, пожалуй, легче распознать, и даже невнимательный читатель подумает, что уловил ход рассуждений; но сравните
 строки Браунинга:

 Волны гневного моря
 покрыты пеной, белой, как закушенная от ненависти губа.

 В «прикушенной губе» столько же глухих согласных и кратких гласных, сколько в «маленьких атомах»; но она не выражает ни бодрости, ни веселья, ни легкомыслия...

 Дело, конечно, в том, что весь этот анализ звуков основан на ложном предположении. Когда вы говорите «Титан», вы имеете в виду
 Когда вы говорите «большой», вы имеете в виду что-то большое, а когда вы говорите «маленький», вы имеете в виду что-то маленькое. Но не звучание этих слов означает их размер, а их смысл. Если вы объедините
 множество похожих согласных в одном предложении, они
 привлекут особое внимание к словам, в которых они встречаются, и
 значимость этих слов, какой бы она ни была, тем самым усилится.
 Но независимо от того, какие это слова — «команда маленьких
 атомов» или «триумфальный ужасный Титан», значимость им
 придаёт не звучание согласных. [37]

Ритм рассматривается в том же порядке: сначала[38] классифицируются стопы
как ямбические, хореические, дактилические и т. д., затем[39] анализируется их влияние
по отдельности и в сочетании. «Простая ритмическая единица или стопа состоит не менее чем из двух и не более чем из трёх слогов».[40] Это общепринятое правило для стихосложения;
 но применимо ли оно к ритмам прозы? Более того, то, что стопа является
ритмической единицей как в греческом, так и в других языках, скорее
предполагается, чем доказывается. Ритмические эффекты, по крайней мере в английском языке, связаны не столько со стопами, сколько с тактами, будь то стихи или предложения. Если не
Стопа на самом деле является единицей измерения для композитора или слушателя — и это как минимум сомнительно.
Такой анализ, как в случае с благородным отрывком из надгробной речи во второй книге Фукидида[41], делает слишком большой акцент на составляющих — спондеях, анапестах и т. д. — и недостаточно — на _compositio_, или темпе предложения. В отличие от Фукидида, Платона и Демосфена, Дионисий осуждает Гегесия из Магнесии[42]

 Разнообразие ритмов[43] обсуждается в более общем ключе, без примеров, и служит введением к теме ритма в прозе.

 Прозаическая речь обладает полной свободой и правом разнообразить _compositio_ любыми изменениями по своему усмотрению. Стиль
является наилучшим, когда в нём чаще всего встречаются паузы и смены
гармонии; когда в одном периоде говорится об одном, а в другом — о другом;
когда один период состоит из большего количества предложений, а другой — из меньшего;
когда среди самих предложений одно короткое, а другое длинное;
когда одно предложение написано небрежно, а другое более аккуратно;
когда ритмы то одни, то другие, а фигуры речи самые разные.
 а высота голоса — так называемые «акценты» — разнообразна и
умело избегает однообразия. [44]

Пригодность[45] или соответствие действующим лицам и действию анализируется скорее как имитационная плавность или шероховатость в деталях, чем как скорость
всего стихотворения или абзаца. Дионисий, например, ничего не говорит
о стаккато-эффекте частого употребления предикатов. Его текст — это знаменитый
камень Сизифа из одиннадцатой книги «Одиссеи».

Наконец[46] Дионисий классифицирует движение предложений по трём типичным
способам:[47] грубому (;;;;;;;), плавному (;;;;;;;) или витиеватому (;;;;;;),
и смешанный (;;;;;;;;). Некоторые случайные сходства с привычной
трёхчастной классификацией стилей[48] не должны затмевать тот факт, что
мы имеем дело с чем-то другим, с классификацией не стиля в целом,
а _compositio_. Первый способ Дионисий определяет как стремление
к силе каждой части, а не к гармонии целого. Слова выделяются
отдельно, без боязни зияния или других звуковых несоответствий,
и без оглядки на знаки препинания.[49] Цель состоит скорее в том, чтобы вызвать непосредственную эмоцию (;;;;;), чем в том, чтобы дать представление о характере (;;;;). Это
Более строгий, древний стиль, сильно отличающийся от «показной и декоративной
красоты наших дней»[50], он иллюстрирует с помощью своего обычного тщательного анализа на примерах Пиндара и Фукидида. Второй, или плавный, стиль[51]
 отличается периодичностью предложений и чёткой артикуляцией придаточных предложений и фраз.

 Он пытается объединить и переплести свои составные части и таким образом создать, насколько это возможно, эффект единого непрерывного высказывания. Этот результат достигается за счёт настолько точной настройки
узлов, что между словами не возникает заметного временного интервала. [52]

Стремясь к наиболее простым переходам внутри периода, мы тщательно различаем периоды. Части сливаются, единицы выделяются. [53]
Это соответствует учению Аристотеля[54] и прекрасно иллюстрируется практикой Цицерона. Примерами Дионисия являются Сапфо и Исократ. Третий, или смешанный, способ[55] Дионисий тщетно пытается отличить от двух других. Какими бы гениальными ни были его анализы трёх модусов, иногда даже наводящие на размышления, они не могут подтвердить реальность классификации.  Мы можем провести различие между
Его первые два способа представляют собой, возможно, чрезмерное расширение аристотелевского
различия между апериодическим и периодическим стилями.[56] Его третий способ, по-видимому, вообще не является способом, а служит лишь напоминанием о том, что ни один из двух других способов не может использоваться исключительно или доводиться до крайности.

 Что касается отличия прозаических ритмов от стихотворных[57], Дионисий с одобрением цитирует высказывание Аристотеля[58] о том, что проза должна быть ритмичной, но не метрической. Тем не менее очевидно, что ему самому нравятся довольно выраженные ритмы даже в прозе и что он бы
Поощряйте стремление студентов к метрике. Прежде чем завершить рассмотрение этого вопроса, он откровенно поднимает вопрос о том, насколько практическую ценность имеет его анализ.

 У меня есть предчувствие, что эти утверждения будут подвергнуты нападкам со стороны людей, лишённых общей культуры и практикующих механическую часть риторики бессистемно и ненаучно.... Их аргумент, несомненно, будет таким: «Был
 Демосфен был настолько беден, что, когда писал свои речи, использовал метры и ритмы, заимствованные у других авторов.
 на манер лепильщиков из глины, и пытался подогнать свои предложения
под эти формы, переставляя слова туда-сюда, с тревогой
следя за длинными и короткими словами и беспокоясь о падежах
существительных, наклонениях глаголов и всех особенностях
частей речи? Такой великий человек был бы настоящим глупцом,
если бы опустился до всего этого нытья и торгашества. Если они насмехаются и
подтрунивают над вами в таких или подобных выражениях, вы можете легко ответить им следующим образом: «Во-первых, неудивительно, что человек, которого считают достойным более высокой репутации, чем любая
 Один из его предшественников, отличавшийся красноречием,
при создании вечных произведений и под пристальным
взглядом все испытывающей зависти и времени старался
не допускать ни небрежности в выборе темы, ни небрежности
в подборе слов и тщательно следил как за последовательностью
мыслей, так и за красотой слов. Особенно это касалось
авторов того времени, которые создавали речи,
напоминали не письмо, а резьбу по камню и чеканку, — я
имею в виду софистов Исократа и Платона... Что ж, тогда неудивительно, что
Демосфен также заботился о благозвучии и мелодичности
 не использовать ни одного случайного или непроверенного слова или мысли?»[59]

 Такая защита достаточно абстрактна, хотя и не совсем соответствует
тому факту, что на практике как преподаватели, так и студенты, изучающие риторику, нередко тратят много времени на детальный анализ _compositio_.
 Такой анализ легко становится слишком детальным и легко отклоняется от первостепенного рассмотрения идеи или образа. Дионисий часто намекает на то, что это, по сути,
работа по редактированию, а не по созданию первого черновика, но вполне мог бы сказать об этом прямо. При таком подходе, учитывая здравый смысл и
Честное стремление сказать то, что вы имеете в виду, и анализ ритмов прозы — это очень ценно и часто необходимо.


ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] О Цицероне см. главу III, о Квинтилиане и Таците — главу IV; о Дионе Хризостоме и Апулее — главу VIII.

[1a] Биографию и библиографию Дионисия см. в книге Робертса, У. Риса,
«Дионисий Галикарнасский, три литературных письма», Кембридж, 1901, стр. 1–50, 209–219. К последнему следует добавить: Эггер, Макс,
_Очерк о литературной критике и риторике у греков в эпоху Августа_, Париж, 1902; Метцке, Карл, _De D. H. Isocratis
imitatore_, Вроцлав, 1906; Кремер, Эмиль, _О риторической системе Д. фон Г._, Страсбург, 1907; Гайгенмюллер, Пауль, _Вопросы
Dionysian; de vocabulis artis critic;_, Лейпциг, 1908; Нассаль, Франц,
_Эстетико-риторические связи между Дионисием и Цицероном_,
Тюбинген, 1910; Хаббелл, Х. М., _Влияние Исократа на Цицерона,
Дионисия и Аристида_, издательство Йельского университета, 1914.

Лучшее издание «De compositione verborum» — это издание Робертса,
У. Райса, «Дионисий Галикарнасский о литературном творчестве» (текст,
введение, перевод, примечания, глоссарий, приложения), Лондон, 1910.
Краткое изложение «О композиции» можно найти в книге Робертса «Три литературных письма», страницы 8–19; более подробное изложение с табличным анализом — в его издании, страницы 1–10; изложение с комментариями — в книге Эггера, страницы 67–111.

Риторическая система Дионисия представлена в виде таблицы, составленной на основе всех его работ.
Аммон, Георг, _De D. H. librorum rhetoricorum fontibus_, Монахи, 1889. В английских переводах соответствующие части его анализа выглядят следующим образом:

 A. Предмет
 I. Исследование (inventio)
 отбор (iudicium)
 II. расположение (dispositio)
 1. разделение
 2. порядок
 3. пересмотр и доработка
 B. стиль
 I. выбор слов (electio)
 1. точность
 2. образность
 II. построение предложений (compositio)
 1. природа
 2. сила
 3. процессы
 a. во фразах
 b. в придаточных предложениях
 c. в периодах
 4. очарование и красота
 а. мелодия
 б. ритм
 в. разнообразие
 г. уместность
 5. виды
 а. сильный
 б. плавный
 в. смешанный
 6. стихи и проза

Кремер (см. выше), чей анализ, хотя и менее подробный, по сути, аналогичен, сопоставляет все труды Дионисия Ареопагита, чтобы
изложить его учение по нескольким темам, и приводит ссылки на
Аристотеля, Цицерона и других.

Нассаль (см. выше), отмечая поразительное сходство между Дионисием и Цицероном во многих пунктах, утверждает, что в этих случаях они опирались на один и тот же греческий трактат, написанный в период между временем создания «Лисия» Дионисия и «Об ораторе» Цицерона и временем создания «Демосфена» Дионисия и «Оратора» Цицерона.
этим распространенным источником, весьма вероятно, является Цецилий Калактский.

Гейгенмюллер (см. Выше) приводит подборку важнейших терминов с
ценными сравнениями.

Нассал (стр. 11) цитирует из Доксопатра определение риторики, приписываемое
Дионисию: “Риторика - это художественное мастерство убеждающего дискурса
в общественных делах, имея своей целью хорошо говорить”. (Юзенер, Фрагмент
I.) Определение чёткое и ясное, но заключительная фраза звучит неубедительно и беспомощно.
Как сообщает Максимус Плануд (цитируется Аммоном, стр. 1), определение по сути такое же, но дополнено
эта заключительная фраза с неуклюжим вывертом в духе Аристотеля.
Независимо от того, принадлежит ли это определение Дионисию или нет, традиция свидетельствует о его славе как ритора.

[2] То, что речь идёт именно об этом, а не о композиции в целом, ясно как из греческого, так и из латинского названия. Термины ;;;;;;;; и
_compositio_ имеют техническое значение. Они не означают стиль в целом,
который в классических трактатах включает в себя также выбор отдельных слов
(;;;;;;, _electio_). Тем более они не означают _композицию_ в нашем более широком современном смысле, для которого в древности использовались термины _dispositio_, _collocatio_,
или, в более общем смысле, ;;;;;;;;;. Дионисий ясно проводит это различие в начале своего трактата и придерживается его на протяжении всего текста. В этом смысле следует понимать название превосходного перевода Риса Робертса «Литературное сочинение», как показано в его другом переводе «Расположение слов» (стр. 8 его издания «Трёх литературных писем»).

[3] i. 66. Римские цифры в этих сносках относятся к главам;  арабские — к страницам текста Риса Робертса.
Перевод Риса Робертса используется с изменениями.

[4] i. 68-70.

[5] iii. 74.

[6] iii. 76-78 (Odyssey, xvi. 1-16).

[7] iii. 84 (Геродот, i. 8-10).

[8] iv. 84.

[9] См., например, "Мой почерк и речь", стр. 376-378; "Коллегия
Сочинения_", стр. 184-188.

[10] О том, что подобный анализ можно провести ещё глубже, говорится в работе Р. Л. Стивенсона «Некоторые технические элементы стиля в литературе», которая частично основана на трудах Дионисия.

[11] То, что это в целом более важно, он прямо утверждает в своей работе «Демосфен», глава li. Рассматривая традиционные пять частей
риторики, он ставит ;;;;;;;;; (_dispositio_) выше ;;;;;;; (_inventio_),
и ;;;;;;;; (_compositio_) важнее, чем ;;;;;; (_electio_).

[12] Использование Ризом Робертсом имитационных переводов для иллюстрации этой мысли, конечно, необходимо; но читателям, незнакомым с греческими ритмами, следует
остерегаться выводов, основанных на предположении об эквивалентности греческих
метрических особенностей и английского языка.

[13] Об этом говорит Стивенсон в книге «Некоторые технические элементы стиля в литературе».

[14] _De Oratore_, I. xiii. 57.

[15] iv. 92.

[16] v. 98.

[17] Классическое эссе Анри Вейля о порядке слов в древних языках было переведено на английский язык Ч. У. Супером, Бостон, 1887.
Обоснование порядка слов обсуждается в "Философии
стиля" Спенсера.

[18] vi. 104.

[19] См. Выше, стр. 28, 29.

[20] xi. 124.

[21] Раздел x.

[22] См. Выше, стр. 60 и сноску 95.

[23] vii.

[24] ix.

[25] См. мою книгу «Сочинение для колледжа», стр. 69.

[26] x. То же самое различие проводится в его книге «Демосфен», xlvii.

[27] xi.

[28] xi. 126.

[29] xi. 128.

[30] xii. 130.

[31] xiv.

[32] xv-xvi.

[33] В английском языке это особенно подчёркивается Стивенсоном в «Некоторых технических элементах стиля в литературе»

[34] xv. 154-156.

[35] xvi. 160, 166.

[36] Некоторым пожилым читателям это может напомнить историю о благочестивой пожилой леди, которая, читая Библию, находила эмоциональное удовлетворение в «благословенном слове Месопотамия».

[37] Чарлтон М. Льюис, «Принципы английского стихосложения», Нью-Йорк, 1906, стр. 131.

[38] xvii.

[39] xviii.

[40] xvii. 176.

[41] xviii. 178.

[42] Стивенсон также ссылается на Маколея.

[43] xix.

[44] xix. 196.

[45] ;; ;;;;;;, xx.

[46] xxi.

[47] Дионисий использует ту же классификацию в своих «Демосфене», xxxvi.

[48] См. выше, стр. 56.

[49] xxii. 212. На ум приходит Карлейль.

[50] xxii. 216.

[51] xxiii.

[52] xxiii. 234.

[53] xxiii. 236.

[54] _Риторика_ III. ix. 1409 a. См. выше, стр. 28.
;;;;;;;;;; Аристотеля, возможно, послужил основой для ;;;;;;;;; Дионисия.

[55] xxiv.

[56] _Риторика_, _там же._

[57] xxv, xxvi.

[58] _Риторика_, III. viii. 1408 b. См. выше, стр. 26.

[59] xxv. 262.


B. ВЕЛИКОЕ НЕИЗВЕСТНОЕ О ВЫМЫСЛОМ СЛОВЕ

«Лонгин о возвышенном»[1] ещё долгие годы будет считаться самым увлекательным из античных трактатов, хотя его автор, кем бы он ни был, не был ритором Лонгином, и хотя его тема шире, чем
наше слово _возвышенный_. Латинское _sublimitas_ достаточно точно
переводит ;;;; в греческом названии; но наши слова _возвышенный_ и _возвышенность_
применяются только к таким возвышенным отрывкам, как те, что мы цитируем из
Данте и Мильтона. Любовную поэму Сапфо, которую автор приводит в качестве
типичного примера, мы не должны называть возвышенной, хотя мы сразу же
ощущаем её яркую красоту. Греческое слово имеет более широкое значение. В буквальном смысле это слово означает «высота».
В этом трактате оно включает в себя все стилистические эффекты, которые возвышают нас, выводят за пределы понимания или согласия, пробуждают сочувствие или решимость. Но хотя
Смысл ясен, но эквивалентный английский термин ещё предстоит найти.
_Elevation_ неудачно ассоциируется с риторикой; _height_ слишком расплывчато; _heightening_, хотя и ближе к цели, обычно не используется в этом смысле.
Прибегнув к такому перифразу, как _heightening of style_, мы понимаем, что наше слово _style_, используемое в общем смысле и без технических уточнений, недалеко отстоит от замысла автора. Хотя в учебниках и критических работах это понятие часто расширяется, в обычной речи оно означает то самое усиление или подъём, о котором говорит Великое Неизвестное. Итак, мы
Я постараюсь передать его замысел настолько точно, насколько это возможно, переведя его название «Стиль».

 В нижеследующем кратком изложении римскими цифрами обозначены главы или разделы.

 _Вершины стиля — это такие отрывки, которые всегда нравятся и будут нравиться всем._

 (i) Вершины авторского мастерства проявляются в выразительности и
совершенстве слов. Опыт в предметной области (_inventio_)
 и убедительность порядка (_dispositio_) являются следствием целого; но сила оратора проявляется в его удачных стилистических моментах (_elocutio_). (ii) И не потому, что мы видим здесь гениальность, мы должны
 я думаю, что стиль — это нечто большее, чем искусство. (iii, iv) [Противопоставление]
 напыщенному, красивому, холодному, (v) порокам, возникающим из-за
 стремления к новизне. (vi) Хотя оценка стиля — это
 конечный результат большого опыта, мы должны попытаться дать
 определение возвышенности. (vii) Подсчитайте, сколько есть
 совершенно прекрасных и правдивых примеров возвышенного стиля,
 которые всегда нравятся и нравятся всем.

 _Первый источник возвышенного стиля — интеллектуальная сила
 замысла._

 (viii) Из всех таких возвышений (1) первое и самое сильное
 источник - интеллектуальная способность к зачатию; (2) вторая -
 эмоции. Они являются врожденными; остальные три приобретены:
 (3) обращение с фигурами, (4) благородная дикция и (5) то, что
 включает в себя два других, движение предложения (_compositio_).
 (ix) Силу первого (то есть зачатия), а также
 его убывание мы чувствуем у Гомера, чья Одиссея переходит в
 повествование от драматической силы "Илиады". (x) Реализация этого первого источника в реальной композиции означает
 сжатие, объединение значений без
 Незначительные вещи не стоит прерывать. (xi) Ораторское усиление, дополняющее это, само по себе никогда не достигает таких высот. (xii) Усиление стиля бывает единичным и интенсивным, как в поэзии или в речах Демосфена; усиление бывает многократным и обширным, как у Платона или Цицерона. (xiii) Платон, однако, указывает путь к мастерству — подражание, (xiv) путь, по которому можем пойти даже мы.

 _Второй источник — это эмоции._ (Здесь это не рассматривается как отдельный раздел, но подразумевается в том, что будет сказано далее.)

 _Третий источник — работа с фигурами._

 (xv) Для придания веса, величия и энергии правильный язык — это образность. В ораторском искусстве это обычно делается для интеллектуального эффекта; в поэзии — для эмоционального; но и в ораторском искусстве это может использоваться для эмоционального эффекта. [xvi-xxix. Обсуждение фигур.]
 (xxx-xxxi) Красивые слова — это, по сути, свет мысли; но и простые слова могут быть выразительными. (xxxii)
 Богатство образного языка может быть вызвано эмоциями
 и усиливать их. Даже развёрнутая и детализированная метафора может
 стимулировать.

 _Четвёртый источник, благородная речь, означает нечто большее, чем постоянное совершенство._

 (xxxiii) Лучше быть выдающимся человеком с некоторыми недостатками, чем посредственностью без них: Гомер лучше Аполлония, Архилох лучше  Эратосфена, Пиндар лучше Вакхилида, Софокл лучше Иона,
(xxxiv) Демосфен лучше Гиперида, (xxxv) Платон лучше Лисия,
и в целом сила лучше изящества. (xxxvi) Но хотя
достижения в искусстве, как правило, относятся к низшему плану,
успех в том, чтобы никогда не ошибаться, уверенность в техническом
мастерстве, всё же не делает искусство менее важным.
 [xxxvii-xxxviii. Далее о фигурах речи: метафоре, гиперболе.]

 _Пятый источник — это построение предложения (compositio)._

 (xxxxix) Пятый из элементов, которые в совокупности создают высоту, — это _compositio_. Поскольку в двух других трактатах я подробно рассмотрел теорию _compositio_, здесь я коснусь её лишь в общих чертах. На всепроникающем эмоциональном эффекте
ритма стоит лишь упомянуть; он слишком очевиден, чтобы
требовать доказательств. (xl) То, что он может быть
отдельно выделен как причина усиления, можно увидеть у
многих авторов, особенно ярко это проявляется у
 у Еврипида, который был скорее поэтом _compositio_, чем
 мысли. (xli-xlii) С другой стороны, неправильный ритм может
 замедлить или отвлечь, (xliii) как и описательная деталь, которая
 прерывает или раздражает.

 _То, что ораторы редко достигают высот стиля, означает, что они живут недостойно._

 (xliv) Почему сейчас так мало авторов, которые достигают высот?
 Является ли причина политической — упадок демократии? Скорее, она моральная — наш материализм.


По сравнению с упорядоченным _априорным_ развитием Дионисия, это
Трактат кажется менее систематизированным, и хотя в рукописях есть пробелы, некоторые из них, по-видимому, довольно большие.
Однако у нас есть достаточно информации о трактате, чтобы
сделать вывод, что он скорее наводит на размышления, чем
логически структурирован и последователен. Но через весь
трактат проходит основная идея о том, что высшие проявления
стиля по своей природе и в результате своего проявления
связаны с воображением. Рассуждая об ораторском искусстве,
автор постоянно приводит примеры из поэзии, и это значит
больше, чем в трактате Дионисия. Охват шире. Он не только простирается далеко за пределы
_compositio_, которой посвящены всего пять его глав; в целом он уделяет меньше внимания технике и больше — мотивам. То, что воодушевляет оратора и заставляет его воодушевлять своих слушателей, — это, во-первых, интеллектуальная сила замысла, а во-вторых, эмоциональная сила сопереживания. Это источники. Они проявляются в образной дикции и ритмичном темпе; но то, что лишь немногие ораторы воодушевляют нас с помощью этих средств, в основном объясняется общим недостатком идеализма.

Таким образом, вклад этого неизвестного критика заключается в том, что он пролил свет на связь поэзии с риторикой и на важность воображения
осознание даже в целях убеждения. Различие между
риторическим и поэтическим он никогда не стирает; фактически, он явно противопоставляет их друг другу
; но он выявляет их взаимозависимость яснее, чем любой другой древний
автор.

Во-первых, он исключает любое неправомерное отрыв мысли от эмоций
процесс зачатия, у Гомера, а также в Демосфен, интеллектуальной. Его слово ;;;;;; напоминает о том, что Аристотель, наоборот, привносит риторику в поэзию, делая мысль, ;;;;;;;[2], одним из элементов трагедии.
 Далее он показывает, что этот стиль достиг своего апогея в произведениях Демосфена
как и у Гомера, это образная реализация, то есть там, где мы чувствуем ;;;;,
_sublimitas_, даже в области риторики мы находим типичный язык
поэзии. Такие отрывки, как он говорит в первой главе, не просто
убеждают нас; они выводят нас за пределы самих себя.

Это наиболее ясно показано в главах с x по xv, где показано, как сила замысла проявляется в типичном движении (x) поэтического, затем (xi-xiv) риторического, а затем (xv) в их общей основе — дикции. Эти главы, составляющие основу трактата, подтверждают художественным провидением
философский анализ Аристотеля, выходящий за рамки дикции и переходящий в композицию. Как, спрашивает он, нам поднять ораторское искусство на новую высоту?

Точно так же, как Сафо, отвечает он, заставляет нас в одном стихотворении почувствовать любовь, то есть выбирает наиболее характерные действия и объединяет их в единое целое. «Разве ты не дивуешься тому, как она стремится
соединить воедино душу и тело, слух и язык, глаза и облик,
которые прежде были разрозненны и чужды друг другу?»[3] Поэзия
открывает нам правду жизни, объединяя в органическую целостность то, что является показательным и значимым.
То, что жизнь рассеивает и прерывает, поэзия фокусирует и приводит в эмоциональную последовательность и движение. Её важнейшие процессы — это
воображаемая реализация этих ярких моментов и их объединение. «Это
обзор высоких точек и композиция (;;;;;;;;) для достижения единства».[4] Простой современный пример — стихотворение Браунинга «Встреча ночью».

 Далее в трактате (xi-xii) говорится, что это типичный метод поэзии.
Параллельный (;;;;;;;;) метод риторики противоположен методу
усиления. Поэзия предлагает в одно мгновение, а ораторское искусство повторяет и расширяет.
Первое - интенсивное; второе - экстенсивное. Первое - сжатое.;
второе - кумулятивное. В настоящее время ни одно из многих и хорошо известных средств
усиления не является самодостаточным. Все они терпят неудачу без того, что мы
назвали повышением. Действительно, усиление и высота стиля могут
показаться, что (xii) - это одно и то же, поскольку цель обоих - по
определению придать предмету величие; но они различаются по
методу.

 Высота означает прямой подъём (;;;;;;); усиление подразумевает
множественность. Поэтому первое часто сводится к одной идее
 (;;;;;), тогда как последнее всегда подразумевает количество и
 изобилие.... Итак, Цицерон отличается от Демосфена большими
 пассажами. [В силу] один в абсолютной высоты; на
 другие, в том.... Огонь один, как молния ...
 другие, как пожарище.[5]

Вот и все о росте, исходящем из общей концепции и движения.
Вернемся теперь к дикции:

 Вес, величие и энергия, кроме того, легче всего достигаются с помощью образов (;;;;;;;;;), или, как их называют некоторые, воплощений...  [Под этими терминами подразумеваются] в частности
 в тех случаях, когда, движимые энтузиазмом и страстью, вы
как будто видите то, о чём говорите, и представляете это
перед глазами своих слушателей. Поскольку у ораторов
образы означают одно, а у поэтов — другое, вы, должно быть,
заметили, что у последних их функция — яркое внушение, а у
первых — точность.[6] Тем не менее оба вида образов
воздействуют на эмоции. [Еврипид, отрывок из «Орестеи», 255]
 Он сам видел фурий, и то, что представлялось его воображению, он почти заставлял видеть своих слушателей. [В другом отрывке из
 о потерянном _Фаэтоне_] разве вы не скажете, что душа
писателя садится в машину вместе с водителем, рискует вместе с ним
и вместе с лошадьми обретает крылья?[7]

 Таким образом, образная речь — это не просто игра слов; это привычка мыслить образами. Это сочувственное понимание, вплоть до того, что вместе с лошадьми Фаэтона ощущаешь их крылья.

 [В поэзии образы могут выходить за рамки правдоподобия;]
 но в ораторском искусстве всегда лучше придерживаться реальности и правдоподобия (;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;)... Что же тогда может
 Какую роль играет образ в ораторском искусстве? Несомненно, он может придать речи энергичности и эмоциональности; но, будучи вплетённым в аргументы, основанные непосредственно на фактах, он не только убеждает слушателя, но и делает его своим рабом. [Примеры из речей Демосфена и
 Гиперида] Приводя аргументы, основанные на фактах, оратор выражает их с помощью образов. Он придаёт самой предпосылке (;;;;;)
 силу, превосходящую силу убеждения. Как и по закону природы, во всех подобных случаях мы всегда слышим то, что сильнее. Поэтому мы отвлекаемся от аргументативной [ценности] в пользу того, что вызывает воображение
 Поразительно, как факты [просто как доказательства] исчезают в избытке света. [8]

 Воображаемая реализация фактов, по словам автора, которая по сути своей является поэтической, находит применение и в риторике. Это применение обычно интеллектуальное, направленное на точность, на то, чтобы сделать идею понятной. Но есть и другое применение, эмоциональное. Образы в ораторском искусстве, как и в поэзии, не только проясняют идеи, но и оживляют факты. Таким образом, это не просто
стилистическая красота; она выполняет свою функцию в самом основании ораторского искусства, в самом предмете, в самих фактах. Заставьте аудиторию представить себе эти
Факты: вы видите их, слышите их, живёте ими в своём воображении, и вы делаете нечто более эффективное, чем просто приводите их в качестве доказательств и делаете выводы. Благодаря воображаемой иллюзии реальности аудитория не просто убеждается, она захватывается. В таких отрывках, а не в рассуждениях, ораторское искусство достигает своих высот.[9]

Следующие главы (xvi–xxxviii), посвящённые фигурам и подробно раскрывающие фундаментальный принцип воображаемой реализации, написаны менее оригинально и менее вдохновляюще, чем сам принцип. Возможно, мы
Мы менее терпимы к деталям образов, потому что нам наглядно показали границы воображения. Классификация образов,
которая, как кажется, неизбежно приводит к появлению самых скучных глав в риторике,
лишает нас, современных людей, того, что наиболее характерно для этого пылкого и
оригинального духа, — конструктивных предложений. Но, по крайней мере, он воздерживается от
подробного анализа. Даже эти его наиболее технические главы
пронизаны тем талантом к оценке, который позволил собрать воедино
один из самых значительных сборников литературных образцов. Его
Его собственный стиль также проявляется в запоминающихся предложениях:

 Фигура кажется лучше всего тогда, когда её не замечают как фигуру (xvii).

 То, что ускорено и шероховато от эмоций, если сгладить его до уровня с помощью союзов, теряет свою остроту и огонь (xxi).

 Красивые слова — это, по сути, сам свет мысли (xxx).

Поскольку античные авторы признавали, что эпидейктическое ораторское искусство (;;;;;;;;;;;;) является наиболее литературным из трёх видов ораторского искусства[10], можно было бы ожидать, что в этом трактате ему будет уделено особое внимание. Но цель автора не в этом; она заключается в том, чтобы
в целом. Это, а также заразительность его энтузиазма, сделали его книгу,
с момента её возрождения в эпоху Ренессанса[11], источником мощного влияния.
 Её побудительная сила ставит её выше схематичного анализа даже такого проницательного критика, как Дионисий. Мильтон, должно быть, чувствовал в ней своё собственное
творческое отношение к чтению. И ей не нужно останавливаться на школе
Исократа, когда её собственные наиболее характерные отрывки сами по себе
отражают настроение и метод случайного ораторского искусства.

 Что же тогда видели те бессмертные, которые достигли величайшего
 О том, как мы выражаем свои мысли в письменной форме и презираем неизменную утончённость? Помимо многого другого, природа задумала нас, людей, не как низший или неблагородный вид, но, введя нас, как в великое представление, в жизнь и весь порядок вещей, чтобы мы были зрителями всего, что она показывает, и участниками, жаждущими славы, она тут же посеяла в наших душах непобедимую страсть ко всему неизменно великому и в наших глазах более божественному.[12]

Где ещё так благородно выражалась главная причина интереса к литературе? Великие авторы удовлетворяют наше стремление выйти на человеческую арену
в полной мере, опосредованно, сопереживая и разделяя в воображении страсти и поступки, превосходящие наши повседневные. Они достигают высот стиля,
те, кто познал высоты жизни. Включить ораторское искусство в этот список —
значит одновременно заявить о его литературной значимости и подчеркнуть связь риторики с моралью. Моральные аспекты риторики вновь подчеркиваются в последней главе (xliv), которая осталась. Аристотель открыто признавал их. Святой Августин, живший на закате античного мира, должен был
подтвердить их истинность для христианской проповеди. Но против софиста, который
Этому идеалу всегда угрожало отсутствие более эффективного противоядия, чем чувство миссии великого неизвестного.

 Теория риторики Аристотеля определяет её функцию. Цицерон возвышает даже её традиционные задачи, рассматривая их как подготовку к лидерству. Квинтилиан рассматривает её как комплексную педагогику. Дионисий анализирует её искусство. Но великое неизвестное побуждает нас самим овладеть этим искусством.


 ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Издание У. Риса Робертса (Кембридж, 1899; второе издание, 1907),
носящее это традиционное название, содержит, помимо текста и перевода,
введение, посвящённое авторству, содержанию и характеру произведения, а также несколько ценных приложений:
А. текстологическое; Б. лингвистическое (начинающееся с подборки греческих риторических терминов, составленной этим учёным);
В. литературное (с оглавлением и списком цитат, расположенных в алфавитном порядке по авторам);
Г. библиографическое.

 Другие современные переводы на английский язык:
Х. Л. Хэвелла с предисловием Эндрю Лэнга (Лондон, 1890; переиздано Лейном Купером в
«Теории стиля», Нью-Йорк, 1907); автор — А. О. Прикард, с кратким вступительным очерком об авторе и его характере, с кратким изложением по главам
и четыре приложения: I. Образцы отрывков, переведенных с греческих авторов
Римской империи, посвященных литературной критике; II. Трактат о возвышенном
и латинские критики; III. Отрывки, переведенные с оксфордских
лекций епископа Лота о еврейской поэзии; IV. Дополнительное примечание о парафонах.

[2] _Поэтическое_, 1450 г.

[3] x.

[4] xi, в конце. ;;;;;; в этой скобке в xi относится к x.

[5] xii. Аналогичное сравнение приводит Квинтилиан, X. i. 106.

[6] В английском языке привычным контрастом являются фигуры Шекспира и Бэкона.

[7] xv.

[8] xv.

[9] Влияние выступления на это, искусства актера на
искусство оратора, рассматривается во вступительной главе книги Аристотеля
"Риторика", книга III (см. Выше, стр. 24), скудный отрывок, освещенный
этой доктриной Великого Неизвестного.

[10] Аристотель, _Rhetoric_, III. xii. 1414 a. Смотрите обсуждение этого отрывка
выше, стр. 33.

[11] См. библиографию в издании Риса Робертса.

[12] xxxv. Для сравнения можно привести горькую сатиру Лукиана «Учитель риторики», в которой описывается практическое снаряжение для
Успех в ораторском искусстве зависит от дерзости, громкого голоса, запаса необычных слов, избитых аллюзий и откровенной болтовни.





Глава VI
«Поэтика» Аристотеля[1]


Почитание Аристотеля нетерпеливо причисляли к «другим средневековым суевериям» как те, кто не признавал авторитетов, так и те, кто восставал против многовековых интерпретаций его текста. Со времён Ренессанса «Поэтическое» действительно
претерпело в этом отношении те же изменения, что и Библия; и в обоих случаях
от первоначального замысла, пожалуй, больше всего отклонились те части, которые
возникло в результате «частной интерпретации», миссионерского рвения, направленного скорее на то, чтобы вчитаться в текст, чем на то, чтобы вчитаться в него. То, что можно назвать, с другой стороны, коллективной интерпретацией, согласованным применением идей Аристотеля к типичным проблемам целой группы людей или эпохи,
представляет собой важный ориентир в истории критики. Оба вида интерпретации подразумевают в оригинале необычайную плодовитость. Эта жизненная сила, как ясно видно, исходит от принципов, от идей, которые
выступают не только в качестве классификационных, но и в качестве конструктивных. Принципы существовали с
Время от времени они кристаллизовались в виде правил, и некоторые из них, будучи признанными ограничивающими или даже препятствующими, были отброшены.

Но снова и снова обращение к «Поэтике» Аристотеля для ориентирования в практике и критике подтверждало его конструктивность.
Это не то, что профессор Дьюи недавно назвал «закрытой системой»[2]. ЭтоВ нём крайне мало того математически абстрактного метода, который
Бергсон[3] считал неудовлетворительным для изучения человеческой деятельности во времени.
Скорее, его метод индуктивный. Он исследует, как были составлены и выражены образные представления, чтобы пробудить, направить и поддержать воображение аудитории; и его формулировка обычно похожа на то, что современная наука называет гипотезой, то есть на обобщение,
интерпретирующее известные факты и плодотворное для их дальнейшего изучения.

Таким образом, переосмысление «Поэтики» в 1924 году должно было не просто
Переосмыслим драму и эпос времён Аристотеля, какими бы ценными они ни были с исторической точки зрения.
Но в соответствии с намерением Аристотеля рассмотрим, что
делает драму драмой, как для него, так и для нас, и что побуждает зрителей смотреть её.  Каждая интерпретация столь фундаментального произведения должна иметь свои собственные цели.  Французские интерпретации XVII века отличались от итальянских интерпретаций XVI века.
И мы, в свою очередь, должны смотреть своими глазами. Но необходимо внести поправку, чтобы Аристотель не говорил того, чего мы от него хотим.
кроется в самом тексте. К счастью, «Поэтика» достаточно коротка, чтобы её можно было внимательно прочитать за два часа; а её термины, хотя и переведены несколько по-разному, иногда неточно, а то и вовсе извращённо, на самом деле требуют не столько эрудиции, сколько терпения, внимания к контексту и некоторого знакомства с процессами в искусстве. «Поэтику» следует читать подряд, целиком, а затем тщательно изучать по частям. Прерванный
хотя и встречается здесь и там, а кое-где даже фрагментарно,
тем не менее он развивается как единое целое.[4] Что касается его условий, то наилучшими
В качестве меры предосторожности следует помнить, что они предназначены для выражения процессов
реального сочинения и результатов реального представления драмы
или реального чтения эпоса. В этом смысле книга практична.
 Она не менее теоретична, как подразумевает Байуотер,[5] но в ней рассматривается как процесс сочинения, так и результат.

То, что в исследовании Аристотелем человеческой речи были упомянуты как «Поэтика», так и «Риторика», является нашим главным свидетельством того, что в античной критике это разделение[6] чаще подразумевалось, чем выражалось явно. Риторика значила для древних
В мире существует искусство наставлять людей и побуждать их к действию; поэтическое искусство — это искусство обострять и расширять их кругозор. Если воспользоваться французской фразой,[7] то одно — это композиция идей, а другое — композиция образов. В одном случае речь идёт о жизни, в другом — о её представлении.
 Примером первого является публичное обращение, побуждающее нас к согласию и действию; примером второго является пьеса, показывающая нам действие, ведущее к развязке. Одно из них рассуждает и призывает, другое представляет. Хотя оба они апеллируют к воображению, метод риторики логичен, а метод
Поэзия, как и её детали, требует воображения. Чтобы подчеркнуть контраст с
простой речью, состоящей из абзацев, пьеса состоит из сцен.
 Абзац — это логический этап в развитии идей, а сцена — это эмоциональный этап в развитии, управляемом воображением. И риторика, и поэзия учат искусству развития, но развитие в поэзии отличается по своей сути. Его общая форма не определяется соображениями _inventio_ и _dispositio_[8], а детали — ритмом периода.[9] По большей части, хотя и не полностью, он самобытен
техника. Техника драматургии во времена Аристотеля была уже зрелой и
активно развивалась. Техника повествования в эпосе, заимствованная из
великого примера Гомера, в "пантомиме” и диалогах, все еще экспериментальных,
была менее определенной. Изложить всю технику, принципы
образная композиция в рамках единого обзора является объектом исследования Аристотеля.
_поэтичный_.


ТАБЛИЧНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ "ПОЭТИКИ" АРИСТОТЕЛЯ[10]

 _Первый раздел переходит от общего определения поэтического к
драматическому модусу_ (главы i-v.)

 Глава
 I. Искусство поэзии
 A. — одно из искусств, подражающих людям в их действиях
 1. родственное инструментальной музыке и танцам ii
 a. использующее помимо слов ритм и мелодию
 B. имеет два типичных вида iii
 1. повествовательный
 2. драматический
 a. трагедия
 b. комедия
 C. развивалось исторически iv
 1. из инстинктов подражания и ритма
 2. в направлении
 a. идеализации того, какими могут быть люди
 (1) как в эпосе и трагедии
 б. высмеивание того, чем являются люди
 (1) как в памфлетах и комедиях
 в. дифференциация формы
 (1) драма, стремящаяся к единству сюжета
 (а) благодаря последовательным улучшениям Эсхила и
 Софокла
 (2) но сохраняющая разнообразие в стихосложении.

 _Во втором разделе рассматривается сюжет как основа трагедии_
 (главы vi-xviii)

 II. В драматургии трагедия
 А. (определение) — это подражание действию vi
 1. серьёзное
 2. определённое
 3. в языке, усиленном ритмом, мелодией и песней
 4. действием, а не повествованием
 5. завершающимся эмоциональным катарсисом
 Б. в первую очередь сюжет
 1. второстепенными элементами являются характер, дикция, мысль,
 зрелищность (включая грим) и песня
 2. (определение) Сюжет — это последовательность действий,
 причинно-следственная связь которых ведёт от начала к середине и к концу.
 3. Таким образом, сюжет оживает
 а. не только благодаря одному главному герою viii
 б. но и благодаря такой последовательности
 (1) как следствие истины, в отличие от фактов ix
 (2) в противоположность эпизодическому
 (3) как необходимое условие катарсиса
 4. Сюжет может быть усложнён за счёт перевоплощения или узнавания x
 a. вытекающего из самого сюжета xi
 b. и включающего в себя в качестве третьего элемента эмоции и страдания
 5. Сюжет — это последовательное раскрытие в выдающемся персонаже какой-либо человеческой ошибки.
а. Пролог, эпизод и т. д. — это всего лишь формальные части
 б. Сюжет — это не просто поворот судьбы в жизни персонажа,
который в целом является хорошим или плохим xiii
 (1) для последовательности сюжет должен быть единым, а не разделённым
на части, чтобы получился «счастливый конец»
 (а) как в низкопробных трагедиях
 (б) и в комедиях
 в. Сюжет достигает катарсиса за счёт своей последовательности xiv
 (1) не за счёт зрелищности
 (2) эффект страха и жалости возникает из-за столкновения
мотива с обстоятельствами
 d. Замысел требует последовательности и в характеристике xv
 (1) в целом последовательность с
 (a) добротой
 (b) моральными устоями класса
 (c) общепринятым представлением о конкретном человеке
 (d) самим собой; то есть действия должны быть чётко мотивированы
 (2) в частности, последовательность с причинно-следственными связями в сюжете
 (a) исключая _deus ex machina_
 e. Замысел — это истинная мера различных видов
 узнаваемости xvi
 (1) Наименее художественным является узнавание по телесным признакам.
 (2) Не лучше и простое раскрытие.
 (3) Третье узнавание происходит благодаря какому-то событию в сюжете.
 (4) Четвёртое — благодаря выводам, которые делают персонажи.
 (5) Но лучше всего то, что возникает естественным образом в ходе действия.
 6. Сюжет в процессе написания пьесы
 а. требует привычки к визуализации xvii
 (1) чему способствовало то, что драматург сам разыгрывал свои сцены
 б. начинается в сознании драматурга со сценария
 (1) для усиления эффекта событий должно быть меньше, чем в
 эпосе
 в. разрабатывается как усложнение и разрешение xviii
 (1) Это технический момент, в котором трагедии похожи или не похожи
 (2) Четыре типичных вида трагедии, а именно: (а) те,
которые основаны главным образом на перевороте и признании,
(б) на эмоциях, (в) на характере, (г) на зрелище,
демонстрируют четыре элемента, представляющие интерес.
 Драматург должен стремиться к сочетанию
 г. исключает пространность эпоса
 д. предполагает, что хор становится одним из действующих лиц
 (1) а не просто исполняет интерлюдии
 В. Вспомогательный элемент мысли, риторический элемент
 в трагедии включает в себя эффекты, возникающие непосредственно
 в результате убедительной речи, в отличие от эффектов, возникающих
 в результате действия xix
 Г. Вспомогательный элемент дикции, если оставить в стороне то,
 что относится к произношению, включает в себя буквы, слоги,
 союзы, существительные и глаголы (с их флексией),
а также словосочетания xx
 1. Слова можно классифицировать как xxi
 а. одиночные или двойные
 б. обычные или необычные (переносные, образованные и т. д.)
 в. мужского или женского рода
 2. Ценность слова заключается в его ясности
 без потери выразительности xxii
 а. Несмотря на крайние или привычные отклонения от обычного употребления
 Это ошибка, но иногда необходимо отклоняться от нормы, чтобы
провести различие
 б. Хотя умение уместно использовать различные варианты
лексики — это большое дело, самое главное — быть мастером
метафор.

 _В третьем разделе даётся определение эпоса и проводится его сравнение с трагедией_
(главы xxiii–xxvi).

 III. В повествовательном плане эпос
А. имеет некоторое общее сходство с трагедией xxiii
 1. в том, что его [составные] истории должны быть цельными,
законченными, иметь начало, середину и конец
 а. доставляет удовольствие от живого целого
 б. не следует историческому методу
 (1) как это делают второстепенные поэты, но не Гомер
 2. в том, что она может быть простой или сложной, делать акцент либо на характере, либо на эмоциях, и в ней есть некоторые из тех же элементов, что и в трагедии xxiv
 Б. отличается по длине и размеру
 1. Её характерные преимущества — масштабность и разнообразие
 2. Соответствующие размеры являются результатом
опыта в области
подходящей меры
К. показывает на примере Гомера, как важно создавать персонажей
 раскрываются сами по себе, без объяснений
 D. может свободнее использовать чудесное
 1. благодаря яркости описания
 2. из-за того, что при чтении или простом прослушивании причинно-следственные связи слабее, чем при наблюдении за сценическим представлением
 E. может быть защищена от типичных обвинений в том, что она
 невозможна, неправдоподобна, развращает, противоречит или
 художественно неверна xxv
 F. уступает трагедии xxvi
 1. Утверждение о том, что трагедия более вульгарна и наигранна,
относится не к трагедии, а к актёрской игре.
 2. В ней меньше привлекательных элементов.
а. отсутствует музыка и зрелищность.
 3. Она менее яркая, чем трагедия в чтении [намного менее яркая, чем
трагедия в постановке]
 4. Она менее концентрированная [и поэтому менее напряжённая].
а. отсутствует драматическое единство.


Я

Принцип поэтического искусства — подражание. Его два вида — драма в нескольких формах и другой вид, который варьируется от эпоса до диалога и не имеет единого общего названия. Все его формы в обоих видах — трагедия,
Комедия, дифирамб — в одном случае; эпос, мимесис, диалог — в другом.
Они объединены с искусством игры на флейте, лире и танцем, но отделены от живописи и пения. Так начинается «Поэтика» Аристотеля.
С главы, посвящённой определению, которая, как и в «Риторике», открывает и проясняет весь предмет.

 Что касается поэтического искусства[11], я предлагаю обсудить, что оно собой представляет
и в чём заключается каждый из его видов, как должны быть организованы сюжеты, чтобы поэма была успешной, а также количество и характер частей и всё остальное, что к этому относится
 в рамках одного и того же исследования, начиная с систематического изучения первооснов.
[12]

 Эпос и трагедия, а также комедия и [драматическое[13]] искусство дифирамба, и большая часть искусства флейты и лиры — всё это, вместе взятое, является подражанием. Они отличаются друг от друга в трёх отношениях: в средствах подражания, в объекте или в способе [т. е. все они по сути являются подражанием;
 в подражании они в целом схожи, а в подражании они
конкретно различаются].

 Ибо есть те, кто подражает цветам и очертаниям
 различные объекты в своих изображениях, будь то в искусстве или в
практике, и другие, кто подражает с помощью голоса, а также
в упомянутых выше видах искусства. Все [эти] подражают
с помощью ритма, языка и музыки, по отдельности или в
сочетании. Таким образом, в искусстве игры на флейте,
лире и в других подобных видах искусства, таких как игра на
трубе, используются только ритм и музыка. Ритма самого по себе, без музыки,
[достаточно для] искусства танцоров; ведь с помощью упорядоченных ритмов
они имитируют и характер, и эмоции, и действия [т. е.
 танец охватывает весь спектр представлений].
Одни только слова, будь то проза или стихи, используются в искусстве, которое до сих пор не имеет названия. У нас нет общего названия для мимики Софрона или Ксенократа и сократического диалога.
 И не было бы, если бы подражание выражалось в триметрах, элегиях или каком-то другом виде стиха... [Ведь, как продолжает Аристотель, поэзию создаёт не стих, а подражание.]

 Вот вам и дифференциация. В некоторых видах искусства используются все упомянутые выше средства, то есть ритм, музыка и стихи.
 например, дифирамбическая и номическая поэзия, а также трагедия и комедия; но они отличаются тем, что первые два вида используют все средства в сочетании, а последние — то одно, то другое.
 Поэтому я различаю эти виды искусства по их средствам подражания.

Чтобы уверенно двигаться дальше после этой вводной главы, очевидно, необходимо
понять, что Аристотель подразумевает под подражанием, во-вторых, под тем безымянным искусством, в котором используются только слова, в-третьих, под классификацией поэтического искусства наряду с музыкальным и танцевальным.

Под подражанием Аристотель подразумевает именно то, что это слово означает в самом простом и общепринятом смысле, но также и в более широком смысле — следование человеческой природе, изображение или намек на человеческие характеры, эмоции и действия.[14] В самом низком смысле подражание — это мимикрия, в самом высоком — творчество. Последнее часто подразумевается в греческом слове _поэтический_.[15] Поэзия — одно из изящных искусств. Какими бы ни были средства, в каких бы ни проявлялась жизнь, это прямое её отображение, в отличие от любого описания жизни посредством эксперимента или рассуждений. Художник усиливает
наши впечатления о жизни на предложения музыки или истории,
представления танца и драмы. Все эти способы называются
Имитация Аристотеля, потому что они следить за движениями человеческой жизни.
примечательно, что он представляет имитацию прежде всего как конструктивный или
прогрессивный принцип. Более очевидные имитация достигается в один
фразы, одну мелодию, или один танец-движение зарезервировано для последующего
обсуждение деталь.[16] Поэт — творец, как его называли наши современники эпохи Елизаветы, а также греки, в том смысле, что он
творческий. Аристотель использует слова «поэт», «поэзия», «поэтический» в широком смысле, подразумевая творческую композицию[17], «подражание людям в действии».


Во-вторых, Аристотель выделяет такие виды поэтического искусства, как трагедия и комедия, которые относятся к драме, и, с другой стороны, эпос, мимесис, диалог, которые также относятся к драме, но не имеют общего названия. Нам не хватает,
говорит он, общего названия для тех форм поэтического искусства, которые, несмотря на различия, схожи в том, что единственным средством подражания в них являются слова.
Общее название, которое Аристотель хотел дать всей прозе и всем стихотворным формам
Композиции, в которых подражание осуществляется только с помощью слов, ещё предстоит найти. Однако то, что этот род отличается разнообразием форм, сегодня даже очевиднее, чем во времена Аристотеля. Подражание танцу и всем формам драмы осуществляется с помощью представления; подражание музыке без слов — с помощью внушения. То же самое можно сказать и о подражании словам без музыки. Правда, в последнем случае слова несут в себе нечто большее, чем просто
подражание; они передают идеи; но в той мере, в какой они достигают
подражания, они делают это с помощью намёка, и именно это намёкающее подражание делает
они поэтичны. Тогда нужен термин, охватывающий всю композицию в словах
, который действует путем внушения. Возможно, ближайший термин в современном
английском - _narrative _ . Используя повествование достаточно широко, чтобы включать, как в
обычное современное употребление, которое оно часто включает, диалог и описание, мы
имеем термин, которого желал Аристотель. _Story_ подошел бы, если бы это было так.
не часто используется для описания сюжета пьесы или статьи в газете.
_Narrative_ обычно подразумевает особый метод. Отличительный родовой термин
сегодня важнее, чем во времена Аристотеля. Современность
Авторы развили повествование в направлениях, мало изученных древними. Таким образом, мы имеем дело с разнообразием повествовательных форм, которое было совершенно неизвестно Аристотелю. Тем не менее, несмотря на всё это разнообразие, в основе лежит то, что он определил как общий контролирующий метод, — метод внушения. В этом фундаментальном смысле «Путешествия Гулливера», «Сентиментальное путешествие» и  «Озерная дева», если брать максимально разные примеры, связаны между собой; и вместе они отличаются от «Отелло».

В-третьих, в чём смысл объединения всех этих форм поэзии в одну группу
искусство с музыкой и танцами? Живопись, которая даже во времена Аристотеля считалась изящным искусством, упоминается лишь в качестве аналогии из другой группы. Пение, или декламация, также упоминается лишь в качестве аналогии, возможно, потому, что оно не является творческим процессом. Архитектура, возможно, была исключена, поскольку в то время считалась в первую очередь полезным искусством; но скульптура была и изящным искусством, и, пожалуй, самым очевидным из всех искусств, подражательным. Хотя нам не обязательно предполагать, что
Аристотель хотел создать всеобъемлющую классификацию искусств.
Очевидно, что он намеревался объединить поэтическое искусство с музыкальным и
танцы. Его принцип разделения тоже не требует долгих поисков. Очевидно, что он рассматривает поэзию как одно из искусств, связанных с движением во времени, в отличие от статичных искусств, связанных с линией и цветом, балансом, массой и позой. Действительно, музыка и
танец в значительной степени повлияли на раннюю греческую драму и всё ещё присутствовали в ней во времена Аристотеля; но этот факт не объясняет, почему «эпос, трагедия, комедия, дифирамб, игра на флейте и игра на лире» были объединены, а позже к ним добавились ещё и танцы. Аристотель не говорит, что они появляются одновременно; а упоминание эпоса исключает такую возможность
такая интерпретация. Он говорит, что они похожи. Он считал, что любое поэтическое искусство, особенно драматургия, — это прежде всего искусство движения. То, что подразумевается здесь, в первой главе, последовательно проводится в доктрине и терминах на протяжении всей книги. Никто не станет отрицать определённое фундаментальное сходство между всеми видами искусства.
Но это сходство не в технике, а только в тех видах искусства, которые используют схожие «средства» выражения, такие как «ритм, язык и музыка».
Современное применение терминов из архитектуры и живописи к драме и повествованию привело к немалой путанице. Аристотель
заставит нас мыслить в правильном направлении; и, как и в его «Риторике», первая глава является самой важной из всех. Мы должны думать о поэтической композиции не как о структуре, а как о движении.

 [Во второй главе проводится различие между эпическим и трагическим искусством, которые идеализируют «людей в действии», стремясь к высшим проявлениям мужественности и демонстрируя стремления людей, и комическим искусством, которое преувеличивает человеческие недостатки. В главе III различаются
 два типичных способа поэтического подражания: повествовательный и драматический. Главы IV и V начинаются с общего
 Стремление к подражанию, к музыке и к ритму
обобщает историю трагедии и комедии. Вывод
состоит в том, что трагедия отличается от эпоса не только тем, что в ней используется представление, а не повествование, но и тем, что она сосредоточена на коротком промежутке времени, обычно на одних сутках; одним словом, она интенсивна. Таким образом, мы приходим к знаменитому анализу основ и элементов трагедии.]

 Итак, трагедия[18] — это подражание действию, которое (1)
 серьёзный и (2) по размеру полный, (3) с улучшенным языком
 как это может быть уместно в каждой части, (4) в форме действия, а не повествования, (5) через сострадание и страх, вызывающие катарсис...  Таким образом, каждая трагедия[19]
должна состоять из шести частей, по которым мы оцениваем её качество: сюжет, характер, речь, мысль, зрелище и музыка.


Важнейшая из них — план действий (сюжет);  ведь трагедия — это подражание не людям, а действию и жизни... а цель [ради которой мы живём] — это определённая форма
действия, а не качество. Люди являются теми, кем они являются, благодаря своему характеру
 они таковы; но своими поступками они обретают счастье или, наоборот, лишаются его. [В пьесе]
поэтому они действуют не для того, чтобы изобразить характер;
 они изображают характер ради действий. Следовательно,
действия и их сюжет — это конец трагедии; и этот конец
величайший из всех. Более того, без действия не может
быть трагедии; без характера может быть... Если вы
соберёте воедино речи, выражающие характер и хорошо
составленные с точки зрения дикции и мысли, вы не достигнете
трагической цели.
 Гораздо чаще это происходит в результате трагедии, которая, однако
 лишенный всего этого, он имеет сюжет и план действий. Кроме того,
 те вещи, благодаря которым трагедия трогает нас больше всего, сцены обращения вспять
 и открытия, являются частями сюжета. Еще одним доказательством является
 то, что новички в драматургии могут обратить особое внимание на дикцию и
 характеристику, прежде чем сочинять пьесы; и это то же самое
 почти со всеми ранними драматургами. Принцип и, как это
 были, душа трагедии-это сюжет.

 Во-вторых, это характер.... Третье[20] — это мышление, то есть
способность говорить то, что необходимо и уместно, что в
 Публичное обращение — это функция политики и риторики...
 Характеристика — это то, что показывает образ мыслей...  Мысль проявляется в формальных рассуждениях.

 В-четвёртых, это дикция, то есть выражение смысла словами,
которое в стихах по сути такое же, как и в прозе.

 Из остальных элементов мелодия является величайшим из
украшений; а зрелище, хоть и трогательное, [в целом]
наименее художественно и [в частности] имеет меньше всего
общего с драматическим искусством.

История критики связана с последовательными интерпретациями
Этот раздел, вызвавший много споров, и следующий за ним можно отложить.
Непосредственное отношение к делу имеют определение и разделение на
драматургию, то есть на фактическое составление трагедии, и на
анализ трагедии с точки зрения композиции. Аристотель начинает с
сюжета. Сама тема должна быть трагичной, и она будет таковой, если
во-первых, она серьёзная, а во-вторых, завершённая в рамках своего
объёма. Драматург,
рассматривающий возможности того или иного материала, должен в первую очередь задаться вопросом, насколько он серьёзен. Греческое слово[21] означает «не торжественный» в смысле
Грустный, но такой, чтобы заинтересовать композитора и публику своей значимостью. Его можно сделать _человечески значимым_. Вопрос «Есть ли здесь драма?» становится, таким образом, вопросом «Есть ли здесь действие, которое вызовет эмоциональную вовлечённость?» Это первый вопрос, поскольку он основополагающий.

 Во-вторых, поддаётся ли это действие драматическому управлению с точки зрения его масштабов? Завершится ли она в рамках драматического произведения, достигнет ли своей кульминации?
Или же она настолько интересна, что потребует более длительного развития во времени?
Одним словом, это драматический или эпический сюжет? Эпический сюжет «долговечный
«Одиссея» требует протяжённости во времени; трагедия «Эдипа» — сжатия во времени. _Завершённый_[22] здесь означает завершённый, то есть в пределах
драматического произведения способный к эмоционально удовлетворительному завершению. Чтобы быть драматичным,
действие должно быть внутренне последовательным и самоопределяющимся. Трагедия характерна своей интенсивностью.
[23]

Пока что в нашей трагедии нет слов; она может обойтись и без них.
Тем не менее в своих высших проявлениях она выражается и с помощью выразительного языка. В-третьих, трагедия использует весь спектр «усиленных высказываний», то есть ритм, а иногда и музыку
и песня. В концепции трагедии должно быть значительное и полное; в
выражение может быть разным подтекстом.

Четвертое различие трагедии является ее характерное движение, которое
действует, а не повествование. Процесс драмы - это репрезентация;
процесс истории - это внушение. Драма показывает, что делают мужчины и женщины; история
рассказывает о том, что они делали. Тогда это по сути драматично, что лучше всего проявляется
в реальной репрезентации. В этом отношении образные
представления о человеческой жизни существенно различаются. Некоторые из них лучше всего передать с помощью
одни из них — это косвенные, но многочисленные намёки на повествование; другие обретают свою остроту только благодаря нескольким прямым штрихам видимого действия.

 Наконец, трагедия определяется своим эффектом — трагическим катарсисом.  Трагедия
«через жалость и страх достигает очищения от этих эмоций»[24].
Таким образом, она совершенна не только в действии, но и в эмоциях.  Эмоции не просто пробуждаются, они удовлетворяются, они доведены до разрядки.
Таким образом, трагедия в высшей степени эмоциональна, более эмоциональна, чем любой другой вид искусства. Она эмоциональна не случайно, а по своей сути, поскольку предлагает
не просто эмоциональное возбуждение, а эмоциональное удовлетворение. Как любое искусство усиливает наши впечатления от жизни посредством подражания, так и трагедия раскрывает наши мотивы и побуждает нас к действию через опосредованный опыт. Мы стремимся к тому, чтобы наши собратья чувствовали то же, что и мы, только глубже; мы боимся в какой-то великий кризис того, что смутно угрожает нам изо дня в день; и мы знаем о неизбежном конце не разумом, а пробуждённым сердцем.

От определения трагедии через её основные характеристики Аристотель
переходит к перечислению её составляющих. Из них _sine qua non_
Это сюжет. Настаивание на этом настолько очевидно и убедительно, что едва ли нуждается в толковании. Характеристика персонажей стоит на втором месте. На третьем —
выражение мысли, в отличие от выражения эмоций или характера.
Персонажи пьесы не только раскрывают свою индивидуальность;
им также приходится объяснять или убеждать, и здесь поэзия опирается на риторику. Ведь драма, несмотря на то, что её движение воображаемо, несмотря на то, что она в первую очередь выражает эмоции и характер, не может обойтись без логики.
В-четвёртых, дикция. Здесь снова следует отметить, что Аристотель ставит это
В-четвёртых, хотя, по его словам, тиросцы могут справиться с этим раньше, чем с сюжетом.
 Он считает, что на данном этапе не имеет значения, идёт ли речь о стихах или прозе.
 С такой же краткостью он перечисляет музыкальные и сценические
сопровождения. Он подробно останавливается на сюжете и характеристиках персонажей, а также на сюжете как на важнейшем и определяющем факторе.

 Сделав эти различия, давайте обсудим, каким должен быть план действий (сюжет), поскольку это одновременно и первая, и важнейшая [составляющая] трагедии. У нас есть
 Трагедия — это подражание действию, законченному и целостному, имеющему определённую величину. Хотя существует такое понятие, как целое без какой-либо ощутимой величины, мы подразумеваем под целым то, что имеет начало, середину и конец. Начало — это то, что само по себе не следует ни за чем с причинно-следственной необходимостью, но после чего естественным образом возникает или появляется что-то ещё. Конец, напротив, — это то, что само по себе естественным образом следует за чем-то другим либо с причинно-следственной необходимостью, либо как правило, но за чем не следует ничего. Середина — это то, что следует за
 что-то следует за чем-то другим. Таким образом, хорошо спланированные сюжеты не начинаются и не заканчиваются бессистемно, а соответствуют только что описанным типам. [25]

 Таким образом, сюжет — это то, что делает пьесу «законченной и целостной»; это спланированная последовательность действий. Термины Аристотеля обозначают не пространство и структуру, а время и причинно-следственные связи. Начало — это точка, в которой
причина приходит в движение; конец — это результат; середина — это путь от одного к другому. Таким образом, сюжет — это значимый ход событий
Оно определяется постоянными импульсами; оно имитирует не просто поверхностные движения жизни, но и её подводные течения. Это не «кусочек жизни»,
как, например, переживание того или иного дня, а течение жизни,
переходящее от «серьёзного» кризиса определяющих эмоций через
действия, которые выражают эти эмоции, к финальному действию,
в котором они проявляются. Сюжет даёт нам то, чего нам часто не хватает в реальной жизни и что мы
ищем в опосредованном опыте драмы, — ощущение прогресса и
завершения. Реальный опыт прерывист и сложен; драма
движется по одному и тому же пути. Сюжет — это средство, с помощью которого драматическое искусство упрощает жизнь, чтобы из жизненных фактов извлечь истину.


Кроме того, сюжет — это, с технической точки зрения, управление значимым ходом действия в разумные сроки. Трагедия должна быть достаточно длинной, чтобы показать развитие действия, но при этом достаточно короткой, чтобы её можно было воспринять как единое целое. «Начало, конец, середина» — это очень практичные соображения.

Каждый драматург рассматривает каждый сюжет с этой точки зрения. Где он должен
закрепиться, чтобы прояснить ситуацию? Какое окончательное действие необходимо предпринять?
его концепция, неизбежный конец? Каковы промежуточные этапы, ведущие
одно к другому, на которых действие лучше всего рассматривать как поступательное.
курс? Не ограничивая свое рассмотрение временными правилами
реальных драматических состязаний своего времени, Аристотель стремится

 предел, определяемый самой природой акта; чем
 больше, в пределах ясности, тем тоньше по своему
 масштабу. Если говорить грубо, то этого достаточно, чтобы последовательность событий в соответствии с вероятностью или необходимостью могла измениться с неблагоприятной на благоприятную или с благоприятной на неблагоприятную. [26]

Что Аристотель считает необходимым, так это время, достаточное для того, чтобы совершить действие
убедительное, довести драматические последствия до их завершения.
Сжатый за слишком короткий промежуток времени, сюжет может остаться
фрагментарным; растянутый слишком долго, он может провисать или затянуться. “Начало,
конец, середина”, таким образом, составляют формулу сюжета.

 Сюжет не обретает единства, будучи, как думают некоторые, целиком
 об одном человеке.... Ибо, как и в других подражательных искусствах,
подражание едино в том, что оно является подражанием чего-то одного, так и сюжет, поскольку он является подражанием действию, должен быть подражанием
 Действие едино и целостно, а его части настолько
состоят из действий, что перемещение или исключение любой
части привело бы к разрыву и смещению всего [Именно это мы
и подразумеваем под частью]; ведь то, чьё присутствие или
отсутствие не имеет видимой разницы, не является частью
целого.

 Из вышесказанного ясно, что задача поэта состоит в том,
чтобы рассказывать не о том, что произошло, а о том, что
может произойти, о возможном как о вероятном или необходимом. Историк и поэт отличаются не тем, что пишут
 в стихах или в прозе. «Историю» Геродота можно было бы переложить в стихи, и она всё равно оставалась бы историей, в стихах или без. Нет, разница в том, что одна рассказывает о том, что произошло, а другая — о том, что может произойти. [27]

 Последовательность сюжета, а также последовательность в описании персонажей, как показывает Аристотель, подразумевают, что поэт интерпретирует. Он не просто летописец. Поступки (;;;;;;;;) его _person;_ — это не статистика;
они являются частью последовательного представления единого целого. Каждый
один из них, в отличие от событий реальной жизни, кажется значимым. Включая в повествование значимое и исключая незначимое, поэт интерпретирует его в соответствии со своим представлением о движущих силах действия. Он упрощает жизнь в соответствии со своим взглядом на причины и мотивы, «согласно вероятности или необходимости».

 В этом поэт отличается от историка в целом. Трагедия правдива по отношению к жизни не потому, что она воспроизводит то, что делали люди, а потому, что она показывает в значимых действиях, что делают люди, что они должны делать, будучи теми, кто они есть.
драматург показывает их такими, какие они есть. История фиксирует поступки человека и делает выводы на основе этих свидетельств; драматургия напрямую представляет действующего лица, которое делает то, что должно делать «согласно вероятности или необходимости». Таким образом, сюжет подразумевает действия, объединённые в единую последовательность. Он имитирует жизнь, но делает это посредством творческой интерпретации.

 Следовательно, поэзия — это нечто более философское и серьёзное, чем история; поэзия скорее говорит об универсальном, а история — об индивидуальном. Под универсальным я подразумеваю то, что такой-то человек скажет или сделает в соответствии с вероятностью или необходимостью...
 Из этих соображений очевидно, что _поэт_ должен быть скорее _поэтом_ сюжетов, чем стихов. Он _поэт_ по
природе своей, и то, что он подражает, — это действия. Даже если ему выпадет шанс _творить_[28] историю, он всё равно останется _поэтом_; ведь ничто не мешает некоторым историческим событиям быть именно такими, какими они должны быть по вероятности или возможности, и [только] в этом аспекте он является их _поэтом_.[29]

 Таким образом, драматическое произведение — это прежде всего создание убедительной
Последовательность воспринимается наоборот, когда она нарушена.

 Из всех сюжетов и действий эпизодические — худшие. Под
эпизодическим сюжетом я подразумеваю такой, в котором последовательность эпизодов
не определяется вероятностью или необходимостью. Такие действия
сочиняются плохими поэтами по их собственной вине, а хорошими — из-за актёров; ведь когда они сочиняют для конкурсной постановки и растягивают сюжет до предела, они часто вынуждены менять последовательность.[30]

Таким образом, важнейшей драматической силой является последовательность, неуклонное движение вперёд
к убедительной проблеме. Эпизодические сцены, какими бы яркими или продуманными они ни были, ослабляют эту важную силу. Эпизодическая ошибка,
возникающая из-за слабости автора или из-за того, что актёр настаивает на том, чтобы у него была «роль», которая подходит ему, а не пьесе,
делает худшие пьесы ещё хуже, потому что это ошибка в основе.

 Наконец, от убедительности сюжета зависят трагическая жалость и страх. Катарсис
зависит от того, насколько неизбежной мы считаем проблему. Это может быть неожиданно для актёров и весьма поразительно, но это не может быть случайностью.
Для них это удивительно, а для нас, как результат их действий, должно быть приятно.

 Рассматривая подражание не только как завершённое действие, но и как события, вызывающие страх и жалость, мы обнаруживаем, что они тоже достигают своего апогея, когда являются [одновременно] неожиданными [для
_dramatis person;_] и закономерными. Ибо так мы будем поражены больше, чем тем, что происходит само по себе или случайно.[31]

 [«Переворот[32]» или «узнавание»[33], — продолжает Аристотель в главах x и xi, — если сюжет настолько сложен, должны вытекать из самого сюжета, а не просто добавляться к нему.]

 Таким образом, две части сюжета — переворот и разоблачение — таковы, как было показано; третья часть — это [реальные] страдания ... разрушительные или болезненные действия, такие как смерти на сцене, пытки, ранения и тому подобное. [34]

 Этот последний отрывок удручающе краток. Насколько позволяет судить контекст, слово _страдания_ здесь используется для обозначения отдельных сцен с необычайно жестокими действиями. Почему такую сцену следует называть «частью сюжета»? Слово ;;;;; обычно используется — а во множественном числе оно неоднократно встречается в предыдущих главах этой работы — для обозначения эмоций. Эмоции — это
не является частью сюжета в том смысле, в каком частью может быть переворот или узнавание.
Скорее, это всеобъемлющий принцип и объект. _Страдание_,
если так переводить существительное в единственном числе, можно рассматривать как часть сюжета в том смысле, что оно может быть элементом трагедии.
Таким образом, мы можем предположить, что Аристотель допускает здесь такие сцены насилия, которые были более привычны для елизаветинской сцены, чем для греческой.[35] Во всяком случае, Аристотель
добавляет главу[36] о формальных частях (пролог, эпизод, исход и т. д.), прежде чем перейти к методам построения сюжета.

В главе XIII утверждается, что важнейшим принципом сюжета является причинно-следственная связь. Это исключает простой разворот сюжета. Переломный момент (;;;;;;;;;;)
 действительно характерен для драмы. Как правило, в драме есть кризис, когда судьба героя меняется с хорошей на плохую; но одного такого переворота недостаточно. Сам по себе поворот судьбы не приводит к катарсису, вызванному жалостью и страхом.

 Таким образом, остаётся [герой] между [типичным добродетельным
человеком и типичным порочным человеком], человек, который не
является ни исключительным в своей добродетели и праведности, ни
попадающим в беду из-за порока
 и порочность, но по какой-то ошибке человек, живущий в славе и достатке, такой как Эдип, или Фиест, или другие прославленные представители таких семейств.

 Таким образом, идеальный [трагический] сюжет должен быть единым, а не, как говорят некоторые, двойным[37]; судьба должна меняться не от невзгод к процветанию, а, наоборот, от процветания к невзгодам; не из-за порочности, а из-за большой ошибки со стороны человека, подобного тому, которого мы описали, или даже лучшего, чем он[38]

 Почему мы так настаиваем на характере в разгар обсуждения
Сюжет? Почему повторяется фраза «не из-за порочности, а из-за ошибки»?
 Потому что, как показывает Аристотель ниже[39], сюжет подразумевает последовательность в описании персонажей, но, что более важно, последовательность сюжета с самого начала и до конца основана на том, что центральная фигура, как и мы сами, постепенно завоёвывает наше сочувствие. Суть сюжета — в мотивации. То, что движет нами, — это не просто удача и не просто неожиданность, а причинно-следственная связь, вытекающая из человеческой воли. Последовательность сюжета означает
наличие чёткой причинно-следственной связи; а причинно-следственная связь в драме — это проявление воли. Таким образом,
В первую очередь следует обратить внимание на главную роль, на «основную часть». Она должна быть выдающейся, потому что благодаря этому действие становится заметным и отчасти известным заранее.
Но его действия должны быть обусловлены причинами, которые мы
ощущаем в себе. Макбет — воин былых времён и король; но мы,
хотя и не являемся ни воинами, ни королями, чувствуем, что его
извращение как мужчины достаточно похоже на наше, чтобы очистить
нас через жалость и страх.

 Страх и жалость действительно могут быть вызваны простым зрелищем, но они также могут быть вызваны самим замыслом действий[40].
 и последняя превосходит первую и демонстрирует более высокого драматурга.

 Это второе соображение, касающееся последовательности. Во-первых, лучшая трагедия рождается из-за того, что великая личность поступает неправильно; во-вторых, она рождается из-за неотвратимого развития событий, из самого сюжета. Она зависит не от шока, вызванного тем или иным жестоким поступком, а от причинно-следственной связи всего происходящего.

 Характер рассматривается в главе XV как отдельная тема, но всё же в связи с сюжетом. На протяжении всего этого раздела, особенно начиная с главы XIII, темой является последовательность.[41] Последовательность, хотя и
относится в первую очередь к сюжету, но также должна включать в себя характеристику персонажей. В целом
характеристика персонажей должна соответствовать нравственным
целям, моральным привычкам социальной группы, общепринятому представлению
о человеке и, наконец, самой себе.[42] В частности,

 В характерах персонажей, как и в плане действий, необходимо всегда искать неизбежное или вероятное, чтобы такие-то и такие-то слова или поступки такого-то и такого-то человека, равно как и наступление такого-то события после такого-то, были
 быть неизбежным или вероятным. Следовательно, очевидно, что решения [как и усложнения] сюжетов должны вытекать из самого сюжета, а не быть привнесёнными, как в «Медее» ... _deus
ex machina_.[43]

Одним словом, последовательность в описании персонажей является частью причинно-следственной связи сюжета.

В главе xvi принцип последовательности применяется к «узнаваниям» или «открытиям».[44]

 Однако самое лучшее открытие — это то, что возникает из
самих действий, когда неожиданность становится
естественным результатом, как в «Царе Эдипе» Софокла и в
 _ифигения_.[45]

Главы XVII и XVIII посвящены действительным процессам драматургии, к
работе драматурга. Это касается главным образом сюжета; но сначала
Аристотель настаивает на фундаментальной необходимости визуализации.

 Человек должен составлять сюжеты и прорабатывать их в “линиях”,
 помещая [сцены] перед своими глазами... и, насколько это возможно,
 отыгрывая, даже с помощью жестов.[46]...

 Свои истории, как уже написанные, так и придуманные им самим, он должен
сначала изложить в общих чертах (то есть составить сценарий), затем добавить
инциденты и воплотить в жизнь. [47]...

 В каждой трагедии есть и завязка, и развязка. События, предшествующие [вступительной сцене], и часто некоторые из тех, что происходят в пьесе, составляют завязку, а всё остальное — развязку. Под завязкой я подразумеваю всё, что происходит от начала до той сцены, которая предшествует переменам в судьбе героя; под развязкой — всё, что происходит от начала перемен до конца [пьесы].[48]...

 Нужно помнить то, что я часто повторяю, и не превращать трагедию в эпическую систему — под эпической я подразумеваю совокупную, — как если бы
 следует драматизировать всю историю «Илиады»[49]...

 Хор тоже следует рассматривать как одного из действующих лиц, как часть целого, участвующую в действии, не как у Еврипида, а как у Софокла.[50]

 Активно визуализируя каждый этап, драматург должен составить сюжет до того, как начнёт работать над репликами. Он должен определить свою пьесу с помощью метода решения, чтобы избежать эпичности и сделать так, чтобы даже хор вносил свой вклад в сюжет.

 Влияние скудных наблюдений на логический элемент и
О дикции (xix–xxii) будет понятно из таблицы.[51]
Они не отличаются друг от друга, за исключением высказывания «величайшее — это метафорическое»;[52] и в них на удивление мало говорится о драматических ритмах.


Третий раздел «Поэтики» (xxiii–xxvi) даёт определение эпосу и сравнивает его с трагедией.

 Что касается метрического повествования, то его сюжеты [по отдельности] должны обладать
драматическим движением, сосредоточенным на целостном и завершенном действии
с началом, серединой и концом, чтобы [каждый] мог доставить
должное удовольствие как органическое единство, а не быть составленным как
 история, которая должна показать не одно действие, а один
период, что бы ни случилось в этот период с одним человеком
или с несколькими. [53]

 Таким образом, общее сходство эпоса с драмой заключается в интерпретации,
в отличие от хроникального метода изложения истории. Повесть, как и
драма, отбирает, чтобы объединить. Более того (xxiv), в повести, как и
в драме, есть свои кризисы, узнавания, эмоциональные всплески. Эпический поэт, если он хоть немного похож на Гомера, может заставить своих персонажей говорить самим, не вмешиваясь с объяснениями. Это общие
сходства во всём поэтическом поле. Что касается характерных различий, то у эпоса есть преимущества в плане размаха и разнообразия. Он выигрывает за счёт
чудесного, которое, как правило, можно скорее предположить, чем
представить.[54] Эти моменты так же важны сегодня, как и во времена
Аристотеля. Чего нельзя сказать о защите (xxv) эпоса от некоторых типичных
возражений, которые больше похожи на высказывания школьного учителя, чем на критику. Доказать, что та или иная эпическая история возможна, вероятна или способствует формированию нравственных качеств, было одним из обычных элементарных упражнений
более поздние школы. Заключительное превознесение драмы над эпосом [55] является кратким изложением,
действительно; но это естественно, поскольку моменты, которые были высказаны ранее,
здесь просто рассматриваются сравнительно. Идея интенсивности через
единство является логическим завершением поэтики в целом.


II

Начиная с вводного объединения драмы Аристотелем с музыкой и танцем,
на протяжении всего его долгого обсуждения сюжета прослеживается идея движения. Драматический способ подражания состоит в том, чтобы показать нам человеческую жизнь в движении и усилить наше ощущение жизни, доведя его до значимого
вопрос. Вдохновляла ли эта идея других драматургов, кроме греческих? Свидетельствует ли о её жизнеспособности её постоянство? Важна ли она? Как и любое другое искусство, оно усиливает наши впечатления от жизни и наше ощущение жизни. Так и искусство драматурга, в частности, усиливает и расширяет наше ощущение человеческой жизни за счёт опосредованного опыта. Его цель — заставить нас глубже и сильнее прочувствовать человеческий опыт. Вся сценическая техника, как древняя, так и современная, как простая, так и сложная, направлена на этот вид творческого подражания. Драматург пытается привлечь внимание зрителей и удержать его.
иллюзия реального опыта. В той мере, в какой ему это удается, мы забываем, что находимся в театре; мы воображаем, что видим реальность, более реальную,
чем та, которую мы можем составить из наших отрывочных представлений о мужчинах и женщинах; и в случае его величайших успехов мы почти превращаемся из зрителей в актеров.
 Насколько важна для достижения этого результата идея Аристотеля о движении, его учение о том, что сюжет — это последовательный синтез действий, единый, но никогда не статичный?

Те, кто поверхностно воспринимал греческую драму как статичную, кто, возможно, даже представлял её себе как застывшую в движении, вряд ли изучали великую
Пьеса Софокла, которую Аристотель приводит в качестве примера, — «Царь Эдип».

 Лай, царь Фив, и его жена Иокаста обрекли своего
младенца-сына Эдипа на смерть. Но пастух, которому было поручено
убить ребёнка, отдал его незнакомцу, который отнёс его
в Коринф. Там маленький Эдип, воспитанный коринфской
супружеской парой, рос как их сын. В расцвете сил,
отправившись в путь, он встретил в узком ущелье другого путника, который высокомерно велел ему уступить дорогу.
 Спор перерос в драку. Эдип убил его. Это был он
 собственного отца Лая. Отправившись в Фивы, Эдип обнаружил, что трон пуст, а город в ужасе от чудовища Сфинкса.
 Он заставил Сфинкса замолчать и, провозглашённый народом своим
спасителем, стал их царём и женился на овдовевшей царице
 Иокасте, своей матери. Но когда Аполлон наслал на Фивы
чуму, народ попросил Эдипа снова стать их спасителем. Его посланник к оракулу Креонт,
его шурин, вернулся с вестью о том, что Фивы должны избавиться от нечистого человека, убившего Лая. После поисков
 расследование ;dipus обнаружил, что он сам был
 загрязнения, что он убил собственного отца и женился на своей собственной
 маму, что не только он сам, но его дети проклятых, что
 при несоблюдении закона, который он ссылался на вину пал
 своя голова. Вслед за этим он в агонии ужаса выколол себе глаза,
 после того как Иокаста покончила с собой, и ощупью выбрался из
 Фив, ведомый своими несчастными дочерьми.

Это легенда. Его события разворачиваются на протяжении многих лет. Какое из них
будет выбрано для постановки как наиболее драматичное? Какое из них
Аудитория может стать наиболее значимой частью постановки. Но как расположить эти жизненно важные сцены в таком непрерывном и поступательном движении, которое передаст и в то же время усилит наше ощущение движения жизни?
 Софокл с присущим ему драматическим мастерством, но в форме, типичной для всех лучших греческих трагедий, уместил всё действие в последние, самые острые часы. Не упуская ничего эмоционально значимого, ничего существенного для ясного понимания, он всё же отодвинул некоторые события на второй план, чтобы в полной мере показать масштаб кризиса. Он
Он собирает воедино всё видимое действие, разворачивающееся на сцене в течение полутора часов, с участием полудюжины персонажей. И в этом кратком пространстве он разворачивает это действие с нарастающей интенсивностью, заставляя каждую сцену переходить от предыдущей к следующей, вплоть до ужасного финала.

 Фиванский народ, представленный хором, умоляющим своего царя-спасителя, репетирует его великие свершения ради их освобождения.  Эдип, уверенный в своей силе и предназначении, стоит перед своим дворцом, как бог. В конце пьесы его медленно уводят оттуда
во дворец сломленного человека. Но композиция пьесы — это не просто противопоставление. Между первой и последней сценой действие развивается без спешки, но и без задержек или перерывов. Энергичный и уверенный в себе царь раздражён загадочным ответом, который Креон принёс от оракула; он возмущён, а затем приходит в ярость из-за трагического молчания прорицателя Тиресия.
 Его острый ум улавливает заговор между ними. Прорываясь через
вмешательство Иокасты, он лишает ее ложных надежд, одновременно вселяя в нее
не менее невольное предчувствие гибели. Однажды заподозрив, однако
тем не менее, он должен знать, он узнает, он знает ужасную часть, он знает
больше, он знает все. Итак, эта великая пьеса, хотя и сосредоточена на одном
дне, хотя и исключает всю прошлую историю и развитие
персонажа, никогда не бывает статичной. Она никогда не становится сценой на мгновение. Из-за
своего сжатия оно движется не меньше, а больше.

Ибо именно поэтому Аристотель настаивает на том, что драматическое действие должно быть
самосогласованным, ограниченным по масштабу. Цель драматического единства — не
пустота, а полнота и непрерывность. Оно нужно для того, чтобы дать время для полноты и
Это интенсивное осознание того, на что реальная жизнь лишь намекает, да и то урывками.
 Это должно дать нам возможность жить человеческой жизнью спокойно и без помех, чтобы мы могли видеть её ясно и целиком. У нас должна быть иллюзия реального опыта, да, но более масштабного и глубокого, чем тот, который мы можем получить от простого воспроизведения фактов или от жизненных перипетий. Как и любое другое искусство, драматургия упрощает жизнь, потому что это интерпретация. Аристотель считал, что драматическое упрощение
по сути заключается в переходе от показательного кризиса к показательному
кризис вплоть до финального откровения. Оно исключает всё случайное и несущественное, что мешает нашим реальным действиям; оно рассказывает о том, что произошло, через то, что происходит; оно проникает в самую суть. Оно выбирает только те моменты, в которых человек является самим собой, и игнорирует те, в которых он неотличим от других людей. Но оно не скачет и не останавливается на полпути; оно выявляет наши реальные последовательности. Оно открывает нам жизнь, показывая эмоциональную связь её великих моментов.

То, что такое драматическое единство иногда становилось обузой во французской классической драме XVII века, было вызвано не каким-то недостатком
Аристотелевский принцип отчасти привёл к тому, что практика стала слишком жёстким кодексом, а движение — застывшим.
Классическое французское применение принципа драматического единства, как часто отмечалось, не совсем аристотелевское.
И уж тем более оно не аристотелевское, когда препятствует драматическому движению.
Французская классическая трагедия, когда она холодна — а считать её в целом холодной — это предубеждение, — статична; она вялая в движении. Свободное движение,
если не сказать бесцельное движение, в елизаветинских пьесах, которое приветствовалось
По мнению Гюго и других романтиков, это было освобождением от классического канона.
Комедия действительно лучше, чем сценография; но она совместима с плохим драматургическим мастерством. Было бы опрометчиво утверждать, что елизаветинские пьесы в целом более драматичны, чем французские классические пьесы.
 Скорее, поскольку эти две традиции привносят разные драматические ценности, каждая из них может чему-то научиться у другой. Но очевидно, что прогресс елизаветинской драматургии был направлен в сторону единства, более организованной динамики. Чтобы убедиться в этом, нам не нужно далеко ходить
Шекспир. Разница между его ранними пьесами и «Отелло» заключается главным образом в единстве. «Отелло» сам по себе является достаточным
доказательством ценности драматического единства для усиления драматического эффекта. И с единством, и без него, с греческим и французским фокусом на времени или с елизаветинским течением лет, драма требует перехода от сцены к сцене.
 Ценность единства заключается лишь в том, что оно усиливает это ощущение движения.

У драмы, конечно, есть свои возрастные и расовые различия. Не стоит думать, что в своём лучшем проявлении она всегда должна быть греческой. Одно из самых больших
Различие между античной и современной драмой заключается, по сути, в расстановке акцентов. Античная драма больше опирается на сюжет, современная — на
характеристику персонажей. Античный драматург должен был в первую очередь для своего театра
реализовать эмоциональную ценность ситуации, следя за тем, чтобы его пьеса была хорошо скомпонована; современный драматург иногда в театре, где есть возможность для мимики, больше полагался на реализацию персонажей, на то, что актёр называет хорошей партией. Тем не менее,
хотя для написания пьесы не всегда нужна лаконичность греческой формы,
Многие современные пьесы выбирают эту компактность, эту тщательно организованную динамику ради интенсивности.[56]


Несомненно, такая драматическая композиция требует от драматурга
определённости в интерпретации. Его выбор, ограничение во времени и
месте, переход от сцены к сцене — это лишь технические средства
для реализации его эмоционального замысла. Он пытается показать нам человеческую жизнь
не в случайных и прерывистых обрывках, не в суматохе и
хаосе её поверхности, не в бесцельных и отчаянных движениях,
а в оживляющих эмоциях её кризисов. Чтобы изобразить кризисы,
он вынужден показать нам, в чём их критическая суть; чтобы полностью выразить эмоцию, он должен придать ей значимость. Скорее, именно эта значимость впервые привлекла его внимание, дала ему идею для пьесы и направляла его работу. Если его драматическое
движение прерывается или сходит на нет, причина может крыться глубже, чем в технике, — в неуверенности намерения.
А если, с другой стороны, он способен выдержать его и довести до конца, то основная причина в том, что его представление о проблеме
сильное и ясное. [57]

 Это предположение не раз подвергалось сомнению. Почему
Есть ли у драматурга замысел, тема? Почему бы ему просто не изобразить жизнь?
Изобразить жизнь он не только может, но и должен, в той мере, в какой он должен отражать жизнь, а не размышлять _о_ ней; но что изображается?
 Жизнь во всей её многообразной сложности, с её несбывшимися намерениями, жизнь, которая проносится мимо и ускользает от нас? Это задача, выходящая за рамки драматургии. Ни один драматург никогда не изображал жизнь такой, какой он её видел, и не делал своё изображение понятным без интерпретации. И как драматургу приходится интерпретировать, чтобы сочинять, так и зрители хотят, чтобы их вели
до определённого момента. Мы стремимся не просто к эмоциональному возбуждению, а к эмоциональной разрядке. Иначе жалость и страх, по словам Аристотеля, не принесут нам очищения. Пьеса показывает нам жизнь в критические моменты, а это нравственные моменты, моменты столкновения воль. Драма предполагает наличие свободы воли, и её движущей силой являются мотивы. Мотивация, на которой так настаивает Аристотель, призвана сделать проблему убедительной. Драматическое представление жизни — это творческое подражание, в значительной степени зависящее от того, как оно движется к своему завершению.
Типичным драматическим завершением является не слепая судьба, а поэтическая справедливость.

Поэтическая справедливость подытоживает то, что имел в виду Аристотель, говоря, что «поэзия — это нечто более философское и более серьёзное, чем история». Это означает, что истина, скрывающаяся за фактами, реальные причины и следствия, движущиеся под поверхностью, не остаются незамеченными. Зрители, стремящиеся к более глубоким эмоциональным переживаниям, чем те, которые они получают от повседневных наблюдений, особенно хотят увидеть, как разрешаются наиболее острые конфликты. Они требуют от драматурга не только зрелищности, но и проницательности. Их не устраивает «простой переворот». «Само зрелище
добродетельного человека, переживающего превратности судьбы, не трогает ни
ни жалости, ни страха; это просто шокирует нас». Та же критика подразумевается в
 возражении СтивенсонаN для _Richard Feverel_ Мередит, что она “стала
все заканчивается хорошо”, а то нас обманул.

Убедительное завершение, выражающее замысел драматурга и являющееся результатом
всего хода действия, таким образом, является справедливым показателем того, что раньше
называлось проблемными пьесами. Это измеряет, насколько они серьезны в понимании Аристотеля
, насколько они проницательны и значимы, одним словом
, насколько они трагичны. Каждое раскрытие, каждая ключевая сцена драматического развития, имеющая самостоятельную эмоциональную ценность, ведёт к следующему. Такое планирование динамики не только
Аристотелевская; она неизменно драматична.

 Творческое подражание человеческой жизни, которое ведёт нас по тому пути действий, что является одновременно и средством, и мерой творческой силы, делает драму самым пронзительным из всех искусств. Является ли она, как всегда казалось её приверженцам, высшей формой поэзии, по крайней мере, её привлекательность одновременно самая масштабная и самая непосредственная. В самих людях,
мужчинах и женщинах, оно говорит с нами через лицо и жесты, через послание,
образы и ритм слов, но прежде всего через порядок их
действия. Платон, по сути, хотел бы, чтобы мы извлекли из этого мораль:
наша собственная жизнь должна быть организована поэтически, то есть творчески, чтобы мы могли контролировать свою жизнь и направлять её в гармоничное русло.

 Ибо мы сами, в меру своих возможностей, являемся поэтами трагедии,
одновременно самой прекрасной и самой лучшей. Любой общественный строй[58] становится для нас
художественным творением[59] самой прекрасной и самой лучшей жизни, которая, по нашему мнению, по сути является самой настоящей трагедией.[60]


ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Лучшими современными изданиями «Поэтики» для англоязычных читателей являются:
(1) С. Х. Бутчер, "Теория поэзии и изобразительного искусства_ Аристотеля", текст,
перевод, примечания, эссе, Лондон, 1895, 4-е издание, 1911 (текст с
перевод выдается отдельно); (2) Ингрэм Байуотер, "Аристотель о
Искусстве поэзии", текст, перевод, введение, комментарий, Оксфорд,
1909. Другие переводы и избранную библиографию смотрите в разделе Butcher.
Лейн Купер дополнил свою “расширенную версию дополнительными
иллюстрациями для изучающих английский язык”, Бостон, 1913, эссе (1923) на тему
_значение и влияние_.

[2] "Реконструкция в философии", Нью-Йорк, 1920, глава iii.

[3] _L’;volution cr;atrice_, глава I.

[4] Я говорю это, не забывая о том, что _Поэтическое_ в том виде, в котором оно существует, — это, вероятно, лишь часть целого. Если это и часть, то она всё равно внутренне непротиворечива, как я попытался показать в таблице ниже.

[5] viii, 206, 232.

[6] См. главу I.

[7] См. стр. 4.

[8] См. стр. 42.

[9] См. стр. 27.

[10] Этот анализ призван дополнить, а в некоторых случаях и исправить
схемы Батчера и Байуотера, подчеркнув значимость
частей в их взаимосвязи.

[11] ;;;;;;;;;. Прилагательное означает «активный, продуктивный».
творческий, _efficiens_, как обычно в философии Аристотеля, у
Дионисия и Деметрия, и у Плотина. Особенно это означает поэтический, как
в отношении дикции. Существительное ; ;;;;;;;; (с понимаемым ;;;;;) включает в себя все
образную композицию в словах.

[12] Байуотер (стр. vii), протестуя против слишком обобщающих
толкований, впадает в другую крайность - неоправданные ограничения. То, что
трактат носит философский характер и призван натолкнуть на важные выводы,
видно как из его плана, так и из языка, на котором он написан. Конечно, «Поэтика»
носит технический характер, но не в меньшей степени она теоретична.

[13] Интерпретация Байуотера.

[14] ;;; ;;; ;;;; ;;; ;;;;;;;, 1447 a, где Аристотель говорит о танцах.

[15] См. сноску 11 выше.

[16] В главе IX, 1451 b, Аристотель говорит: «Из вышесказанного очевидно, что поэт должен быть скорее поэтом своих сюжетов, чем своих стихов,
поскольку он поэт в силу своего подражания, а подражает он действиям».

[17] Батчер (стр. 110–124), указывая на то, что в греческом языке для обозначения изящных искусств используется выражение _подражательные искусства_ (;;;;;;;;; ;;;;;; или ;;;;;;;;), говорит, что Аристотель применяет его только к поэзии и музыке. В этом
В первой главе «Поэтики» он, очевидно, имеет в виду танцы.
 То, что Аристотель не думал о «голом подражании», о репродуктивном копировании, которое Рёскин путал с художественной правдой, отмечали и другие критики. Бутчер наводит на мысль, хотя и не ссылается строго на текст, что для Аристотеля подражание природе означало не просто создание фона, который романтизм научил нас писать с большой буквы, а следование путям природы. Природа (;;;;;) у Аристотеля — это не чувственный мир, а «творческая сила, производящая
принцип”. Итак, непосредственными объектами поэтического подражания являются люди.
характеры, эмоции и поступки - не как объективные явления, а как
выражения человеческой воли. “Общим источником, ” заключает Батчер, “ является
человеческая жизнь ... существенная деятельность души”. Хотя это верно для
основополагающей идеи "Поэтики", Аристотель не использует ни одной отдельной фразы
, соответствующей “подражанию природе”.

[18] 1449 г. до н.э.

[19] 1450 г. до н. э.

[20] 1450 г. н. э.

[21] ;;;;;;;;;, что в отношении людей означает _искренний_; в отношении вещей — то, что мы подразумеваем под _серьёзным_ в таких фразах, как _серьёзное предложение_ и _серьёзное рассмотрение_.

[22] Байуотер приводит одно определение: «имеющий величину, завершённый сам по себе».
Батчер приводит два определения: «завершённый _и_ имеющий определённую величину».
Первое определение кажется более близким к греческому тексту и в целом более соответствующим контексту; но оба варианта перевода в конечном счёте передают один и тот же смысл.

[23] На это различие недавно указал мистер Харди в «Династах».
Это, что бы там ни думали, не «завершённое в плане размера», а неопределённое. Несомненно, именно поэтому оно названо «эпической драмой».
Конечно, несмотря на всю его «усиленную выразительность» и местами поразительную
Диалог ни в коем случае не является драмой.

[24] Байуотер на страницах 152–161 подробно рассмотрел эту фразу, а в приложении на страницах 361–365 собрал последовательные критические переводы с указанием дат.

[25] vii. 1450 г. до н. э.

[26] 1451 г. до н. э.

[27] viii-ix, 1451 a-1451 b.

[28] Глагол, переведённый здесь как _make_, соответствует существительному _poet_.
 Настойчивое повторение станет понятным, если перевести выделенные курсивом слова как _creator_ и _create_ или, в более древнем варианте, как _maker_ и _make_.

[29] ix. 1451 b.

[30] ix. 1451 b.

[31] ix. 1452 a.

[32] ;;;;;;;;;;.

[33] ;;;;;;;;;;;.

[34] xi. 1452 b.

[35] Так переводят и Батчер, и Байуотер; но перевод Батчера «трагический случай» едва ли соответствует контексту. Перевод Байуотера «страдание» кажется более предпочтительным, если мы осмелимся интерпретировать его как
означающий, в более широком смысле, чем предполагает Байуотер,
полное эмоциональное выражение сюжета. Таким образом, это соответствует кульминации жалости и страха, так же как «переворот» и «узнавание» соответствуют предшествующему осложнению.

[36] xii. 1452 г. до н. э. Это утверждение было оспорено как интерполяция. Оно находится в
по меньшей мере скудный и, так сказать, нетерпеливый, как и соответствующий раздел
в «Риторике» (III. xiii. 1414 b) о формальных частях речи.

[37] ;;;;;;;. Судя по контексту, это означает «разделенный» по интересам и проблемам, недостаточно сосредоточенный. Аристотель не имеет в виду, что
сюжет не должен быть сложным; в начале этой главы он
говорит, что сюжет совершенной трагедии не прост, а сложен
(;; ;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;;). Здесь он добавляет, что сложность
не должна быть такой, чтобы разделять наше сочувствие. Сюжет не должен
Действительно, оно должно быть простым, но при этом единым.

[38] xiii. 1453 a.

[39] xv.

[40] xiv. 1453 b. ;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;.

[41] См. табличную форму, стр. 136.

[42] Я следую примечанию Байуотера, стр. 227–228.

[43] 1454 г. до н. э.

[44] ;;;;;;;;;;;. 1454 г. до н. э. «Эта и следующие две главы представляют собой своего рода приложение.
В них обсуждается ряд особых моментов и правил построения, которые были опущены в кратком изложении общей теории ;;;;;». Байуотер, страница 233. Я не уверен, что здесь есть перерыв.
Мне кажется, что эта глава и следующая за ней имеют отношение к
Обсуждение последовательности, начиная с главы XIII, представлено в табличном виде на странице 136.

[45] 1455 a.

[46] xvii. 1455 a.

[47] xvii. 1455 b.

[48] xviii. 1455 b.

[49] xviii. 1456 a.

[50] xviii. 1456 г.

[51] Стр. 138. О том, является ли xx интерполяцией, см. Байуотер.

[52] xxii. 1459 г.

[53] xxiii. 1459 г.

[54] Наиболее ярким примером этого является «Потерянный рай».

[55] Сент-Бёв, «Этюд о Вергилии», vii. стр. 151, оспаривает превосходство драмы над эпосом.

[56] Наиболее известными примерами являются некоторые пьесы Ибсена. Из пьес
Недавние постановки «Вора» Бернстайна, «Дела есть дела» Мирбо, «Дона» Бесье и «Разжигания» Кеньона показывают, что этот тип драматического движения не привязан к какой-то конкретной школе.
 Из пьес, которые, напротив, обходятся без этого и опираются в основном на
характеристику персонажей, американцам наиболее знакома инсценировка
«Рип Ван Винкля» Джозефа Джефферсона.

[57] Этот абзац взят из книги автора «Сочинение для колледжа», стр. 248.

[58] ;;;;;;;;.

[59] ;;;;;;;.

[60] «Законы», 817 b; цитата Байуотера из «Поэтики» Аристотеля, 1450 a.




 ГЛАВА VII

ПОЭТИКА В ДРЕВНЕЙ ДРАМЕ И ПРОЗЕ
Классическая поэтическая практика в двух жанрах, выделенных
Аристотелем, — драматическом и повествовательном — имеет двоякое значение. Она претендует на звание великого искусства благодаря своей красоте и раскрывает определённые основы литературной формы и литературного влияния. Классическое влияние на более позднее искусство иногда определялось расплывчато, а иногда неверно из-за отсутствия чёткого понимания классической практики. Тем не менее жизнеспособность
классического поэтического искусства едва ли более очевидна, чем его определенность.
 Не ограничиваясь формулами, описывающими его творческое разнообразие, мы можем выделить
совершенно очевидно, что его художественные приёмы в этих двух устойчивых жанрах

 не требуют подробного рассмотрения.
 Насколько литературная форма может быть изменена или расширена без потери своего характера, насколько узнаваемая форма наводит на мысли о сочинении, — эти вопросы важны скорее для нашего времени, когда художник стремится к индивидуальному самовыражению, чем для тех веков, когда он был скорее выразителем интересов общества.
Даже если Брюнетьер перенёс слово _genre_ из биологии в
Даже если отрицание Кроче того, что литературная форма является определяющей для художника, оправданно, мы всё равно должны использовать термины «драма» и «эпос». Начиная с Аристотеля, критики использовали их не только для удобства, но и потому, что на самом деле существовало два типичных способа создания обширных словесных композиций, различающихся в деталях, но постоянных в своей сути и всегда чётко разграниченных. Следует ли называть их типами или модусами, а не формами, — это вопрос для дальнейшего рассмотрения.
В рамках настоящего обзора термины «драма» и «эпос» имеют следующие значения
общепризнанными являются только два типа композиции.

 Два типа, которые Аристотель рассматривал как типы, на самом деле считаются типами, которые сохраняются. Приёмы драматургии по-прежнему существенно отличаются от приёмов повествования и изменились гораздо меньше. Если добавить трагедию Сенеки к её греческому прототипу и отметить отличительные черты латинской комедии,
это дополнит описание Аристотеля и покажет, в каких формах классические влияния впервые проявились в современной драме. Повествование в древнем мире развивалось по нескольким направлениям. Его поэтическое искусство долгое время оставалось эпическим. Это искусство
За ним сразу же последовал Вергилий, и он был воссоздан. «Энеида» — великий образец всего, что плодотворно в плане литературного влияния. Эллинистическое искусство, которое отверг Вергилий, было развито Апулеем и пришло в упадок в греческих романах в прозе. Тем временем его с лёгкостью и блеском практиковал латинский поэт, которого в Средние века знали даже лучше, чем Вергилия, — Овидий. Итак, отложив в сторону все второстепенные формы, а в двух основных формах — всё, кроме типичного, мы можем приступить к рассмотрению античной поэзии, сначала греческой трагедии, для сравнения с трагедией Сенеки
и латинская комедия в качестве дополнения, затем вергилиевский эпос, овидийское повествование для контраста и Апулей для разнообразия.


I. ДРАМА

A. ГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ[1]

На первый взгляд греческая трагедия кажется современному студенту законченной.
У неё есть определённый исторический период. Она росла, созревала и умерла. Её строго драматическое влияние, по-видимому, резко ограничено. Неработающий
как способ репрезентации, практически неизвестный в Средние века
и в эпоху раннего Возрождения, он, по-видимому, возродился в Новое время
только для археологического воспроизведения, как модели
Греческая архитектура в музеях. Даже если бы такой вид был просто — а это не так
— греческая трагедия привлекала бы внимание своим художественным совершенством.
 Её нельзя игнорировать, как нельзя игнорировать готическую архитектуру. Это одно из величайших художественных достижений человеческого духа. Но ни одно такое художественное достижение не является завершённым в том смысле, что его можно поместить в музей.
 Его совершенство предполагает наличие жизненной силы. Готическая архитектура,
которая на протяжении веков находилась в забвении, снова в строю.
Сегодня она привлекает внимание не только своими репродукциями, но и
создание. Греческая трагедия оказала глубокое влияние на современную драматургию.
 Её всё чаще ставят в наши дни, и некоторые подражания, такие как «Самсон-борец», менее значимы, чем её влияние на современную драматургию, например, на Расина, Ибсена и, наконец, на некоторые выдающиеся пьесы нашего времени. Эта жизнеспособность подразумевает,
что греческий опыт, полученный в особенно благоприятных условиях для сцены и зрителей, в период необычайной художественной конкуренции, был плодотворным не только в плане умелого приспособления к этим условиям, но и в плане драматических принципов.


(1). _Театр и публика_

Эмоции, которые усиливаются при представлении перед публикой,
как правило, являются общими для всех присутствующих, то есть
коллективными.[2] Согласно традиции, греческая драма зародилась во время обрядов,
которые проводились всей деревней в честь Диониса, бога плодородия
и энтузиазма. В кричащем и поющем хоре поначалу не было
актёров в современном понимании этого слова, но это потому, что в более широком смысле все были актёрами. Была грубая, спонтанная пантомима. Вероятно, было много импровизированных стихов, и, вероятно, было много
повторяющийся припев, который подхватывает вся толпа. Из этого коллективного перевоплощения
в историю о Дионисе естественным образом выросли индивидуальные перевоплощения
в бога и его наиболее выдающихся мифических спутников, а толпа
отвечала импровизированными вариациями на знакомый припев. В каждой толпе
есть лидер. Лидер греческого хора стал актёром в современном понимании этого слова, то есть получил фиксированную роль. Со временем другим людям стали давать фиксированные роли, пока в пантомиме не появился определённый диалог;
но хор продолжал петь, выражая мнение всего сообщества.

Затем, как всегда, появился гениальный творец, который разглядел потенциал того, что выросло среди народа, раскрыл и расширил этот потенциал, а также закрепил великую форму искусства. Создание драмы Эсхилом и её развитие Софоклом и Еврипидом действительно были делом рук гениального творца.
Но в не меньшей степени они выражали идеалы греческого народа и оставались верными первоначальному народному порыву. Греческая публика
в период расцвета драматургии чувствовала, что не только хор, поющий в оркестре, представляет её, но и что она сама является частью хора.
тело, помогающее в коллективном праздновании. Всегда разыгрывалась легенда или история, известная каждому зрителю наизусть.
Драма всегда строго оценивалась не только за поэтическую красоту, но и за верность общественным убеждениям и чувствам. Её успех измерялся ощущением общности.


 Таким образом, великий греческий театр под открытым небом был создан для общества. Он
заменил собой необжитый склон холма по мере того, как община всё больше превращалась из участников в зрителей; но он оставался, в той степени, в какой это редко встречается в наше время, общинным. Для греческой трагедии, даже в
Несмотря на свой расцвет, театр никогда не терял связи с ритуалами. Каждое представление было религиозным актом, и театральная публика, объединённая общим обрядом, была более восприимчива к общим симпатиям. То, что театр предназначен для публики, а не для отдельных лиц, понимали драматурги всех времён; но первая великая эпоха драматургии открыла эту уникальную возможность для драматургии в самом широком смысле, потому что её публика была единой. Общее чувство традиции было сосредоточено в религии.


(2). _Дикция_

Воспоминание об этом факте привело в замешательство многих современных читателей, которые никогда не видели
Греческая пьеса представляет греческую трагедию как нечто формальное и жёсткое. Это во многом та же ошибка, что и представление о том, что греческая архитектура и скульптура были белыми. Это иллюзия времени. Греческие здания и статуи стали белыми, когда не осталось рук, которые могли бы вернуть им цвет. Греческие трагедии стали формальными и жёсткими, когда они переместились со сцены в гардероб, когда они утратили ритмы танца и фразы. С каждым их возрождением на современной сцене иллюзия рассеивается. Действительно, их можно
сломать, просто прочитав вслух.

Тем не менее, несмотря на то, что они в исключительной степени демонстрируют ту масштабность
движений, которую Аристотель считал неотъемлемой частью драмы, они были величественны в своих жестах и позах. Даже без религиозных ассоциаций сам размер театра не позволил бы использовать мимику, которая является основным элементом современной актёрской игры, и привёл бы к тому, что на открытом воздухе речь была бы иногда ораторской и всегда масштабной. Трагическая маска и котурн были адаптированы для большого пространства под открытым небом. К тем же физическим условиям были адаптированы передача и сами линии.
[3]

Лексика греческой трагедии, хотя и варьируется от поэта к поэту, имеет ряд узнаваемых констант. Она, как правило, звучная,
назидательная и, в непревзойденной степени, прямая. Она в полной мере
реализует эмоциональную привлекательность ритма; хотя в ее диалогах
меньше ритмического разнообразия, чем у Шекспира, они редко бывают монотонными,
и их разбавляют многочисленные образы и метрическое разнообразие хора. Греческий трагический диалог, как правило, суров. Оно редко
усиливает, ибо это поэзия, а не ораторское искусство[4]; но оно делает каждое слово
 Идеал лаконичности чувствуется даже в дикции.
  Отрывки повествования, например, о гонцах, становятся драматичными не только благодаря ситуации, но и благодаря изменениям тона и темпа.
  Может показаться, что критика слишком много внимания уделяла стилистическим эффектам,
если не вспомнить, что афинская публика была очень чувствительна к ритму и что новизна сюжета никогда не отвлекала её от внимания к искусству драматурга. В том, что завершающим штрихом этого произведения искусства была
ритмичная прорисовка линий, нет никаких сомнений.

Драматический стих — это не просто традиционная условность.[5] Очевидно, что он
соответствует историческому достоинству; но помимо этого мы понимаем, даже при чтении, а тем более при прослушивании, что стих тонко и постоянно усиливает эмоции, обогащая их коннотацию. Это не просто ритм, добавляющий выразительности, хотя каждый хороший актёр знает, как много стоит ритм, даже в прозе, с точки зрения драматизма. Это даже не поэзия, добавляющая драматизма. Это элемент, пронизывающий всё и являющийся неотъемлемой частью. Хороший драматический стих, не говоря уже о лучших образцах, — это не лирическое дополнение и не украшение.
но столь же подлинно драматическое средство, как и другие способы характеристики.
Вот почему традиция каждой великой сцены, такой как Комедия
Французская поэзия делает особый упор на ритмичное исполнение; и именно поэтому
драматические ритмы греческой трагедии по-прежнему вдохновляют.

И даже это не является окончательной ценностью стиха в греческой трагедии. Такой стих
усиливает характеристику персонажа не только за счёт расширения
возможностей актёра по передаче настроения и эмоций, но и в целом за счёт усиления поэтичности. Типичный метод создания греческих трагических образов
— это идеализация. Могущественные фигуры прошлого, далёкие от насущных проблем нашего запутанного настоящего, укрепляют нашу веру в то, что человек может доминировать и управлять своим миром во благо, или, когда они терпят неудачу, с большей откровенностью обнажают трагические изъяны человечества и дают надежду на его возрождение.
 Современные исторические пьесы, как и античные, поэтичны в своей лексике,
в конечном счёте потому, что они поэтичны в своей концепции, как греческая драма была одновременно традицией и поэзией. Слово «аудитория», которое в силу своих этимологических предпосылок казалось неподходящим для обозначения современной толпы, собравшейся скорее
То, что греческий театр был ориентирован скорее на зрение, чем на слух, вполне объяснимо. Визуальные ценности представления были воплощены в жестах и позах, но в меньшей степени — в декорациях и зрелищности; они были воплощены так, как, пожалуй, никогда прежде, в групповых движениях; но слуховые ценности, звуковая линия, гармония фраз в пении всегда усиливали представление за счёт сильного ритмического воздействия. Греческая трагедия в прямом смысле была симфонией, хотя её музыка была просто мелодичной.


(3). _Хор_

Символ общественной значимости греческой трагедии и её
Характерной формой является хор. Из почти полного состава хор
резко сократился до второстепенной части. Однако вывод о том, что он
изжил себя и что им можно пренебречь, за исключением исторических
исследований, необоснован. Даже Еврипид использовал хор в драматических целях;
а Аристотель призывает не упразднять его, а сделать неотъемлемой частью, одним из действующих лиц. Практика и теория не были просто уступкой греческим традициям. На самом деле припев был драматичным[6]
. Мы слишком легко воспринимаем его с точки зрения нашего скудного современного опыта, как
В опере критики часто, кажется, забывают, что греческий хор
был не столько сценой, или группой, или даже зрелищем в широком смысле
слова, сколько пением и танцами. То, что танец может быть очень драматичным, мы открыли для себя совсем недавно. Аристотель[7] знал, что танец охватывает весь спектр телесного выражения. Хор был не просто лирической интерлюдией, он открывал широкие драматические возможности.

Начнём с того, что сочетание хорового танца и песнопений напрямую обращается к самым простым, общечеловеческим эмоциям. А в греческой драме это
усиливает идеализацию общественных страхов, верований и стремлений.
 Идеализм греческой трагедии во многом передаётся через хор. Затем хор используется для усиления эмоций, вызванных предыдущей сценой, путём сочувственного повторения, или для выражения протеста, или для размышлений о происходящем _sub specie ;ternitatis_. Таким образом достигается разнообразие и рельефность, а также возникает промежуточный эффект — эффект присутствия зрителей на представлении.
 Разнообразие, привносимое хором, было тем более заметным, что актёры были
немногие. В припеве было много возможностей для представления
человеческого мира об этих изолированных индивидуумах и для драматического символизма
через групповые движения танца. Хоровой танец, всегда
символично, были разработаны простые, примитивные формы в изобразительном искусстве.
Предварением к каждой драматической постановке было публичное выступление
хора; и подготовка этого хора самим драматургом была
основной частью репетиции. Припев неизбежно и закономерно ассоциируется в сознании каждого с греческой трагедией. Это не просто архаизм
Это не просто лирический элемент драмы; у него есть драматические возможности, которые могут быть реализованы, если большие театры под открытым небом снова займут своё место в общественной жизни.


(4). _Темы и персонажи_

 Ритмические эффекты дикции и хорового танца едва ли более характерны для греческой трагедии, чем неизменное использование легендарных тем и персонажей. Считается, что Еврипид чувствовал себя неуютно в этих
рамках, что ему мешала общепринятая традиция использовать
старые бутылки для своего нового вина. В любую эпоху драматург, который настаивает
Тот, кто опережает свою аудиторию в идеях, тем самым жертвует чем-то от общей привлекательности. Но даже Еврипид внешне соблюдал неписаный закон,
а Аристотель[8] принял его как часть своей теории. Очевидно, что
такие темы и такие персонажи были традицией в трагическом искусстве; но эта традиция сохранялась и в Средние века;[9] она была принята в эпоху Возрождения; она была официально принята во Франции в XVII веке; и то, что это традиция, не делает её менее драматичной.
Не умаляя значимости расширения границ современной трагедии
В трагическом поле мы можем учитывать типичные ценности поля традиции.

 Поле традиции _ipso facto_ является полем коллективной памяти и стремлений и даже в наше время — полем мифа. Хотя воссоздание мифа может быть искусственным и далёким от реальности, это не обязательно так. Напротив, оно может изначально выражать как самого поэта, так и представления его аудитории, что было доказано много раз, в том числе и в наше время, в «Несущем огонь» Уильяма Вона Муди. Огонь Прометея, даже после Эсхила, даже после Шелли, остаётся неугасимым.
современная наука антропология, действительно, дает хорошую почву для размышлений.
и то, что миф всегда человек, и то, что самим своим постоянством, как
примитивной чертой, он открывает возможности для драмы.

Современное изучение фольклора, путем восстановления некоторых утраченных отголоски в греческой
трагедия, расширило свое значение. Народные приметы, хотя они
удалиться от общественной взглядом до более сложных конвенций, медленно
умереть. Те, что превратились в забавный фольклор, конечно, мертвы
в драматическом смысле; но те, что выражают непреходящие человеческие стремления, могут
Они могут быть тем более драматичными, что они примитивны.
Такова, например, народная сказка о фее-волшебнице, женщине
неземной красоты, которая с помощью магии наделяет любимого мужчину
радостью и силой. Эта сказка, широко распространённая в Западной
Европе в Средние века, уходит корнями в глубокую древность. Еврипид
сделал из неё не историю заблуждения мужчины, как это делали средневековые
писатели, а трагедию женщины. В разных формах она повторялась снова и снова. В удивительном рассказе Уолтера Мэпа о Герберте[10] она завершается покаянием и отречением. В
В «Ундине» Фуке его изначальная сила растворяется в сентиментальности. С другой стороны, мёртвое суеверие не обладает драматической привлекательностью. Хотя мы восхищаемся непоколебимым благочестием, с которым Антигона оплакивает непогребённое тело брата, мы больше не можем воспринимать ситуацию Антигоны как по-настоящему трагическую,
потому что мы безвозвратно утратили древнее суеверие, из которого она проистекает. Но кто осмелится сказать, что Медея, обладающая силой благословлять и проклинать своего возлюбленного, и обладающая неземной способностью страдать, мертва? То, что она примитивна, лишь придаёт ей сил для завтрашнего выхода на сцену.

Мифическая идеализация легко поддаётся символизму. Но в греческой трагедии прямой символизм, за исключением хора, не распространён. Легендарные персонажи предстают не столько символическими, сколько типичными. Типично и то, что «выдающиеся личности» рекомендуются Аристотелем и изображаются драматургами, которых он описывает. Прометей, Геракл,
Агамемнон, Медея выбраны не за их высокое положение, как полагают некоторые французские драматурги, а за типичные человеческие черты.
Они величественно и наглядно демонстрируют то, что мы переживаем втайне
ВСЕ. “Там пали ты, я и все мы”. Они герои расы;
мы все чувствуем в них призрака расы. И чем мифичнее они
, тем больше мы можем почувствовать борьбу всего человечества. Ибо сама по себе
ограниченность тем выделяет греческую трагедию на фоне современной
, демонстрируя драматическую жизнеспособность легенды.

Столь фиксированные персонажи действительно имеют тенденцию исключать как новизну, так и
тонкость характеристики. В этом отношении Еврипид, особенно в своей «Медее», иногда проявляет исключительную проницательность. В целом характеристика
Греческая трагедия обширна и проста. Персонажи показаны во всей полноте,
в какой-то переломный момент. Но современный опыт работы с пьесами и
романами подтверждает впечатление, что широкая характеристика персонажа, как правило, более эффективна перед аудиторией, чем тонкая, детальная или накопительная — перед отдельным читателем. В этом случае мы можем согласиться с Аристотелем, который говорил, что в драме важнее сюжет, а в эпосе — характер. Но чтобы не отделять характер от сюжета, мы должны помнить, что в основе греческой трагедии лежат не только события, но и человеческая воля.
Воля — это проявление характера в действии. Она является движущей силой
каждого трагического кризиса. Будучи одновременно самым простым и самым сильным выражением
характера, воля оживляет греческую трагедию, потому что она оживляет почти все трагедии.[11] Эсхил в «Прометее прикованном» обещает победу
героической стойкости. Софокл в «Царе Эдипе» передаёт агонию
напористой индивидуальности, которая понимает, что борьба за самореализацию
напрасна, и приводит к краху даже невинную своенравность. Еврипид видит трагический конфликт в традиционной кровожадности и почтении к матери
как путь к безумию. В рамках нескольких драм, дошедших до нас с греческой сцены, трагедии человеческой воли в нескольких типичных персонажах предстают столь же разнообразными, сколь и убедительными. Даже богатое разнообразие великого елизаветинского периода не делает их скудными.

 Скорее, они демонстрируют драматическое богатство типичного. Сам факт воплощения в плоти и крови делает любую «знаменитую личность» реальной. Даже аллегорический образ обывателя
в средневековой морали и греческие _dramatis person;_ никогда не были
Аллегорические пьесы привлекали современную аудиторию, потому что каждый зритель узнавал в них себя и своих тайных врагов и друзей. То, что на греческой сцене было мало персонажей и все они были знакомы зрителям, само по себе не было недостатком. Трагедии нескольких известных семейств могут вызвать жалость и страх у всех семейств, познавших горечь ненависти. Более того, ограничение знакомыми темами и отсутствие новизны в сюжете фокусировали внимание на замысле и развитии. И драматург, и зрители искали оригинальность не в сюжете, а в искусстве. Сравнение пьесы с пьесой было
Он был более доступным и конкретным, а конкуренция на сцене была почти исключительно художественной.


(5). _Сюжет_

 Сюжет в греческой трагедии, движение всей пьесы, настолько подробно описан Аристотелем, что добавить здесь почти нечего. Его увлечённость Софоклом едва ли делает его изложение менее исчерпывающим. Более поздняя критика в целом признавала, что Софокл исторически занимает промежуточное положение между
Эсхилом с его эпизодическим архаизмом и Еврипидом с его эпизодическим модернизмом.
Софокл был типичным представителем греческой драматургии и величайшим греческим драматургом.
мастер сюжета. Софокл, как часто отмечали, усилил драматическое
начало, сделав единицей не трилогию, а отдельную пьесу, развив
единую тему с четким конфликтом и сделав взаимодействие самодостаточным за счет использования третьего действующего лица. С другой стороны, Еврипид, похоже, меньше заботился о целостности, хотя в некоторых пьесах, в частности в «Медее», ему это удалось. Использование им отдельного пролога
вместо драматической экспозиции в пьесе было осуждено как
нетерпеливое[12], а яркость его строк, особенно в описаниях,
была пренебрежительно, как отвлекает. Во всем этом искусство Софокла является
нет более выдающегося, чем он характерен. Он является ярким примером греко
художественные экономики.

Эта характерная экономия греческого трагического искусства делает его постоянным.
драматурги вдохновляются. Современному зрителю, будучи менее сознавая
искусства, может найти экономики иногда слишком близко, но драматургов различать
в нем одновременно и триумфом техники и пример. Ибо бунт против
даже «единств» французской классической сцены давно утратил свою силу.
Тем временем война романтиков с классиками должна была
Очевидно, что величайшие драматурги всегда понимали, что единство в драме ценно только как средство для связности. Его единственный _raison d’;tre_
— расчистить путь для устойчивого движения и привести это движение к
убедительной развязке. В этой неотразимой силе движения греческая драма,
особенно в исполнении Софокла, по общему мнению, остаётся образцом
трагического искусства. О том, что даже зрители, привыкшие к разнообразию и терпимые к вольностям, всё равно почувствуют эту силу, свидетельствуют всё более частые возрождения.
Даже в период, когда всё было совсем иначе
драматические приёмы, характерные для таких пьес, как «Отелло», а также сознательное предпочтение, отдаваемое некоторыми современными драматургами[13] греческому образцу. Но независимо от того, является ли непрерывное, неуклонное движение в течение ограниченного времени постоянным драматическим принципом или нет, оно, по крайней мере, характерно для греческой культуры. То, что один редактор сказал об «Антигоне» Софокла, можно сказать и о греческой трагедии в целом: «драма не останавливается ни на миг»[14].

Технически этот эффект достигается за счёт фокусировки на одной сцене и непрерывного критического периода.[15] Вся трагедия, как уже было сказано
Как ни странно, она уместилась в пятом акте; или, говоря более современным языком, греки сочиняли свои трагедии как длинные одноактные пьесы. Такая пьеса существенно отличается от «Генриха IV» или «Зимней сказки»; она отличается от «Отелло» только второстепенными деталями. Характерной чертой является не краткость и даже не единство, а непрерывность. В том, что
привычка к непрерывности была сформирована греческими театральными традициями, а привычка к прерывистости — елизаветинскими, нет никаких сомнений.
Но также нет никаких сомнений в том, что греческие театральные традиции претерпели изменения
не раз упоминалось драматургами, или что условия елизаветинской сцены не повлияли на развитие шекспировского искусства. В оба великих века
драматург принимал сцену такой, какой он её находил, но выстраивал свою драматическую технику так, как считал нужным. Непрерывность греческой трагедии — это не просто факт археологии; это достижение техники.

Ограничение одним местом и временем вызывает возражения, поскольку
вынуждает оставлять за кадром некоторые события, которые зрители хотели бы увидеть, и
неестественно перегружает действие. Одним словом, одноактная форма для
Действие, имеющее определённую масштабность, называют искусственным. Любая форма может показаться искусственной, если она реализована неидеально; а ограничения этой формы
лишь повышают степень сложности, присущей любой драматической форме, — сложности фокусировки. Даже пятиактная пьеса накладывает ограничения, предписывает отбор в силу самих условий сцены.
Особая возможность, возникающая в силу условий сцены в греческом театре, заключалась в эмоциональной насыщенности. Интенсивность даже была названа характерной чертой всей драмы. Так ли это
Так это или нет, но греки, несомненно, задумывали драму именно так и развивали свою технику соответствующим образом. Они стремились к интенсивности. Хотя они не ограничивались двумя актёрами, они довольствовались одной сценой и одним периодом времени. Более того, трудности, связанные с их формой, стимулировали их искусство. В этих условиях драматурги усиливали интенсивность с помощью техники постепенной непрерывности.

 Такова идея, лежащая в основе возражений. Отдельные обвинения кажутся едва ли обоснованными. Что вытесняется со сцены греческой драмы или любой другой
драма? Конечно, ничего из того, что драматург хотел бы видеть на сцене, не происходит, иначе его искусство было бы несовершенным. То, что частые убийства только слышны, но не видны, объясняется не требованиями формы, а социальными условностями и представлением о том, что смерть менее трагична, чем умирание. В остальном, чтобы поместить изменчивую человеческую жизнь на неподвижную сцену, даже с возможностью изобразить несколько мест и времён, всегда приходится прибегать к упрощению. Искусство не может быть таким же многогранным, как жизнь. Это работает по принципу отбора. Греческие трагические актёры
довели отбор до высшей степени. Что это за событие или что
Трагическая история передаётся через посланника, а не разыгрывается у нас на глазах.
Это не мешает трагическому развитию событий, а является вынужденной мерой, на которую приходится идти из-за неподатливой формы. Пусть речь греческого посланника будет зачитана вслух или, что ещё лучше, разыграна, и тогда её уже нельзя будет назвать недраматичной.[16] Добавьте к этому её драматическую ценность в контексте, её связь со сценой, в которую она вплетена, и сомнений не останется. Возможности повествования на сцене, хотя многие английские драматурги, похоже, о них забыли, очевидны. Но греческий драматург всё же добился успеха.
в силу необходимости. Иногда он использовал посыльного, что было довольно драматично,
но неизбежно. То, что мы слышим от посыльного, мы не могли увидеть без смены сцены.
Это была жертва драматурга, принесённая не формализму, а непрерывности. Ради этого он пошёл бы на ещё большую жертву.


 Ускорение действия по сравнению с обычным темпом жизни не ограничивается этой формой.
Это условие любой драмы. Греческая драматургия также не кажется перегруженной или торопливой. Несмотря на то, что события могут развиваться стремительно, греческое повествование, как правило, неторопливо. Оно отличается устойчивостью благодаря тщательному
подготовка; по мере развития действие набирает обороты; быстро достигает кульминации; постепенно затихает.


То, что трагедия должна иметь полноценное завершение, доводящее действие до ;;;;;;;;;;, или состояния покоя, должно быть, было для греков принципом;
поскольку это было почти неизменной традицией. Хотя трагедии других и более поздних народов не всегда заканчиваются так, они тоже часто завершаются полным финалом.
Это наводит на мысль, что зрители в целом этого хотят. [17] Так это или нет, но, похоже, это справедливо и для драматургов.
они работают, как работали греки, ради единства. В греческой трагедии конец
венчает произведение в том смысле, что завершение завершает интерпретацию.
Завершение действия - это проблема характеристики.
Характеристика в греческой трагедии более последовательна, чем в любой другой,
является мотивацией. В некоторых греческих пьесах она вряд ли предлагает что-либо еще.
Персонажи нарисованы для пьесы, а не для самих себя. “Часть”
подчинена теме. Когда мы видим, что это справедливо даже для
Медеи, «роли», о которой мечтает любая современная актриса, мы понимаем, что
В греческой концепции значимость всей пьесы обычно сводилась к главному объекту. Это объясняет полный финал как цель поступательного движения и как заключительный этап идеализации, которая обычно формировала как персонажей, так и сюжет. И там, где современный драматург работал с той же целью, мы снова и снова находим тот же полный финал, как в «Отелло».

 Таким образом, главный технический вопрос заключается в том, чего стоит непрерывность?
Еврипид иногда писал так, словно это было важнее, чем выразительность.
Его даже называли романтиком; и влияние греческой трагедии, поскольку
Он пользовался огромной популярностью у римлян и в Средние века, что, в конце концов, едва ли можно назвать влиянием софокловского движения. Но
большое влияние Еврипид оказал не только на драматургию, но и на поэзию.
Он был популярен в то время, когда трагедия приходила в упадок, и в более позднее время, когда драматургия практически сошла на нет. Он по-прежнему остаётся самым интересным из греческих драматургов. С другой стороны, те из его пьес, которые сейчас наиболее популярны в качестве театральных постановок, обладают типичной греческой преемственностью; и он нечасто сильно отклоняется от этого типа.
у типа очевидна контролирующая идея непрерывности. Греческим драматургам
В целом казалось, что непрерывность стоит большого технического труда
и даже больших жертв. Венцом их технического мастерства было донести
тему, развить ее, в конце концов воплотить в жизнь.

За этой техникой стоит идеал единения. Жертва ради
преемственности проистекает из того аскезиса, который был отмечен в других
областях греческого искусства. Это вызывало — и всегда будет вызывать — протест романтиков. Искусство, отличающееся простотой, ясностью и убедительностью, кажется им
возможно, Еврипиду она уже казалась слишком далёкой от жизни. И
не только романтики, но и последовавшие за ними реалисты требовали
драмы, более похожей на саму жизнь, более свободной, более разнообразной, менее скомпонованной. Возможно,
полного примирения не произойдёт, а может быть, эти две концепции
дополняют друг друга; но греческие трагики, кажется, отвечают нам своими пьесами:
искусство — это не жизнь, это идеализация.


 Б. СенекаНСКАЯ ТРАГЕДИЯ[18]

 Насколько латинская трагедия на современной сцене соответствует великим греческим образцам
мы можем судить лишь по нескольким фрагментам и упоминаниям
критики. То, что утраченная «Медея» Овидия была греческой не только по названию, но и по манере изложения, как в «Героях», вызывает большие сомнения.
Конечно, трагедии Сенеки, хотя в них и упоминаются великие имена Агамемнона,
Ипполита и Медеи, никогда не достигали уровня великого афинского искусства.
На самом деле их актуальность в данном контексте заключается в контрасте. Пролог в духе Сенеки — это не просто отдельный фрагмент. Он может представлять собой краткое изложение всего сюжета, как пролог в латинской комедии. Отдельный сенекинский хор всегда выступает в роли лирических интерлюдий. Таким образом, он прерывает действие, если
Трагедия развивалась в греческом духе, но жестокие сцены Сенеки сами по себе обособлены, а его диалоги иногда представляют собой набор речей. Сенека писал трагические сцены и разделял их лирическими паузами[19]; он не стремился к целостному впечатлению. Он заставлял своих _персонажей_ выражать свои чувства; он не заставлял их взаимодействовать. Знакомые имена, знакомые истории только усиливают контраст. Трагедия Сенеки похожа на греческую трагедию только второстепенными чертами.
Греческая драматическая композиция здесь не представлена.

То, что здесь есть, — это не поэзия, а риторика. То, что эти произведения были написаны для декламации, а не для постановки, подтверждается внешними, хотя и не окончательными, доказательствами[20], но внутренних доказательств предостаточно.[21] Наиболее
значительным является отсутствие сюжета. Более очевидным является риторический метод описания персонажей с помощью типичных черт[22], метод создания портретов персонажей (;;;;;;;;;) в школах для мальчиков, как и в школах для мужчин, под руководством мастеров _declamatio_. Этот метод, по сути, был ораторским.
Он развивался под руководством _declamatores_ в эпоху Империи.
Он требовал не творческого подхода, а изобретательности и внимания скорее к ярким выражениям, чем к последовательности. Наиболее очевидной чертой, которая бросается в глаза на каждой странице, является пышная риторика стиля. Не зря этот поэт носил имя Сенека.[23] Отрицать, что подобные тексты обладают определённой силой, — значит забывать, на что они способны
стать достоянием подготовленного оратора и аудитории, обученной восхищаться его особыми эффектами; забыть о том, с каким энтузиазмом Сенека был воспринят пятнадцать веков спустя; забыть, наконец, о том, что ораторское искусство в театре ещё не утратило своей привлекательности. Но хотя мы и признаём, что риторика в некоторой степени является частью поэтического искусства, мы не можем поставить трагедию Сенеки в один ряд с трагедией Афин, не осознавая при этом, что такое искусство не является самобытным драматическим искусством.


C. Латинская комедия

В пьесах Плавта и Теренция сохраняется драматургия, известная как новая
Комедия[24], комедия Менандра. Её персонажи, как в греческом, так и в латинском вариантах, являются типичными. Такая индивидуализация, как, например, в «Женщинах» или «Самоистязателе», выделяется как исключительная. Комедия, пожалуй, в большей степени, чем трагедия, тяготеет к типичному.
Во всяком случае, в латинской комедии есть набор вполне определённых _person;_: [25] два отца, два сына, влюблённых и погрязших в долгах, две дочери, ищущие любви или удовольствий, и два раба, которые разжигают интригу. Могут быть матрона, работорговец и хвастливый солдат; и почти наверняка будет нахлебник.

Условность stock figures проявляется и в сюжете. У одного из них может быть двойник[26], и сюжет может строиться в основном на том, что одного принимают за другого.
Или же давно потерянная дочь, как в _декламациях_ и греческих романах, может быть похищена пиратами. Типичен сюжет
«Формиона» Теренция:

 У одного Крема был брат Демифо,
который по какой-то причине решил уехать за границу,
оставив своего сына Антифо дома
в Афинах, пока сам путешествовал.
У этого Крема тоже были жена и дочь,
которые жили на Лемносе, и никто о них не знал.
 ещё одна в Афинах, и наследница,
которая без памяти влюбилась в прекрасного арфиста.
 С Лемноса мать с дочерью
прибыли в Афины и там умерли. Дочь совершила
последние печальные обряды (Хрема не было рядом).
 И так случилось, что в тот день
юный Антифо, сирота, увидел её,
влюбился без памяти и взял её в жёны.
 (Это произошло из-за паразита.)
 Братья, вернувшись домой, в ярости набросились на него,
дали тридцать мин паразиту,
чтобы он забрал её и женился на ней.
 Так они купили девушку, которую ценила Федрия;
 другой теперь узнаёт свою невесту. [27]

По сути, это сюжет любой латинской комедии. О том, что греческие оригиналы «Новой комедии» были менее
сформированными, свидетельствуют более крупные фрагменты, обнаруженные
недавно. А о том, что Менандр был автором сюжетов, можно судить по
высказыванию, приведённому Плутархом: «Я написал свою комедию,
поскольку план уже готов, и мне осталось только написать к нему
стихи»[28]. Даже при таком небольшом количестве ситуаций, как в
латинской комедии, есть место для разнообразия. Ранние комментаторы
различали _modus
_motorius_[29], кинетический режим, противопоставляется _statarius_, или статическому, и
мы видим, что Теренций, за исключением «Формиона», склоняется ко второму. Но даже
движение у Плавта скорее суетливое и беспорядочное, чем поступательное.
Драматическое движение вряд ли будет убедительным, если мотивация в значительной степени зависит от обстоятельств и в меньшей — от характера. _Modus motorius_, по-видимому, подразумевает скорее живость, чем последовательность. Было высказано правдоподобное предположение, что для многочисленной, разношёрстной и неспокойной римской аудитории убедительность сюжета не имела большого значения.

О некоторой скучности аудитории говорит тот факт, что Теренция упрекали в том, что он объединил два греческих сюжета в одной пьесе на латыни.
Он, естественно, возражает, что это его право; и «Формион» демонстрирует его способность плести интригу чётко и увлекательно.
Недостаток драматизма, ошибочно приписываемый его историям, скорее заключается в отсутствии выразительности, особенно в том, что касается видимой значимости происходящего на наших глазах. То, что это может оживить даже
обычных персонажей в обычном сюжете, является главной драматической
идеей Плавта. Он так мало доверяет интеллекту своей аудитории
чтобы превратить свой пролог в устную программу, в _catalogue raisonn;_, предельно ясный.[30] В «Близнецах» он прибегает к ремаркам,
монологам и условностям, согласно которым люди на сцене не видят друг
друга, — и всё это тогда, когда можно было бы обойтись без них, проявив
немного драматической изобретательности. Плаут проявляет изобретательность в живом реалистичном изображении деталей, в изобилии сценических «дел». Он задерживается на какой-то сцене, разворачивает и
возвращает ситуацию, пока не использует её по полной.  Хотя это иногда утомляет при чтении, это свидетельствует о хорошем театральном вкусе автора.
реальная аудитория. Возможно, он научился этому во время актёрской практики. Ничто так не поучительно для драматургов, как заполнение простого наброска.
Эта привычка почти противоположна сжатости греческой трагедии, и
Новая комедия, несомненно, уступает трагедии во всех аспектах сюжета; но, тем не менее, она наглядно демонстрирует ценность и метод Платона, заключающийся в усилении воображения.



ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Все крупные труды по истории греческой литературы дают оценку греческой трагедии, прослеживают её историю и ссылаются на монографии, посвящённые её специальному изучению. Изучение
Греческая трагедия как драма должна начинаться с самих пьес.
Их следует прочитать — и, к счастью, их можно даже посмотреть, — прежде чем читать о них дальше. Ведь теперь они доступны не только во многих изданиях, но и во многих переводах.
Перевод, даже если он не в полной мере соответствует оригинальному стилю, передает общее драматическое движение, характерную драматургию; и сэр Гилберт
Перевод Мюрреем главного произведения Аристотеля, «Царя Эдипа», направлен на сохранение
особенно драматических ценностей. Можно провести очень поучительные сравнения
прочтите все восемь трагедий, повествующих об Оресте и его доме, «Орестею»: «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды» Эсхила, единственную сохранившуюся трилогию; «Электру» Софокла; «Орестею», «Электру», «Ифигению в Авлиде» и «Ифигению в Тавриде» Еврипида. Рядом с «Царем Эдипом» Софокла большинство критиков поставили бы его «Антигону», а рядом с «Медой», самой популярной пьесой Еврипида, — его «Альцесту» и «Троянок». Но прочитать все сохранившиеся греческие трагедии не так уж сложно.

Общий характер греческой драматургии и её место в истории кратко и выразительно описаны Брандером Мэтьюзом в его книге _Развитие драмы_ (Нью-Йорк, 1903), глава II, к которой можно добавить главы III, V, VIII, IX и XIII его книги _Исследование драмы_
(Нью-Йорк, 1910). "Афинская трагедия" Т. Д. Гуделла (Нью-Хейвен, 1920)
достойна восхищения. В книге Гилберта Мюррея "Еврипид и его эпоха" (Лондон и Нью-Йорк,
1913) греческая драматургия в целом обсуждается в главах iii, viii и ix.
Более содержательными произведениями для английских читателей являются "_The Attic " А. Э. Хейга
«Театр», 3-е издание, переработанное А. У. Пикардом-Кембриджем (Оксфорд, 1907), и «Греческий театр и его драма» Р. К. Фликингера (Чикаго, 1918).


Эти несколько книг были выбраны за то, что они содержат конкретную информацию и дают пищу для размышлений в области драматургии. Более полный список можно найти у Л. Ван Хука
_Греческая жизнь и мысль_ (Нью-Йорк, 1923), страницы 310–312.
Полная библиография, учитывающая историческое значение греческой трагедии, заняла бы целый том.

[2] Этот и следующий абзацы взяты из книги автора
_Пишем и говорим_, страницы 412–415.

[3] «Слова составлены таким образом, что в полной мере оценить их можно
только благодаря чёткому и ритмичному произношению актёра, который
полагается в основном на свой голос». Дж. Т. Шеппард, «Царь Эдип Софокла»
в переводе и с комментариями, издательство Кембриджского университета, 1920, стр. ix.

[4] См. стр. 126, 127 выше о различии, проведённом псевдо-Лонгином
(xi-xii) между поэзией и ораторским искусством.

[5] Части этого абзаца и следующего за ним взяты из
авторской статьи «Заметка об исторической пьесе» в сборнике «Исследования Шекспира»,
издательство Колумбийского университета, 1916.

[6] Лучше всего это изложено в девятой главе книги Гилберта Мюррея «Эврипид и его эпоха», Лондон и Нью-Йорк (Home University Library), 1913.

[7] _Поэтическое искусство_, 1447 г. до н. э. См. выше, стр. 140, 143.

[8] _Поэтическое искусство_, 1453 г. до н. э. См. выше, стр. 135, 144, 155.

[9] Например, монах из «Кентерберийских рассказов» Чосера говорит в своём прологе:

 Трагедия — это правдивая история,
 Как нам напоминают старые книги,
 О том, кто процветал,
 А потом пал с высоты
 В нищету и закончил свои дни в отчаянии.

 «Кентерберийские рассказы», B. 3163.

[10] «О нугах куриалий», IV. xi. В собрании Мэпа есть несколько других версий этой истории или связанных с ней сюжетов.

[11] Мнение Брюнетьера («Анналы театра», 1893) хорошо интерпретировано Брандером Мэтьюзом в «Развитии драмы», стр. 20, и снова в «Исследовании драмы», глава V.

[12] См. об этом Гилберта Мюррея, «Еврипид и его эпоха», стр. 205.

[13] См. выше, стр. 163.

[14] Издание «Антигоны» Э. С. Шакбурга, Кембриджский университет
Пресс, 1908, стр. xvii.

[15] Не то чтобы в них никогда не было временных промежутков или смены места действия (см.
Мэтьюз, «Исследование драмы», глава xiii, и Гуделл, стр. 82),
но греческие трагедии обычно разворачиваются без временных промежутков и в рамках одной сценической площадки.


[16] Мюррей, «указ. соч.», стр. 212.

[17] См. выше, стр. 147, 149, 150, 161.

[18] Пьесы, приписываемые Луцию Аннею Сенеке (известному как «младший» или «философ», ок. 4 г. до н. э. — 65 г. н. э.), — это «Эдип»,
«Фениссы», «Медея», «Геракл в безумии», «Ипполит» (или «Федра»), «Геракл в Эте», «Тиест», «Троянцы», «Агамемнон». Их авторство неизвестно
обсуждается Э. К. Чикерингом в книге «Введение в Октавию Претексту»
Нью-Йорк, 1910 (диссертация Колумбийского университета), в которой также содержится краткое описание римской трагедии, рассматривается вопрос о сценической постановке Сенеки и обсуждается его статус как трагического поэта. Элла И. Харрис в книге «Две трагедии Сенеки, „Медея“ и „Троянки“, в переводе на английский»
«Английские стихи», Бостон, 1898 (все десять, Нью-Йорк, 1904), кратко излагают
влияние Сенеки на английскую драму. См. также работу Дж. У. Канлиффа «Влияние Сенеки на елизаветинскую трагедию», Нью-Йорк, 1893. Все
Трагедии Сенеки включены в сборник «Трагедии Сенеки в переводе на английский язык, с приложением сравнительного анализа соответствующих греческих и римских пьес» ... Ф. Дж. Миллера, с предисловием Дж. М. Мэнли о влиянии трагедий Сенеки на раннюю английскую драму, Чикаго, 1907. Перевод Миллера также опубликован в серии Loeb Classical Library.

[19] Чикеринг предполагает (стр. 45), что это произведение похоже на большую оперу.

[20] Чикеринг пишет рецензию.

[21] «Это упражнения в декламации, искусственные сборники
«Отрывки, написанные для чтения». Ж. Мишо, «Гений латыни», Париж, 1900, стр. 116.

[22] См. выше, стр. 71–72 и сноску 8. «Что касается характеров, то это стоицизм, воплощённый в персонажах». Э. Нажотт, «История латинской литературы», стр. 469.

[23] Сенека «старший», или ритор, в своём сборнике
_Controversi;_ является главным источником наших знаний о _declamatio_. См.
Глава IV. II.

[24] См. Легран, П. Э., _Tableau de la com;die grecque pendant la
p;riode dite nouvelle_—;;;;;;; ;;;; переведено как _Новая греческая комедия_
Перевод Джеймса Лёба с предисловием Джона Уильямса Уайта, Лондон и
Нью-Йорк, 1917. Более раннее исследование, цитируемое ниже, — Лаллье, Р., _Новая комедия, введение в изучение театра Теренция_ (вступительная лекция), Тулуза, 1876.


Недавние переводы Плавта на английский язык: Пола Никсона в серии Loeb
Классическая библиотека (выпущено 2 тома); Э. Х. Сагден, «Амфитруо», «Асинария», «Аулулария», «Вакхиды», «Пленники», Лондон, 1893; Х. О.
Сибли и Ф. Смолли, «Тринумм», Сиракузы, Нью-Йорк, 1895; Б. Х.
Кларк из _Менахми_, Нью-Йорк, 1915. У. Х. Д. Роуз переиздал книгу Уильяма
Елизаветинский перевод «Менахми» Уорнера с латинским текстом для изучения «Комедии ошибок» Шекспира, Лондон, 1912.

 Второе издание «Плаутинских исследований по критике и истории комедии» Ф. Лео вышло в Берлине в 1912 году. Более поздние исследования:
Брассе, М., _Quatenus in fabulis Plautinis et loci et temporis
unitatibus species veritatis neglegatur_ ... Грайфсвальд, 1914 (диссертация в Бреслау);
Шильд, Эрих, _Die dramaturgische Rolle der Sklaven bei Plautus
und Terenz_, Базель (диссертация), 1917; Бланк, В. В., _The dramatic values
в «Плавтусе»_, Женева, Нью-Йорк, 1918 (диссертация в Пенсильвании); Коул, миссис Х. Э.,
_Обман у Плавта_, исследование техники римской комедии, с библиографией, Бостон, 1920 (диссертация в Брин-Мор).


Полный перевод Теренция был издан частным образом для Римского общества в 1900 году в двух томах с краткими примечаниями и частичной библиографией.
Наиболее полезным из доступных переводов является перевод «Формиона» М. Х. Моргана, Кембридж, Массачусетс, 1894 г., с латинским текстом и репродукциями ватиканских миниатюр с изображением костюмов. Эта пьеса также была переведена
Кларк, Б. Х., Нью-Йорк, 1915; «Самобичеватель», Шакбург, Э. С., Кембридж, 1869, и Рикорд, Ф. У., Нью-Йорк, 1885. Классическая библиотека Лёба
издаёт перевод Джона Сарджанта в 2 тома. См. также: Мишо, Ж., _О латинских фарсах (история римской комедии)_, Париж, 1912; Кнапп, К., _Ссылки у Плавта и
Теренс о пьесах, актёрах и драматургах_, Классическая филология, xiv,
номер 1 (январь 1919 г.); и очаровательное популярное исследование Леметра Ж.,
«Теренций и Мольер», в _Театральных впечатлениях_, vi (1898) 15–27.
Чтобы лучше понять древние представления о комедии, Лейн Купер реконструирует
_Аристотелевскую теорию комедии с адаптацией «Поэтики» и
переводом «Трактата Койслиниана»_, Нью-Йорк, 1922.

[25] См. цитату из Апулея на странице 228. В «Ономастиконе»
Юлия Поллукса перечисляются 44 маски, подходящие для всех ролей и всех ситуаций в новой комедии: 10 для стариков, 10 для молодых мужчин, 7 для рабов, 3 для старух, 14 для молодых женщин. Есть даже шаблонные имена, например Давос и Кремес. «Славный воин» был перенят
Латинская комедия и французская комедия XVII века снова обращаются к этому афинскому типу. Напротив него находится
паразит, часто являющийся зачинщиком интриги. Раб и он сам — самые активные из _person;_. (Это примечание взято у Лаллье.)

[26] Крайним случаем является «Амфитрион» Плавта с двумя
Амфитрионами и двумя Сосиями. В «Менахмах» слуг двое; в «Вакхиде» — куртизанки.

[27] Перевод аргументации Гриноу, предваряющий перевод пьесы Морганом.

[28] Плутарх, «Моралии», «О славе афинян», 347 F.

[29] Мишо (139) цитирует Эванция «О фабулах» IV. 4 и Доната.
_Statarius_ упоминается в прологе к «Адельфи» и в отрывке, который Мишо цитирует из «Брута» Цицерона, xxx. 116, о сценическом искусстве.
Кнапп цитирует пролог к «Самоистязателю».

[30] “Qui sim, cur ad vos veniam paucis eloquar,” prol. чтобы _Bacchides_;
и игра открывается с обеих дам вместе на сцене, так что есть
ошибки быть не может. Теренс, который обычно посвящает свой пролог опровержению
клеветы, иногда посвящает изложению весь свой первый акт.


II. ПОВЕСТВОВАНИЕ


А. _;NEID_


(1). _Эпический_

В настоящее время эпос часто делят на «примитивный», «аутентичный» или «народный» эпос, например «Илиада», и «художественный», или «литературный», эпос, например «Энеида». Примером первого является Гомер. «Илиада» и «Одиссея» остаются для нас, как и для древних, величайшими произведениями. Тем временем западноевропейские народы, сформировавшиеся в раннем Средневековье, выразили себя в эпических произведениях, обладающих самобытной силой: «Роланд», «Беовульф», «Песнь о Нибелунгах» и некоторые скандинавские саги.
Если поставить их рядом с Гомером, то можно заметить конкретные различия внутри
общее сходство. Гомер более обширен и более закончен. Он определённо не примитивен в том смысле, в котором это понятие используется в антропологии.
 Даже слово «народный» имеет для нас значение, совершенно неприменимое к эпохе, в которую он жил. Классификация некоторых эпических произведений как примитивных, аутентичных или народных основана на идее о том, что они являются
характерно общинными, выражающими скорее эмоции целого однородного сообщества, чем отдельного поэта. Высказывалось даже такое мнение[1], что этот эпос возник в результате объединения племенных сказаний и что
даже та форма, в которой она дошла до нас, является не столько творением какого-то одного человека, сколько результатом окончательного художественного оформления последовательных анонимных версий. Теория коллективной композиции в этом буквальном и крайнем смысле была подвергнута резкой критике. Не отрицая использования
традиционных материалов и форм, можно быть уверенным в том, что
«Илиада» или «Одиссея» — это работа одного человека, которого мы
можем с таким же успехом называть Гомером, и что он был не просто
рупором общества, а сознательным и искусным художником. Что его искусство не было
То, что он тратил время на своё сообщество, говорит о том, что это сообщество было далеко не примитивным.
Об этом свидетельствуют остатки других видов искусства.

 То же направление исследований приводит к аналогичному выводу в отношении более поздних эпосов этого типа. Чем больше мы знаем о Средневековье, тем меньше оснований у нас есть для того, чтобы называть эти эпосы примитивными. Да, они менее закончены, чем «Илиада»; да, в них отчётливее прослеживаются следы древних военных песен; но ни их искусство, ни общество, для которого оно было создано, нельзя с уверенностью назвать примитивными. Как и литературные условности
сами поэмы и социальные условности того времени исключают такую характеристику. «Готическая ночь», придуманная высокомерными критиками XVIII века, «тёмные века» несовершенных историков, на самом деле были довольно светлыми.

 Тем не менее двойная классификация эпоса, несмотря на неточность её терминов, имеет определённое значение. Ранний эпос, который мы могли бы назвать первичным эпосом, на самом деле в большей степени связан с однородным сообществом. Его неизвестные поэты, очевидно, чувствовали себя
Они были выразителями общественных эмоций и достижений, а мир, который они видели, они описывали с меньшим вмешательством. Как будто они были скорее передатчиками, чем творцами, они выражали не столько себя, сколько свой народ. Этот народ тоже находился на той стадии цивилизации, когда набеги и войны небольших групп порождали отдельных героев и делали жизнь опасной и простой. Добыча и еда, прекрасный меч и прекрасная паутина
по-прежнему привлекали его; а физические ощущения от напряжения в бою и пота, от непрекращающегося прибоя и сгущающейся тьмы по-прежнему были ему знакомы
опыт. Таким образом, первичный эпос, коллективный и объективный, обладает непосредственностью. Он возникает из тех простых эмоций, которые мы все испытываем
вместе, возможно, примитивных в этом смысле, и выражает их в терминах
знакомых физических ощущений, обладая своим неповторимым колоритом.

 Более поздний, или вторичный, эпос — это не передача легенд, которые всё ещё живы, а воссоздание уже далёкого прошлого. По-прежнему взывая к коллективному чувству героического, он адаптирует старый эпический стиль для аудитории, более искушённой не только в жизни, но и в поэтическом искусстве.
Таким образом, поэт одновременно и подражает, и оригинальничает. Он связан традициями в выборе темы, формы и стиля, но в рамках этого признанного канона он сочиняет с большей индивидуальной свободой и с более конкретной целью. Он меньше полагается на последовательность сцен, а выбирает и выстраивает их в более художественном порядке. Поскольку его описания должны быть менее непосредственными, он развивает искусство повествования. Стремясь оставаться
представителем своего народа — ведь в противном случае он должен был бы отказаться от общей
основы эпоса, — он интерпретирует их прошлое в соответствии со своим посланием для них
будущее. Таким образом, он может стать ещё большим поэтом или творцом. Он не может надеяться на
свежую непосредственность первичного эпоса; но в качестве компенсации у него есть
больше возможностей тронуть свой народ собственным видением. Концепция Мильтона,
какой бы обширной она ни была, по сути своей та же. Он интерпретирует Библию как
эпос человечества с точки зрения пуританской теократии. Тассо воссоздаёт
ушедшее рыцарство, чтобы оживить видение преданности и искупления. Вергилий,
величайший представитель вторичного эпоса, делает из троянской истории, римской легенды, мифа, культа, драмы и истории, из всего, что обогатило
Римское прошлое, прогрессивное видение римской судьбы.

 Первичный эпос и вторичный эпос, несмотря на различия между ними, являются эпосом. Они дополняют друг друга. Они раскрывают разные возможности одного и того же художественного стиля. Эпос неизменен. Он был; он был снова; он есть; и, насколько мы можем судить, он будет. Развёрнутое поэтическое повествование о великих деяниях, вдохновляющее общество, хоть и не было распространено повсеместно, никогда не исчезало. Первичный эпос кажется неизбежным. Менестрель в
зале Хротгара поэтически идентичен менестрелю в зале
Alcinous.[2] Оба намекают нам на то, из чего и как был создан эпос; оба показывают нам его постоянство. Эта первичная форма эпоса, конечно, никогда не повторится.
 Она была вытеснена цивилизацией. Но в то же время она положила начало поэтическому искусству, которое вечно. Слово «эпос» по-прежнему обозначает особый стиль. Этому намеренно следовали Вергилий и Мильтон. Вторичный эпос по-прежнему остаётся эпосом.

Каковы же, согласно древней практике, основные черты эпоса?
Во-первых, его вдохновение и притягательность носят общественный характер.
В отличие от него, современный роман, который также является развёрнутым повествованием и также в рамках
Определение поэтического, данное Аристотелем, считается индивидуальным; или, в исключительных случаях, когда оно шире и проще[3], часто выделяется критиками как эпическое. Затем, эпическое — это объективный стиль.
Оно повествует, как правило, без интерполяции, с помощью визуальных, слуховых и моторных образов.
Его декорации — это просто фон для героических деяний. Его речи в основном используются для характеристики персонажей, а не для сюжета. В целом здесь нет сюжета в драматическом смысле; а если он и есть в отдельных частях, то служит лишь для того, чтобы раскрыть характеры персонажей.  Объект эпоса —
В описаниях персонажей чаще всего встречаются детали, связанные с их деятельностью:
поза, движение, речь, жест. Метод состоит в том, чтобы передать героическую
жизнь через физические ощущения, заставить персонажей, как говорит Аристотель,[4]
раскрыть себя. В эпосе мало размышлений. Он не комментирует даже
приход Елены к Скалам или расставание Гектора с Андромахой; он просто описывает.
Эта объективность — главное средство эпической непосредственности.

Характерная черта эпоса[5] — масштабность и разнообразие. Драматургия интенсивна, эпос экстенсивен. У него есть время, чтобы дать нам ощущение
полнота жизни; и её движение не исключает отклонений. Мы встречаем
многих людей и видим их с разных сторон. Мы можем задержаться на
какой-то сцене, не торопясь двигаться дальше. Непрерывность может
быть лишь неторопливым переходом от сцены к сцене. Сцена может
развиваться драматично, но движение целого не имеет драматического
принуждения. Драматизм обретает свою характерную силу благодаря
единству. Единство в эпосе не является ни принудительным, ни
обязательным. На самом деле, если растянуть понятие
«единство» до эпических масштабов, оно потеряет всю свою силу. Ни один эпический поэт никогда
«Энеида» была написана более тщательно, чем «Вергилий», и с более глубоким пониманием драматургии. «Энеида» была написана как единое целое; её части были тщательно согласованы с планом, а план был подчинён единой идее.
Эпическая поэзия никогда не была столь единодушной, а Гомер и не мечтал о таком. Но даже в такой драматизированной эпической поэме, как «Вергилий», есть место для погребальных игр, и история Рима не приносится в жертву истории и личности Дидоны. В поэзии единство ничего не значит, если оно не означает единство формы. Этот эпос не может быть единым. И никто не сожалеет об этом
недостаток или считать его недостатком. Единство драмы заключается в напряжённости;
целью эпоса является не описание кризиса, а изображение великих личностей
в ходе длительного и разнообразного процесса.

Поэтому стиль эпоса обычно звучный и возвышенный. Возвышенности стиля можно
достичь простотой, и эпос часто бывает простым, но не всегда.
Говорить об эпосе как о чём-то характерно простом — значит противоречить самому себе, когда речь идёт о Гомере, Вергилии и Мильтоне. Для эпоса не характерно и даже обычно не свойственно быть простым. Он может быть очень сложным. Он начинается с того, что мы предполагаем наличие языка, который находится на более высоком уровне, чем обычная речь.
Эпитеты в «Илиаде» или «Беовульфе» — это поэтическая условность; и стиль эпоса всегда формируется осознанно.  Вот поэт,
который, осмеливаясь воспевать великие деяния, стремится воспевать их по-настоящему.  То, что
усилия могут закончиться холодностью или напыщенностью, означает лишь то, что существует не только хороший, но и плохой эпос; это не значит, что эпос должен быть простым.  Эпические поэты никогда так не думали. Поэты, писавшие в жанре эпической поэзии, не меньше Вергилия или
Мильтона, заботились о стиле. Ведь термин «эпический» всегда подразумевал
величие. Это слово, выражающее похвалу. Оно означает историю о величии, рассказанную с размахом.

Гомер был для древнегреческого мира тем же, чем Вергилий стал для римского.
Они были Библией стиля. Их изучали в школе не только как примеры великих личностей, но и как образцы языка.
 Никто не станет отрицать, что их значение было безмерно обогащено, а их «возвышенность»
 усилена не только ритмом, но и стихотворной формой. В стихах Мильтона можно даже почувствовать красоту, отделённую от красоты его идей, и более возвышенную, которая поднимает его узкую политическую теологию до более широкого значения. Аристотель[6] отмечает, что эпосу подходит
греческий дактилический гекзаметр. Дионисий[7] даже считает, что контроль над ритмом был главным поэтическим приёмом Гомера. Мы более склонны согласиться с этой точкой зрения в отношении Мильтона; но истина в том, что мы не должны отделять стихи от других элементов стиля, за исключением случаев, когда это необходимо для анализа. То, что каждый великий эпический поэт был искусным стихотворцем, скорее означает, что для «вершины этого великого спора» он чувствовал необходимость во всём, что может добавить выразительности стиху. Хотя прозаическая эпопея, как косвенно признаёт Аристотель, вполне возможна, она должна находиться на более низком уровне. Скандинавские саги
Они даже более прямолинейны, чем Гомер, более суровы в повествовании, как будто
лишены действия, но в равной степени выражают коллективные эмоции, в равной
степени ярки в описании персонажей. В них есть все эпические средства, кроме одного.
Это единственное упущение, конечно, не переводит их в другой класс; но оно
показывает на контрасте, что для полной реализации эпос требует стиха.


(2). _Замысел и масштаб «Энеиды»_

Всё поэтическое искусство античного эпоса представлено в «Энеиде». Если оставить в стороне интересные исторические вопросы о происхождении, развитии и
и передаче, которые при изучении Гомера едва ли можно игнорировать,
а с другой стороны, учитывая весь спектр эпического, как вторичного, так и первичного,
мы можем многому научиться у великого поэта, который посвятил свои зрелые годы замыслу, планированию и переделке римского эпоса.
 Художественный масштаб «Энеиды», а также её выдающееся художественное достоинство,
давно не вызывающее сомнений, были подтверждены недавними критическими исследованиями.
Сент-Бёв называет Вергилия «полноценным латинским поэтом»[8]
Маккейл, изучавший в основном греческий язык, превозносит «Энеиду»_
заново.[9] Вудберри, который в основном критиковал английскую литературу, говорит:
«Отличительной чертой “Энеиды” является временной охват, который она обеспечивает, и бремя времени, которое она поддерживает», и ещё:
«Я думаю, что “Энеида” — величайшая из всех книг, написанных человеком, потому что она охватывает всю человеческую жизнь, жизнь, прожитую в окружении жизненных событий».[10]

Идея римского предназначения, пронизывающая «Энеиду», — это нечто большее, чем национализм других эпосов. Это империализм, и его дух достаточно благороден, чтобы завоевать симпатию Данте. Он не
Например, эпизодический персонаж из такой националистической истории, как «История королей Британии» Гальфрида Монмутского. Во времена коррумпированной политики она стоит выше политического оппортунизма. Её Рим — это не просто трон Августа; это мировое правительство. Её римский католицизм — не столько политический, сколько религиозный. «Благочестивый Эней» более типичен, чем
«многострадальный Одиссей», для борьбы человека за обитель справедливости и мира. Именно это, а не личная слава, которую гуманизм спустя столетия черпал у классиков, является концепцией «Энеиды».
Судьба Рима раскрывает надежды человечества, а «Энеида» охватывает весь эпический масштаб. Вергилий, как и Мильтон, оправдывает пути Бога перед человеком.


(3). _Повествовательное движение в «Энеиде»_[11]

 Наличие в «Энеиде» главной идеи подразумевает, что она художественно выстроена с большей последовательностью, чем в гомеровской модели. «Илиада» и «Одиссея» гораздо свободнее. Гомер описывает сцену ради самой сцены; Вергилий — ради её значимости в развитии сюжета.[12] Выразительность достигается за счёт тщательного подчинения. Например, карфагеняне
Они не так подробно описаны, как итальянские племена.[13] Резня в последнюю ночь Трои
ограничивается несколькими яркими сценами. Используя эллинистические
версии и явно изучая их искусство, Вергилий намеренно отказывается от
их декоративных деталей и сентиментального преувеличения. Он сводит
брак Энея с Дидоной к сухому описанию,[14] чтобы подчеркнуть другие
эмоции, которые в «Энеиде» в целом были ведущими. Эней
действительно в четвёртой книге уступает место главного героя царице, которая среди _person;_ Вергилия является выдающейся личностью; но даже несмотря на это
сильный порыв творческого вдохновения не уводит поэта от
его главной цели. Четвертая книга - одна из немногих великих историй о любви.
все еще, так сказать, насильно привязана к более масштабной истории миссии.

То же искусство имеет дело с богами. Для Вергилия они были необходимы в эпосе.;
они одновременно воплощали традиционное представление о сверхъестественном отклике в
силах природы и собственное ощущение Вергилием божественного руководства. Но они редко вмешиваются
и никогда не перебивают. Они действуют через людей, и ход событий всегда в значительной степени объясняется человеческими мотивами. Основы
Троя была потрясена божественным гневом, но мы видим, что она была разрушена по вине человека. Мстительность Юноны и покровительство Венеры кажутся более правдоподобными, потому что они действуют через страсть Дидоны.
Одна в конце концов уступает, а другая одерживает верх, потому что Эней осознаёт свою миссию. Олимп, теперь упорядоченный внутри себя под властью спокойного и абсолютного правителя, выражает и оживляет, а не препятствует прогрессу человеческого порядка. Таким образом, боги Вергилия — это нечто большее, чем «эпическая машина» и чем просто олицетворение. Мысли людей не просто выражаются
Традиционно они предстают в архаичных личных образах; они одновременно и определяют каждое решающее действие, и вдохновляют на него.
Ведь «Энеида» не только имеет более последовательную теологию, чем «Илиада», но и более религиозна.


Наиболее частые примеры подчинения у Вергилия встречаются в его прекрасном искусстве описания. Живописные, с яркими красками, а также с гомеровским светом и движением[15], точные и в то же время яркие, его описания редко бывают обособленными. Они не только способствуют развитию действия, но и вплетены в него.[16] Вергилий внимателен к деталям
Природа раскрывается в предложении, даже в отдельных словах[17], которые не только повествуют, но и описывают. Здесь он уловил художественную точность, с которой Гомер описывает всё движущееся как находящееся в движении[18], и применил этот принцип, уделяя больше внимания непрерывности повествования.
 Он обходится без лишнего у Гомера механизма перехода.[19]
Какими бы запоминающимися ни были описания — а в «Энеиде» нет ничего лучше описаний, — лишь немногие из них можно выделить из контекста, чтобы восхищаться ими отдельно.[20] Несмотря на подробные описания архитектуры и убранства,
То, что она чрезмерно завладела воображением Средневековья, вряд ли можно назвать исключением.
 Карфагенские изображения Трои, дворца Латина, служат не для описания сцен, а для исторической подсказки. Они служат
повествованию. Таким образом, описательное искусство Вергилия одновременно и менее обширно, чем у Гомера, и более конкретно. Эллинистическая картина — ;;;;;;;;
Его зловещее название появляется в блестящих условных паузах Овидия. Вергилий отложил его в сторону. Это тем более примечательно, что древние, как правило, относились к определённым сценам — например, к битве — с благоговением.
например, пожар, буря, несостоявшаяся любовь — скорее как описание
, чем повествование.[21] Вергилий, хотя он работает даже больше, чем Гомер, чтобы заставить
нас осознать сцену, участвуя в ней как актеров, [22] работает также над тем, чтобы избежать
прерывания истории.

Аналогична постоянная забота о том, чтобы избежать прерывания времени или места.[23]
Неустанное предвидение и пересмотр Вергилия устранили любой временной провал
это несущественно для действия. Гомеровский приём введения предшествующего действия с помощью ретроспективного повествования используется более художественно.
 Несмотря на то, что он охватывает большой промежуток времени, выходящий за пределы сцены,
Повествование об Энее усиливает любовь Дидоны в наших глазах.

 Она любила меня за те опасности, которые я преодолел;
 а я любил её за то, что она их жалела.

 Это большое достижение, одно из величайших[24], — усилить эпическую
повесть, намекнув на огромные промежутки времени, от племенных
скитаний до завоевательных войн и царствования закона. В этом и заключается художественная значимость
посещения в шестой книге мира мёртвых и нерождённых, которое,
как говорит Маккейл, «проскальзывает в замковый камень».
Сравнить посещение Одиссеем царства теней — значит увидеть высшее искусство композиции Вергилия. Но
Идея великого ткацкого станка времени (_tot volvere casus_) не ограничивается одним художественным приёмом. Она пронизывает всю поэму, начиная с первых слов, и проявляется в сотнях тщательно продуманных аллюзий. Благодаря этому «Энеида» шире, чем «Илиада» или «Одиссея», поскольку она постоянно наводит на мысль о борьбе, происходящей на протяжении всей истории. Она более явно раскрывает борьбу героев как борьбу человека.

Таким образом, часто повторяемое возражение о том, что «Энеида» делится на две части, является поверхностным. О разделении не было бы и речи, если бы Вергилий
не было замечено, чтобы он стремился к большей последовательности, чем Гомер.
 Как прямо заявил Тиррелл, идея о том, что «Энеида» — это «Одиссея» плюс «Илиада», предполагает своего рода подражание, которому Вергилий везде и во всём превосходит. Было бы так же близко к истине ответить, что «Энеида» — это не «Одиссея» и не «Илиада». Но если оставить в стороне прототипы, то как и насколько хорошо «Энеида» собрана воедино?
Безусловно, благодаря самой тщательной проработке, которую когда-либо можно было увидеть в эпосе, но, конечно, не в такой степени, как в драме.
Среди свидетельств доработки есть указания на то, что
План странствий Энея был впервые реализован[25], когда большая часть поэмы уже была написана. Приведение этой части в соответствие со всем произведением, техника, которую Гомер почти не использовал, а также сокращение описаний странствий за счёт тщательного отбора — всё это согласуется с последовательной связью, возникающей благодаря повторению темы, начиная с первых строк:
 Troj; qui primus ab oris
 Italiam, fato profugus,

 на протяжении всей поэмы. Действительно, в седьмой книге Эрато упоминается в связи со сценами сражений.


Меня ждёт ещё больше дел;
Я совершу ещё больше подвигов.

Следующие сцены отличаются друг от друга, но не по тематике. Искусство, которое намеренно избегало описаний сражений у Гомера, вставляя такие сцены, как сцена с Эвандером, добилось большего, чем просто разнообразия. Оно снова и снова напоминает нам, ради чего велись сражения. Завершение трагической смерти
Турна становится чем-то большим, чем личная победа героя; это
триумф над _violentia_, над такой индивидуальной доблестью,
которую восхвалял Гомер, над личными амбициями, мешающими
государству, над силой духа, несущей религию и закон.

Но требовать,
чтобы весь сюжет «Энеиды» был
Чтобы понять единство Вергилия, нужно одновременно признать его искусство преемственности и потребовать от эпоса строгости драмы. На то, что Вергилий понимал драму, что его искусство было основано не только на греческом эпосе, но и на греческой трагедии, указывал Неттлшип, и об этом важно помнить. Но он был слишком великим мастером в выбранной им форме, чтобы жертвовать эпическим размахом.

 Так в чём же драматизм «Энеиды»? В композиции целого только
такие подготовки и повторы усиливают выразительность частей
и создают ощущение их взаимосвязи. Запланировав ход событий, не
Вергилий отмечает этот прогресс не только последовательностью, но и такой артикуляцией, которая до этого использовалась только в драме. В композиции отдельных частей его искусство более драматично. «Энеида» в целом не является драматически цельной и не могла бы быть таковой. Целостной является каждая книга. [26]
 Для декламации эпос должен был быть разделён на отдельные части, независимо от того, представлял он собой единое целое или нет. Вергилий превратил эту необходимость в достоинство. Он
довёл искусство повествования до совершенства, применив некоторые приёмы драматургии. Это заметно по частому использованию перипетий. Опять же,
Между сценами в Синоне вставлена запоминающаяся и хорошо известная сцена с Лаокооном.
 Каждая из них усиливает другую, и обе они создают
сначала напряжение, а затем побуждают к появлению рокового коня.
 Вергилий снова и снова прибегает к драматическим приёмам, чтобы усилить повествование.
 Самый очевидный пример — отдельная группа сцен в Карфагене.
 Появление Дидоны подготовлено в драматическом смысле и с помощью драматических приёмов. Сначала Эней узнаёт о ней от своей матери-богини и воодушевляется тем, что она добилась своего.
Его собственная эпическая миссия — _dux femina facti_. Он смотрит на город, уже великий в своих достижениях, но ещё более грозный для каждого римского слушателя.
 Затем декоративные изображения сразу же переносят нас к трагедии Трои и раскрывают в этой сильной царице благоприятную симпатию. На этом фоне, как на сцене, ожидающей выхода актёра, и как в зале, ожидающем выхода актёра, _появляется Дидона_. [27] Более того, в сценах с Дидоной Вергилий не ограничивается той простой борьбой чувств, которая была привычна для эллинистической поэзии [28] и стала риторическим клише у Овидия. Вергилий развивает и усиливает
ведущая эмоция неуклонно нарастает, как в пьесе, вплоть до трагической развязки.
Развязка — неизбежный результат чего-то большего, чем неудовлетворённая страсть,
потому что Дидона представлена драматично, без эллинистического повествовательного расширения, через то, что она сказала и сделала.
Дидона Вергилия во всех отношениях превосходит Медею Аполлония.
Её следует поставить в один ряд с Медеей Еврипида. В своём непоколебимом трагическом благородстве,
в своей возвышенной нравственности она, возможно, должна быть поставлена выше.
Ведь четвёртая книга «Энеиды», как и «Антигона», трагична
в его очищении от жалости и страха.

 Таким образом, привнесение драмы в повествование без ущерба для типичных для эпоса возможностей полнокровия и размаха является одним из величайших достижений поэзии. Это искусство настолько превосходит любое другое античное повествование, что оставалось в одиночестве вплоть до Данте; а проводником Данте был Вергилий. Оно также направляло творческую руку Мильтона. И не только для эпоса, но и для всей художественной литературы искусство «Энеиды» остаётся эталоном и ориентиром.
В этом смысле Вергилий, ставший для средневековых латинистов _тем_ поэтом, как Цицерон был _тем_ оратором, остаётся мастером.


(4). _Характеристика персонажей в «Энеиде»_

 Переходить от повествования к персонажам — значит спускаться вниз.
Мы сразу чувствуем, что результат будет хуже и что этот метод менее плодотворен для повествовательного искусства, потому что он менее поэтичен.
Повествовательная композиция Вергилия универсальна, но его характеристика персонажей по большей части написана на латыни. Тем не менее она оказала влияние на Средневековье — возможно, даже большее, но она меньше вдохновляла на создание более поздних произведений.

 Чтобы справедливо оценить образ, созданный Вергилием, необходимо сначала
удалить определенные заблуждения. Он укорил за оставление в наш
умы нескольких выдающихся деятелей: Турнус, Эвандер, Mezentius, Паллас, Нису
и Euryalus. Некоторые из них, например, Камилла, которую помнит Данте, представлены
только в общих чертах; и большинство из них второстепенны. Несмотря на то, что это немногое
по сравнению с многолюдными страницами Гомера, мы должны помнить, что список героев у Вергилия намеренно сокращён, потому что они в гораздо большей степени, чем у Гомера, являются _dramatis person;_. Он вводит драматическое новшество, сосредотачиваясь на нескольких персонажах и подчиняя развитие даже их судеб главной цели.
развитие темы.

 Более распространённое возражение заключается в том, что во второй части поэмы героем является уже не Эней, а Турн. Это значит, что мы используем слово «герой» в значении, которое вряд ли было бы понятно Вергилию. Глядя на Турна сквозь призму романтических веков, мы настолько увлечены его _храбростью_, что легко забываем, что Эней Вергилия не должен вызывать у нас интерес или иметь такое же значение, как король Артур. Следует добавить, что он и не должен был вызывать интерес у Ахилла. Его личное мужество играет лишь второстепенную роль по сравнению с его выдающейся стойкостью. Достижение личной славы отходит на второй план
 «Он пережил свою личную жизнь»[29].  Его задача — основать
 римский народ.  Кроме того, образ Энея демонстрирует определённое
развитие. [30]  Он развивается больше, чем «многострадальный Одиссей».
Боевое безумие при возвращении в обречённый город (_arma amens capio_),
колебания в Карфагене навсегда остались в прошлом.  Он становится всё более
стойким. Всегда _благочестивый_, он превращает свою _благочестивость_ в спокойную
уверенность в своей миссии. Что касается сюжета, то для характеристики героя шестая книга является переломным моментом.

Творческая сила Вергилия в полной мере проявляется в образе Дидоны. Может показаться, что она слишком яркая для своей роли, что она, как говорят актёры, уводит внимание со сцены от Энея, что из-за неё нарушается стройная композиция всего произведения. Мы, несомненно, никогда не сможем судить об этом так, как судили римляне. Возможно, они были более увлечены образом трагической царицы, чем предполагал Вергилий.[31] Возможно, сам Вергилий был очарован своим творением. Но всё это лишь подтверждает убедительность характеристики.
По поводу роли Дидоны могут быть разногласия
Что касается самой Дидоны, то здесь не может быть никаких сомнений.

Но, должным образом скорректировав наши оценки, мы не можем не признать, что Дидона выделяется среди персонажей «Энеиды», потому что она исключительная.
Мы чувствуем, что она не только лучше прорисована, но и часто изображена иначе. И это должно побудить нас к тщательному изучению привычного метода Вергилия. Для начала очевидно, что он меньше, чем Гомер, заботится об индивидуальности.
Определённая пространность гомеровских диалогов часто заставляет читателя ждать, пока персонаж выскажется. Вергилий меняет пропорции.
Он отказывается от длинных диалогов, потому что его больше интересует экономия повествования, чем выразительность персонажей. Кроме того, его речи зачастую более аргументированы, чем у Гомера, более упорядочены, меньше похожи на разговор и больше — на ораторское искусство.[32] У Синона очень естественно получаются особые
аргументы, и риторика Дранса против Турна уместна в совещательном собрании; но последовательное изложение мыслей и тщательное
приспособление стиля не только к говорящему, но и к слушающему — обычное дело, как и в речи Аллекто, обращённой к Турну.
В этом продуманном порядке, а не в какой-либо иной проработке, Хайнце находит риторичность Вергилия. Вместо того чтобы следовать за эмоциональным
высказыванием, резким и бессвязным, он иногда сдерживает даже сильные эмоции. Таким образом, составляя эмоциональное высказывание, он иногда
жертвует непосредственностью характеристики.[33]

Действительно, Вергилий, как правило, меньше, чем Гомер, заботится о создании
индивидуальных образов и больше — о том, чтобы показать своих персонажей как типы.
Компенсируется ли утрата индивидуальности приобретением чего-то нового
По общему согласию начинается долгая дискуссия. Современный вкус склоняется скорее к Гомеру, чем к Вергилию; но между ними пролегли столетия латинской традиции, и эта традиция, лучше всего воплощённая в Вергилии, заключается в типизации. Этот метод идеализации в случае Вергилия может быть связан со стоическими
предпочтениями[34]; но в целом он риторический. Типизация по возрасту, полу, расе, роду занятий и т. д. — это риторическое предписание[35]
зафиксированное в рецептах и школьных упражнениях. Это было превращено в остроумные
выдумки _декламаторами_. Характеристика Овидия едва ли подходит
выше школ. Вергилий был слишком велик, чтобы двигаться на этом уровне; но даже
он озабочен этим идеалом и в целом доволен этим методом.
Возможно, он продвинул этот метод настолько далеко, насколько это возможно. То, что, за исключением
второстепенных набросков, он отступил от нее только в одном превосходном случае
, несомненно, является основной причиной того, что мы находим его характеристику
уступающей его композиции.


(5). _эпическая дикция_

Поколения читателей находили в «Энеиде» прежде всего высокую и неизменную красоту. Ни одно другое великое поэтическое произведение не казалось таким безупречно прекрасным.
Красота, действительно, иногда признавалась с некоторым пренебрежением, как будто она подразумевала меньшую силу. Но столь извращённая антитеза не может отвлечь внимание от того факта, что Вергилий прекрасен даже для своих недоброжелателей. Худшее, что говорили о его стиле, — это то, что он иногда излишне вычурен.[36]

 atque arida circum
 Nutrimenta dedit, rapuitque in fomite flammam.
 Затем они разграбили Цереру, украв зерно и оружие.
 Они приступили к делу; собрали плоды и
 Стали жечь их в огне и дробить камнем.

 I. 175.

 Это, надо признать, кажется чем-то далёким и нереальным по сравнению с аналогичными блюдами у Гомера и совершенно не подходит для походной кухни.
 Также небезопасно утверждать, что Вергилий придерживается эпического стиля.
Такое утверждение открывает путь к обсуждению этикета, которое спустя столетия совершенно уведёт дискуссию об эпосе в сторону от его основных вопросов.
Кроме того, сам Вергилий не описывает Дареса и Энтелла подобным образом. Нет,
это скорее признание и попытка избежать наказания. Такие пассажи
Они не прекрасны, и их стиль не эпичен; но их так мало, что называть их характерными было бы несправедливо. Их также нельзя приписать увлечению риторикой. Вергилий, действительно, иногда более ораторски[37] выразителен, чем нам хотелось бы; но он не риторичен в нашем современном понимании, и его риторика, как и его поэзия, должна была считать такие отрывки неудачными. Скорее всего, мы можем предположить, что именно эти «недостатки и огрехи в работе» заставили его захотеть, чтобы она сгорела.
Ведь после всех правок он остро осознавал, что она не закончена. Не закончена
По форме это, конечно, не так. Здесь и там стиль не доработан.
Но какое чувство прекрасного было у художника, который не мог смириться даже с такими незначительными недостатками!

Таким образом, для стиля Вергилия характерна не тщательность, а, безусловно, продуманность. О его неустанной работе над текстом свидетельствует
предание о том, что сначала он написал поэму в прозе и потратил на
«Энеиду» десять лет.[38] Ни один стиль не заряжен энергией так сильно. Он создан для того, чтобы одновременно вызывать в воображении яркие образы и опираться на исторические и религиозные авторитеты. Не только сюжет, но и лексика полны
Рим. Для него характерно использование языка римских ритуалов[39].
Это выражение благоговейно сохраняет культ. «По инстинкту и характеру
он был приверженцем ритуалов»[40], и он постоянно подчёркивал значимость
традиционных форм. «Илиада» и «Одиссея» написаны на особом
диалекте. У «Королевы фей» свой язык. Достичь такого эффекта в «Энеиде», лишь слегка прибегнув к архаизмам, — само по себе большое достижение в области языка. Но это лишь часть последовательной аллюзии, необычайной коннотации, охватывающей всё произведение.
От острых физических ощущений до духовной значимости. Стиль,
в высшей степени классический по точности и гармонии, но при этом
богатый. Ни один другой поэт не кажется столь безошибочным в выборе
правильного слова; ни один другой поэт не смог так удачно сочетать
классическую сдержанность с романтическим изобилием благодаря
энергии своей выразительности. Влияние Вергилия, непосредственное,
широкое и продолжительное, несомненно, является влиянием его стиля. В более поздние эпохи люди, не ценившие поэтическое искусство Вергилия, ощущали чары его образов и ритма почти как заклинание. «Вергилий — тот поэт
чей стих имел наибольшую силу в мире»[41]


(6). _Оригинальность в подражании_

Представление о том, что подражание должно подрывать оригинальность, свидетельствует о грубом понимании того и другого. Тем не менее оно сохраняется в такой критике, которая считает «Энеиду» латинскими «Илиадой» и «Одиссеей». Оценивать её с этой точки зрения — значит упускать из виду не только искусство создания одного великого произведения, но и большую часть поэтического искусства в целом. Ибо
поскольку все произведения искусства создаются в формах, полученных и признанных не столько благодаря изобретению,
сколько благодаря преобразованию, крайне важно различать в стихотворении явное подражание и явную оригинальность.
Художественное подражание — это... Следовательно, то, что подразумевалось в предыдущих разделах, можно обобщить следующим образом.

 Подражание всегда связано с движением или стилем; оно не имеет ничего общего с материалом. Вступление к этой главе было бы излишним, но многие поиски «источников» привели к некоторой путанице. Вергилий многое позаимствовал из истории о Трое у Гомера. Конечно, он использовал и другие источники. Ничто не может сравниться с богатством и разнообразием материала, использованного в «Энеиде»
. Источники, из которых черпал Вергилий, превосходят самые смелые мечты Гомера. Но даже если материал Вергилия
Если бы все были Гомерами, он не был бы таким подражательным.
 Древняя литература, как и средневековая, в целом свободнее обращается с предшествующими сюжетами, чем современная. Материал не считается чьей-либо собственностью. В этом отношении Вергилий необычайно независим. Он использует больше источников, он более избирателен, и то, что он заимствует, часто является компиляцией.
Он работает в современном ключе, а не в античном; но это не значит, что он более или менее подражателен.  Некоторые пьесы Шекспира основаны на
единичных источниках; некоторые имеют комплексный сюжет; но
все они одинаково оригинальны. Современная французская трагедия взяла за основу не только древнюю историю, но и самую известную из всех древних пьес. Тем не менее она оригинальна, и её подражание, как и любое художественное подражание, основано на древней технике.

  Подражание в искусстве означает следование определённым художественным приёмам. Для начала Вергилий, очевидно, решил написать эпос и, несомненно, ориентировался на гомеровский эпос как на образец. Это важно не только в его случае, но и во всей истории литературы. Хотя его значимость может быть преувеличена
в «Эволюции жанров» Брюнетьера, очевидно, что эпос имел особое значение
Для Вергилия, вдохновлённого Гомером, эпос означал нечто большее, чем просто повествование. Для любого поэта, от Тассо и Мильтона до Вергилия, эпос обязательно подразумевает шаблон. Он направляет и ограничивает _персонажей_ и стиль; но он не препятствует художественному прогрессу, поскольку не ограничивает интерпретацию. Вергилий переосмыслил не только эпический материал, но и эпическую форму, поставив перед ней новые цели. Его Синон[42] — типичный пример художественной обработки.
Несомненно, созданный на основе нескольких древних источников, он
благодаря своей новой функции и мотивации стал творчески оригинальным.
Битвы должны быть эпическими, даже в духе Гомера; но Вергилий не полагается на общую _m;l;e_; он тонко видоизменяет её в сторону более организованного римского боя и превращает гомеровский ряд в прогресс.  Короче говоря, даже там, где он по необходимости больше всего зависит от Гомера, его подражание никогда не становится повторением.  Подражание является творческим, когда оно адаптирует искусство прошлого к интерпретации настоящего. «Энеида» — это не латинская «Илиада», это римский эпос.

 Вергилий адаптировал эпическое повествование, отойдя от Гомера
в направлении драмы.[43] Как и в какой степени подражание драме может служить расширенному повествованию, мы в полной мере узнаём от него, потому что он подражает выборочно. Он не пытается превратить свою историю в пьесу или просто в серию пьес; он показывает, насколько эпическое может быть драматичным без ущерба для своей эпической привлекательности. Не менее выборочно он отвергает эллинистическую технику Аполлония.[44] Эпическая речь, как он замечает,
чтобы сохранить старую общность, должна звучать традиционно; но отголоски гомеровского стиля сделали бы её просто шаблонной. Он придаёт ей
традиционная коннотация посредством его собственной. Следовательно, его дикция
гораздо менее подражательна, чем его композиция. На самом деле, она вообще редко бывает подражательной
. В рамках, не меньше, чем в методе, его имитации его
искусство работает так. Через это послушание, которое великие художники уступать
искусство, они наследуют он показывает пути творческой свободы.


Б. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ ОВИДИЯ

Среди латинских поэтов Вергилий находится в осаде. Он достиг такого высокого поэтического уровня, по сравнению с которым другие кажутся менее значимыми. По сравнению с ним никто не страдает больше, чем Овидий.[45] И всё же тот, кто изобразил богов без
Вергилий, видя их божественность, пересказывал мифы, а не создавал их заново.
Его литературные качества не только поразительны, но и типичны для его времени, а также оказали огромное влияние. Вергилия почитали, но Овидия копировали и впитывали в себя. Не пытаясь оценить его гениальность, необходимо выделить характерные черты поэта, влияние которого распространилось по всей Западной Европе.

 Этот поэт сразу же показал себя безупречным мастером во всех художественных деталях. Его метрическая лёгкость, ставшая притчей во языцех[46] с самого начала и
Поучительно то, что в стихах, написанных много веков назад и в разных странах, проявляется лишь самое очевидное мастерство человека, который любил стиль. Хотя он и не злоупотребляет элегической склонностью к рифмованию, он по-разному обыгрывает аллитерацию и другие виды созвучия[47], а его использование припева наводит на мысль о тех строфических моделях, которые столетия спустя были созданы французскими придворными поэтами в форме ронделя[48] и баллады.[49] Ибо, хотя он и владеет тончайшими заклинаниями звука,
Овидий никогда не пренебрегает такими нотами, которые должны ласкать слух.
Его стихи более чем популярны, но они популярны, и многие испанцы, галлы,
и Британец был благодарен за то, что эта музыка звучала в его голове.

 Не менее очевидно и декоративное описание Овидия. Оно направлено не на эпическое раскрытие характера через позу, жест и действие,
а на создание живописной картины. Яркие образы дополняют привычное.
 Рощи и ручьи, их нимфы-покровительницы, мужчины, женщины и боги
не индивидуализированы; они просто существуют. Но какое изобилие намёков! Чтобы открыть потухшие глаза и пробудить угасшие чувства, оживить легендарную сцену, усилить привычное настроение, преобразить старый пейзаж, у Овидия был неисчерпаемый запас средств.

Ибо он возвёл поэтическую условность в ранг высокого искусства. В морской буре[50] нет ничего лишнего; в обмороке героини или героя[51] нет ничего лишнего. Бледность любви может снова заиграть красками[52], а золотой век[53] заставит задуматься чрезмерно цивилизованного человека. «Ты смертный или божественный?»
Так сказал Одиссей Навсикае, когда боги ходили среди людей; но Овидий умел повторять это[54], когда боги были мертвы. Повторять?
Он сам стал образцом для подражания в этих вопросах на века. Он не только навсегда остался поэтом, сказавшим: «Срывайте розы, пока они цветут», но и «Останься, рассвет; зачем тебе уходить?»
«Куда ты спешишь?»[55] — эхом разнеслось по Европе,[56] было услышано в крике Троила у Чосера[57] и Джульетты у Шекспира,[58] и до сих пор отзывается эхом.

 Александрийское[59] расширение такого описания[60] встречается также в
длинных монологах, выражающих глубокие чувства.[61] Закреплению этого литературного типа, должно быть, способствовало распространение школ _declamatio_ [62], в которых учился Овидий.  В элементарной форме декламация практиковалась даже римскими школьниками, а _declamatores_ развивали её, демонстрируя виртуозность. Выдумывались фразы, которые, по мнению того-то и того-то, должны были произнести такие-то и такие-то.
повод — это всё ещё риторическое упражнение. Как упражнение оно имеет определённую ценность для развития поэтического вкуса; но вряд ли это путь к поэтическому творчеству. По крайней мере, Овидий едва ли создаёт персонажей.
Обращение Солнца, например, к Фаэтону[63] — это всего лишь более развёрнутая и профессиональная школьная тема; а смешение аллегорического олицетворения с мифом[64] показывает его скорее как ритора[65], чем как поэта. То, что он не создатель мифов, а лишь рассказчик мифов, можно понять, поставив любого из его полубогов рядом с Прометеем Эсхила — или даже
Прометей Шелли. Для воссоздания Овидию не хватало того, что Великий
Неизвестный [66] считал основным источником выражения, интеллектуальной
силы замысла. Таким образом, его мифические персонажи, хотя и всегда уместны
а иногда и ярки, не являются живыми.

За его повествование требовалось больше. Краттуэлл[67] говорит о «Метаморфозах»:
«Мастерство, с которым различные легенды вплетены в ткань
композиции, столь же удивительно, как и легкомысленный дилетантизм,
с которым можно было бы так обращаться с длинной героической поэмой».
Мастерство вплетения бесспорно, но является ли оно чем-то большим, чем просто искусством
переход? Называть «Метаморфозы» длинной героической поэмой — значит проводить жестокое сравнение с «Энеидой» и отчасти предвосхищать ответ.
 Овидий, по-видимому, стремился создать искусно выстроенное произведение. Это не единое стихотворение в смысле эмоционального развития или целостности, как и любое другое произведение Овидия.
Таким образом, его самобытное повествовательное искусство следует искать не в
связи между историями, а в композиции каждой из них. Вполне вероятно, что это искусство было более популярным, потому что оно предлагало не
Это не одно длинное повествование, а множество отдельных коротких историй.

 «Яркая изобретательность» и «неугасающая живость», которые Оуэн[68] называет характерными чертами повествования Овидия, могут быть приняты без обсуждения, и их не стоит недооценивать. Изобретательность действительно переоценивалась в мелодраматических произведениях _declamatio_, и она подразумевает скорее лёгкость, чем творческий подход; тем не менее она неизменно пользуется популярностью. Что касается
анимации, то какой бы ни была история, она не должна быть скучной. Здесь
Овидий часто выигрывает за счёт своего легкомыслия. Он ни к чему не обязывает. Никто не может
За ним легче следить, потому что он движется по поверхности. Там, где он скользит по тонкому льду, он делает это просто ради азарта. В нём нет современной претенциозности на исследование. Его проблемы чисто художественные,
проблемы не мотива, а интересного настроения и отношения, уместного и разнообразного высказывания. Его анимация, отчасти ритмичная,
отчасти описательная, в большей степени представляет собой неугасающую выразительность. Его персонажи всегда выразительны, и их всегда можно понять без усилий. Он удерживает внимание, не заставляя задуматься.

 «Быстрое движение», о котором говорит Оуэн, часто сводится к лаконичности, редко к чему-то большему.
Скорость, которую набирает современное повествование, использующее драматические приёмы. Для этого
ему обычно требуется слишком много отдельных описаний, слишком много монологов, слишком мало мотивации. Он реже стремится к напряжённости, чем к размаху.
Тем не менее, хотя он и делает намеренные паузы для описания или _тирады_,
он не отстаёт. Здесь нет неуклюжей прозы или отклонений от темы. Он обладает
искусством, которое в античные и средневековые времена ценилось больше, чем в наши, — искусством ясного, плавного повествования, искусством рассказывать истории. То, что он не прибегает к нему чаще, объясняется любовью его читателей и его самого к пространным описаниям. Далее
Таким образом, поэтическое движение приносится в жертву риторике. Части становятся важнее целого.
Ведь Овидий был ритором, не только получившим образование в
школах, но и привыкшим думать о поэзии не столько как о сложном движении, сколько как о ясном и блестящем, обильном и гармоничном стиле.


C. «МЕТАМОРФОЗЫ» АПУЛЕЯ

Если проследить путь от «Метаморфоз» Овидия до «Метаморфоз» Апулея[69], то можно ясно увидеть зарождение греческих романтических произведений.
Так развивается александрийская повествовательная линия от декоративных описаний и бурных эмоций к захватывающим событиям и неконтролируемому
разнообразие, [70] к явному насилию. Истории Овидия иногда похожи на
сны; греческие романы - это кошмары. Апулей, между ними двумя,
уже ищет жестокое и причудливое. Его метаморфозы больше не являются
ни мифическими, ни в малейшей степени аллегорическими; это просто колдовство.
В то время его тяга к ужасам и другим развлечениям была одновременно
подпитана и разожжена _declamatio_.[71] Овидий тоже знал _declamatio_; но
Апулей, сам будучи ритором, в меньшей степени был скован литературными
стандартами и мог дать волю чувствам.

Хотя большая часть дошедших до нас произведений Апулея представляет собой повествование, он не уделяет особого внимания дальнейшему развитию сюжета. На первый взглядНесмотря на непрерывность, его
_Метаморфозы_ тем не менее часто вполне обозримы, как видно
из самой известной из них — «Амур и Психея». Такой ход сюжета, как
он есть, бурлит в речах, _тирадах_ и декоративных описаниях.
Обильные диалоги не отличаются драматической лаконичностью. Повсюду
Апулей многословен. Ритор, рассказывающий истории, мало чем отличается от поэта, выступающего на сцене: он работает на публику, полагаясь на похоть и колдовство; он расширяет то, что бросается в глаза, делая акцент на каждой части, не заботясь о последовательности; он использует диалоги для разнообразия, позволяя _просопопее_
Этого достаточно для характеристики; а если повествование всё же замедляется или сбивается с пути, начните заново, введя в сюжет разбойников. Эта привычка ума, а не случайная сатира, объясняет небрежность повествования.
Апулей — не Рабле; он всего лишь искусный ритор II века, который доводит риторическую выдумку своего времени до крайности. По стилю,
хотя и обычно расплывчатому, он иногда бывает очаровательным и часто — живым; но
в композиции он лишь следует фривольным условностям.

 При жизни Ямвлих написал «Вавилонику», или «Родан»
и Синонисом (166–180); а вскоре после этого — Харитоном из Афродисиаса
_Херея и Калирроя_ (до 200 года).[72] Так был заложен стиль, которому позже следовали Гелиодор и Ахилл Татий, — извращённое повествование, известное как греческие романы. Любой, у кого хватит терпения дочитать до конца эту фантасмагорию страстей, ужасов и приключений, увидит её сходство с «Метаморфозами» Апулея и, вероятно, ещё больше упрекнёт его за игнорирование причинно-следственных связей, без которых искусство повествования, кажется, приходит в упадок.


ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] См. «Истоки поэзии» Ф. Б. Гуммера. Споры, вызванные исследованиями Гомера, проведенными Вольфом, в последнее время переместились в область народной баллады. См. предисловие Дж. Л. Киттреджа к его однотомному сборнику «Английские и шотландские народные баллады» из собрания Чайлда, Бостон, 1904, а также недавние исследования профессора Луизы Паунд. Дж. А. Скотт отстаивает «Единство Гомера» в своей работе Калифорнийского университета
Лекции, 1921.

[2] К. С. Болдуин, "Введение в английскую средневековую литературу", Нью-Йорк
, 1914, страницы 16-18.

[3] Пока я пишу, книгу Кнута Гамсона «Рост почвы» только что назвали эпической.

[4] _Поэтика_, xxiv.

[5] Аристотель, _Поэтика_, xxiv. См. стр. 158 выше.

[6] _Поэтика_, xxiv.

[7] См. выше, стр. 106.

[8] Начало «Этюда о Вергилии».

[9] «Лекции о поэзии», Лондон, 1911.

[10] «Вергилий» в сборнике «Великие писатели», Нью-Йорк, 1912.

[11] У. И. Селлар в книге «Римские поэты эпохи Августа. Вергилий», Оксфорд (3-е издание), 1908, анализирует положение Вергилия в латинской литературе под удобными заголовками. Дискуссии Генри Неттлшипа в «Лекциях»
и Эссе_, Оксфорд, 1875, 1885, не были заменены, хотя они
очевидно, наводили на размышления более поздних критиков. Сент-Бев
"Этюд о Вергилии", Париж, Нью-Йорк, и "Виргилия" Т. Р. Гловера, Лондон,
1904 (4-е издание, 1920), больше подходит широкому читателю. R. Y.
Глава Тиррелла в его книге «Латинская поэзия», Бостон, 1895, не вызывает симпатии к Вергилию-художнику.
В большинстве бесчисленных изданий «Энеиды» мало говорится о его поэтическом искусстве.
Именно этому посвящена книга М. Марджори Крамп «Эволюция «Энеиды»», Оксфорд, 1920, которая,
Несмотря на недостаточную проработку, эта книга является ценным вкладом в технические исследования.
Но _настоящей_ книгой о вергилиевском эпосе является фундаментальный труд Рихарда
Хайнце «Эпическая техника Вергилия», Лейпциг, 1902 (2-е издание. 1908, 3-е издание, 1915). Ссылки даны на страницы третьего издания.

[12] Хайнце, 319, сравнивает в этом аспекте гомеровскую дуэль Париса и
Менелая с Энейдой xii. Как правило, указывает он, это “Handlung
fortschreitet” Вергилия, а композиция называется “сененхафт”.

[13] Поль Леже, "Энеида", Париж, 1919, страница первая. Хайнце, 381, показывает
Эта тщательность проявляется в тех случаях, когда две сцены хронологически параллельны. Одна из них всегда второстепенна, а первая, которая будет представлена, всегда доводится до состояния покоя перед тем, как перейти ко второй.

[14] Хайнце, 361.

[15] Точность, яркость и разнообразие цветовых эпитетов у Вергилия
изучены Т. Р. Прайсом в работе «Цветовая система Вергилия», American Journal of Philology, том 4, номер 13 (1882). См. более обширную работу
Хуго Блюмнера «Цветовые эпитеты у римских поэтов», Berliner Studien, том 13 (1891).

[16] Это технический секрет различия, которое Сент-Бев
называет “трезвостью " ... rien que le n;cessaire,” _;tude sur Virgile_,
93.

[17] 16-летний Гловер повторяет похвалу Генри

 Quale per incertam lunam sub luce maligna. VI. 270.

Повышенная точность усиливается

 Lucet via longo
 Ordine flammarum, et late discriminat agros. XI. 143.

Но ту же ясность, одновременно точную и живописную, можно найти почти в любом месте «Энеиды». Это привычка Вергилия, и она никогда не бросается в глаза.

[18] Лессинг, «Лаокоон», особенно главы XVI и XVII.

[19] Хайнце, 406.

[20] Знаменитое описание гавани под скалами (Est in
secessu longo locus. I. 159) на самом деле менее характерно, чем

 Adspirant aur; in noctem, nec candida cursus
 Luna negat; splendet tremulo sub lumine pontus. VII. 8.

[21] Хайнце, 396.

[22] Хайнце, 374.

[23] Хайнце ссылается на описание Фамы в IV и Аллекто в VII.

[24] См. выше, стр. 199.

[25] Хайнце, 94. Мисс Крамп анализирует возможные изменения в редакции.
Её теория о том, что третья книга сохранилась с более раннего этапа, на котором она стояла
Во-первых, и Вергилий, вероятно, намеревался полностью переработать её, что сопряжено с серьёзными трудностями.

[26] Поль Леже, «Энеида», lxviii; Хайнце, 263. Подробнее о составе отдельных книг и групп см. также Хайнце, 180, 448, 453.
 Примеры перипетий см. Хайнце, 223, 323.

[27] Хайнце, 120, едва ли преувеличивает, утверждая, что это превосходит любое другое древнее достижение подобного рода.

[28] Хайнце, 133.

[29] Вудберри, 132. См. также Дж. Р. Грин, «Эней, исследование Вергилия» в _Stray Studies from England and Italy_, 227.

[30] Хайнце, 271 и далее; У. Уорд Фаулер, «Религиозный опыт римского народа», лекция xviii.

[31] Овидий (_Tristia_, II. 535) говорит, что четвёртая книга была самой популярной.

[32] Селлар, 395. Подробное обсуждение этого аспекта лексики Вергилия см. в работе Хайнце, 410–427.

[33] Не все читатели согласятся с Хайнце в том, что даже отчаянная мольба Дидоны, как и спокойный ответ Энея,
развиваются от пункта к пункту. (425-6, о «Энеиде» IV. 305). Вариации ритма в этом отрывке
наверняка были бы использованы сочувствующим чтецом, чтобы передать волнение.
Но Вергилий в целом пренебрегает такими привычными средствами, как асиндетон и гипербатон (см., например, _De sublimitate_, xxi-xxii), чтобы передать эмоциональное расстройство. Это свидетельствует о характерном для него недоверии к бессвязности.

[34] Хайнце, 279.

[35] Насколько свободно латинские авторы переносили это в поэзию, можно увидеть в «Науке поэзии» Горация (см. ниже, глава VIII). Сравните с Плутархом,
_Quomodo adolesc._, x, ниже, стр. 244.

[36] Селлар, 101, цитирует Компартти: «сложный язык, который презирает или не способен выразить простую мысль простым способом».

[37] См. выше, стр. 210.

[38] «В течение всех тех лет, что Вергилий размышлял над ним и работал над ним, он держал свой материал ... в состоянии текучести, не кристаллизуя и не придавая ему окончательную форму» (Маккейл, 78); то есть он продолжал вносить коррективы.

[39] _Eximios tauros_, _farre pio_ и т. д., отмеченные, среди прочих критиков, Э. Нажоттом в «Истории латинской литературы», 334. Что касается несравненного владения Вергилием ресурсами своего языка, Нажотт с радостью добавляет, что «пятно старинной ржавчины предусмотрительно вписано в гамму окружающих цветов» (324).

[40] Вудберри, 125.

[41] Вудберри, 111.

[42] См. Выше, стр. 206.

[43] См. Выше, стр. 205.

[44] См. Выше, стр. 203.

[45] Овидий занимает большое место в любой всеобъемлющей истории латинской литературы
(например, в книге У. Я. Селлара "_гораций и элегический
Поэты в его книге "Римские поэты эпохи Августа", Оксфорд, 1892), и
по крайней мере кратко обсуждается в сборниках (например, C. T. Кратвелла
"История римской литературы_", американское издание, Нью-Йорк, 1890).
Последнее издание Британской энциклопедии получило широкую оценку
С. Г. Оуэна, чье критическое издание _Tristia_ содержит
библиография Овидия. Из английских переводов наиболее доступны
те, что входят в «Классическую библиотеку Лёба»: «Героиды» и «Любовные элегии»
 Гранта Шоурмана, «Метаморфозы» Ф. Дж. Миллера, оба с предисловиями и библиографическими примечаниями.

[46]

 Sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos,
 Et quod tentabam dicere versus erat.

 _Tristia_, IV. x. 25.

 почти так же знакомо, как «шептал в числах, ибо пришли числа».

[47]

 Morsque minus p;n; quam mora mortis habet.

 _Heroides_, x. 82.

[48]

 Илиа, не бойся; ты будешь править нашим царством,
 И твои воды будут полноводны. Илиа, не бойся.
 Ты будешь повелевать сотней или более нимф;
 Ибо наши реки полны сотни или более нимф.

 _Amores_, iii. 6, 61.

О рифме в латинской элегической поэзии хорошо сказано К. П. Харрингтоном в его сборнике избранных произведений «Римские элегические поэты», Нью-Йорк, 1914, стр. 61.

[49] Например, в конце «Героев», ix, Impia quid dubitas Deianira
mori? в строке 146 повторяется в строках 152, 158, 164, то есть в каждой шестой строке.

[50] Например, _Metam._ xi. 494.

[51] _Метам._ vii. 826.

[52] _Ars Amat._ i. 729.

[53] _Метам._ i. 89, _Amores_, iii. 8, 35.

[54] _Метам._ iv. 320.

[55] _Amores_, i. 13. 3.

[56] См., например, Рудольф Шевилл, _Ovid and the Renascence in
Spain_, Публикации Калифорнийского университета по современной филологии, том.
4, номер 1 (ноябрь 1913 г.), страницы 24 и 95.

[57] _троил и Крисейда, iii. 1415-1470.

[58] "Ромео и Джульетта", III. v.

[59] Оуэн в «Британской энциклопедии» называет Овидия «самым блестящим представителем римского александринизма».

[60] Типичным ;;;;;;;; является «dira lues» в «Метаморфозах», VII, 523.

[61] Например, Библи в _Metam._ ix. 474, Мирра в _Metam._ x. 320.

[62] Обсуждалось выше в главе IV. II. Краттуэлл говорит о _Героидах_:
“Это эротические суасории, основанные на декламациях школ”.
_История римской литературы_, 306; и Хайнце, «жанр поэтической _декламации_ был открыт». _Эпическая техника Вергилия_, 434.
Ср. Селлар, 331, 356; Карл Брюк, _De Ovidio scholasticarum declamationum
imitatore_, Мюнхен, 1909.

[63] _Метаморфозы_, ii. 33.

[64] Ирис, Тисифона, Лукт, Павор, Террор. _Метаморфозы._ IV. 480. Метод
В большей степени это заметно в «Инвидии» (_Metam._ ii. 760), которая, по сути, является школьным упражнением, перешедшим через «Роман о Розе» в средневековую традицию.

[65] Хайнце более подробно рассматривает риторическую традицию Овидия в _Virgils epische technik_, 434.

[66] См. выше, стр. 126.

[67] _История римской литературы_, 309.

[68] Британская энциклопедия.

[69] Апулей, родившийся около 125 года н. э. и, вероятно, получивший образование в Карфагене, где он провёл большую часть своей жизни, стал ритором в Риме около 150 года и вскоре после этого опубликовал «Метаморфозы». «Флорида» — это название
Это сборник отрывков из того, что мы могли бы назвать его лекциями
(см. главу VIII, 230). Неттлшип (в эссе о Нонии Марцелле,
«Лекции и эссе», 282) называет его «очень ярким представителем
своего времени». Хотя его работы в основном представляют собой переводы или компиляции,
он привлек внимание нескольких английских литераторов, а Патер сделал его одним из персонажей двадцатой главы «Мариуса-эпикурейца». Перевод «Метаморфоз» Адлингтона (1566) был переиздан с предисловием Секкомба и переработан для серии Loeb
«Классическая библиотека» Гейсли. Отдельные главы о Купидоне и Психее
(книги IV–VI), которые часто переводятся, встречаются в пятой главе книги Патера
_Марий_, и были вновь переведены Персером (Лондон, 1910) с
вдохновляющим предисловием об Апулее как о риторе. Батлер также
перевёл «Флориду».

[70] «Искусство композиции ослабевает, как это всегда бывает, когда
угасает искренность чувств; ведь именно искренняя увлечённость
доминирующей идеей поддерживает единство тона и гармонию;
когда прекрасный дух овладевает им, он развлекается,
il s’attache au ‘morceau,’ et n’a plus la force de lier l’ensemble.”
Croiset, _Histoire de la litt;rature grecque_, vol. V (_P;riode
Александрина_), стр. 158.

[71] См. Главу IV. II.

[72] Эти даты взяты из замечательного изложения греческого языка Вольфа.
Романсы, как Александрийский производной в первой главе его
_Greek романсы в Fiction_ Елизаветинской (Нью-Йорк, 1912, Колумбия
Университет Пресс).




ГЛАВА VIII

РИТОРИКА В АНТИЧНОЙ КРИТИКЕ ПОЭТИЧЕСКОГО


А. ПОВСЕМЕСТНОЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ РИТОРИКИ

Аристотелевское различие поэтического от риторического иногда использовалось
размыта, а иногда и вовсе игнорируется критиками. Такая путаница, как эта,
стала более распространённой в античной критике с упадком античного искусства;
она была широко распространена в Средние века; она неоднократно возникала после эпохи Возрождения.[1] Последовательное развитие поэтики как техники,
отличной от риторики, выходит за рамки большинства критических работ, как античных, так и современных. Особенно в период спада творческой активности средний критик, скорее всего, ограничится наблюдениями за стилем. И в этом плане у двух техник много общего.  Даже в критике композиции мы
В наше время мы часто сталкиваемся с такими привычными терминами, как «единство», «акцент» и «согласованность», которые используются в их риторических определениях, но при этом применяются в этих значениях к композициям, которые на самом деле управляются совершенно иначе.
 Например, единство «Старого моряка» интерпретируется как логическое управление утверждением «Лучше всех молится тот, кто больше всех любит», хотя, конечно, эта композиция была объединена совсем иначе. Или термин
«последовательность» позволяет предположить, что развитие мысли Бёрка в речи о _Примирении_ от абзаца к абзацу похоже на развитие
В «Отелло» от сцены к сцене меняется техника, хотя эти две техники мало похожи.  Такое искажение поэтики иногда даже поощрялось древними и современными школьными учителями и учебниками.  Казалось, что
было бы разумно заставить Мольера, например, продемонстрировать те принципы композиции, которые ученики должны использовать при написании эссе о нём.  Но даже без такого педагогического извращения легко рассматривать поэтику с точки зрения риторики, ведь риторика у всех на слуху.

Древняя мысль была настолько поглощена этой темой, что
представление о поэзии как об отдельном явлении, по-видимому, стало менее
и менее активна. Хотя некоторые критики, даже во времена Римской империи, придерживались
аристотелевского различия, в целом античная поэзия всё больше
склонялась к риторике. Поскольку риторика определяла образование, даже
Цицерон и Тацит обсуждали поэзию как вспомогательное средство, а более поздние
_декламаторы_ обычно смешивали эти два направления, и даже поэты поддавались
общему стремлению, поэзию едва ли можно было воспринимать как
отдельное направление в творчестве. В то время как искусство Вергилия раскрывало критическую
концепцию, неизвестную Сенеке и Лукану, Гораций мог повторить Аристотеля
не следуя его самобытной идее. Цицерон и Тацит, лучшие из латинских критиков, естественно, обращают внимание в поэзии скорее на образы, чем на движение;[2] а Квинтилиан,[3] что ещё более естественно, исследует только те её сокровища, которые доступны ораторам. То, что античная критика никогда полностью не отказывалась от аристотелевского подхода, видно из анонимного и недатированного
_De sublimitate _[4] и в нескольких из многих слов Диона Златоуста;[5]
но поэтика Плутарха неотличима от риторики.


Б. КРИТИКА ГРАММАТИКОВ

Подавляющее преобладание риторики в древней критической мысли
Это было естественным следствием доминирования риторики в образовании.[6]
Формальное обучение поэзии, то, что мы сейчас называем начальным литературным образованием, начиналось с _grammaticus_[7], и он заранее был обязан подготовить своих учеников к изучению риторики. С его задачей по привитию навыков правильного чтения, говорения и письма были связаны его лекции (_pr;lectiones_) о поэтах. Хотя они часто, учитывая
высокий уровень подготовки студентов, вносили большой вклад в популяризацию литературы, они вряд ли могли далеко продвинуться в поэтическом искусстве. _Грамматикус_
Вероятно, в большинстве случаев он ограничивался тем, что во французских школах называют _explication des textes_. В рамках этого подхода это достойно восхищения;
но, учитывая возраст учеников и их конкретную цель, он нечасто выходил за рамки слов и предложений, обращаясь к поэтической композиции в целом. Критика _ad hoc_, детальное изучение конкретного стихотворения, отрывок за отрывком, — это метод, который не только необходим для школьного обучения, но и ценен сам по себе. Благодаря своей распространённости он всегда должен оказывать влияние.
На самом деле озарение чаще всего приходит в результате такой интерпретации
чем из систематического трактата о поэзии. Тем не менее она нуждается в большей
корректировке и дополнении другими формами критики, чем это было
возможно в античном мире. Сама по себе она тяготеет к банальному
анализу лексики и к акцентированию тех аспектов поэзии, которые
доступны для риторики.

 Критика по ярлыкам, классификация авторов по принятым прилагательным,
к сожалению, не ограничивается ни античностью, ни грамматистами.
По-видимому, определённая доля критики всегда должна быть направлена на то, чтобы указывать людям, что они должны говорить. Но привычка классифицировать, похоже,
Это было особенно распространено в античной критике. По крайней мере, ярлыки, навешанные грамматиками, повторялись повсеместно. Даже такой проницательный критик, как Квинтилиан, в своей десятой книге делает удобный «обзор».
Апулей описывает, как аудитория радуется четким и узнаваемым характеристикам.

 «Любая речь, написанная Авитом, будет везде
настолько совершенной, что Катон не упустит в ней
своего достоинства, Лелий — своей плавности, Гракх —
своей пылкости, Цезарь — своей теплоты, а Гортензий —
своего ясного плана».
 ни Кальв с его хитростью, ни Саллюстий с его лаконичностью, ни  Цицерон с его богатством». Апулей, «Апология».

 У каждого оратора есть своя метка, как в шпаргалке; и та же классификационная педантичность относится к поэме «Филемон».

 «Вы, кто достаточно знаком с его талантом, послушайте вкратце о его конце. Или вы хотите услышать что-то и о его таланте? Этот Филемон был поэтом, писателем эпохи средней
 комедии. Он писал пьесы для театра во времена Менандра,
соперничая с ним, возможно, не на равных, но
 конечно, как соперник. В этих состязаниях, к сожалению, он часто выходил победителем.
В любом случае, вы найдёте в нём много пикантного, искусно сплетённых сюжетов, чётко выстроенных признаний, персонажей, соответствующих действию, мыслей, проверенных опытом, юмора, не слишком грубого для комедии, серьёзности, не переходящей в трагедию. В его пьесах редко встречаются соблазны; даже законная любовь рассматривается как отклонение от нормы. Тем не менее он
показывает нам лжесвидетельствующего сутенёра, страстного любовника, хитрого
раба, лживую любовницу, назойливую жену,
 снисходительная мать, ворчливый дядя, потворствующий друг, воинственный солдат, не говоря уже о жадных паразитах, скупых отцах и болтливых блудницах». Апулей, «Флорида», XVI.

 Этой привычке были подвержены не только риторы. Она была широко распространена в «трёх стилях»[8] ораторского искусства, у десяти канонических аттических ораторов, в «азиатстве»
в противовес «аттицизму», к которому склонялся даже Дионисий Галикарнасский[9]
в своей классификации. Действительно, это понятие часто встречается в критике
риторики и достаточно распространено в наше время; но в античной критике
это равносильно одержимости[10] и с большей лёгкостью переносится в поэзию.


 Грамматика в тех более широких пределах, которые сейчас охватываются термином «филология»,
может многое дать для критики более древних поэтов. Теон, например,
чьё пособие по школьным упражнениям (;;;;;;;;;;;;;[11]) дошло до нас со времён Августа, снабжено _школой_ по трагическим и комическим поэтам. Традиция александрийских грамматиков включала в себя, помимо синтаксиса и экзегезы, текстологическую критику. Но такая критика во многом зависит от науки, которая мало изучалась древними.
и, как правило, не вносит особого вклада в поэзию.[12]
Таким образом, «филология и поэзия шли рука об руку в античной и классической литературе Италии».[13]
Результатом такого сотрудничества не всегда была такая сухая и ограниченная критика, как у лексикографа II века Авла Геллия;[14] но в лучшем случае она была маломасштабной.


C. КРИТИКА СО СТОРОНЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ДЕЛОВЫХ ЛЮДЕЙ

Не только преобладание риторики сделало поэзию второстепенной, но и преобладание _declamatio_[15] в более позднем обучении и практике
На самом деле они часто путали эти два понятия. Эта риторика сама по себе была в значительной степени поэтической, в значительной степени представляла собой искусство обращения к чувствам через описание. Иногда описательный диалог превращался в своего рода устную художественную литературу, и тогда не было необходимости в поэтическом движении. Образца речи было достаточно, как и другого образца, где возможности были связаны не столько с целым, сколько с частями.[16]
 Непосредственный популярный устный эффект тогда, как и сейчас, достигался скорее с помощью едких эпиграмм и драматических реализаций, чем за счёт дальнейшего развития.
 Поэма, которая мгновенно покорит толпу, скорее всего, будет
Поэтическое произведение, которое отдельные читатели сочтут сенсационным.
 На самом деле оно часто было сенсационным, если судить по примерам, начиная с «Разговоров» Сенеки и вплоть до христианских веков.

 Даже те риторы, которые не были сенсационными в своей практике, в эпоху подобных увлечений с большей вероятностью могли воспринимать поэтическое произведение как нечто особенное. А риторы, помимо прочего, занимались литературной критикой. Помимо преподавания и выступлений на родине, наиболее популярные
риторы время от времени путешествовали в качестве ораторов и лекторов. Несмотря на то, что их
Выступления, конечно, чаще всего носили случайный характер, а когда они были скорее похожи на лекции, то обычно касались философии и этики.
Тем не менее профессиональные ораторы должны были знать как дома, так и во время своих путешествий, многое из современной литературной критики.  Там, где это было уместно, не стоит относиться к этому слишком серьёзно.  Ни один приём в ораторском искусстве не является более распространённым, чем лесть аудитории с помощью литературных аллюзий и общепринятых прилагательных, выражающих восхищение.[17] Такие
отрывки, как в древних, так и в современных речах, показывают лишь то, что считается
Они считают, что так будет правильно, и почти всегда ограничиваются стилем. Но
там, где ритор развивает литературную тему, даже в течение одного-двух абзацев, он может быть так же значим, как и любой другой литературный критик.


 Конкретный ритор может быть учителем риторики в первую очередь, во вторую очередь или вообще не быть им. Хотя он едва ли мог считаться философом,[18] он всё же активно пропагандировал философию. Будучи экспертом в области публичных выступлений, он придерживался самых разных взглядов.
Случайное ораторское выступление само по себе вызывает бурю эмоций и мыслей.
Каким бы заурядным он ни казался, если рассматривать его просто как одного из многочисленных представителей своего класса, он, тем не менее, мог быть выдающейся личностью. И даже как тип он был, по крайней мере, состоявшимся и влиятельным.

 Апулей, живой и смелый в своём повествовании[19], в сохранившихся отрывках из его речей кажется довольно заурядным. «Флорида»
включает в себя несколько типичных _энкомиев_, два отрывка с критическими замечаниями, три
длинных рассуждения о философии и несколько _exordia_, которые странствующие лекторы готовили и до сих пор готовят для импровизированной адаптации. Если
«De sublimitate» Великого Неизвестного[20] было публичным обращением, и его выразительность в значительной степени обусловлена устным характером. Его автор поднялся над типичными для того времени представлениями о критике, не упустив при этом типичных возможностей устной критики. Можно представить, как заключительная часть этого благородного обращения долго звучала в ушах восхищённой аудитории. Но без всякого полёта фантазии можно увидеть возможности древней устной критики в некоторых речах Диона из Прузы, которого часто называют Дионом Златоустом[21].


(1). _Дион из Прузы_

Речь Диона, известная как Олимпийская, с подзаголовком «Первоначальная»
«Понятие о Боге» начинается с пролога, характерного для этой формы, —
введения, которое можно отделить, изменить, которое якобы было произнесено экспромтом, но тем не менее соответствует определённому образцу. Басня о сове — случайное ораторское выступление, по-видимому, неизбежно начинается с истории — приводит к другим пословицам, историческим аллюзиям, признанию говорящего в своей скромности, искренности и простоте. «Я только что вернулся из Гетт. Рассказать вам об этих интересных людях?
Ритор предлагает аудитории выбрать тему. Это может быть просто
традицией, но Дион эффективно использует этот приём
добавляя: «Здесь, в Олимпии, рядом с вашей чудесной статуей Олимпийца, не лучше ли мне будет поговорить о самом Зевсе?»

 Так начинается рассуждение о воплощении божественного в поэзии и скульптуре, лекция, тщательно выстроенная от начала до конца и, несомненно, произнесённая именно в таком виде, по этому плану, в более чем одном гостеприимном городе. Такое подготовленное обращение требовало лишь того, чтобы пролог соответствовал месту и случаю.[22] Сама лекция осталась практически без изменений. В ней сначала рассматриваются следующие вопросы.

 Знание о Зевсе приходит через природу; люди осознают, что он кормит их всех. К такому осознанию добавляется понимание поэзии, культа и, наконец, искусства живописи и скульптуры, не говоря уже о теориях философов.
 Ограничившись поэзией и скульптурой, давайте начнём (49) с Фидия, чья удивительная статуя здесь вызывает наше восхищение. Действительно ли эта статуя воплощает божество?

Афиняне того же поколения получили совершенно иной ответ на этот вопрос от оратора, который был не так уж сильно от них отличается, — от римского еврея
из Тарса, некий Павел. Дион продолжает, восхваляя Фидия:

 Фидий вполне мог бы ответить, что это соответствует традиции, как она понимается и определяется поэтами (55–57), что, поскольку мы стремимся к личному божественному, человеческое тело является его лучшим выражением и что Гомер тоже (62) сделал своих богов человечными.

 Далее следует сравнение скульптуры с поэзией (70). Хотя это, возможно, и преувеличивает значение простого вербального внушения, тем не менее это фундаментальное различие.

 «Кроме того, сами условия выработки
 Концепция скульптуры предполагает, что для каждой статуи существует одна форма, неподвижная и неизменная, [но] такая, чтобы вмещать в себя всю природу и силу бога. Однако поэты могут легко включать в свои произведения множество форм и образов, поскольку они добавляют движения или позы, которые, по их мнению, уместны в каждый конкретный момент, а также действия, слова и, наконец, как мне кажется, иллюзию времени.

 Итак (предполагается, что Фидий продолжит), мой Зевс, воплощающий в одном образе типичное греческое представление (74) о
 Правитель упорядоченного мира предстаёт перед нами кротким, серьёзным, безмятежным, дающим, отцом, спасителем, защитником, но при этом не лишённым и других своих качеств (75). Как я мог изобразить его (78)
постоянно мечущим молнии, посылающим дождь или протягивающим радугу, разжигающим жажду битвы? Наше искусство приспособлено к
непосредственному и ясному испытанию реальным видением (79).

Похвальное слово Фидию, _discours de circonstance_, было составлено
с учётом двух важных принципов теории искусства. Первый из них — этический, он выражает фундаментальную связь искусства с человеческой жизнью. Искусство,
и особенно поэзия — это откровение для нас того, что мы смутно ощущаем как божественное; она интерпретирует коллективный опыт как коллективное видение.
 Второе — эстетическое — различие в технике проистекает из фундаментального различия между стимулированием ментальных образов с помощью последовательных вербальных предположений, визуальных, слуховых, моторных, и фактическим представлением всего этого только для глаз, и всё это сразу. В то время как поэзия оперирует последовательными предположениями, скульптура статична и сосредоточена на типичном представлении. Хотя эти принципы легко понять
Современная критика, в большей степени, чем предполагал Дион, вряд ли может считаться менее проницательной и фундаментальной. Первое утверждение, часто подтверждаемое в наше время, а иногда и заново открываемое, часто подразумевается в античной критике. Дион сформулировал его в явном виде и выразил с необычайной теплотой. Второе утверждение ясно, хотя и не так явно, выражено в «Поэтике» Аристотеля. Оно игнорируется как Горацием, так и Плутархом.[23] Как слова Дио разнеслись по древнему миру, так и почти идентичное разграничение Лессинга[24] не помешало современной путанице в искусстве.

По мере того как Дион всё больше и больше становился моралистом, превращаясь из ритора в проповедника, он, тем не менее, сохранял разнообразие, напоминая нам о том, что эта форма ораторского искусства была весьма обширной. Вступление к его «Эвбойке», в котором подробно описывается простая жизнь на границе, представляет собой почти что рассказ. Оно сильно отличается от традиционного разглагольствования, которое Дион в других местах не презирает, и показывает его экспертом не только в теории повествования, но и в его практике. Некоторые из его выступлений — это не столько речи, сколько то, что мы называем эссе. Например, эссе о практике
Речь[25] по темам, плану и стилю вполне традиционна.
Замечательная речь о греческой драме представляет собой эссе по литературной критике.
Благодаря включению зачитанных отрывков она могла бы легко и эффективно превратиться в лекцию; но даже без них она достаточно содержательна и наводит на размышления.

 ДИО ХРИЗОСТОМ, РЕЧЬ LII

 ЭСХИЛ, СОФОКЛ И ЕВРИПИД, ИЛИ ПОЯС ФИЛОКТЕТА
 1. [Я встал рано, прогулялся, поразмышлял, помолился, сделал зарядку, искупался, позавтракал.] 2. Я случайно наткнулся на несколько трагедий великих мастеров: Эсхила, Софокла и Еврипида, все они были о
 Та же тема. Речь идёт о краже лука и стрел у
Филоктета — возможно, правильнее было бы сказать о захвате. Во всяком случае,
 Одиссей лишил Филоктета оружия, а самого его привёз в Трою, в основном по его собственной воле, но отчасти и по необходимости, поскольку он был лишён оружия, которое обеспечивало ему пропитание на острове, храбрость в борьбе с болезнью и славу. 3. Что ж, я насладился зрелищем и
подумал, что даже если бы я был в Афинах в то время,
я не смог бы увидеть всех трёх великих мужей
 соревнование. Некоторые действительно видели соревнование между молодым
 Софоклом и старым Эсхилом, а также между старшим Софоклом
 и младшим Еврипидом; но Еврипид был совершенно не похож
 на Эсхила и редко, если вообще когда-либо, соперничал с ним
 в одной и той же драме. То, что я мог читать всех троих
 одновременно, казалось мне праздником и новым утешением
 за мою неспособность [увидеть их].

 4. Что ж, я представлял, как великолепно ставлю пьесы, и старался сосредоточиться на первых трагических хорах в роли судьи. Но, несмотря на то, что я дал клятву, я не смог
 я бы не стал принимать решение; и, насколько я могу судить, ни один из этих мастеров не был бы признан хуже других. Величие ума Эсхила и его чувство традиции, а также строгость его мышления и выражения казались подходящими для трагедии и античной героической этики — ничего надуманного, банального или низкого. 5.
 Даже Одиссея он изобразил хитрым и коварным в духе того времени, [духе], настолько далёком от низости наших дней,
что то, что на самом деле является традиционным [у Эсхила], кажется недоступным
тем, кто сейчас пытается быть простым и возвышенным.

 Когда Афина преображает его, больше ничего не нужно, чтобы держать
 Филоктета в неведении о том, кто он такой. Итак, Гомер создал историю,
 а после него Еврипид. Поэтому, если какой-нибудь недружелюбный критик
 обвинит Эсхила в том, что он не заботится о том, как Одиссей
 должен быть убедительным, не будучи узнанным Филоктетом,
 (6) я думаю, его защита была бы следующей. Хотя
время, возможно, было не таким уж большим, чтобы характер не мог
сохраниться (то есть на протяжении десяти лет), болезнь
Филоктета, его страдания и то, что он провёл это время в
 Пустыни достаточно, чтобы правдоподобно объяснить, почему он не узнал
 Одиссея. Ведь многие совершали ту же ошибку, кто-то из-за
слабости, кто-то из-за несчастья. Нет, хору не нужно было, как у Еврипида, оправдываться перед ним. 7. Оба [поэта]
 изобразили хор состоящим из лемнийцев. Еврипид заставил их сразу же извиниться за своё прежнее пренебрежение, ведь столько лет они не приходили к Филоктету и совсем ему не помогали. Эсхил просто вывел на сцену хор — метод гораздо более трагичный и в то же время более простой, чем у Еврипида.
 более красноречиво и точно. Если бы [драматурги] могли избежать всех
нелепостей в своих трагедиях, возможно, у них были бы причины
не пренебрегать этим; но на самом деле они заставляют своих глашатаев
за один день совершать путь, на который у других уходит несколько дней. 8. Дело
было не в том, что никто из лемносцев не приходил к нему и не заботился о нём. Вероятно, он не прожил бы и десяти лет, не найдя никакой помощи. Вероятно, он и находил его, но
редко и без особого значения; и никто не решался приютить его и ухаживать за ним из-за отвратительности его болезни.
 Еврипид, по сути, сам придумал Актора, одного из лемносцев, как знакомого, который приходил к Филокету и часто помогал ему.

 9. И мне не кажется, что кто-то может справедливо
придраться к тому, что [Филоктет] рассказывает хору, как
будто они этого не знают, о том, как ахейцы бросили его,
и обо всём остальном, что с ним произошло; ведь несчастный
часто рассказывает о своих бедах даже тем, кто знает их
в подробностях, и утомляет тех, кому не нужно слышать о его
горе
 рассказывая их снова и снова. Более того, обман
Одиссея по отношению к Филоктету и доводы, которыми он
его убеждает, не только больше соответствуют характеру
героя и не похожи на мольбы Эврибата или Патесиона, но и,
как мне кажется, более убедительны. 10. Зачем было
прибегать к многообразным уловкам и хитростям с больным
человеком, да ещё и лучником, чья сила иссякала, как только
кто-то подходил ближе? И
объявление о бедствиях, постигших ахейцев, о том, что Агамемнон
был мёртв, что Одиссей был виновен в величайшем позоре, что
 войско было полностью уничтожено — всё это не только помогает
развеселить Филоктета и расположить его к тому, чтобы он
принял речь Одиссея, но и не кажется таким уж невероятным,
учитывая продолжительность похода и то, что произошло
незадолго до этого из-за гнева Ахилла, когда Гектор
чуть не сжёг корабли, выброшенные на берег.

 11. Гениальность Еврипида, его неизменная забота о том, чтобы
ничто не осталось неубедительным или недосказанным, и не просто
использование действий, а [использование их] со всей силой в выражении,
 Это как бы противоположность привычке Эсхила, который был
самым ораторским, самым риторичным, самым доступным для
полемики. Например, в самом начале Одиссей в прологе
представляется человеком, который обдумывает политические
энтимемы и поначалу сомневается в себе, опасаясь, что, хотя
толпе он кажется мудрым и выдающимся, на самом деле он
может быть совсем другим. 12. Ему доступно
беззаботное и пассивное существование, но он хочет всегда быть в гуще событий и опасностей. Причиной этого, по его словам, является его стремление к совершенству
 о людях добрых и благородных. Ибо те, кто стремится к хорошей репутации
и всеобщей славе, охотно берутся за самые великие и
трудные дела. «Нет ничего более гордого, чем человек». Затем
мудро и точно он раскрывает сюжет драмы и объясняет,
почему он прибыл на Лемнос. 13. Он говорит, что Афина
преобразила его, чтобы он не был узнан при встрече с
Филоктетом. (В этом Еврипид подражает Гомеру, ведь у Гомера Одиссей был преображён Афиной, когда он встретил не только других людей, но даже Эвмея и Пенелопу.) Он говорит, что посольство вот-вот прибудет
 Одиссей приходит от троянцев к Филокету и просит его отдать им себя и своё оружие в обмен на царскую власть в Трое. [Таким образом
 Еврипид] делает действие более разнообразным и придумывает поводы для аргументов, с помощью которых, когда он переворачивает их с ног на голову, Одиссей кажется самым находчивым и способным на всё.

 14. Он изображает Одиссея прибывшим не один, а с
 Диомедом (это тоже по Гомеру). В общем, как я уже сказал, несмотря на всю эту драму, он демонстрирует высочайший интеллект и
 правдоподобность в действии, необычайная и удивительная сила
в речах, диалог, одновременно мудрый и естественный,
ораторский, и стихи, которые не только радуют, но и побуждают к добродетели.

 15. Софокл, кажется, находится где-то посередине: у него нет ни строгости и лаконичности Эсхила, ни точности, остроты и ораторского мастерства Еврипида, но есть серьёзность и великолепие поэта, охватывающего всё самое трагическое и самое красноречивое, сочетающего величайшее очарование с возвышенностью и серьёзностью. Для своего произведения он использовал лучшее и самое
 убедительный план, согласно которому Одиссей прибывает с
 Неоптолемом, поскольку было предначертано, что Трою возьмут
 Неоптолем и Филоктет с помощью лука Геракла. [Он]
 прячет Одиссея, а Неоптолем посылает к Филоктету
 и советует ему, что делать. Он сделал хор не лемносцами, как у Эсхила и Еврипида, а товарищами по кораблю Одиссея и Неоптолема.

 16. Персонажи удивительно серьёзны и свободны. Образ Одиссея гораздо мягче и целомудреннее, чем у Еврипида; образ Неоптолема — в высшей степени целомудренный
 и благороден, сначала когда он хочет одержать верх над
Филоктетом не хитростью и обманом, а силой и открыто,
а затем когда по наущению Одиссея он обманывает его и
завладевает оружием. Когда Филоктет узнаёт об этом и начинает упрекать обманутого человека, Неоптолем так тронут, что готов вернуть их. И даже когда вмешивается Одиссей, он всё равно отдаёт их и пытается убедить Филоктета отправиться в Трою по собственной воле.

 17. Когда Филоктет ни в какую не соглашается и не поддаётся на уговоры, но умоляет Неоптолема сдержать обещание и отвезти его обратно
 в Грецию, тот соглашается и готов сделать это, пока
вмешательство Геракла не приводит к тому, что Филоктет
соглашается отправиться в Трою. В этих стихах не так много нравоучений и призывов, как у Еврипида, но они обладают удивительным очарованием и великолепием. Не случайно Аристофан сказал о нём: «У Софокла рот намазан мёдом, как будто он вылизал бочонок».

Несмотря на то, что это традиционное противопоставление Эсхила и
Еврипида, где Софокл является золотой серединой, эти различия
определяются заново с наводящей на размышления точностью. Более того,
эссе свободно от обычной озабоченности дикцией. То, что
сказано по этому поводу, хоть и не является оригинальным,
сжато и подчинено. Если рукопись полная, то
следовательно, завершение цитаты из Аристофана создаёт ложный акцент;
ведь критика в целом сильно отличается от обычного сравнения стиля со стилем.

Сюжет, действительно, не рассматривается подробно как отдельный элемент, но он явно подразумевается при описании персонажей. Постоянной темой является мотивация, раскрытие характера через развитие сюжета, драматическое управление персонажами через взаимодействие.
 Таким образом, Дио сделал свою критику на удивление последовательной. Вместо того чтобы просто хвалить одного драматурга за другим, он сделал своё сравнение последовательным. Судя по тому, что сохранилось в рукописях, устная критика, которой занимались греческие и римские риторы эпохи империи, не была
часто либо очень выдержанный, либо настолько свободный от предвзятости риторики. Возможно,
Необычное понимание Дио проистекало из его миссионерского понимания традиции
Эллинизма.


Д. Плутарха _HOW молодежь должна читать POETRY_[26]

Литературная критика часто принимало сторону от философии. В древние
критики такой уклон был привычным. Большинство древних критиков демонстрируют определенную
озабоченность какой-либо философской школой.[27] Например, существовала стоическая теория стиля; и «эстетические теории Панеция воспроизводятся в первой книге Цицерона _De officiis_». [28] Такие случаи
Это характерно даже для тех случаев, когда эстетика переплетается с этикой; ведь античная литературная критика в большей степени, чем современная, является этической.
 Аристотель почти единственный, кто открыто предлагает эстетические принципы для поэзии. Общая тенденция античной критики заключалась в том, чтобы придать поэзии моральный оттенок. Это этическое направление критической мысли подтвердило тенденцию рассматривать поэзию с точки зрения риторики. Не только последствия риторики неизбежно носят моральный характер, но и теории риторики, связанные с древними теориями морали, часто включали в себя
даже в поэтическом выражении. Таким образом, античная поэзия была отчасти риторизирована за счёт морализации.


 Крайним проявлением этой античной привычки является греческий трактат Плутарха I века «Как следует читать поэзию».
Здесь знакомая идея о том, что поэзия является средством нравственного воспитания, изложена настолько подробно, что становится ясно, насколько ограничены представления Плутарха. Он не просто _грамматик_, комментирующий Гомера в школе, предлагающий поэзию в качестве пропедевтики к философии; он повторяет узкую и банальную эстетическую теорию.
Его трактовка подражания, игнорирующая использование этого термина Аристотелем[29],
Помня о верности фактам. Игнорируя также аристотелевскую идею поэтического движения, он повторяет избитую и вводящую в заблуждение аналогию с живописью[30] с бесплодной буквальностью.

 «Мы ещё больше укрепим молодого человека в его заблуждениях, если, знакомя его с поэзией, объясним ему, что это подражательное искусство и средство, аналогичное живописи. Он должен не только знать, что, как принято говорить, поэзия — это звуковая живопись, а живопись — безмолвная поэзия, но мы также должны научить его, что, когда мы видим изображение ящерицы, мы
 Когда мы видим обезьяну или лицо Терсита, наше удовольствие и удивление вызваны не красотой объекта, а сходством картины с ним... В таких случаях особенно важно, чтобы молодой человек понял, что мы хвалим не подражание действию, а искусство, при условии, что объект изображён достоверно».[31]

В этом смысле поэзия живописна не для авторов, чей творческий почерк отличается драматизмом или повествовательностью, а для тех, кто описывает и рассуждает, не для Вергилия, а для Овидия.

Для этой узкой концепции поэтической истины повторяющиеся термины Плутарха[32] не просто узки, они откровенно риторичны.
Именно они обычно используются риторами для описания успеха в
_prosopop;ia_,[33] или характеристике по типу. То, что Плутарх имеет в виду именно это, ясно из раздела x о характеристике у Гомера.

 «В этой связи стоит обратить внимание на поведение
Агамемнона: он проходит мимо Сфенела, не замечая его,
но не пренебрегает Одиссеем, а отвечает ему: «видя, как
 он разгневался и взял свои слова обратно». Если бы он извинился перед всеми, то выглядел бы недостойно и подобострастно, а если бы он презирал всех, то выглядел бы высокомерным и неразумным... Также стоит обратить внимание на разницу в том, как сдержанный человек и напыщенный прорицатель обращаются к толпе. Так Калхас... Следует также обратить внимание на различия в расовых характеристиках. Например, троянцы яростно бросаются в бой с дикими криками, но греки «в тишине боялись своих предводителей», потому что боялись командиров в присутствии
 Враг — это признак героизма и послушания... Следовательно, предусмотрительность — это греческое и цивилизованное качество, а опрометчивость — варварское и грубое. Одному следует подражать, другого следует избегать».

 Одним словом, нравоучительные рассуждения Плутарха о поэзии определённо носят риторический характер.
 Для философских школ поэзия была второстепенным аспектом при рассмотрении дикции; для Плутарха она была неотделима от метода.


Э. Гораций. _Поэтика_

 То, что бессистемные эпистолярные размышления латинского поэта о поэзии
на протяжении веков оказывали большее влияние на поэтическую критику, чем
Тщательный анализ и последовательный синтез величайшего греческого философа казались странными до иронии.
Горация цитировали, пока Аристотеля забывали, но даже после возвращения «Поэтики» его продолжали цитировать. Его можно цитировать. Он изобилует
_sententi;_; и они живут долго. Хотя он сам первым посмеялся бы над тем, что его послание к Пизонам поставили рядом с
В «Поэтике» Аристотеля он тем не менее знал, какая критика нравится людям. Нам часто напоминали, что «Поэтика» не является ни
Название «Послания» Горация не совсем точно отражает суть. Но это название, естественно, было дано грамматистами, которые едва ли рассматривали поэзию как отдельную технику, и естественно было принято читателями, которые находили эпиграммы Горация не менее выразительными из-за их отстранённости. Конечно, «Послания» не являются _ars_; но, безусловно, в их критике достаточно проницательности, ясности, блеска и способности адаптироваться к кратким размышлениям на повседневные темы, чтобы объяснить их популярность. Не нужно быть циником, чтобы понять, что поэзия Горация обычно более популярна, чем поэзия Аристотеля.

Рискуя обидеть Горация, его редакторы и другие критики попытались сократить это послание.
Уикхем[34], например, выделяет три части: (1)
1-118, «первоначальные принципы поэзии, единство замысла, выбор слов, стиль изложения»; (2) 119-284, характеристика в драме, греческая драматическая практика; (3) 285-конец, «две цели поэзии, необходимость совершенства».  Но это вовсе не разделение. Уилкинс[35],
признавая трудности с последовательностью изложения, даже с отступлениями и повторами,
тем не менее выделяет «три основных раздела»: (1) 1–72, единство стиля
и концепция; (2) 73–288, применение «этих общих принципов... к различным видам поэзии, и особенно к драме»; (3)
 189–476, условия для развития поэтического таланта и трудности. Ни одно из этих утверждений не совпадает с утверждениями Уикхема. Плесси[36] высказывается более осторожно:
«Его главные советы сводятся к трём пунктам: важность композиции
и гармонии частей, превосходство вкуса, совершенство мастерства».
Снова три пункта, и снова не те же самые. Может ли быть более явное
доказательство того, что это послание нелогично и даже непоследовательно?

Поскольку на самом деле это одно из наименее последовательных посланий Горация, столь опытный автор, должно быть, хотел, чтобы его воспринимали не как логический прогресс, а как собрание _sententi;_.
Эти сентенции, независимо от их конкретного источника или источников[37], можно с уверенностью считать общепринятыми в греко-римских литературных кругах.
Таким образом, они имеют ещё большее значение, поскольку оригинальность Горация едва ли заключается в замысле. Его вклад в критику, как и вклад Цицерона, заключается в отточенности формулировок.
Афоризмы, которые так часто звучали в коридорах критики, имеют
Несущая сила простоты.

 Denique sit quodvis, simplex dumtaxat et unum (23).
 Lucidus ordo (41).
 Non satis est pulchra esse poemata; dulcia sunto (99).
 Si vis me flere, dolendum est
Primum ipsi tibi (102).
 Qualis ab incepto processerit, et sibi constet (127).
 Difficile est proprie communia dicere (128).
 Parturient montes, nascetur ridiculus mus (139).
 Semper ad eventum festinat et in medias res
 Non secus ac notas auditorem rapit (148).
 Aut prodesse volunt aut delectare poet;,
 Или же можно сказать, что жизнь одновременно и радостна, и приятна (333).
 Всему есть предел, кто смешал полезное с приятным (343).
 Как живопись с поэзией (361).
 Быть посредственным поэтом
 Не людям, не богам, не колоннам уступать (372).

Некоторые из этих банальностей, должно быть, существовали ещё во времена Горация, но они сохранились в критике, потому что он их закрепил.

 Самым явным отличительным принципом поэзии является
знакомое всем «_Semper ad eventum festinat_» и т. д. (148).  Идея о том, что время в сюжете должно быть подобрано так, чтобы обеспечить значимое начало и
Непрерывное и ускоряющееся движение к кульминации занимает центральное место в греческой драме. То, что Гораций применяет этот приём в эпосе, не свидетельствует о резком разграничении техник. _Ut pictura poesis_ (361) — это не сравнение поэтической техники с живописью, как у Плутарха,[38]
 а просто утверждение, что поэму, как и картину, следует оценивать по её виду, по её специфическому объекту. Гораций, возможно, действительно имеет в виду
защиту своих собственных стихов в противовес тем, которые имеют более широкий охват и более устойчивую силу; или же он просто повторяет свою основную мысль о
уместность; но в любом случае он не формулирует принцип поэтики. Правило пяти актов (189), откуда бы он его ни взял, не является жизненно важным.
 Хотя он уделяет драме больше времени, чем любому другому жанру, хотя он и ссылается на Аристотеля, он не реализует принцип драматического движения.

 Концепция характеристики явно риторическая.

 «Будет иметь большое значение, кто говорит — бог или герой, зрелый возраст или пылкая юность, властная матрона или встревоженная сиделка, странствующий торговец или фермер, привязанный к своему
 Будь то колхидец или ассириец, фиванец или аргивянин. Следуй
традиции или придумай то, что подходит каждому персонажу. Если
твоя поэма возрождает проверенного временем Ахилла, пусть активный,
ранимый, упрямый, свирепый герой считает, что законы не для него,
и отстаивает свои права с помощью оружия. Пусть Медея будет
жестокой и непокорной, Ино — плаксивой, Иксион — неверным,
Орест — мрачным.
 (114–124.)

 «Каждый период жизни требует от вас изучения его особенностей. По мере того как меняется природа и проходят годы, вы должны уделять каждому периоду то, что ему подобает.
 Мальчик, который уже достаточно взрослый, чтобы отвечать, когда с ним разговаривают, и уверенно делает шаг в сторону, жаждет играть со своими сверстниками, обижается так же быстро, как и забывает об этом, и меняется от часа к часу. Безбородый юноша... (156–178.)

 и так далее, по семи возрастам человека у Горация. Лишённые стиля, эти советы могли бы быть взяты из любой классической риторики.
Ничто так прочно не укоренилось в школьной традиции, как
характеристика по возрасту, полу, расе, роду занятий. Такой
характеристики по типу достаточно для _prosopop;ia_ в школе, для
отцы и сыновья, и пираты _declamatio_, и даже транжиры, и рабы, и паразиты латинской комедии; этого недостаточно для Эдипа или Неоптолема, для Медеи или Дидоны. И дело не только в степени, но и в особой поэтической манере творить. Поэтическое движение, если Гораций действительно видит в нём отличие от риторического движения, он не определяет в полной мере. Поэтическую характеристику он, похоже, вообще не считает чем-то отдельным.

 Действительно, большая часть «Науки поэзии» в равной степени применима к «Науке риторики».

 Poet; aut prodesse volunt aut delectare,
 Aut simil et iucunda et idonea dicere vit; (333-4).

 Если заменить _poet;_ на _oratores_, мы получим привычное _docere_,
_delectare_ из риторики, как в кратком изложении _miscuit utile
dulci_ (343); а у Горация оставшееся _movere_ едва ли предполагает
другую технику. _Si vis me flere, dolendum est_ (102) можно найти у Цицерона и Квинтилиана. Совет о соответствии, с которого он начинает и к которому возвращается снова и снова, был важной частью античной риторики. Не было найдено лучшей фразы для описания развития
речь, а не _lucidus ordo_ (41); и _iunctura_ (47), к которой он непосредственно применяется, — это термин _compositio_. В кругу единомышленников Горация различие между риторикой и поэзией как двумя направлениями, двумя способами сочинения, по-видимому, не имело значения. Скорее всего, Гораций считал, что сочинение в целом одинаково для разных форм и что оно в основном включает в себя контроль над замыслом с помощью соответствия и плана, а также контроль над выражением с помощью адаптации и завершенности. Такие идеи были полезны, когда _declamatio_ начала угрожать и риторике, и поэзии, и
Никто не станет отрицать, что они по-прежнему полезны, но они не вносят никакого вклада в самобытное развитие поэзии.


Грамматики, риторы, философы, литераторы, похоже, сходятся в том, что при империи поэзия сильно окрашена риторикой и больше не является отдельным направлением со своей собственной техникой. Этот вывод, хотя и не является окончательным, наводит на размышления. Менее убедительным, но всё же наводящим на размышления является следующий вывод: эта привычка к критическому мышлению усилилась в рамках именно латинской традиции.
В своём устойчивом эмоциональном движении «Энеида» одинока, и даже несмотря на то, что её почитали, её поэтика кажется менее влиятельной, чем поэтика Овидия.
 Вергилий в своей поэтике отошёл от новых греческих приёмов, принятых его соотечественниками, и обратился к традиции, интерпретированной Аристотелем. Эта более древняя традиция больше не используется в поэтике, берущей начало от Римской
империи и продолжающейся в Священной Римской империи.

 Древний опыт в области риторики и поэтики в ретроспективе кажется типичным. Теория риторики как источника энергии для
получения знаний и очеловечивания истины — это, по сути, философия
Аристотель и, косвенно, Цицерон, Тацит, Квинтилиан.
Более поздние античные преподаватели риторики имели в виду скорее
обучение непосредственному личному воздействию; и эта теория риторики как искусства оратора столь же стара, как и другая, и столь же постоянна.
Она называется софистической. Аристотель осуждает её в первой главе; святой Августин.
Августин отвернулся от него в конце античного мира; но
тем временем он на протяжении веков оставался и продолжает оставаться популярной педагогикой. Дальнейшее обсуждение этих традиций и подобных им
Такие детали, как сохранение классической метрики после того, как стали преобладать более популярные ритмы, являются чисто историческими.
 Историческая интерпретация античных знаний о композиции и их влияния в Средние века вынесена в отдельный том.
Задача данного тома — естественно завершить изложение античного опыта.


 ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] См. Д. Л. Кларк, «Риторика и поэзия в эпоху Возрождения», Нью-Йорк, 1922 (Исследования Колумбийского университета в области английской и сравнительной литературы).

[2] Так, например, поступает Петроний в «Сатириконе», 118.

[3] См. выше, стр. 80.

[4] См. выше, глава V. B.

[5] Раздел C. 1, ниже.

[6] К тому, что уже было сказано в предыдущих главах, можно добавить мнение Джорджа Конверса Фиске: «Начиная с эллинистического периода и на протяжении всего римского периода в литературе изучение риторики было необходимым условием для создания литературных произведений в любой области». «Простой стиль в кругу Сципиона», стр. 62 (Исследования Висконсинского университета в области
языка и литературы, № 3, 1919).

[7] См. выше, стр. 68.

[8] См. выше, стр. 56, 57.

[9] См. Выше, стр. 102. То, что Альфред Круазе говорит о нем, кажется правдой.
скорее по привычке своего времени: “вопросы, возникающие в будущем и в жизни
les m;mes; ты - костюмер, который подает сигнал, соответствующий формуле, поэтому
это простое решение проблемы”. _ист. de la litt. grecque_, V. 368.

[10] Неттлшип, "Литературная критика в латинской античности" (Лекции и
Эссе, Вторая серия).

[11] См. Выше, стр. 63.

[12] См. Презрительный комментарий Круазе, ст. 358.

[13] Неттлшип, "Лекции и эссе", I. 176 (о "Арсах" Горация.
Poetica_).

[14] См. Неттлшип, указ. соч., 248. Сэйнтсбери, _Loci Critici_, 74,
цитирует его «Аттические ночи», XVII, 10, о «Энеиде» Вергилия, III, 570.

[15] См. стр. 68–73, 94–97.

[16] См. сноску 50 к главе IV, сноску 70 к главе VII.

[17] См. цитаты из Апулея в предыдущем разделе.

[18] О различных отношениях «второго софиста» к риторике, с одной стороны, и к философии — с другой, см. предисловие к книге Г.
фон Арнима _Жизнь и труды Диона из Прузы, с предисловием,
Софистика, риторика, философия в их борьбе за воспитание молодёжи_,
Берлин, 1898; а о более поздних периодах — А. Буланже, _Элий Аристид и латинская философия_,
софистика ... во II веке_, Париж, 1923; У. К. Райт, _Филострат
и Евнапий, «Жизнеописания софистов»_, Лондон и Нью-Йорк (Библиотека
Лоэба), 1922, предисловие; Л. Меридье, _Влияние второй софистики на творчество Григория Нисского_, Париж, 1906, глава I.

Филострат, _Vit. Soph._ ii (Райт, стр. 34), говорит, что Гиппий Элидский рассуждал (;;;;;;;;;) о живописи и скульптуре.

[19] См. стр. 221.

[20] См. главу V. B.

[21] Окончательную оценку Диону дал Г. фон Арним, упомянутый выше в сноске 18. Последнее полное издание — издание Ж. де
Арним, Берлин, 1893. Объявлен перевод У. Э. Уотерса для
Классической библиотеки Лёба. Тем временем перевод профессором
Уотерсом «Речи XII» (о которой говорится ниже) напечатан в XIV томе
(1919–1922) «Колоннады», опубликованной Андронским клубом Нью-Йоркского
университета в 1922 году, страницы 183–201. Приведенный ниже перевод
«Речи LII» выполнен мной.

[22] Г. фон Арним (указ. соч., с. 171) находит в рукописях свидетельства о нескольких таких настраиваемых прелюдиях. Сравните их с прелюдиями, сохранившимися во «Флориде» Апулея, например, на странице 227 выше.

[23] См. следующие разделы.

[24] О значении хорошо известного отрывка из "Лаокоона"
и психологической формулировки Леметра см. В моем "Колледже"
Композиция_, стр. 183. Для дальнейшего обсуждения этой речи см.
Ehemann, _Die XII Rede von Dio Chrysostom_, Kaiserslautern, 1895. См. также У. А. Монтгомери, «Дион Хризостом как гомеровский критик», Балтимор, 1901 (диссертация в Университете Джонса Хопкинса).

[25] ;;;; ;;;;; ;;;;;;;;, Oratio XVIII, de Arnim, II, стр. 250.

[26] _Quomodo adolescens poetas audire debeat_, в сборнике, обычно называемом _Moralia_. Английские переводы _Моралей_
смотрите предисловие к современному переводу этого произведения Ф. М. Паделфорда
конкретное эссе "_Essays on the Study and Usage of Poetry Плутарха и
Василий Великий, Нью-Йорк, 1902 (Изучение английского языка в Йельском университете, XV). Паделфорд
добавил краткое и наводящее на размышления введение в теорию Плутарха о
поэзии.

[27] Это голое утверждение может быть подтверждено более полной книгой
"истории латинской литературы".

[28] Дж. К. Фиск, «Простой стиль в кругу Сципиона», University of Wisconsin Studies in Language and Literature, 3, стр. 62.

[29] См. выше, стр. 141.

[30] См. Nettleship, "Лекции и эссе", Вторая серия, стр. 49 (о
Дионисии Галикарнасском). Изобразительный стиль гораздо более древних времен
описание смотрите выше, на странице 217, об Овидии, и сравните Croiset, _Hist. de
la litt. grecque_, V. страницы 771 и последующие.

[31] III, в переводе Пэдлфорда, который используется в этой и других цитатах.

[32] ;;;;;;, ;;;;;, ;;;;;;, ;;;;;;;. Пэдлфорд, стр. 24, указывает на их ограниченность.

[33] См. выше, стр. 71–73, а также стр. 99, 218.

[34] _Сочинения Горация_, Оксфорд, 1891, том II, страница 384.

[35] _Послания Горация_, Лондон, 1889, стр. 334.

[36] _Латинская поэзия_, Париж, 1909, стр. 320.

[37] Гипотеза Неттлшипа о том, что Гораций, «писавший, имея перед собой греческий трактат, использовал его для практического применения в конкретных обстоятельствах своего времени» и что греческий трактат, вероятно, был написан Неоптолемом из Пария (_Лекции и очерки_, I. 168), отвергается Уикхемом (стр. 385).

[38] См. выше, раздел D.




ТАБЛИЧНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ЛАТИНСКИХ И ГРЕЧЕСКИХ РИТОРИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Ссылки ведут на страницы. Термины также расположены в алфавитном порядке
в общем указателе, а также в указателях Коупа и Сэндиса к Аристотелю, Уилкинса к Цицерону, Райса Робертса к Дионисию и других изданий, упомянутых в библиографических примечаниях в начале каждого раздела.


В целом план соответствует плану Квинтилиана (см. страницы 63–66).

Греческие термины, обозначающие драму и эпос, можно найти в общем указателе, а также в табличном представлении «Поэтики» Аристотеля на страницах 135–139 и в греческом указателе издания Байуотера.

 I. ;;;;;;;;;;;;;, 63, 68, 228
 A. grammatica, 66, 68, 73, 102, 226–229, 240
 1. pr;lectio, 63, 64, 66, 226
 2. ;;;;;, chria, ;;;;;, ;;;;;;;;; и т. д., 63, 68, 72
 3. pronuntiatio (см. VII ниже)
 B. rhetorica, 64, 68, 71, 73, 88, 90, 94 (см. подзаголовки)
 1. fabula, argumentum, historia, 64
 2. laudatio, ;;;;;;;;; comparatio, ;;;;;;;;;, 64, (234-238)
 3. materia, 66, 69, 73, 78, 88
 4. amplificatio, exaggeratio, ;;;;;;;, 25, 44, 55, 64, 98, 124, 127
 5. этопея, ;;;;;;;;, 68, 71, 187; просопопея, ;;;;;;;;;;;;, 71,
72, 73, 99, 218, 222, 241, 245
 6. декламация, ;;;;;;, 46, 48, 68–74, 87, 88, 89, 90, 94–97, 100
 101, 187, 190, 210, 218, 220, 221, 225, 229, 245, 246
 (a) suasori;, 64, 70, 72, 73, 88, 90, 91, 218
 (b) controversi;, 62, 64, 70, 72, 73, 87, 88, 89, 90, 91–96

 II. роды речения, 8, 14, 15, 35, 64
 A. совещательное, ;;;;;;;;;;;;;;
 B. судебное, ;;;;;;;;;, 93, 100
 C. доказательное, ;;;;;;;;;;;;, 33, 130, 230–238

 III. ratio dicendi
 A. docere, ;;;;;;;, ;;;;;;;;;;, 24, 51, 56, 95, 246 (Цицерон)
 B. conciliare, delectare, 51-52, 58, 120; ср. ;;;;, 11, 12, 18, 50
 (Цицерон)
 C. movere, 51-52, 58, 65, 120, 246; ср. ;;;;;, 12, 18, 25, 32, 50
 (Цицерон)
 A;. sententi;, 1, 45, 97, 99, 100 (Сенека)
 B;. divisio, 83, 97, 98, 99, 100 (Сенека)
 C;. colores, 97–100 (Сенека)
 1. ;;;;;;;;, 68, 203, 218

 IV. изобретение, ;;;;;;;, 21, 42, 43, 47–51, 64, 65, 67, 76, 85, 100, 104,
123, 135
A. статус, ;;;;;;, 36, 49–51, 65, 67, 74–76, 77, 98
 1. coniectura, status coniecturalis, ;;;;;;;;;
 2. finis, status definitivus, ;;;;
 3. qualitas, status generalis, ;;;;;;;
 B. ;;;;;;;, 8, 10, 46
 1. ;;;;;;;
 2. ;;;;;;;;
 (a) ;;;;, ;;;;;, 50 (и см. выше, раздел III)
 (b) ;;;;;, 14, 15, 20; sedes argumentorum, 51, 74
 (c) confirmatio (см. ниже, раздел V)

 V. dispositio, collocatio, ;;;;;, ;;;;;;;;;, 22, 33, 34, 42, 47, 52,
 64, 65, 77, 85, 100, 103, 104, 107, 123, 135 (cf. ;;;;;;;;, 127)
 A. exordium, ;;;;;;;;;, 33, 47, 53, 65, 76, 78, 95
 B. propositio, ;;;;;;;;; partitio, 34, 65
 C. narratio, ;;;;;;;;, 34, 35, 47, 53, 65, 68, 76, 95, 99
 D. confirmatio, ;;;;;;;;;, 65 (подзаголовки см. у Квинтилиана V)
 1. ;;;;;;;;, 36
 2. ;;;;;;;;;;, 20, 36
 E. refutatio, ;;;;;, 20, 65
 1. petitio principii, post hoc, reductio ad absurdum, 20
 2. altercatio, 65
 F. peroratio, ;;;;;;;;, 36, 65

 VI. elocutio, ;;;;;, 21–33, 42, 44, 53–55, 56, 64, 78–82, 100, 102–131
 A. роды, 56, 58, 59
 1. малый
 2. средний
 3. большой
 (a) sublimitas, ;;;;, 122–131 (ср. ;;;;;; _vs._ ;;;;;;;, 127)
 B. electio, ;;;;;;, 25, 53, 65, 103, 104
 1. proprietas, 53
 2. perspicuitas, 24, 53
 3. ornatus
 (a) imagines, ;;;;;;;;;, 23, 24, 81, 127
 (b) tropi, ;;;;;; (о классификации тропов см. Квинтилиан
 VIII. vi)
 (c) figur;, ;;;;;;; (о классификации фигур см. Квинтилиан IX)
 C. compositio, ;;;;;;;;, 25–33, 53, 58–61, 65, 67, 79, 83, 102–122,
125, 202, 210, 246
 1. numerus, ;;;;;;, 25–31, 56, 58–61
 (a) periodus, ambitus, circuitus, ;;;;;;;;, 27–30, 60
 (1) membra, ;;;;, 28, 60
 (2) incisa, ;;;;;;;, 28, 60
 (b) clausula, 27, 28, 60, 61, 79
 2. приличия, ;; ;;;;;;, 25, 32, 119, 241
 3. энергия, 31, 32
 4. гармонии: ;;;;;;;, ;;;;;;;, ;;;;;;;;, 119
 D. facilitas, 66, 79, 80, 81, 95
 1. cogitatio, meditatio, 73, 80, 83
 2. silva, 80

 VII. pronuntiatio, actio, ;;;;;;;;;, 21–24, 42, 48, 53, 64, 67

 VIII. память, ;;;;;, 42, 53, 66, 67, 82–84, 90, 95




ОБЩИЙ УКАЗАТЕЛЬ

[Ссылки даны на страницы. Скобка указывает, что латинский или
Греческий термин встречается в оригинале перевода или резюме на этой
странице.]


 Ахилл Татий, 222

 действующий, 22, 23, 73, 147, 156, 173, 175, 176, 187, 191

 _actio_, (21-24), 42, 64, 67, (156), (173), (174)

 действие, 140, 141, 145, 147, 151, 161, 184, 186, 192

 адаптация, 8, 17, 18, 19, 20, 24, 32, 53, 66, 72, 73, 74, 76, 104,
 114, 115, 119, 245, 246

 _Энеида_, 192, 195, 197–215, 216, 219, 225, 241, 247

 Эсхил, 169, 171, 177, 180, 219, 238

 ;;;;;, 29

 Алкмад, 82

 Александрийский, 218, 221, 222, 228

 аллегория, 180, 218, 221

 аллитерация, 216

 аллюзия, 204, 212, 213

 _altercatio_, 65

 Аммон, Г., 104

 усиление, 25, 39, 44, 55, 64, 98, 124, 127, 173, 192, 201, 209,
 217, 220, 222

 ;;;;;;;;;, (150), (151), (152), (155) (см. причинно-следственная связь)

 ;;;;;;;;;;;, (145), 152, 156 (см. распознавание)

 аналогия, 20

 ;;;;;;;, 119

 антитеза, 31

 ;;;;;;;;;, (_подтверждение_), 65

 Аполлоний, 207, 215

 уместность, 24, 119, 145, 245, 246 (см. адаптация)

 _a priori_, 20

 Апулей, 221–223, 227–228, 230, 231, 232

 Архилох, 124

 аргумент, 36, 65, 128

 _argumentum_, 64

 Аристотель, «Риторика», 2, 4, 5, 6–36, 38, 40, 43, 58, 59, 67, 79, 83,
100, 112, 120, 126, 129, 130, 131, 247;
 _поэтический_, 112, 132-168, 172, 175, 176, 179, 180, 196, 198, 225,
 234, 240, 242, 245, 247

 ;;;;;;;, 26

 Арним, Г. фон, 80, 230, 232

 «Поэтическое искусство» (Гораций), 210, 225, 234, 242–247

 артикуляция, 204, 205, 219

 искусственность, 71, 211, 217

 ;;;;;;;, 185, 234

 Аттик, 61, 228

 аудитория, 11, 12, 17–20, 23, 164, 171, 174, 184, 191, 192

 Августин Блаженный, 75, 97, 131, 247

 Авл Геллий, 229

 ;;;;;;; (_amplificatio_), 127

 ;;;;;;;;, 119


 Вакхилид, 124

 Бэкон, 128

 баланс, 31, 58

 Болдуин, К. С., 8, 30, 107, 114, 234

 Беовульф, 192, 195, 197

 Блэр, 4

 Буасье, 87

 Борнек, Х., 37, 87, 89, 90, 97, 98, 99, 100

 Буланже, А., 230

 Браунинг, 117, 127

 Брюнетьер, 167, 179, 214

 Батчер, С. Х., 132, 135, 141, 142, 153

 Байуотер, И., 132, 134, 135, 140, 146, 147, 153, 155, 156, 157, 166


 Каденция, 27, 28, 59–61, 79

 Цецилий Калактский, 105

 Капперони, 74

 Карлайл, 119

 катарсис, 145, 147, 152, 154, 155, 164

 причинно-следственная связь в драме, 148–152, 154, 155, 197, 207

 Козер, К., 38

 персонаж в аудитории, 18, 19

 характеристика в ораторском искусстве, 71, 72, 76, 98, 99;
 в драме, 134, 141, 145, 148, 154–156, 161, 163, 174, 176–180,
184, 187, 188, 189, 191, 239;
 у Вергилия, 207–211;
у Овидия, 219;
 у Апулея, 222;
 по типам, 210–211 (см. _prosopop;ia_)

 Харитон, 222

 Чосер, 107, 176, 218

 Чикеринг, Э. К., 186, 187

 хор, 157, 173, 174–176, 186

 _chria_, 63, 68, 78

 Цицерон, 5, 37–61, 75, 78, 87, 88, 90, 103, 105, 109, 120, 124, 127,
 191, 207, 225, 239, 244, 246, 247

 Кларк, Д. Л., 224

 пункты, 21, 28–31, 58, 60, 114, 118, 119, 120

 _clausula_, 27, (28), 60, 61, 79

 заключение (см. вывод)

 _cogitatio_, 80, 83

 связность (см. последовательность)

 Колен, аббат, 37, 59

 _collocatio_ (см. _dispositio_)

 _colores_, 97, 98, 99, 100

 комедия, 140, 144;
 — латинская, 188–192;
 — новая, 188, 190

 коммунальная, 170–172, 174–176, 177, 192–196, 233

 _comparatio_, 64

 сравнение и параллель, 64, 234–238

 усложнение сюжета, 156

 _compositio_, (25–33), 53, (58–61), 65, 67, 79, 83, (102–122), (124),
 125, (173), (202), (210), 246

 _conciliare_ (одна из трёх задач ораторского искусства), 51–52, 58, 65

 заключение, 146, 147, 150, 152, 158, 160, 161, 164, 165, 181, 184,
185, 194, 207, 244 (см. заключительную речь, ;;;;;;;;;;)

 для наглядности: 12, 20, 22, 24, 35, 40, 81, 128, 129, 194,
 202, 212–213

 _подтверждение_, 65

 _предположение_ (_status coniecturalis_, см. _status_)

 коннотация, 173, 198, 203, 212–213 (см. аллюзия, конкретика, ритм,
стих)

 последовательность, 34, 52, 77, 78, 98, 127, 134, 135, 149, 150, 152,
 160–162, 182, 184, 185, 187, 194, 200, 202, 203, 205, 219, 221,
222, 223, 229, 244, 246

 последовательность, 150, 151, 154, 155, 156, 200, 201, 204

 непрерывность (см. последовательность)

 _controversi;_, 62, 64, 70, 72, 73, 87, 88, 89, 90, 91–94, 95, 96

 конвенция, 217–218, 234

 Купер, Лейн, 122, 132, 189

 Коуп, Э. М., 6, 7, 10, 19

 корреляция, 6, 9, 11, 14, 16, 40, 68

 сотворение, 141, 142, 143, 151, 159, 164, 194–195, 209, 215, 220, 246

 кризис, 2, 154, 158, 160, 161, 164, 204, 209 (см. ;;;;;;;;;;)

 критика, 56, 102, 130, 224–247;
 — по классификации, 227, 228;
 — текстов, 228

 Кроче, Б., 167

 Круазе, А., 221, 228, 240

 Кролл, М. У., 27, 61

 Краттуэлл, К. Т., 91, 216, 218, 219


 Танец, 139, 140, 141, 143, 144, 158, 175, 176

 Данте, 199, 207, 208

 дебаты, 9, 65, 100

 _declamatio_, 46, 48, 64, 67, 68–73, 74, 87, 88, 89, 90, 94–97, 100,
101, 187, 190, 210, 218, 220, 221, 225, 229, 245, 246

 определение (см. _статус_)

 совещательная речь, 8, 14, 15, 16, 18, 35, 36, 64, 90, 210

 выступление в ораторском искусстве, 21, 22, 23, 24, 48, 53, 58, 63, 66;
 —в драме, 156, 173, 174, 187

 _demonstrativus_, 64

 Демосфен, 30, 61, 118, 121, 124, 126, 127, 128

 _d;no;ment_ (см. решение)

 Де Квинси, Т., 4

 описание, 68, 98, 194, 201–203, 212, 217, 218, 220, 221, 222, 229,
 234, 241

 _De Sublimitate_, 4, 122–131

 _deus ex machina_, 156, 201

 диалектика (см. логика)

 диалог, 40, 135, 139, 187, 209, 222

 ;;;;;;;, 126 (145)

 ;;;;;;, 127

 диктант, 80

 дикция, 1, 2, 21–33, 57, 145, 148, 157, 172–174, 211–213, 215 (см.
 стиль)

 ;;;;;;;; (_narratio_), (33), 34, 35, 65

 ;;;;;;;;; (_iudicialis_), 8, 15, 35, 64

 Дион Хризостом, или Дион из Прузы, 225, 230–239

 Дионисий Галикарнасский, 21, 102–122, 125, 130, 131, 198, 228

 открытие (см. признание)

 _dispositio_, 21, 33, 34, 42, 47, 52, 64, 65, 66, 77, 85, 100, 103,
 104, 123, 135

 дифирамб, 140, 144

 _divisio_, 83, 97, 98, 99, 100

 _docere_ (одна из трёх задач ораторского искусства), 51, 56, 65, 95, 246

 Доннелли, Ф. П., 76

 Доксопатер, 105

 драма, 133–192, 205–207, 208, 215, 229, 245

 _dramatis person;_ (см. _person;_)


 Экономика, 181, 185, 202, 209

 _писатели идей и писатели образов_, 4, 134

 Эггер, М., 103

 ;;;;;, (150), (151), (152), (155), 241

 ;;;;;; (_electio_), 25, 65, 103

 ;;;;;;;;, 68, 203, 218

 проработка, 211–212

 выбор, 25, 53, 65, 67, 103, 104

 Елизаветинская драма, 141, 153, 162, 179

 _элокуция_, 21, 42, 44, 53–55, 56, 64, 65, 67, 78–82, 100, 102–131

 эмоции, 3, 13, 18, 19, 32, 35, 52, 53, 124, 125, 126, 128, 140, 141,
145, 147, 148, 163, 165, 175, 210

 акцент, 100, 200, 201, 202, 208, 222;
 — предложений, 113–114

 ;;;;;;;;;, 128

 ;;;;;;;;, 128

 ;;;;;;;;, 31

 усиление, 17, 44, 147, 173, 207 (см. стиль)

 ;;;;;;;;, 36

 энтимема, 7, 9, 13, 20, 31, 36, 65

 ;;;;;;;;;;;;, (152)

 эпический, 134, 135, 139, 140, 144, 146, 157, 158, 168, 192–198, 200, 201,
204, 205, 207, 210, 211, 213–215, 244

 ;;;;;;;;;;;; (_demonstrativus_), 8, 14, 33, 35, 64, 130

 ;;;;;;;; (_peroratio_), 36, 65

 эпизодический, 152

 этика (см. мораль)

 _ethop;ia_, 68, 71

 ;;;;;;;;, 119

 ;;;;;;;, 27

 благозвучие, 24, 64, 65

 ;;;;;;; (_inventio_), 21, 64, 65

 Еврипид, 3, 128, 156, 169, 171, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 184,
 185, 207, 238

 ;;;;;;;;;;, 28, 120

 Эвантий, 191

 _Everyman_, 180

 exordium, 33, 47, 53, 65, 76, 78

 extempore, 67, 69, 80, 81, 83, 95

 ;;;;;;;;, 68, 71, 187

 ;;;;, 11, (13), 18, 25, 32, 50, 58, 120, 141


 Басня, 20, 63, 72

 _fabula_, 64

 _facilitas_, 66, 79, 81

 легенда о фее-хозяйке, 177–178

 Файервилл, Ч., 63

 вымысел в ораторском повествовании, 72, 99, 100, 220, 222, 229

 цифры, 24, 31, 124, 128, 129, 201, 251. VI. B. (см. конкретный)

 _finis_ (_status definitivus_, см. _status_)

 Фиске, Дж. К., 226, 239

 Фликингер, Р. К., 169

 фольклор (см. легенда)

 криминалистика, 8, 14, 17, 18, 35, 36, 60, 64, 71, 90, 100

 формы дискурса, 4

 формы литературы, 3, 5, 167

 Фуке, 178

 Фаулер, У. У., 208

 Французская классическая трагедия, 162, 177, 178, 181

 Фруассар, 29

 Фронтон, 79, 94


 _Genus tenue_, _genus medium_, _genus grande_, 56–59

 ;;;;;;;;, 119

 Гловер, Т. Р., 200, 202

 ;;;;;, 20

 Гуделл, Т. Д., 169, 182

 Горгий, 58, 101

 грамматика, 66, 226–229

 _grammatica_, 66, 68, (226–229)

 _grammaticus_, 66, 73, 102, 226, 240

 ;;;;;;;;, 33

 Греческие романсы, 221–223

 Греческая трагедия, 168–186

 Гуммер, Ф. Б., 193


 Хей, А. Э., 169

 Хейнс, К. Р., 94

 Харди, Т., 146

 гармония, 58, 67, 111, 113, 119, 174, 213 (см. ритм, _clausula_)

 Харрингтон, К. П., 217

 Харрис, Элла И., 186

 Хейвелл, Х. Л., 122

 Хайнце, Рихард, 200, 201, 202, 203, 204, 206, 208, 209, 210, 218, 219

 Гелиодор, 222

 Эллинистический, 201, 206, 215 (см. Александрийский)

 Хендриксон, Г. Л., 38, 51, 56

 _Геренний, «Риторика для Геренния»_, 37, 63, 75

 Гермоген, 68, 72, 75

 герой, трагический, 154–155, 176–177, 178;
 — эпический, 196, 208–209

 Геродот, 27, 29, 30, 58, 106, 150

 пауза, 58, 119

 история и ораторское искусство, 57, 66;
 — и поэзия, 1, 2, 150, 157, 165

 Гомер, 105, 108, 115, 119, 124, 126, 135, 158, 192, 193, 195–198,
 199, 200, 202–204, 208, 209, 210, 213–215, 240

 Гораций (см. «Поэтическое искусство»)

 Хаббелл, Х. М., 38, 103

 Гюго, В., 30, 162

 Гиперид, 124, 128


 Ямвлих, 222

 Ибсен, Г., 163, 170

 идеализация, 144, 174, 175, 186

 идиома, 25, 53, 54, 110

 образы, 20, 24, 31, 35, 81, 128, 129, 134, 194, 202, 212, 213 (см.
конкретный)

 образная композиция, 1, 2, 3, 40, 70, 71, 72, 98, 100, 124, 125,
126, 128, 134, 135, 139, 140–223, 232–247;
— дикция, 24, 35, 129 (см. конкретика, стиль)

 _imago_ (;;;;;;;;), 81

 имитация для изучения, 48, 66, 68, 69, 80, 102;
 —как принцип драмы, 139, 140, 141, 142, 147, 149, 150, 159,
164;
 —в эпосе, 194, 204, 213-215;
 —по замыслу Плутарха, 240

 _incisum_, 60

 интенсификация, 127, 144, 146, 158, 159, 163, 183, 197

 взаимодействие, 180, 187, 203, 239

 интерпретация, 151, 157, 161, 163–166, 184, 214

 введение (см. exordium)

 _inventio_, 21, 42, 43, 47–51, 64, 65, 67, 76, 85, 100, 104, 123, 135

 исследование (см. _inventio_)

 Исайя, 95, 96

 Исократ, 3, 33, 58, 82, 103, 120, 121, 130

 Джебб, Р. К., 6, 24, 28

 Иероним, святой, 96

 Джон Солсберийский, 68

 Юлий Поллукс, 189

 _iunctura_, 246

 Ювенал, 96


 ;;;;;;;; (145)

 ;;;;;, ;;, 114

 ;;;;;;;;;;, 184 (см. заключение)

 Киттредж, Дж. Л., 193

 Кнапп, К., 189, 191

 Лаллье, Р., 188, 189

 Лоран, Л., 37

 легенда, 194–195

 Легран, П. Э., 188

 Лессинг (_«Лаокоон»_), 32, 202, 234

 Ле Джей, П., 200, 206

 ;;;;;;;;, 26

 длина предложений и придаточных, 114

 Лео, Ф., 188

 Льюис, К. М., 116–118

 ;;;;; (_elocutio_), 21–33, 64, 65, (145)

 ;;;;;, 128

 логика, 7, 8, 13, 109, 110, 148

 логическое исключение, 20

 ;;;;;;;;;;, 33

 «Лонгин о возвышенном», 102, 122–131, 219, 225, 231

 свободное предложение, 27–29

 Лукан, 1, 2, 225

 Лукиан, 2, 3, 74, 130

 _ludus_, 96

 ;;;;; (_refutatio_), 20, 65

 Лисий, 73, 124

 Маккейл, Дж. У., 199, 204, 212

 _materia_, 66, 69, 73, 78, 88

 материал и искусство, 10, 11, 12, 49, 113, 146, 213–214

 Мэтьюз, Брандер, 169, 179, 182

 максимы, 20, 63

 _meditatio_, 73 (см. _cogitatio_)

 ;;;;;;, 74 (см. _declamatio_)

 мелодия, 26, 114, 141, 145 (см. музыка)

 ;;;;;;;;;, (145)

 _membrum_, 60

 _memoria_, 21, 42, 53, 64, 66, 67, 82-84, 90, (95)

 память, 28, 69 (см. _memoria_)

 Менандр, 188, 190

 _mensio_, 58

 _mensura_, 58

 Меридиер, Л., 230

 вестник в греческой трагедии, 173, 183–184

 метафора, 24, 31, 32, 124, 157 (см. рисунок, образ)

 метры в прозе, 26, 27, 59, 60, 118, 121, 140

 Мишо, Г., 189, 191

 Миллер, Ф. Дж., 186, 216

 Каноны Милля, 20

 Мильтон, 116, 122, 130, 158, 170, 195, 197, 198, 200, 207, 214

 мимесис, 135, 139, 140

 ;;;;;;;, 142, (144), (145), (148), 166 (см. подражание в драме, в эпосе)

 ;;;;;;;;;, 142

 ;;;;;, 21, 64 (см. _memoria_)

 _modus motorius_, 191

 _modus statarius_, 191

 Монтгомери, У. А., 234

 Муди, Уильям Вон, 177

 моральное обращение, 11, 12, 17, 18, 19, 32, 50, 51, 52, 148, 195, 200, 205,
 233

 мораль в литературной критике, 239, 240, 242

 Морган, М. Х., 189

 мотивация, 154, 155, 164, 184, 191, 201, 207, 220, 239

 движение, 144, 149, 158–162, 165, 172, 191, 220, 222, 229, 239, 240,
246 (см. последовательность, движение предложения)

 _movere_ (одна из трёх задач ораторского искусства), 51, 52, 58, 65

 Мюррей, Гилберт, 169, 175, 181, 183

 ;;;;; (68, 72, см. легенда, миф)

 музыка, 26, 111, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 148, 158, 174, 175

 миф, 68, 72, 176–178, 195, 216, 218, 221


 Наджотт, Э., 212

 _нарратив_, 35, 47, 53, 65, 68, 76, 99

 повествование, 30, 141, 142, 143, 145, 146, 157–158, 167, 168, 173, 183,
192–223, 234 (см. эпос)

 Нассаль, Ф., 38, 103, 105

 Неттлшип, Х., 200, 205, 221, 228, 229, 240, 243

 _Песнь о Нибелунгах_, 192

 ;;;;;, 127

 ;;;;;;, 126

 _numerus_, 56, 59


 Отдельные высказывания, 8, 14, 33, 35, 53, 56, 64, 100, 229, 230, 231,
233, 234

 ;;;;;, 25

 ;;;;;;;;;, 103, 107

 ;;;;;;, 241

 звукоподражание, 116

 _orbis doctrin;_, 68

 порядок (см. последовательность, движение)

 оригинальность, 213–215

 ;;;; (_finis_), 65

 Овидий, 186, 203, 207, 209, 210, 216–220, 221, 241, 247

 Оуэн, С. Г., 216, 218, 219

 ;;;; (145)


 Пэдлфорд, Ф. М., 239, 241

 живопись, 143, 144, 240, 241, 244

 ;;;;;, 12, 18, 25, 32, 50, 58, 120, 141, 153

 панегирик (см. «Случайное ораторское искусство»)

 ;;;;;;;;;;, 20, 36

 части пьесы, 153;
 — о речи, 33–35, 47, 65, 76–77, 95, 97;
 — о риторике, 21, 22, 42, 66, 85, 100, 107

 Паттерсон, У. М., 27, 61

 Пол, святой, 96, 232

 период, 27–30, 60, 83, 104, 119, 120, 135

 ;;;;;;;;, 27–30

 ;;;;;;;;;, 120

 ;;;;;;;;;;, 2, (145), 152, 154 (см. разворот)

 перипетия (см. разворот)

 заключительная речь, 33, 36, 65, 77

 _персонажи_, 40, 41, 72, 99, (148), 151, (154), (171), 176–180, 187,
 188, 189, 201, 208

 личность, 5, 12, 85, 100, 130

 убеждение, 7, 8, 10, 17, 20, 21, 26, 51, 77, 92, 126

 Петерсон, У., 63, 87

 _petitio principii_, 20

 Петроний, 89, 225

 Филодем, 18

 Филострат, 96, 230

 ;;;;;;;, 10, 241

 Пиндар, 120, 124

 ;;;;;;, 65;
 ;;;;;;; ;;;;;;;—;;;;;;;;, 8, 10 (46)

 подача, 22, 114

 жалость и страх, 145, 152, 154, 164 (см. катарсис)

 план, 77, 78, 80, 81, 83, 197, 205-206 ( см. сюжет)

 Платон, 40, 41, 118, 121, 124, 140

 Плавт, 188–189, 192

 Плесси, Ф., 243

 Плиний, 93, 94–96

 сюжет, 145, 148–158, 163, 179–186, 187, 191, 205–206, 239

 Плотин, 139

 Плутарх, 190, 210, 225, 234, 239–242, 244

 поэтический, 1–5, 132–247;
 — в риторике, 100, 125–126, 229

 поэтическая справедливость, 164–165

 поэзия и ораторское искусство, 126, 127, 173

 поэзия и скульптура, 232–234 (см. живопись)

 поэзия в прозе, 1, 2, 31, 66, 70, 128

 ;;;;;;; (151), (166), (195)

 ;;;;;;;;;, 1, 139, 141, (151)

 ;;;;;;; (_qualitas_), 65

 Полибий, 2, 3

 _post hoc_, 20

 Паунд, Луиза, 193

 _pr;lectio_, 63, 64, 66, 226

 ;;;;;;, 141, (145)

 подготовка, драматическая, 205–206

 ;;;;;;, 119, 241

 Прайс, Т. Р., 202

 Прикард, А. О., 122

 ;;;;;;;;;;;;;, 63, 68, 228

 ;;;;;;;; (утверждение), (34)

 пролог, 180, 186, 191

 _произнесение_, 21–24, 48, 53, 67

 доказательство, 7, 33, 65, 77

 ;;;;;;;;;, 65

 утверждение, 34

 _prosopop;ia_, 71, 72, 73, 99, 218, 222, 241, 245

 ;;;;;;;;;;;;, 71 (см. _prosopop;ia_)


 _Qu;stio_, 98

 _qualitas_ (_status generalis_, см. _status_)

 Квинтилиан, 1, 5, 58, 61, 62–87, 89, 90, 91, 93, 94, 99, 101, 102,
127, 131, 225, 227, 246, 247


 Расин, 170

 чтение вслух, 66, 80

 опровержение (см. «опровержение»)

 узнавание в трагедии, 145, 152, 153, 156, 158

 повторение, 26, 205, 216–217

 _доведение до абсурда_, 20

 _опровержение_, 65

 опровержение, 20, 53, 65, 77, 83

 представление, 134, 140, 141, 142, 147, 158, 164, 174, 233

 переворот (перипетия), 145, 152, 153, 154, 160, 165, 206

 редакция, 61, 66, 122, 203, 212

 риторика, 64, 66, 68, 71, 73, 88, 90, 94, 229–230

 риторика, определение, 1–10, 41, 44–47, 100–101, 134, 145;
 — отношения, 6, 8, 11, 12, 13, 15, 16, 40, 44, 45;
 — сфера применения, 41, 44–47, 54, 85, 86, 90;
 — три поля, 8, 47;
 — три задачи, 51;
 — в поэтическом, 187, 206, 209–212, 220, 222, 224, 225, 227, 240–242,
 245–247

 ритм, 2, 25–31, 58–61, 67, 79, 83, 104, 108, 114, 118, 119, 120,
 140, 144, 147, 173, 174, 198

 ритуал, 171, 212

 Робертс, У. Рис, 103, 104, 108, 122, 130

 _Песнь о Роланде_, 192

 романтический, 162, 181, 185, 208


 саги, 192, 198

 Сент-Бёв, 158, 199, 200, 202

 значимость (см. выделение)

 _sapientia_, 54

 Сэндис, Дж. Э., 6, 37, 56, 58, 61, 63

 Сапфо, 120, 126

 сценарий, 156

 декорации, 148, 174

 сцены, 134, 150, 152, 161–165

 Шевилл, Р., 218

 скульптура и поэзия, 143, 232–234

 _sedes argumentorum_, 51, 74

 Селлар, У. И., 200, 209, 211, 216

 Сенека (ритор), 62, 71, 87, 89–101, 225, 229

 Сенека (драматург), 186–188

 сенсационный, 92, 221, 222, 223, 229

 движение предложения, 21–33, 53, 58–61, 65, 67, 79, 83, 102–122, 202,
 210, 213

 _sententia_, 1, 45, 97, 99, 100 (229), 242, 243

 последовательность (см. преемственность)

 серьёзный (о драматической теме), 144, 146, 149

 Шекспир, 117, 128, 155, 162, 173, 181, 182, 185, 203, 214, 218

 Шелли, 177, 219

 значимость, 126, 146, 151, 158, 160, 163

 _сильва_, 80

 простота, 197–198

 монолог, 218, 220

 решение, 156 (см. заключение)

 песня, 145, 147 (см. музыку)

 Софистика, 101, 230, 247

 Софокл, 124, 156, 159–161, 169, 171, 178, 179, 180, 181, 185, 238

 звук, коннотация звука, 115–118

 речь (см. «Произношение», «Письмо» и «Речь»)

 зрелище, 145, 174

 ;;;;;;;;; (144), 146

 станца, 216–217

 ;;;;;;, 36, 65 (см. _статус_)

 изложение фактов, 33, 68, 77

 _статус_, 36, 49–51, 65, 67, 74–76, 77, 98

 Стивенсон, Р. Л. (_Некоторые технические элементы стиля в литературе_),
 107, 109, 115, 118

 Стоик, 210, 239

 ;;;;;;;;; (_coniectura_), 65

 Страбон, 3

 стиль, 1, 2, 21–33, 39, 44, 53–61, 65, 67, 78–82, 100, 102–131, 173,
 187, 194, 197–198, 211–213, 216, 224, 230

 _suasori;_, 64, 70, 72, 73, 88, 90, 91, 218

 _sublimitas_, 103, 122, 123

 предположение, 141, 142, 147, 158, 232, 233 (см. коннотацию)

 ;;;;;;;;;, (238)

 ;;;;;;;;;;;;;; (_deliberativus_), 8, 14, 15, 35, 64

 символизм, 176, 178

 ;;;;;;;;, 25, (58-61), 65, 103, (202), (210), (см. _compositio_)

 ;;;;;;;;, 127

 ;;;;;;;; (145), 155 (см. сюжет)

 силлогизм, 7, 9, 13

 ;;;;;, 25


 Тацит, 2, 87–89, 90, 91, 94, 103, 225

 Тассо, 195, 214

 ;;;;; (_dispositio_), 21, 22, 33, 64, 65

 Теренций, 188–191

 театр, греческий, 172, 174

 Теон, 228

 Фрасимаха, 58

 три области ораторского искусства, 14–15, 130

 три стиля, 56, 57–59, 228

 Фукидид, 2, 118, 120

 время в драме, 149, 150, 157, 160–162, 182;
 — в эпосе, 199, 204

 ;;;;;, _loci communes_, _sedes argumentorum_, 14, 15, 20

 традиция, 174, 177, 194, 195, 199, 212, 215

 трагедия, 140, 142, 144–157, 159–161, 168–188

 переход, 202, 219

 перестановка в предложениях, 113–114

 Тиррелл, Р. Ю., 200, 204

 Единство, 127, 149, 150, 151, 157, 158, 161–162, 180–185, 197, 205–206

 ;;;;;;;;;, 21-24, 64, (156), (173), (см. _actio_)

 употребление, 110

 ;;;;, 122, 126


 Вальмаджи, Л., 81

 Ван Хук, Л., 82, 169

 разнообразие, 59, 60, 104, 114, 115, 119, 158, 173, 221, 222
 Вергилий (см. «Энеида»)

 стих, драматический, 173;
 — эпический, 198 (см. размер)

 Виллани, 29


 Уолден, Дж. У. Х., 90, 97

 Уотерс, У. Э., 231

 Уотсон, Дж. С., 37, 63, 74

 Вейль, Г., 110

 Уэлдон, Дж. Э. К., 6, 10, 23, 24

 Уикхем, Э. К., 243

 Уилкинс, А. С., 37, 42, 43, 63, 243

 Вольф, С. Л., 222

 Вудберри, Дж. Э., 199, 208, 212, 213

 Райт, У. К., 230

 письмо и речь, 23, 32, 33, 44, 66, 69, 70, 72, 81, 82–84


 ;;;;;;;;, 23, 127

 ;;;;;, 142

 ;;;;;, 63, 68, 78

 ;;;;;;, 25






*** КОНЕЦ ЭЛЕКТРОННОЙ КНИГИ ПРОЕКТА «ГУТЕНБЕРГ» «ДРЕВНЯЯ РИТОРИКА И ПОЭТИКА» ***