О стихотворении МЮЛ Парус некоторые соображения

       В качестве вступления одно предварительное замечание. При анализе стихотворения МЮЛ “Выхожу один я на дорогу…” довольно много внимания было уделено выявлению в тексте так наз. “остранений”. Само понятие “остранение” было введено в литературоведческий обиход членами объединения ОПОЯЗ [* Примечание]. В их понимании оно означало примерно следующее: художник слова, поэт или писатель, бросает свой свежий взгляд на давно известный предмет, видит его в каком-то новом свете и описывает, рассказывает об этом так, как никто ранее этих совершенно новых, свежих, оригинальных, неожиданных впечатлений и ощущений от предмета ещё не выражал. “Остранение – это показ предмета вне ряда привычного, рассказ о явлении новыми словами, привлечёнными из другого круга к нему отношений” (Виктор Шкловский “Жили-были”).
       [* Примечание – ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) – школа или направление в истории изучения стихотворной речи, возникшая в Петрограде в середине 1910-х гг. Для представителей ОПОЯза было характерно повышенное внимание к категории или понятию “приёма” в искусстве; с точки зрения опоязовцев, к сумме “приёмов” может быть без остатка сведено любое произведение литературы (Из “Литературной энциклопедии”).]

       Однако мы дерзнули понять и истолковать “остранение” по-своему. В нашем понимании “остранение” – это когда и сам текст, и та реальность, которая за ним встаёт – они, на первый взгляд, вполне “нормальные”, “привычные”, можно даже говорить об “объективном, реалистичном” описании. Но если присмотреться чуть более внимательно, то открываются такие ситуации, положения, сочетания вещей, предметов, состояний, которые в “реальной действительности” попросту невозможны. А с виду “реалистическое” описание на самом деле является “фантастическим”. При анализе стихотворения “Выхожу один я на дорогу…” примеров подобных “невозможностей” и кричащих, вопиющих “несообразностей” приведено достаточно много. Да и в этом стихотворении “остранения” также легко обнаруживаются, можно сказать, “лежат на поверхности”.

       Нет, ещё одно небольшое соображение: стихотворение, несомненно, по жанру,
по характеру своему “лирическое”, но так, чтобы наличествовал эксплицитный, объективно выраженный “лирический герой” – такого нет, ведь нет как такового “Я”, от лица которого делалось бы сообщение. Конечно, “героем” выступает Парус, но он на заднем плане, а на переднем – Наблюдатель и Истолкователь (названия условны). Наблюдатель фиксирует и сообщает об изменениях, происходящих во внешней среде, а Истолкователь несколькими штрихами обрисовывает “психологическое состояние” Паруса, пытается объяснить нам мотивы и побуждения, которые им движут. 

       Лирический герой, безусловно, есть, это Парус, больше некому, но выступает он не от собственного имени, то есть “Я”, а в интерпретациях Истолкователя – в том смысле или в тех смыслах, которые Истолкователь приписывает Парусу, его действиям и намерениям. Лирический герой дан опосредованно, в описаниях Наблюдателя и комментариях Истолкователя, он заслонён этими персонажами, невидимо и в то же время “весомо, […] зримо” присутствующими в стихотворении. (Заценим каламбур, его изящество).

       К примеру, в не менее известном стихотворении “Тучки небесные, вечные странники…”  также видим олицетворение, но оно снабжено прямым авторским пояснением: “… мчитесь вы будто как я (sic!) же, изгнанники…”. В “Парусе” же лирический герой не “я”, а “он”, причём этим местоимением обозначается неодушевлённый, с точки зрения грамматики, предмет.

***     ***     ***     ***     ***

Итак,

                ПАРУС

(01) Белеет парус одинокой
(02) В тумане моря голубом!..
(03) Что ищет он в стране далёкой?
(04) Что кинул он в краю родном?..
(05) Играют волны — ветер свищет,
(06) И мачта гнётся и скрыпит…
(07) Увы! – он счастия не ищет
(08) И не от счастия бежит!
(09) Под ним струя светлей лазури,
(10) Над ним луч солнца золотой…
(11) А он, мятежный, просит бури,
(12) Как будто в бурях есть покой! (1832 г.)

***     ***     ***     ***     ***

       (01) БЕЛЕЕТ ПАРУС ОДИНОКОЙ – Что узнаём из первой строчки стихотворения? Парус белый – ничего неожиданного, так и должно быть; не чёрный, как у каких-нибудь пиратов, и не, боже упаси, “алый”.

       ПАРУС – число единственное: (а) чтобы, наверное, легче было осуществить олицетворение “Парус = / ; человек”, а в совокупности заявленных черт и свойств – “лирический герой”; (б) с точки зрения действительного соотношения вещей, если парус только один, то “плавсредство” совсем небольшое, что-то вроде ялика, ботика или миниатюрной яхты. Тогда, действительно, может обслуживаться и управляться всего одним членом экипажа. (Но и такового, как увидим далее, на борту не обнаруживается). 
 
       Поэтому для обозначения данного “средства передвижения в морской среде” вполне пригоден синонимический ряд: небольшое плавсредство, малое судно, маломерное судно, судёнышко, кораблик, лодочка, корытце (?), ялик, ботик, яхточка, небольшая шхуна, утлый чёлн и т. д. – Подспудно возникает или может возникнуть ощущение чего-то непрочного, хрупкого, “легко ранимого”, почти беззащитного, брошенного на произвол стихий и оттого трагически обречённого. Чего-то малого, противостоящего, вполне возможно, не по своей воле, огромному, безмерному (морю, океану, природным стихиям (и не только) и т. п.).
 
       ПАРУС ОДИНОКИЙ – В плане реальном, объективном это единичный и единственный объект, наблюдаемый среди бескрайнего водного пространства. 

       В плане символическом эпитет “ОДИНОКИЙ”, естественно, вводит мотив одиночества центральной и единственной фигуры стихотворения. Индивидуальное бытие Паруса противопоставлено – до конца неясно, не определено, кому или чему: то ли силам природы, то ли всё же людскому сообществу. (Его, общества, социума латентное, скрытное присутствие ощущается или намечено в строках 7 и 8 о “счастии”).

       И ещё: если парус только один и плавсредство небольшое, то на каком максимум расстоянии оно должно находиться, чтобы быть ещё явственно различимым с берега невооружённым глазом? Километр, два, в самом крайнем случае, три? При любом варианте расстояние незначительное. (А это “типа” так важно, “на каком расстоянии”?).

       (02) В ТУМАНЕ МОРЯ ГОЛУБОМ!.. – Возникает вопрос, какова “субстанциональная природа” этого тумана? Если туман “настоящий”, то он или молочно-белый, это если обложной, или сероватый, когда не такой густой, уже рассеивающийся. И в том, и в другом случае зона видимости крайне невелика: от нескольких метров до трёхсот-пятисот, едва ли больше.

       Но здесь явно расстояние значительно большее, как минимум, более километра-полутора. То есть тумана как такового нет, скорее, это голубоватая дымка, какую можно наблюдать над морем в ясный солнечный, подчёркиваем, день, особенно ближе к горизонту или на самой его линии. Голубоватый окрас сообщают ей одновременно две стихии – воздушная и водная: голубое, без единого облачка небо и однородная с ним по цвету водная гладь. 
      
       Но, повторимся, Парус не может находиться слишком далеко от берега, иначе он станет неразличим. Уже здесь видим некое “остранение”: дымка ближе к горизонту, а это, если день солнечный (а он именно такой!), то многие километры, явно больше 5-ти от Наблюдателя, а Парус, как мы выяснили, фиксируется в километре-двух от берега!

        Ещё раз уточним “за погоду”. Она на протяжении стихотворения, как увидим, меняется и довольно резко. Но открывается стихотворение описанием, пусть и косвенным, “хорошей погоды”, позволяющей обозревать пространство далеко по всем направлениям. День ясный, солнечный, погожий.

       В поэтической речи возможно всякое, даже всё что угодно, но если излагать картину обыденным языком, строго в рамках “объективной реальности”, то можно, наверное, сказать так: Парус маломерного судна, находящегося от берега на расстоянии максимум трёх километров, белеет на фоне образующейся на сетчатке глаза Наблюдателя голубоватой дымки ближе к линии горизонта [* Примечание], отстоящей от Наблюдателя на расстоянии от пяти-семи километров и более.
       [* Примечание – Дымка – это, конечно же, оптическая иллюзия, обман. Предположим, наблюдаем объект “Парус” на расстоянии нескольких километров. Он, действительно, окутан голубоватой дымкой, на поэтическом языке – “туманом голубым”. Силой мысли или воображения перемещаемся на борт Паруса – никакой дымки вокруг нет, над нами чистое, ясное небо, а искомая дымка отодвинулась ровно на столько же километров к линии горизонта.]

       Да, обратим внимание, здесь у нас впервые появляется Наблюдатель, глазами которого мы воспринимаем картину, разворачивающуюся в стихотворении. Вся она предстаёт перед нами в его восприятии и описаниях. 

       Где он, Наблюдатель, находится? Скорее всего, на высоком морском берегу. Если вровень с поверхностью воды, то зона видимости заметно уменьшается. На другом плавсредстве, с борта которого наблюдает Парус? – Ни на чём не основано. 

       Предпочтение – высокому берегу, так “романтичней”. И само стихотворение раннее, написано аккурат в романтический период творчества М. Ю., и “одинокость”, “потерянность” Паруса, оторванность Его от “твёрдой почвы и родимых корней” – вполне романтический мотив.

       Кстати, вскоре в нашем анализе появится Истолкователь. Интересно, а где он располагается? Не иначе, как где-то сверху, откуда ему “видно всё”, либо слегка в стороне, но в любой момент времени имеет в необходимом объёме доступ к тому, что происходит на борту судёнышка и вокруг него, чтобы уже в строго выверенный момент времени, на границе между второй и третьей строкой каждого четверостишия, приступить к сообщению читателям-реципиентам той доли информации, которая представляется Ему необходимой и достаточной – либо которую ему дозволено сообщить. 

       Вообще, картинка в строках 1–2 – с одной стороны, вполне романтическая (= “красивая”), а с другой, умиротворяющая, едва ли не идиллическая, как из книжечек или видеороликов для снятия стресса, для успокоения взволнованной души современного человека. Не хватает только тихо журчащего, способствующего релаксации музыкального сопровождения, чтобы менеджер среднего звена мог вечером у себя дома немного прийти в себя после напряжённого рабочего дня с его стрессами, конфликтами, авралами, нервотрёпками и т. п.

       В ТУМАНЕ МОРЯ ГОЛУБОМ – Дымка на границе двух стихий ; возможная перекличка со строками 9–10. Но там граница двух стихий очерчена куда более явственно, резко.

       Кстати, к 18-ти годам Лермонтов уже побывал на каких-нибудь южных морях, то есть видел уже Чёрное море? Такая дымка характерна прежде всего для южных, жарких морей. Балтика – море холодное, хотя в комментариях и пишут, что стихотворение написано на берегу Финского залива в августе 1832 г. [* Примечание] Впрочем, богатому поэтическому воображению ничего не стоит представить картину южного полуденного моря без предварительного посещения жарких стран, тем более, если действие от начала и до конца протекает – а это действительно так – в некоем ирреальном, “остранённом” пространстве.
       [* Примечание – “В небе обычно и днём и ночью идут тучи, как будто переливают простоквашу” (Виктор Шкловский “О Маяковском”. – Это, между прочим, о Балтике летней, на дворе дачный сезон. – М. Б.).]

       Эврика! “Карочи”, действие никак не может разворачиваться на Балтике; на самом деле, оно происходит далеко от СПб, в знойных южных краях. Доводы: (I) если Наблюдатель стоит на берегу Финского залива, то с какой стати Истолкователь заявляет в следующей строке, № 3: “Что ищет он в стране далёкой”? Балтика близ СПб никак не может быть “далёкой страной”, это для лирического героя “милый север”. – (II) Если Балтика, то полностью лишена смысла и строка № 4 “Что кинул он в краю родном?”. Вот же он, “родной край”: песчаные дюны, смолистые сосны, суровые балтийские волны. Парус прибыл сюда из далёких южных стран? – Почти невероятно. – (III) Дымку на Балтике нужно долго “ловить” и ждать; на морях юга – это обычное и весьма частое явление. “Мастера художественного слова” в своих произведениях обычно отражают “типические явления”, по крайней мере, “более частотные”. Впрочем, аргумент № III довольно-таки слаб, может во внимание особо не приниматься, но вот № I и № II, – по нашему глубокому убеждению, просто “железные”.

       В общем, имеем уже первое “художественное остранение” – развёрнутое, объёмное, показательное.

       Последний вопрос: на море полный штиль, Парус неподвижен, или дует лёгкий морской бриз, Парус невесомо скользит по мелкой ряби? Лучше последнее, также из соображений “чтоб было романтично”.

       (03) ЧТО ИЩЕТ ОН В СТРАНЕ ДАЛЁКОЙ?
       (04) ЧТО КИНУЛ ОН В КРАЮ РОДНОМ?.. – На наш взгляд, здесь наблюдаем неожиданный контраст между ожиданиями, которые может вызвать романтическая картина, предстающая взору Наблюдателя в строках 1–2, и тем, что сообщается в следующих двух строчках.

       Пока (строки 1–2) стихотворение разворачивается по стандартному сюжету: сначала описание природы, затем должны следовать мысли, чувства, ощущения, переживания, которые картины природы вызывают в душе лирического героя.

       “По идее”, по “нормальной логике вещей” созерцание красоты Божьего мира должно бы вызвать если не восторг, то хотя бы умиление либо утишение страстей, если они обуревают “героя”.  То есть романтическая, идиллическая картинка вполне может настроить душу на умиротворяющий лад, и реципиент-читатель вправе ожидать и готовить себя к восприятию именно такого дальнейшего содержания стихотворения – тихого, светлого, умиротворённого, гармоничного, а то и приподнятого, радостного. Подготовка именно к такому восприятию – невольно, неосознанно – и происходит в сознании реципиента. Механизм “вероятностного прогнозирования” примерно так обычно и действует.

       Однако в последующих строках (№ 3–4), вопреки ожиданиям, наблюдаем резкий контраст между “внешним” (состоянием природы, моря и атмосферы) и “внутренним” (душевным самочувствием Паруса). Совершенно безо всякой подготовки, “подводки” в морскую идиллию буквально врывается тема “мятежности”, беспокойства, неприкаянности, тревожности. Наблюдатель вмиг исчезает, на авансцену выдвигается Истолкователь. Будем считать, что он более, чем кто-либо, осведомлён о душевном состоянии, намерениях, мотивах и вообще о “бэкграунде” Паруса, что есть у него весомые основания и права сообщать нам об этом. Нам же приходится верить ему на слово, других источников у нас нет. Откуда-то ему это стало известно. Что-то такое он про Парус знает, что даёт ему на это право.

       Но это ещё, пожалуй, не “остранение”, это “спровоцированное и обманутое ожидание” читателя-реципиента. “Остранение”, и не самое явное, бросающееся в глаза, в том, что “белый Парус” не может быть виден непосредственно в “голубом тумане”, окутанный туманом. Только на фоне голубоватой дымки, образующейся в нескольких километрах от Паруса, да и это оптический обман. Дымка возникает лишь на сетчатке зрительного органа Наблюдателя; мы этому уже неправомерно много внимания уделили.

       Вернёмся, однако, к скрупулёзному, “построчному”, “пословесному” рассмотрению.

       ЧТО ИЩЕТ ОН В СТРАНЕ ДАЛЁКОЙ? / ЧТО КИНУЛ ОН В КРАЮ РОДНОМ?.. –Здесь можно, конечно, впасть в полное недоумение и даже повозмущаться. С чего это Истолкователь взял и этак безапелляционно утверждает, что, дескать, страна для Паруса далёкая и что он в своё время покинул отчий край? Что Он что-то особенное ищет, а не плывёт по сиюминутной надобности? Например, рыбачок просто вышел в море рыбки для сЕмьи наловить? – Но придётся смириться, уж с очень большой долей уверенности Истолкователь “подбрасывает” нам эти вопросы. Возможности привлечь какие-то другие источники автором не предоставлено.

       Но вопросы, и уже иного рода, на которые вряд ли можно ответить что-либо вразумительное, напрашиваются сами собой.

       Что означает “СТРАНА ДАЛЁКАЯ”? Чужая Парусу, неродная Ему? Тогда как Он здесь оказался, каким ветром Его сюда занесло? – “Если тучки небесные, вечные странники…”, то тут всё ясно и понятно, ветер их туда-сюда носит.

       Но Парус? Один-единственный над хлипким судёнышком? Первый же маломальский шторм должен был бы отправить его на дно. А судя по всему, путь Им из “родных мест” был проделан неблизкий. – Уже столь полюбившиеся нам “остранения”, составляющие наш особенный “пунктик”, продолжают и здесь весьма громко о себе заявлять. 

       А какая страна Парусу тогда родная? – Ответа нет. Единственное, что можно сказать – имеющая выход к морю, с развитыми морскими коммуникациями и связями с внешним миром. Или только такой: не та (страна), в которой он сейчас находится, куда он, по-видимому, попал далеко не по своей воле. Ветра и волн? (А если по собственной, то это выдающийся мореход).

       ЧТО КИНУЛ ОН В КРАЮ РОДНОМ? – Намёк на какую-то загадочную историю, на тёмные, возможно, таинственные, во всяком случае, совершенно неординарные обстоятельства, вынудившие Парус покинуть родные края и отправиться в “дальние странствия”.

      Причём по всем романтическим канонам разделять “край родной” и “чужую сторону” должны весьма значительные расстояния, “дистанции огромного размера”, как, например, Петербург и Кавказ, куда отправляли неугодных офицеров. – Это замечание может стать пунктом № IV в пользу того, что действие стихотворения не может происходить на Балтике или заменить откровенно слабый пункт № III.

       Безусловно, рассматриваемое стихотворение – это, прежде всего, “эстетический феномен” и выполнено в романтическом духе / жанре, но и оно всё же обязано хотя бы в минимальной степени считаться с какими-то объективными реалиями. Поэтому на какое-то время вернёмся к реалистической точке зрения.

       “Дальние морские переходы” – как они возможны на столь утлом плавсредстве, годном лишь для рыболовства в прибрежной зоне в тихую без- / маловетреную погоду? К тому же, как увидим чуть ниже, людей на лодочке нет, ни одного человечка. Тогда не осознанные, продуманные “переходы”, а странствия “без руля и без ветрил”? Но первое же крупное волнение в открытом море должно было бы Парус опрокинуть или разнести в щепки. – И тем не менее, хотя и безлюдный, Парус вполне самостоятелен, глубоко “субъектен”: он нечто целенаправленно “ищет”, он что-то – вполне осознанно – оставил “в краю родном”. И далее – “не ищет счастия”, не от счастия же и “бежит”! Глаголы, подразумевающие: (а) отказ от одного активного действия (“не ищет”), но, возможно, в пользу другого (“ищет” нечто иное); (б) хотя и поспешное, но, в большинстве случаев, так или иначе продуманное действие (“бежит”).

       ПАРУС – существительное неодушевлённое, соответственно, и объект, им обозначаемый, тоже, но какие же сугубо человеческие чувства он испытывает, какие переживания и душевные бури его буквально захлёстывают! Параллелизм внешней среды и внутреннего состояния героя – один из основных, фундаментальных художественных приёмов!

        (05) ИГРАЮТ ВОЛНЫ — ВЕТЕР СВИЩЕТ, – И вот уже ясная, тихая погода вмиг исчезает: совершенно неожиданно поднимается почти буря. Куда только солнечный денёк делся? Мгновенно испарился…

       Наблюдатель при этом стремительно переносится со своего высокого берега на борт судёнышка. Слышать свист ветра и скрип гнущейся мачты, наблюдать игру волн можно только находясь на самом плавсредстве.

       (06) И МАЧТА ГНЁТСЯ И СКРЫПИТ… – Ветер весьма силён, волны высоки, Парусу несладко, это для него суровое испытание. Один такой “разгул стихии”, если повезёт, ещё можно, наверное, выдержать, но если речь о “дальних странствиях”, “длительных переходах”, а речь именно о них, то шансы уцелеть у Паруса ничтожны. – Но, исходя из “общей атмосферы” стихотворения, блуждания, “морские странствия” Паруса – это надолго; такие вещи, как покой или “счастие” (как бы Парус ни притворялся, что это Ему уже ни к чему) быстро не обретаются, путь к ним долог и тернист. – Ещё одно “остранение”, которое с удовольствием заносим в копилку. Объективная невозможность достижения цели при имеющихся средствах и в сложившихся обстоятельствах.

      И ещё: это тоже в высшей степени странно, это уже затрагивали, никаких людей, хотя бы одного человека, на “плавсредстве”, на этом “маломерном судне” нет! В современных реалиях, БЭК, безэкипажный катер! И в то же время наш Парус, подчёркнём ещё раз, совершенно самостоятелен, неоспоримо “субъектен”! – Остранение, да ещё какое! Упитанное, ухоженное, лоснящееся!

       Ветер, волны – субъекты, акторы действия, Парус – объект, в этих двух строках лишён самостоятельности. А в следующих двух (№ 10 и 11) неожиданно и почти вне всякой логики вновь эту субъектность и дееспособность обретает, причём в полной мере и в неожиданном “направлении”.

       Действительно, и в данной точке текста можно усмотреть эффект “спровоцированного и обманутого ожидания”. Даётся описание шторма, далее можно ожидать, что Истолкователь сейчас расскажет нам, какие эмоции Парус по этому поводу испытывает, какие напряжённые мысли проносятся в его сознании, прежде всего, на предмет, как совладать со стихией, какие действия Он предпринимает (об этом позаботится уже Наблюдатель), удачны они или же стихия столь сильна, что… и т. п. Но нет, и здесь ожиданиям не суждено оправдаться, Истолкователь сообщает нам нечто иное.

       (07) Увы! – ОН СЧАСТИЯ НЕ ИЩЕТ
       (08) И НЕ ОТ СЧАСТИЯ БЕЖИТ! – Особой смысловой, логической связи с предыдущими двумя строками, описывающими шторм на море, как будто и нет. Эти две строки можно было бы, наверное, поставить – не “в рифму”, конечно, а по смыслу – и после № 1 и 2, и после № 9 и 10.

       УВЫ! – Искреннее сочувствие Парусу, его непростой жизненной, а то и – бери выше! – экзистенциальной ситуации: одиночество, потерянность, неприкаянность, отсутствие какой-либо внешней помощи и поддержки, необходимость в одиночку противостоять враждебному напору стихий; не исключено, тщетные, обречённые на неудачу поиски, прямо скажем, неизвестно чего, на чём бы душа успокоилась – вывод напрямую вытекает из текста. И, по большому счёту, сознание Его обречённости.

       “СЧАСТИЯ НЕ ИЩЕТ” – Не “счастия”, а чего-то иного. Не совсем ясно, чего. (“Мне надо то, чего нет на свете…” (З. Гиппиус)). “Свободы и покоя”? Но свобода у Паруса, как видим, полнейшая. Покой? – Отказ самый решительный (см. строки № 11–12).

       Явственна интонация сожаления и даже какой-то безысходности, обречённости (усиливается). Разочарование, опустошённость настолько глубоки, что обретение счастия уже не предполагается.

       И НЕ ОТ СЧАСТИЯ БЕЖИТ! – Наблюдатель из строк № 9 и 10 решительно устраняется, в дело вновь вступает Истолкователь. Но Он то ли мало что знает, то ли намеренно о чём-то важном, самом важном не говорит. Особенно это касается вот этой вот, 10-й строки. Вопрос напрашивается сам собой: почему? Почему Парус бежит? Что подвигло его к бегству?

       У нас всегда были некоторые сложности с пониманием тех или иных конструкций с отрицанием. Парус бежит  не “от счастия”, а от чего-то иного, противоположного по своим свойствам “счастию”, так? Разочарования, тоски, уныния, обманутых надежд, утраченной веры в людей etc.? Но тогда почему от “этого”, неназванного, нужно бежать? В этом какая-то тайна – самая большая – и Паруса, и, соответственно, всего стихотворения. То есть, предположительно, Парус в своё время и в “краю родном” был счастлив, но затем возникли некие крайне неблагоприятные, враждебные Парусу обстоятельства, и Он был вынужден срочно покинуть родные места, бежать в неведомые края и страны, настолько велика была нависшая над ним опасность? [* Примечание] Или Он стал жертвой “внутреннего” вероломства, предательства, измены той, что, с высокой степенью вероятности, составляла Его “счастие”, и, испытав колоссальное потрясение, разочарование, счёл за лучшее, в качестве единственного выхода удалиться – и как можно скорее? В самом деле, “счастие” – это прежде всего благополучно складывающаяся и безоблачно протекающая love story; карьерные успехи, стабильное положение, желательно, на высокой ступени, в социуме – на втором месте; всё остальное – далеко позади.
       [* Примечание – “Злые люди завидовать стали, / Что судьба нас так рано свела, / Об одном, об одном они мечтали, / Чтоб разбить наши верны сердца…” (Гарик Сукачёв и Александр Ф. Скляр Альбом “Боцман и Бродяга”, композиция “Ты больная…” ).
       Перечисление и детализация возможных обстоятельств – в стихотворении 1840 г. “Тучи”: “Кто же вас гонит: судьбы ли решение? / Зависть ли тайная? злоба ль открытая? / Или на вас тяготит преступление? (Не дай бог! Парус – уголовник?! Да это же вмиг убьёт всю “поэзию”! А всё же, а вдруг? Или, наоборот, придаст образу особой, зловещей глубины? Наконец, Его могли вынудить или “подставить”, Он невинная жертва – М. Б.) / Или друзей клевета ядовитая?”.] 

       Возможно, “счастие” и было, но затем в Его судьбу вмешались некие могущественные силы, сложились роковые обстоятельства, в конечном итоге вынудившие Парус к бегству, в том числе и от “счастия”. Жертва внешнего коварства, интриг, вероломства, заговора? – Одним словом, очевидный и в то же время весьма туманный намёк на сложные, печальные, трагические, опасные, таинственные обстоятельства, вынудившие Парус обратиться в бегство. И всё это “очень романтично”.

       Как бы то ни было, но “в данный актуальный момент времени”, когда мы наблюдаем Парус в “тумане голубом”, понятие “счастия” исключено из системы Его ценностей и мотивов действий и поступков. Либо наоборот, по-прежнему представляет собой наивысшую ценность, но трагически недостижимо, в чём Парусу неимоверно сложно самому себе признаться. И оттого Он то ли искренне считает, то ли делает вид, что со “счастием” раз и навсегда покончено.

       (09) ПОД НИМ СТРУЯ СВЕТЛЕЙ ЛАЗУРИ,
       (10) НАД НИМ ЛУЧ СОЛНЦА ЗОЛОТОЙ… – Опля! Буря столь же стремительно стихла, как и разразилась. Как по мановению волшебной палочки или лёгкого, неуловимого жеста фокусника-иллюзиониста, над Парусом вновь безоблачное небо. Погодные качели широчайшей амплитуды, душевные, видимо, тоже.

       Наблюдаем резкую границу между двумя стихиями – водной и воздушной [* Примечание]. Но Парус, в отличие от Утёса (см. Примечание), ни к одной из них не принадлежит. – Глубокомысленно? Но “голубой туман” из начальных строчек тоже косвенным образом отсылает к такой границе. Ещё один штрих к неприкаянности Паруса, что, мол, он везде чужой?
       [* Примечание – Это, кстати, устойчивый мотив в поэтике МЮЛ или нет? “Пускай шумит волна морей, / Утёс гранитный не повалит; / Его чело меж облаков, / Он двух стихий жилец угрюмый…” (Из стихотворения “Я не хочу, чтоб свет узнал…” (1837)). – Мимо? – “Ночевала тучка золотая / На груди утёса-великана…” – Тут две разнородные субстанции. Ещё примеры?]

       Небесная лазурь, даже нечто более высокое по качеству, золотые солнечные лучи, божья благодать, великолепие – вот, казалось бы, нежданно-негаданно явились все условия, чтобы после всех бурь и треволнений стяжать “дух кроток и (с)мирен”. Но наш Герой не таков. Подобные условия и обстоятельства Его совсем не устраивают. Ему нужно что-то совершенно иное, противоположное. Ему, неугомонному, похоже, эмоционально крайне нестабильному, неймётся.

       Что касается Наблюдателя, а то малость о нём подзабыли. Теоретически можно, конечно, эту “лазурную струю” увидеть за несколько километров и с высокого далёкого берега. Но куда вероятнее, что Наблюдатель видит её, “наблюдает” непосредственно с борта судёнышка – “очень-очень близко”, достаточно перевести взгляд вниз. (На какое-то время он становится своеобразным “членом экипажа”, однако к движению Паруса никакого отношения не имеет). И тогда доверия к им сообщаемому значительно больше. То есть Наблюдатель чудесным образом вновь совершил стремительный бросок с высокого берега на борт маломерного судна. Или так и оставался там с момента прекращения шторма, на берег более не возвращался? – Более вероятно, исходя из принципа экономии усилий, да и весьма желательно постоянно быть как можно ближе к объекту наблюдения, чтобы чего-то важного или интересного не пропустить.

       А “золотой луч” можно увидеть: (а) издалека с высокого берега; (б) с борта плавсредства, слегка подняв голову. Второе предпочтительнее, тем более, что, как мы выяснили, Наблюдатель с момента шторма борт кораблика, скорее всего, и не покидал.

        Теперь Наблюдатель непосредственно оказался, в каком-то смысле, на самой границе между двумя стихиями (морской и воздушной) или даже “внутри” этой грани, пребывает в обеих стихиях. Судёнышко, на первый взгляд, совмещает их в себе с самого начала стихотворения – в строках 1 и 2, но это ошибочное ощущение и суждение.
 
        “Золотой луч” также можно занести в список “остранений”, наблюдаемых в стихотворении. Если день или, точнее, “момент времени”, когда Наблюдатель воспринимает внешний мир, ясный, солнечный, яркий, то уместнее говорить о “потоках солнечного света”, заливающих наш “утлый чёлн”, о “золотом световом куполе”, его накрывающем, и т. п. 

       (11) А ОН, МЯТЕЖНЫЙ, ПРОСИТ БУРИ, – Парус, родненький, да что же это с тобой такое? Ведь только что была! Мало? Или легко отделался? Или до тех пор, пока не поглотит морская пучина? Настолько тяжело и безрадостно на душе, что гибельный исход в противоборстве со стихиями – он же и наилучший, ты так твёрдо решил?

       “Важное методологическое замечание” от А. А. Блока, выливающееся в традиционный приём, без которого при анализе небольшого лирического сложно обойтись. “Что есть стихотворение? Покрывало, растянутое на остриях нескольких слов”. МЯТЕЖНЫЙ – безусловно, одно из таких слов. МЯТЕЖНЫЙ – беспокойный, не находящий себе места, не знающий и не понимающий толком, “чего он хочет”, хватающийся то за одно, то за другое, то третье; казалось бы, поставивший себе главной целью обретение покоя, но ищущий его совсем не там, не на тех путях-дорогах (чёрт знает куда от родных мест занесло!) и совсем не теми методами или средствами, которыми можно было бы добиться столь желанной цели. “Сын Человеческий не знает, / Где приклонить ему главу” (А. А. Блок “Ты отошла, и я в пустыне…”).

       Попутно ещё такие слова-наконечники копий: СЧАСТИЕ, ПОКОЙ, БУРЯ / БУРИ, ОДИНОКОЙ, НЕ ИЩЕТ, БЕЖИТ – всё? Или что-то пропустили?

       (12) КАК БУДТО В БУРЯХ ЕСТЬ ПОКОЙ! – Ну, это чтобы уж вконец сбить с толку реципиента. Парус не то чтобы глуповат, но, видно, окончательно запутался.

       Пожалуй, верх алогизма, если подходить с мерками “нормальной”, “естественной” логики: Парус надеется или вообще с чего-то решил, что покой можно обрести в бурях! (Очень напоминает “И вечный бой! Покой нам только снится” (А. А. Блок). Извиняемся, но раз вы находитесь в состоянии сна и вас посещают сновидения, насыщенные “покоем”, то это и есть не что иное, как состояние покоя, покоя в квадрате! Ведь очевидно же! Ох уж эти творцы с их уникальным мировидением… Ох уж эти “художественные остранения”…).

       Опять или вновь невозможность сколь-нибудь внятного уразумения, чего же, собственно, Парус ищет, каковы те “ценности”, с обретением которых на душу Паруса снизошёл бы вожделенный покой. Или строка означает, что вообще ищет совсем не там, где надобно? И не так, как следовало бы?

       Если понимать заключительную строку стихотворения буквально, то цель Паруса,  предмет его устремлений – обретение покоя, что находится в очевидном (это ещё мягко сказано) противоречии с предыдущей строкой: “просит бури”; цель, предмет желаний – “буря”. Как и во многих случаях, когда имеем дело с текстом повышенной “художественной ценности”, как хотите, так и понимайте. – “На данный факт можно медитировать, как на дзенский коан” (Владимир Мараховский) [* Примечание].
       [* Примечание – Приведём полностью пост, откуда взята цитата:
Минутка половых вопросов
       “42% россиян согласны с тем, что деньги делают мужчину привлекательным для женщин (и чем больше у него денег, тем он привлекательнее). 51% с этим не согласны.
       65% женщин сказали, что готовы начать отношения с мужчиной, который зарабатывает меньше.
       18% не готовы. 61% мужчин готовы начать отношения с женщиной, которая зарабатывает больше” (ВЦИОМ).
       Забавный момент: среди ув. россиянок в возрасте от 24 до 33 лет считается, что деньги делают мужчину привлекательным, в диапазоне 71–75% (у старшего поколения 38%, оно-то знает, что не в деньгах счастье).
       НО. При этом начать отношения с мужчиной, зарабатывающим меньше их, бескорыстное старшее поколение готово куда реже (52–59% по сравнению с 71–77% молодых).
       В переводе это значит, что ЧЕМ СТАРШЕ НАША УВ. СОГРАЖДАНКА, ТЕМ БОЛЕЕ ОНА ДУХОВНА И ПРЕЗИРАЕТ МАТЕРИАЛЬНОЕ – И ТЕМ МЕНЕЕ ГОТОВА СВЯЗЫВАТЬСЯ С НИЩЕБРОДОМ. (Выделено мною. – М. Б.)
       На данный факт можно медитировать, как на дзенский коан. (Владимир Мараховский, Телеграм-канал “Мараховское время”, 02 августа 2025 г.).]

       Между тем все условия для “обретения покоя” если не созданы, то, по крайней мере, обозначены, это строки 1–2 и 9–10. Но Ему это совершенно не нужно, и Он их всячески избегает, бежит от них, как бежит и “не от счастия”, и от тягостных, мрачных событий, ситуаций в прошлом и воспоминаний о них. (Это, наверное, праздное любопытство, но всё же: сам, сознательно “бежит”: намечает маршрут, выполняет целый комплекс подготовительных мероприятий, наконец, пускается в путь с соблюдением всех необходимых навигационных процедур и действий, постоянно сверяет своё местоположение с помощью соответствующих приборов – или хотя бы по звёздам и т. п.? Но ведь Он же безлюдный, на нём ни души! Или же всецело отдаёт себя на волю волн и ветра?). 

       Видимо, душевные раны, нанесённые в прежней жизни, – назовём вещи своими именами – социумом, “людьми из ближайшего круга общения” (кем же ещё?), а памятуя об обстоятельствах жизни автора стихотворения, то и “великосветским обществом”, “самодержавным режимом”, – эти раны настолько тяжелы, что для их нейтрализации, врачевания, для их забвения необходимы потрясения самого крайнего свойства – “бури”. 

       Принимая же во внимание, что стихотворение написано 18-тилетним поэтом, то его можно рассматривать как пророчество по отношению к самому себе, как предчувствуемый сценарий всей его такой короткой, но необычайно яркой жизни. Как свидетельствует биография поэта и весь его “творческий путь”, сбылось очень многое. (Ещё в последнее время модным стало говорить о “самопрограммировании”, о “сбывающихся самопророчествах”, но этих слов и сочетаний намеренно избегаем: откровенная безвкусица).

       Про Истолкователя тоже нельзя надолго забывать. Строка № 11 – из Его уст получаем информацию о внутреннем, душевном состоянии Паруса, находящегося ровно посередине между двумя стихиями (более точно, не стихиями, а природными средами; “разыгравшиеся стихии” были в строках 5–6).  А вот в строке № 12 Он ещё и своеобразный Увещеватель, пытающийся объяснить Парусу весь алогизм его стремлений и желаний и “утопичность” избранных им методов и способов действий. Многоопытный наставник, взявшийся вразумить неуравновешенного подростка или человека, слегка помутившегося рассудком. Но, судя по сквозящей в строке интонации сожаления, вряд ли к нему прислушаются.

***     ***     ***     ***     ***

       Теперь, когда живая, тёплая, трепетная, пульсирующая стихотворная ткань произведения была безжалостно “разъята как труп”, настаёт, по логике вещей, черёд синтеза. То есть неотвратимое, сакраментальное: “О чём это произведение? Что хотел сказать автор? Какова тема-проблема-идея стихотворения?” и т. п.

       Перефразируя изумительную путеводную максиму от Н. С. Лескова “Это таинственно надо понимать”, здесь скажем, что всё это, конечно, иносказательно надо понимать.
 
       “Парус одинокий” – так называется часть первая в биографии М. Ю. Лермонтова, написанной Валерием Михайловым для серии “Жизнь замечательных людей” (см. Михайлов В. Ф. Лермонтов. Один меж небом и землёй  / В. Ф. Михайлов — “ВЕБКНИГА”,  2024 — (Жизнь замечательных людей)) – (“Один меж небом и землёй ” – Как и Парус, на границе между двух стихий, субстанций, не принадлежа ни к той, ни к другой. – М. Б).
 
       А О. Б. Заславский (о его книге и анализе “Паруса” – ниже) усматривает во второй строке стихотворения анаграмму фамилии автора: «сквозь сочетание “В ТуМАНЕ МОРя гоЛубом” явственно “просвечивает” ЛЕРМАНТОВ» (стр. 250, данные книги будут также приведены ниже). И если это действительно так (почему бы и нет?), то имеем ещё одно основание, чтобы провести параллель “Парус = / ; лирический герой / автор стихотворения”; “Жизнь и судьба Паруса = / ; жизнь и судьба автора”.
 
       Теперь наша лепта. Фактически имеем перед собой портрет автора стихотворения – либо “лирического героя”; особо не будем их различать, в данном случае это не принципиально. Автопортрет, невольно им, автором-героем, созданный, запечатлённый в довольно странных образах, картинах и настроениях, однако весьма точный и правдивый – несмотря на предельно необычную, “остранённую” манеру, в которой он выполнен. Поэтому в таких случаях нередко ещё говорят “противоречивый”. И в то же время вполне “реалистичный”, “объективный”. Вот таков он, человек, яркая фигура, герой “новой эпохи”, идущей на смену – какой? Ясно, что предыдущей. Условно, “эпохе Просвещения”, с её культом Ratio, строгой размеренностью, расчерченностью всех сфер жизни по лекалам всё того же Ratio, с безусловной верой в материальный прогресс, в скорое установление Царства Божия на земле в виде идеального общества, управляемого “философами на троне”. А тут видим полнейший иррационализм – и в поступках, желаниях, устремлениях, и даже в описании, в изображении героя. – Звучит, пожалуй, не слишком убедительно, но если нужно что-то сказать, какой-никакой “вывод под всё подвесть”, то на первое время сгодится, а очень скоро всё это позабудется.

       Портрет, что совершенно не характерно для времени его исполнения (первая треть XIX века!), представляющий собой художественную “композицию”, выполненную в некой кубистически- или супрематически-мозаичной манере; портрет, составленный из каких-то, на первый взгляд, никак не сочетающихся между собой плоскостей, кружков, овалов, других геометрических фигур, но в сумме, тем не менее, дающих вполне определённое, прям так и подмывает сказать, “целостное” представление о внутреннем мире героя / Паруса / “лирического Я” автора [* Примечание]. Абсурдистски-алогичный портрет героя, и вместе с тем очень убедительный, правдивый. Вся эта неприкаянность, потерянность Паруса, рассогласованность – полнейшая – в желаниях, ценностях, устремлениях, целях – это портрет уже вполне в духе “совремённого искусства”.
        [* Примечание – “Париж стал столицей испанца Пикассо. […] Начали исследовать вещь, раскладывать её, пытались её изобразить не только так, как видят, но так, как знают”; “Скульптор и рисовальщик, создавая форму, древне сводили её к простейшей геометрической форме. И потом от слитной формы шли к форме расчленённой” (Виктор Шкловский “О Маяковском”). – А в нашем стихотворении читателю необходимо, судя по всему, проделать обратный путь: от разрозненных и необычайно разнородных, зачастую никак не сочетающихся друг с другом деталей – к слитному образу “лирического героя”.]

       Образцовое в плане “остранения” и какого-то “высокого”, недостижимого в художественном плане “безумия” и в то же время гармонии, их синтеза произведение. Действие разворачивается в целиком и полностью вымышленном пространстве “лирического стихотворения”, в “поэтическом сознании” автора-продуцента, где никакие земные, объективные законы, и тем более логические, психологические правила и схемы не имеют силы. Отмечаются лишь отдельные вкрапления “реалистических деталей” (парус “белого цвета”, мачта, её скрип, состояние моря и атмосферы), причём они изменяются и сменяют друг друга с такой скоростью и “калейдоскопичностью”, какие в действительности едва ли возможны. Весьма неожиданная, принимая во внимание дату написания стихотворения, абстрактно-алогичная, модернистская композиция. В данном случае вполне уместно и даже свежо прозвучал бы штамп “Автор далеко опередил своё время” – в плане поэтики, композиции, способов, приёмов раскрытия “внутреннего мира героя” etc. Вспомним о том, Лермонтов был ещё и талантливым художником. Живопись его вполне традиционна для того времени, но в своём словесном творчестве, будем считать, он предвосхитил художественные открытия и практики конца XIX – начала XX века.

     ***     ***     ***     ***     ***

       ЖАНР СТИХОТВОРЕНИЯ – Учитывая все “странности” – композиции, сюжета, внутреннего состояния “лирического героя” Паруса, особенности сюжетного и композиционного “монтажа” – вновь у нас получается сновидение. А особенность в том, что “снится” всё это продуценту стихотворения при ярком солнечном свете. При анализе “Выхожу один я на дорогу…” у нас тоже получилось сновидение, но в вечерних сумерках, переходящих в ночную тьму; время суток более сообразуется и с жанром или, ещё точнее, с “технологией” создания стихотворения: сцепление, соединение эпизодов, фрагментов такие же, как в сновидении.
 
       ЖАНР (коротко): (а) естественно, лирическое стихотворение (но без эксплицитно выраженного лирического “Я”); (б) сновидение (часто (а) и (б) – это (почти) одно и то же; одно перетекает в другое; одно неотличимо от другого); (в) супрематическая композиция; в этом ещё одна “яркая особенность” стихотворения.

        Далее. Прямое соотнесение “лирического Я” с природными сущностями и явлениями – обычная практика (“Тучки небесные, вечные странники…”, “Ночевала тучка золотая…”; уже упоминавшийся Утёс: “Его чело меж облаков, / Он двух стихий жилец угрюмый”, и ещё множество подобных примеров). А вот с рукотворными объектами или предметами – сравнительно редкое. Эрудиция и “начитанность” у нас не бог весть какие, вспоминается только “То было на Валлен-Коски” (1909) И. Анненского. Там такая картина: финский край, пасмурный, серый осенний день. Чтобы развлечь скучающих господ, по виду туристов, местный чухонец раз за разом бросает в водопад “человекообразную” куклу; бросает, достаёт из воды и снова бросает. И в какой-то момент “лирический герой” отождествляет своё одинокое сердце с этой несчастной куклой в волнах и проникается к ней таким сочувствием, какое редко испытывал к людям…
 
       Кстати, а “Я памятник себе воздвиг нерукотворный… […] … Вознёсся выше он главою непокорной / Александрийского столпа” не по той же графе следует проводить? Ну да, “нерукотворный”, но столь своеобразно “нематериальный”, что может быть поставлен в один ряд с огромным каменным монументом и даже его превзойти.
 
       Ещё о том, “как сделано стихотворение”. Интересная особенность или характерная черта. Пронизано и держится, как минимум, на ритмах трёх типов или разновидностей. РИТМЫ: (I) Наблюдатель – Истолкователь; всё очень последовательно: первые две строки в каждом четверостишии даны глазами Наблюдателя, а третья и четвёртая в тех же четверостишиях – это сообщения, разъяснения, комментарии от Истолкователя – далеко, как не раз могли убедиться, не полные; сообщает только то, что считает нужным; “дозировку” устанавливает самочинно. Поэтому его комментарии не столько вносят ясность, сколько ещё более запутывают читателя. Но, видно, так надо.
   
       (II) ЧЕРЕДУЮЩИЕСЯ СОСТОЯНИЯ АТМОСФЕРЫ И ПОГОДНЫЕ УСЛОВИЯ – Хорошая погода, солнце (№ 1–2) – Шторм (№ 5–6) – Вновь солнце, ясная погода (№ 9–10); совпадает с ритмом Наблюдателя. А в заключительных строках подключается и Истолкователь: сообщает об испытываемом Парусом желании бури, то есть вновь Шторм, пока, правда, чаемый, воображаемый.
 
       (III) ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ПРОВОЦИРУЕМЫЕ И ВСЯКИЙ РАЗ ОБМАНУТЫЕ / “ОБМАНЫВАЕМЫЕ” ЧИТАТЕЛЬСКИЕ ОЖИДАНИЯ – Обнаруживаются на границе между Наблюдателем и Истолкователем, то есть в каждом из трёх четверостишии; возникают как вполне ожидаемая, обоснованная реакция со стороны читателя-реципиента, вытекающая из тех зрительных образов и картин, которыми его “снабжает” Наблюдатель. Но тут в дело вступает Истолкователь, чтобы своими разъяснениями и комментариями разрушить все читательские ожидания. Читательский механизм “вероятностного прогнозирования” работает вхолостую, точнее, всякий раз выдаёт неверный прогноз.

***     ***     ***     ***     ***

       ДВИЖЕНИЕ СЮЖЕТА, “МАРШРУТ” – внутренний и внешний.
   
       ВНЕШНИЙ: Парус сначала пребывает в “краю родном” (но это уже за скобками стихотворения; реконструируется из его явленного читателям содержания) – Затем некие весьма неблагоприятные обстоятельства вынуждают его покинуть (возможно, весьма поспешно, стремительно) “отчий край”. Начинается период странствий. Его продолжительность: месяцы, годы? Неясно, нет данных. – По-видимому, Парусом проделан весьма длительный путь, прежде чем он попадает в сферу обзора Наблюдателя, находящегося на высоком морском берегу. – Далее следует если не “полноценный шторм”, то весьма “серьёзное” ненастье, вынуждающее Парус напрячь все силы в противостоянии разгулявшимся стихиям. – Парус достойно выдерживает это суровое испытание, но это не приносит ему душевного успокоения – наоборот, “жажда бури” как бы даже  усиливается.

       Выходя за рамки стихотворения уже “в будующее”, можно предположить, что вся эта одиссея Паруса (в стихотворении дана лишь малая её часть)  имеет весьма мало шансов на благополучное завершение, скорее, наоборот. Парус и сам о счастливом исходе особо не заботится, в прямом смысле слова от него “бежит”.   

       Внутренний, “душевный” маршрут не столь очевиден. Коротко и условно: от одного беспокойства, неприкаянности, “одинокости и потерянности” Парус переходит к ещё более “ярко выраженному ” состоянию “неудовлетворённости жизнью” – по-видимому, настолько для него тягостному, что это, вопреки всякой логике и здравому смыслу, бросает Его на поиски ещё более опасных испытаний и потрясений. И это стремление носит во многом разрушительный, самоубийственный характер, учитывая незначительные размеры судна, приводимого посредством Паруса и ветра в движение.

       ДРАМАТУРГИЯ. Еще одна наша навязчивая идея, будто на содержание любого, даже самого коротенького лирического произведения можно без особого труда натянуть сеть драматургических координат; что чем больше в произведении драматургических, театральных элементов и эффектов, тем “более лучше”. В “Парусе” почти всё “сценическое действие” – за скобками, вне рамок текста. Можно только с той или иной степенью уверенности / достоверности предполагать, что поначалу Парус вполне гармонично обретался в своей социальной среде и был даже счастлив, наслаждался своим положением, взаимной любовью и т. п.

       Но затем, как уже писали, некие неопределённые, но крайне неблагоприятные по отношению к Парусу обстоятельства вынудили Его покинуть родные края и отправиться – далеко не по своей воле, это очевидно – в дальние и весьма рискованные странствия. То есть экспозиция, завязка действия, его развитие, нарастание напряжения, разрастание конфликта – всё это отдано на откуп воображению и фантазии читателя.
 
       Само стихотворение – всего лишь три небольших эпизода из скитаний Паруса: (i) штиль / почти полный штиль – (ii) серьёзное волнение / шторм – (iii) вновь “хорошая погода”.
 
       Кульминация, развязка, (возможный) катарсис – вновь не в самом произведении, но в проспекции, в читательских фантазиях, чем и как “всё это может кончиться”. Из двух вариантов: (а) одиссея Паруса благополучно завершается, Он пристаёт к желанному брегу (либо возвращается в “родимую сторонку”) и вновь обретает “счастие”, покой, умиротворение, любовь и т. п.; (б) погибает в смертельной схватке со стихиями (прежде всего, иносказательно) – печальный исход куда более вероятен, ведь мы следуем законам и правилам драматического жанра, а то и трагедийного.

      Отталкиваясь от этих трёх мимолётных фрагментов, читателю как бы предлагается самому написать полнообъёмную пьесу о жизни и злоключениях Паруса. На самом деле материала в 12-ти строчках стихотворения предостаточно. Всего три четверостишия содержат в зародыше вдобавок к иносказательности ещё и аллегорическую историю целой жизни.

***     ***     ***     ***     ***

       Совсем коротко: есть ещё такое понятие, как “семантический ореол стихотворного размера”, его одним из первых начал разрабатывать наш классик теории литературы М. Л. Гаспаров. Например, четырёх-трёхстопный амфибрахий, обычно с чередованием мужских и женских окончаний, приобрёл в русской поэзии, вслед за европейской, балладный ореол (переводы Жуковским немецких баллад, “Песнь о вещем Олеге” Пушкина и т. д.). А  гекзаметр прочно ассоциируется с Древней Грецией и Римом.

       Соблазнительно было бы рассмотреть “Парус” ещё и под таким углом зрения, но в этом можно увязнуть надолго, к тому же отсутствует необходимая стиховедческая компетенция (не будем говорить “от слова совсем”, это вульгарный оборот). Всего в нескольких фразах. Как указывает М. Л. Гаспаров, четырёхстопный ямб – это всеядный размер, его семантический ореол крайне размыт, и у читателя XX века он «смутно вызывает чувство “ну, это что-то классическое, старомодное”» (Гаспаров М. Л. “Метр и смысл”. – М.: Фортуна ЭЛ, 2012. – С. 371). Что же касается “Паруса”, то можно утверждать, что здесь столь распространённый в первой половине XIX века, а ныне “старомодный” размер передаёт неожиданно парадоксальное, новаторское содержание. И звучит он у МЮЛ совершенно неповторимо.

***     ***     ***     ***     ***

       Это самое, ВОКАЛИЧЕСКУЮ РЕШЁТКУ будем рисовать? Ну, можно баловства ради. Вдруг на каком-то “подспудном, глубинном, хтонически-архетипическом уровне” (во какие словечки знаем!) возьмёт и откроется нечто важное или хотя бы любопытное?
 
(01) е – а – (о/а – безударное “о”, звучит как [а]) – о
(02) а – о – (о/а) – о
(03) и – о – е – ё
(04) и – о – ю – о
(05) а – о – е – и
(06) а – ё – (и – безударное “и” [и]) – и
(07) ы – а – (я) – и
(08)  (е/и) – а – (я) – и
(09) и – я – е – у
(10) и – о – (о/а) – о
(11) о – е – о – у
(12) у – у – е – о
 
       Как видим, ничего примечательного, разве что заключительные две строки в какой-то степени зеркально повторяют друг друга, а ещё лучше, образуют замкнутый круг или уроборос, ввернём ещё одно мудрёное словечко: “И верный знак, что мы внутри / Неразмыкаемого круга” (А. А. Блок). Получается что-то вроде (;) буря не буря, ищи не ищи, проси не проси, а толку не будет: совсем не там и не то ищешь.
 
       “Вообщем”, пусть остаётся. Всякое лыко в строку.
 
***     ***     ***     ***     ***

       Замечание личного характера. Всё произошло во многом случайно и неожиданно. В “бескрайнем море” Интернета на глаза попался анонс и ссылка на книгу О. Б. Заславского “Поэтика Лермонтова”. Автор, между прочим, математик (!), анализирует на её страницах несколько произведений МЮЛ, в том числе и “Парус”. Собственно, эта “нечаянная встреча” и послужила импульсом к тому, чтобы обратиться к стихотворению и выстроить собственную его интерпретацию. При этом составителем данной заметки было самому себе дано обещание ознакомиться с соответствующей главой в книге О. Б. Заславского только после того, как будет выполнен собственный анализ. А значит, вот только сейчас.
 
       Смотрим. Заславский О. Б. Поэтика Лермонтова. Опыт структурного анализа: монография. / О. Б. Заславский. – Москва: ФЛИНТА, 2022. – 372 с. – Не без тревоги, с замиранием сердца (а вдруг автор куда умнее и проницательнее нас, слишком много о себе возомнивших?) открываем страницы, посвящённые “Парусу” (стр. 244–255). – Да нет, вроде ничего болезненно задевающего авторское самолюбие, слава богу, не просматривается – отлегло…
 
       Чтобы не усугублять и без того непомерный лонгрид, вновь предельно коротко. В центре внимания автора – “… насколько внутренне согласованной (или, наоборот, противоречивой) оказывается картина мира, создаваемая этим произведением, и как части художественной структуры согласуются с целым и между собой”. Отмечается, что, например, картина, представленная в стихотворении, “предполагает неопределённость направления движения вообще” (нам об этом как-то не подумалось), что картина лишена каких-либо определённых объективных характеристик. Что “суть действий паруса – в чистой мятежности, в нарушении правил и законов наличного бытия”, что “различные элементы стихотворения находятся между собой в значимо противоречивых и/или несогласованных отношениях” (мы “об этом” тоже где-то указываем, другими словами, но по смыслу близко) и т. д.
 
       Анализируя второе четверостишие, автор напоминает, что среди исследователей нет единогласия относительно трактовки строк “Играют волны –ветер свищет, / И мачта гнётся и скрипит”. Это “нормальное”, естественное движение судна под парусом под действием свежего, но отнюдь не разрушительной силы ветра – или же всё-таки описание серьёзного, во многом опасного ненастья, волнения на море, даже шторма? Нам, как и О. Б. Заславскому, гораздо ближе вторая версия (иначе многое в нашей “концепции” заметным образом “провисает”); ещё один косвенный аргумент в её пользу: мачта “гнётся”, что означает, ветер весьма силён, не исключено, штормовой / близок к штормовому. (Или там вообще не мачта, а тоненькая жердочка? Тогда “желание бури” однозначно, “стопудово” самоубийственное). Да и парусничек настолько хлипонький, что и хорошего, устойчивого бриза вполне будет достаточно, чтобы порядком его подрасшатать, тем более, что бороться “за живучесть” некому: катерок-то у нас безэкипажный.
 
       И при малейшей возможности будем дудеть в свою дуду. Цепляемся за такую фразу: “ Можно думать, что картина неопределённости (обычное движение судна или буря) создана в стихотворении намеренно. Это один из примеров того обстоятельства, что однозначная картина мира в нём отвергается, так что между элементами этого мира существуют, вообще говоря, неоднозначные отношения”.  (стр. 249). – Наша ремарка: может, НАМЕРЕННО, может, и нет. Тут такая мысль приходит в голову. Сновидение протекает намеренно или нет? Сновидящий как-то им управляет, регулирует его течение? Отдельные его фрагменты соединяются друг с другом намеренно, осознанно, по какому-то плану, по строгой логической схеме? Или всё в сновидении протекает и организуется противоположным образом?
 
       Разумеется, стихотворение не раз становилось объектом пристального и вдумчивого анализа со стороны многих исследователей. Сейчас останавливаться на этом уже нет возможности; краткую библиографию можно почерпнуть из соответствующей главы книги О. Б. Заславского. Книжка есть на “Литрес”, покупаем и скачиваем.
 
        И, наконец, последнее. При желании можно, конечно, увидеть в стихотворной ткани какие-то швы, несуразности, алогизмы и прочие “остранения”, но всё это, по большому счёту, покрывается и делается незаметным везде и незримо присутствующим лирическим “Я” автора стихотворения. Это беспримесная, чистейшая, “музыкальнейшая” лирическая стихия, даже прикасаться к которой с такими “инструментами анализа”, как нами избранные, и тем более совершать над нею варварскую вивисекцию, в высшей степени неумно. Но уж что получилось то и получилось, работа проделана, “соображения” завершены.