История государства Российского. Том XVI

Николай Карамзин
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
В СЕМНАДЦАТИ ТОМАХ



Многотомная «История государства Российского» создана из старой орфографии основного текста и примечаний Николая Михайловича Карамзина с комментариями А.С. Пушкина, В. Г. Белинского, П. M. Строева, H. А. Полевого и многих друг историков.


















Николай Карамзин


ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
Том шестнадцатый

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
ПРОРОК




Сост.: Н.В. Игнатков, Н.Н. Игнатков













 
Е. И. Гейтман. Портрет Н. М. Карамзина. 1820-е годы. Литография. Государственный Русский музей.











Литературная критика

«Запредельное странствие» Николая Карамзина

I

Слово как объект наблюдения, как «предмет в пространстве» появляется в ранних заметках Карамзина. Неудивительно: это лучший в своей эпохе наблюдатель слова, мыслитель и «рефлектор». Он только начинает свою литературную деятельность, но уже видно, что он видит. Он «ставит» слово на место (как только находит это место, а до того переставляет, передвигает — не по строке, но в пространстве).

Его первые опыты в слове — переводы из немецкого, затем французского языков. Переводы, как перемещения, перебрасывания слов-предметов из одной светлой сферы в другую. Эти движения слова из одного языка в другой — не то, что нынешние переводы; они были именно «предметны», часто грубы. Но своей грубостью, точнее, тем, что нам сегодня представляется грубым, своим «приблизительным» внешним подходом они только подчеркивали «зрячий» характер переводческого действия. Это было действие в пространстве.

Подобное «макетирование» языка можно в ту эпоху отметить у многих — у того же Державина. Литератор находился тогда в (ментальном) пространстве, отличном от того, в котором поместились поколением позже профессиональные русские писатели. Писательский цех, здесь в значении «интерьера сознания», еще не был создан. Карамзин и его современники пребывали в «экстерьере», на улице, под открытыми небесами мысли. Их работа со словом, как правило, была действием «извне».

* * *

Вот что хорошо видно в наблюдении той эпохи: свой собственный язык (русский письменный) Карамзин и его соратники воспринимают на расстоянии, так же как немецкий или французский, разве что расстояние до своего языка меньше, чем до чужого.

К тому же в то время мало кто из русских литераторов погружен в писательство с головой. Это одно из их занятий, как правило, не главное.

Но даже на этом общем фоне Карамзин как словотворец смотрится особо. Вот почему: в отличие от других он размышляет, почему он «вне», что означает это расстояние — от него до языка?

* * *

80-е годы XVIII века, Москва. Карамзин переезжает в Москву из Симбирска; позади волжские берега, опаленные недавним пугачевским бунтом.

Тут с ним самим можно сыграть в эту игру, в расстояния и пространства.

Переехал — переводчик. Перенесся из одного пространства (если Волга — пространство) в другое. Скорее так: переместился с «линии» (Волга — поток, вектор, линия) в «точку», в Москву. Переместился — и сам принялся перемещать, переводить слова из одного пространства в другое. Из немецкого языка — в русский.

Так он переезжал неоднократно — с «точки» на «линию», из Москвы на Волгу и обратно, и всякий раз менялся, «переводил» самого себя из одного языка (пространства) в другой (об этом пишет Лотман, внимательно наблюдающий внутреннюю эволюцию Карамзина).

Первое правило, прямо осознанное переводчиком, подложенное собственным опытом путешествия: «Язык есть пространство».

Карамзин переводит в основном с немецкого, из Гесснера и Клопштока. И — наблюдает за собой со стороны, видит свои перемещения и перемещения слов. Он «глазастый» переводчик: смотрит, как два «пространства», два языка обмениваются словами.

Один язык встает против другого, отражается в другом; точно небо в воде.

Русский и немецкий: какой из них небо и какой вода? Русский течет как вода. Или в этой паре «отражает» немецкий? Карамзин переносит слова в обе стороны и знает по опыту, что лучше, точнее отражает немецкий. Отполированный, ясный как стекло, продолжающий внешнее пространство внутрь себя — в точности, как это делает зеркало.

Так у него является следующая «оптическая» категория, прямо связанная с понятием рефлексии, умноженного состояния сознания.

Язык — любой язык — есть зеркало, отражающее жизнь; тут все просто.

Непросто вот что: у переводчика Карамзина есть претензии к собственному языку. Письменный русский язык конца XVIII века отражает действительность с большими потерями, искаженно, смутно, с отставанием на каждом шагу . Русские переводы Карамзина «не поспевают» за немецкими оригиналами; сначала это его раздражает, затем озадачивает, заставляет задуматься, наконец, сажает за стол с набросками и чертежами.

Как ускорить бег русского слова?

* * *

В какой-то момент он готов видеть язык устройством почти механическим. Карамзин «чертит» его, разлагает на треугольники и квадраты, призмы и лучи; он рассуждает как оптик — это именно то, что нам нужно . Он начал опыт наблюдения, точнее, самонаблюдения русского языка; у него в тексте стал слышен воздух, слова пошли по строке свободно. Для этого сначала нужно было взглянуть на язык со стороны, подставить ему стороннее (немецкое) зеркало. Невидимое, оно стоит у него на столе и бросает во все стороны блики.

В этом свете даже московская, хаотическая и пестрая, жизнь видится исполненной рационального смысла, подложенной чертежом ума. В комнате у Карамзина окно с готическим переплетом. Оно пускает ровные (по линейке проведенные) лучи — на пол, на стул с одной ножкой (только одна освещена), на белые яркие геометрические фигуры, квадраты и прямоугольники бумаги, летающие по комнате. Разбросаны рукописи: ровные, с правильным текстом страницы, и порванные, помятые хлопья и комья с зачеркнутым неправильным текстом.

Все есть чертеж или ошибки в чертеже.

Дом, где живет Николай Михайлович, находится в районе Чистых прудов, в Кривоколенном (криво начерченном?) переулке; это дом, где живут московские масоны.

* * *

Считается, что деятельность Карамзина тогда направляли масоны. С 1784 года — члены ложи «Золотой венец» города Симбирска, затем московские братья из «Дружеского ученого общества», среди которых ему наиболее близок Новиков.

Наверное, так оно и было, и некую внешнюю канву его деятельности до определенного момента в самом деле определяло сообщество московских мартинистов. «Оптические» идеи, соображения о пространстве языка как об инструменте философской и исторической рефлексии — то, что было в должной степени разработано в Европе, — было представлено России в первую очередь масонами. Карамзин в общении с ними, сам будучи членом «Ученого общества», воспринимал эти идеи. И далее — развивал их; и далее — творил. В этом пункте, поэтическом творчестве, внешнее учительство понемногу теряло силу.

Переводчик, поэт, сочинитель в высшей степени чувствительный, чуткий не только к ученым советам, но и к голосу природы, призывам неба, пению душевных струн, Николай Михайлович, как творец, был в должной степени индивидуален. Черченые фигуры и точные расчеты не двинули бы его слово с места. Никакие коллективные бдения коллег не пробудили бы его музы; с нею он общался наедине.

На этом, по идее, можно остановить розыски в его творчестве масонского следа: Николай Михайлович прислушивается к советам других или их отвергает, но при этом остается самим собой — как художник, как «зрячий» литератор.

Обитатели и посетители московского дома с готическим окном в криво начерченном переулке если и имели на Карамзина влияние, то косвенное.

Сам он среди них выделяет Якоба Ленца, чудаковатого немца (нечаянная, неправильная рифма), члена одной с ним ложи, рассеянного, склонного к меланхолии поэта-романтика. Родом Ленц из Прибалтики, из города Тарту. Он развлекает Карамзина грустными и смешными сказками. В них как будто слышно будущее. Или теперь задним числом, зная, как повернутся обстоятельства, как переменится жизнь Карамзина и Ленца, кажется, что в этих сказках слышно будущее?

II

Итак, исследование русского языка Николаем Карамзиным начинается с наблюдения за игрой его внешних отражений с языком немецким и затем еще французским. Карамзин полагает, что на данном этапе русскому языку уместнее быть отражением внешнего образца. Пока что это отражение зыбко и не похоже на оригинал.

Он отмечает все его «оптические» неточности.

У Карамзина, кстати, самый «смотрящий» портрет. Наиболее характерны поздние его изображения: тогда метод обоюдоострой рефлексии, перманентного наблюдения и самонаблюдения прямо отпечатается на его физиономии. Глаза сужены, морщины вокруг глаз еще более их фокусируют: Карамзин — воплощение пристального смотрения. Остальные герои той эпохи на портретах более позируют — мы смотрим на них. Этот смотрит на нас — и сквозь нас, видит нас в пространстве. Карамзин лучше видит нас, чем мы его; выражение лица соответствующее: Николай Михайлович разглядывает нас в высшей степени критически. И это не случайно: таков его выбор, таково его отношение к самому процессу смотрения. Наблюдение для него есть уже исследование.

Таков его принцип, перспектива творчества — его и всякого идущего по стопам Карамзина русского литератора. Самонаблюдение и вслед за тем самосознание — так, в пространстве, должны меняться состав и оптика русского языка.

* * *

Во время этих первых опытов самообозрения, пересоставления себя из слов Карамзин пользуется неким важным философским паролем. Это цитата из Лафатера, швейцарского мудреца — наблюдателя, «читателя» человека по его внешности. Карамзин состоит с ним в переписке и некоторое время почитает за полубога. Вот, кстати, очередной «всемогущий» его советчик, влияние которого ограничено избранными цитатами из писем.

Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы получаем понятие о себе исключительно при содействии других предметов. Чувство бытия, личность, душа — все это существует единственно потому, что существует вне нас.

Это близко к тому, что делает «оптический» переводчик Карамзин: противополагает один язык другому, отыскивая русскому языку такое зеркало, что способно сообщить нашему слову чувство бытия, помочь ему прозреть, ожить, одушевиться.

В скором времени Карамзин встретится с Лафатером в Швейцарии и еще поспорит с ним о чувстве бытия и месте существования души, и, когда увидит своего полубога воочию, далеко не во всем с ним согласится.

III

Пока он в Москве.

Вот место, как будто не озабоченное никаким самонаблюдением, никакой особенной ментальной рефлексией. После того как столица переехала в Петербург, Москва не слишком следит за своей формой. Расплеснутые по обширному блюду части города словно путешествуют в разные стороны. Главным образом спят. Нет, не части одного города, но как будто многие города (Ломоносов насчитывал их десятками), разделенные пустошами или слепленные вплотную, словно соты. Эти московские «города» почивают днем и ночью — или бодрствуют вполглаза.

Повсюду сады, зелеными облаками влекущиеся по земле, открывающие то там, то здесь пестрые скопления домов. Отдельно от остальных встают в парадных позах, редкие, украшенные колоннами, фигуры особняков. Вокруг хаос: ограды, заборы, лавки, на перекрестках полосатые будки — все по мелочи и дробно, и чем глубже в город, все дробнее и мельче, точно кашу вылили из горшка и она растеклась по столу столицы. Улицы угадываются не везде, прохожие и экипажи редки. Церкви, близкие и далекие, перекликаются поверх всего крестами. Чудный вид! Река, пересеченная бродами и запрудами, не то стоит, не то движется.

Все это похоже на тогдашний русский письменный язык. Такое же медленное шевеление инертной массы слов, плотности и прорехи, ничем не объяснимые, и такая же всеобщая — полупустая — слитность. То есть: нежелание одного дома (и слова) оглянуться на другой (другое), стать с ним по линии, составить общей компанией ансамбль, поселить между собой регулярное, твердое пространство города (текста).

Пустырь — не пространство.

Так же как в языке, в Москве встречаются иноземные вкрапления; эти фигуры очерчены ровно. Немцы на берегу Яузы некогда нарисовали квадрат своей слободы и одною его твердой формой отгородились от остальной Москвы точно невидимой стеной.

Не оттого ли московский переводчик Карамзин так внимательно рассматривает немецкие (языковые) формы? В них ему чудится пространство, которого нет в окружающей его кривоколенной действительности.

Тут следует хоть несколько рассудить об этих граненых немецких формах языка, об их пространственном свойстве, о «воздухе», обитающем между ними, который «воздух» позволяет смотреть в этот язык, как в зеркало, видеть его насквозь и в нем отражаться.

Нужно заметить, что немецкий, образцовый для Карамзина язык обрел указанные «воздушные» свойства к тому моменту относительно недавно. На том же протяжении, что и русский, то есть с начала XVIII века, немецкий язык последовательно и осмысленно перестраивался.

Эта перестройка, как и в русском языке, началась с переводов. Немецкая литература, в первую очередь поэзия, в ту эпоху принялась активно осваивать античные формы. Переводы с греческого, которыми занимались уже упомянутый Клопшток и его соратники, революционным образом расширили ее грамматический арсенал. Затем от переводов поэты перешли к опытам в собственном слове, обрабатывая его, связывая и укрепляя новообретенными греческими «конструкциями».

Это были «конструкции» времени. Глаголы, освоившие новые формы, пронизали прежний язык ясно прочерченными связями по всем направлениям прошлого, настоящего и будущего. Прежний язык как будто оделся строительными лесами  — и выровнялся, стал по этим направлениям прям, прозрачен и светел. Это была архитектурная перестройка слова.

Немецкий язык не просто прояснился, но «прозрел» во времени — соотнес себя с иными эпохами, в первую очередь с ушедшей античной (что и требовалось по ходу этой, по сути, ренессансной акции). Большее время ему открылось, явились поводы для масштабной философской рефлексии, умножению пространства сознания.

Так же и по той же причине переменилась тогда и сама архитектура, не только немецкая, но вся европейская. Архитектура вновь «вспомнила» об античности: наступила эпоха классицизма. Архитектура оглянулась во времени, вновь приняла в действие арсенал античных ордерных форм. И — время видимо стало большим, оно широко раздвинулось, обнаружив «воздух» истории между античностью и новой Европой.

Мраморный остов античности, преодолевший разрыв эпох, явил себя в архитектуре — и непременно в литературе, что составило одно общее действие, просветительское в прямом смысле слова. Единое самосознающее действие совершили на протяжении XVIII века немцы: наградой им был отрефлектированный, насыщенный пространством самосознания новый немецкий язык.

* * *

Как же было не оглянуться русскому переводчику и поэту в это новое, на его глазах построенное светлое помещение соседнего языка? Немецкий опыт грамматической «воздушной» перестройки вдохновил Карамзина (не его одного). Он пожелал того же для русского языка и исторического сознания.

Для нашего отечества освоение пространства (памяти) было тем более необходимо. Россия со времен Петра как будто потерялась среди эпох; язык ее двоился. Наполовину она существовала еще во втором Риме, в поле византийского времени, в принципе отличном от европейского.

Потребности Нового времени, его темп и ритм влекли Россию в новые (ментальные) пределы. И если устный русский язык с трудом, но поспевал за этими требованиями, то русский письменный явно отставал, влачился тяжело и грузно, порождая на каждом повороте громоздкие переходные формы, которые теперь впору разбирать со словарем. Его удерживала уже упомянутая диглоссия, обязанность следовать в области церковного служения языку исключительно церковно-славянскому.

Спор XVIII века между двумя русскими языками, устным и письменным, шел о настоящем времени, той грамматической категории, которая отвечает за верное отражение в «зеркале слова» сегодняшней, сиюминутной, мимо текущей жизни.

Это был не формальный, не узкоспециальный спор, касающийся понятного только специалисту правила словосложения, но существенный, важный для всякого мыслящего человека мировоззренческий спор. Понятия «сейчас» для церковно-славянского языка не то чтобы не существовало, нет, он обладал известным набором инструментов для отображения настоящего времени, но само это настоящее время было для него определенно вторично. Для древнего языка «настоящее сейчас» и обитало в древности: в континууме евангельской эпохи.

Как же было поспеть русскому письменному языку XVIII века — с таким настроем, в таком раздвоенном состоянии — за языками Европы и даже своим же устным русским? Никак; он отражал «старину».

Пространство «старины», в которое помещал своего пользователя церковно-славянский язык, предполагало иные формы движения, схождения и расхождения времен и смыслов. Не «успевание», но «успение» его более интересовало, при этом (как справедливо отмечал в своих заметках Карамзин, исследуя несовпадение двух русских языков), указанное «успение» означало вовсе не «успеть» в смысле «поторопиться», но, напротив, «уснуть», замереть во времени.

Ко времени Карамзина расхождение двух русских языков сделалось определенно деструктивно. В таком случае очень вовремя является нашему «оптику», литератору, переводчику идея языкового «зеркала», связующего — как у доказавших правоту подобного подхода немцев — эпохи тогда и сейчас. Отсюда является идея развития в России грамматической и вслед за тем мировоззренческой рефлексии: в новом письменном языке, сохраняющем способность к различению своего «тогда», должна была открыться та Россия, что жила «сейчас».

Для этого наш «зрячий» искатель, переводчик в пространстве, Карамзин разбирал и собирал у себя в кабинете части оптической (поэтической) машины русского и немецкого языков. Не столько для поэзии, сколько для просвещения сознания как такового требовалась России новая машина из слов.

Вовремя явился этот «зрячий» переводчик. Россия в диалоге языков должна была оглянуться на себя. Взглянуть на себя со стороны через немецкое, до блеска отполированное «зеркало» — только что успешно отразившее и тем вместившее в свое смысловое поле пространство мировой истории.

И — настоящий момент, пространство «сейчас».

России прежде всего необходимо было проснуться во времени и пространстве «сейчас».

Великая идея.

* * *

Далее следует вывод, сам собой разумеющийся, вывод в духе эпохи, для которой механика мысли обязана быть продолжена механикой прямого действия.

Карамзин собирается в Германию, в большое заграничное, «зазеркальное», «запредельное» путешествие.

IV

Путешествие, полагает он, есть лучший повод для обозрения чужих земель и нравов и непременно, если в дорогу отправляется человек мыслящий, — для самообозрения, для поселения в своей голове философского и исторического пространства.

Вот, кстати, вопрос: насколько в этом проекте сказалось влияние масонов? Их советы были попутны. Карамзин собирается в Европу на деньги, полученные после продажи отцовской вотчины близ Симбирска. Он едет сам; его поездка была в большей степени обязана живому любопытству, нежели наущениям Новикова и его братьев. Он везет их письма, обещает по пути выполнить просьбы и поручения, но главная цель — его собственная: следить за словом, наблюдать слово в Европе и Европу в слове.

Его приятель и единомышленник (наверное, единомышленник) Ленц, предваряя поездку, рассказывает Карамзину сказку: что такое есть чертеж «пресветлого континента Европы».

Это инструкция весьма возвышенная; своего рода путеводитель, — кстати, Николай Михайлович на большей части своего пути будет ему прилежно следовать.

Итак, сказка Ленца. Есть возвышенный и светлый центр у Европы — Альпы, восставшие к самому небу срединные горы европейского мира. От этого центра во все стороны симметрично расходятся невидимые румбы (сознания), как если бы поверх континента была помещена огромная звезда — не морская, напротив, небесная. Лучи высшего знания бегут от нее на север, юг, запад и восток.

Ввиду этой волшебной звезды схема движения паломников по Европе должна быть такова: необходимо подняться каждому со своей стороны по ступеням Европы к верхней кромке Альп, совершить духовное восхождение. Конечной целью паломничества является Гельвеция (Швейцария) и в сердце ее Рейхенбахский водопад.

Как же не последовать Карамзину за этим путеводителем, если в Швейцарии, как раз неподалеку от водопада, проживает небожитель Лафатер, с которым ему непременно нужно повидаться?

Ленц между тем серьезен — насколько он вообще может быть серьезен; чем дольше Ленц живет в России, тем больше смахивает на юродивого . Несчастный Ленц! За свои сказки он будет жестоко наказан Москвой, верующей в свою звезду, помещенной на свои румбы сознания.

В Швейцарии, согласно инструкции, Карамзину необходимо посетить водопады Рейхенбах и Триммербах. В Альпы следует подняться северным путем — такова его обязательная траектория. Этот путь Карамзину укажет река Рейн, водный «меридиан» северной Европы. Двигаясь по берегу Рейна вверх, до самого истока (непременно нужно посетить и этот исток), странник достигнет максимальной высоты, географической и духовной.

Водная вертикаль Рейна, согласно космогонии Ленца, соединяет все этажи земли и неба: она есть луч или «взгляд небес». Наверху, над водопадами, над ледяными остриями гор, открывается невидимое перекрестье лучей великой звезды Европы. Небо там как зеркало — вот оно, зеркало, главнейшее из всех! взглянув в которое снизу вверх и помолившись, паломник получает возможность духовного самообозрения, раздвижения сознания и в итоге перемещения, хотя бы мысленного, в Элизиум.

* * *

Карамзин обещает своему наполовину помешанному приятелю совершить духовное восхождение; забегая вперед, можно сообщить, что он выполнит свое обещание.

Заход в Альпы с севера Карамзин полагает в общем и целом верным для русского паломника. Мы — северяне. В своих дорожных заметках Николай Михайлович иногда называет себя северянином.

Так заранее, и оттого несколько схематично, русский путешественник определяет себе сокровенное задание — пройти свой (северный) путь к престолу Альп, словно в гости к Гудвину, имея на сердце вопрос об устройстве своего языка, не проникнутого в полной мере большим пространством, то бишь лучами альпийской звезды. Его задание — переменить свой язык, искупавшись (отразившись) в королевском водопаде, или «пречистом небесном взгляде».

Его ожидает путь по воде (по времени), по всем этажам — снизу вверх, туда, где вода (время) делается льдом.

V

Что такое Москва на этом великом «водном» чертеже? Вот эта именно Москва, что разлеглась спящею красавицей (речь о конце XVIII века), слитной суммой пустот и облаков и редких «правильных» вкраплений классических усадеб и дворцов, с треугольником Кремля посередине и отсутствием внятного контура. На прощание она заглядывает к нашему переводчику в его готическое окно и как будто улыбается.

Московский пейзаж всегда одушевлен; на рассвете или, напротив, в то мгновение заката, когда солнце, уходя за горизонт, заливает западные стороны домов оранжево-красной лавой, окна в них вспыхивают ярким огнем и стены становятся сколами обожженной глины. Тогда Москва представляет вид Рима и улыбается — празднично, поверх всех времен.

Время здесь завязано особым узлом, подобием храмового; зачем молиться на водопады, когда нужно молиться на Москву?

Над Чистыми прудами горит золотой завиток, завершение Архангельской церкви: узелок времени. Николай Михайлович, проходя кривоколенными переулками, видит его каждый день. Загадочная фигура . Неправильная; подразумевает головокружение и как будто отмену сторон света. Нет, московский мир все еще как будто под водой, он только обещает поместиться в пространство, он еще не всплыл к свету.

* * *

Понятно, как настроен Карамзин, какова в тот момент его позиция. Он стоит лицом к Европе, он стремится в Европу. Он не хочет различать Москву как святое место.

Однако нужно отвлечься от его немецкой мании и попытаться взглянуть непредвзято на всю «панораму вод» (времен) европейских и русских.

Что такое на этой схеме Московия?

Тот же лед: на севере — согласимся с тем, что Московия, в общем и целом, севернее Альп — в наших пределах сознания лед имеет свою символику, свои значения и тайны. Свои жестокие угрозы (несчастный Ленц!), свою скрытую власть над временем.

Заморозок, оледенение как «остановка времени» нам хорошо знакомы.

* * *

В те годы в Москве имело хождение утопическое сочинение известного историка князя Михаила Щербатова, кстати, вхожего в «Ученое общество» Новикова — «Путешествие в землю Офирскую»: рассказ о странном, между землей и небом помещенном рае, где словно остановлен (залит льдом) ход времени.

К определенного рода «грамматике», когда всегда будет так, как сейчас, склоны все утопии, но все же этот «раз навсегда разсчитанный» кристалл бытия вышел у московского князя слишком жёсток. Это именно что оледенелый, недвижный этатизм: в земле Офирской все отдано на попечение государству, в том числе физическая и нравственная жизнь гражданина. Довольно вспомнить одних санкреев, или благочинных — особых нравственно-очищенных полицейских чинов. Они наблюдают за недвижением жизни, насаждая тем самым абсолютную ее безопасность (от дуновений времени). Во благо оной безопасности все у санкреев расписано до мельчайших подробностей; взять хотя бы печи, грозящие пожаром: «…ни один гражданин не может делать или починивать печи или трубы без надзирания определеннаго в каждой части печника, которому от граждан и малая плата с числа печей производится» и проч. И так во всем, от чтения и хлебопашества до продолжения рода. Полагалось ли, вообще говоря, продолжение? Самое движение жизни князь Щербатов прекращал своим узлом времени, нераспускаемой точкой, связующей воедино «сейчас» и «всегда».

Сочинение князя имело в Москве популярность; строгость его законов противопоставлялась русскому хаосу, тем темным токам русского моря, что недавно вышли на поверхность во время пугачевского бунта. Пугачев, наверное, «вдохновил» князя Щербатова. Отсюда эта тотальная жесткость офирского «кристалла». Вот лед, который надобен России, совсем не альпийский, но русский, московский лед.

Москва в его середине, в сердцевине русского льда. Таково ее положение на метафизической панораме мировых вод (времен).

* * *

Такое положение Москвы выглядит довольно логично — зеркально по отношению к альпийскому чертежу Ленца. (Так же логично выглядит на этом рисунке его смерть в Москве, столице льда.)

Но хотелось бы добавить еще кое-что к этой идеальной панораме; тем более что мы вспомнили Пугачева. На фоне пугачевского восстания утопия князя Щербатова и с нею имперские устроения Екатерины выглядят не как материковый лед, но как льдина, плавающая над бездной русского моря (русского бунта).

Нетрудно различить эти ненадежность и хрупкость, если хоть однажды проехать по тем краям империи, что некогда омыло море бунта, по южному и восточному краям московской «льдины», и увидеть воочию, как неустойчивы и редки здесь фрагменты идеального имперского пространства. Они корпускулярно малы, рассыпаны редкой горстью. Тут связаны буквально слова «россы» и «россыпь»; во тьме лесов, в пустотах бескрайних полей рассеяны частицы света, самосветящие острова — городские и сельские усадьбы, явившиеся тогда вослед Пугачеву. Следы очередной русской утопии, результаты упражнений в геометрии отдельных чудаков, отнесенных судьбой на восточный край Европы, к пределу хаоса, в Тартар. Их свет по сей день так и остается дробен, не сливается в ровное и ясное сияние.

Как опасно хрупки кажутся эти постройки, разбросанные капсулы «правильного» русского пространства! Как зачастую они нелепы и неуместны, чрезмерно велики или незамечаемо малы, эти потерявшиеся на краю пугачевской прорвы кубы и кубики черченого европейского света.

* * *

Так же рассыпан наш текст — общий, рассеянный мириадами книг, самосветящих, самодостаточных и, в сущности, мало замечающих друг друга. Русские книги большей частью «эгоцентричны» — в том смысле, что они не любят помещаться в общем пространстве. Каждая из них (в идеале) сама себе пространство. Нашей классической литературе, тогда, в ту эпоху, собственно, и возникшей, не очень привычно помещать себя на карту, различать стороны света. Не испугал ли ее Пугачев — в нежном возрасте, в самый момент рождения? Интересный вопрос; мы еще к нему вернемся . Проводя такое исследование, стоит почаще оглядываться. Да, мы следим за Карамзиным, за его поездкой из Москвы на запад, но, только выставив в качестве первой точки Москву на карту, мы уже обязаны оглянуться.

Это «оглядывающийся» текст, эссей с глазами; он желает захватить в своем обозрении возможно больше пространства. Поэтому, перед тем как двинуться на северо-запад (Москва — Тверь — Петербург — Рига и далее Германия), мы смотрим на юго-восток, в «государство» Пугачева — не от него ли бежит в Европу уроженец Симбирска Карамзин?

* * *

Как-то раз в компании друзей я заехал в усадьбу Баловнево, что расположена довольно далеко к юго-востоку от Москвы на берегу Дона . Это еще не пугачевские места, но до них уже недалеко, их «видно» на восток, поверх плоской, низко лежащей равнины, которая простерта за Доном на левом его берегу.

Мы двигались по возвышенному правому «берегу». Внезапно среди редкого леса, высоко поднявшегося своими отдельными косматыми головами, нам явился собор  — огромный, кирпичный, полуразрушенный, но оттого только более величественный. Такого прежде я не видел. В смешении его стилей преобладали европейские: готика, ренессанс, барокко. Громадный красный параллелепипед собора был слабо отделан; одним углом как будто наклонен над землей. Он не был брошен; внутри собора, точно во чреве кита, четырьмя строителями велись работы. Их усилия были незаметны на фоне гулких залов, осевших потолков и дыр во все стороны света, но сами собой ободряли. Трубы, составленные из полиэтиленовых мешков, точно кишки кита, пульсируя, гоняли горячий воздух вверх и вниз. Собор был жив (надеюсь, и теперь жив), нелеп и на первый взгляд абсолютно ненадобен среди пустынного леса. Мы взошли на одну из колоколен, сколько могли вверх, и выглянули в готическое окно: вокруг расстилались поля, местами расчерченные пашней; по краю одного из них, беззвучно пыхтя, полз трактор. Вдалеке, наполовину закрытая туманом, солдатом на карауле стояла водокачка. Жилья не было видно и на двадцать верст. Зачем он встал здесь, этот кирпичный левиафан?

Не зачем, а когда: после Пугачева. Тогда юг России, опаленный бунтом, словно завоеванная страна, был поделен Екатериной на наместничества и спешно, и вот так нелепо, начал укрепляться пространством. Хозяином Баловнева был тульский наместник Муромцев. Средств к строительству «домашнего собора» у него было довольно.

Точно балуясь, он возвел этот куб в Баловневе, ненадобный ни для чего другого, кроме как демонстрации «правильных», вечных устоев северной христианской империи. Но как послепугачевский наместник возвел этот остов, этот фрагмент пространства, так он и остался — осколком, скалой на берегу темного русского «моря».

* * *

Вернемся к Карамзину. Тогда, в его эпоху, огнем и кровью нарисовался этот берег империи. Его омыло не просто «море» бунта, отмеченное на историко-географической карте, — нет, этого мало. Иначе не поднялся бы этот странный красный куб. Основание его кирпичной скалы омывает «море» русского сознания. В нем родятся бунты, из него, точно из Тартара, выходит Пугачев. Он появляется из «моря», не знающего порядка языка. Это отлично различает переводчик, переместитель слов Карамзин.

Древний, дикий язык валит с востока неоформленной сырой горой, толкает в спину Карамзина, который собрался (потому и собрался) в Европу.

Поверх «моря» протоязыка плавает щербатовская льдина, и в центре ее звездой дорог рисуется Москва.

Таково зрелище русского мира (как моря).

* * *

Карамзин должен был знать, что такое это «море»: он родился на его волжском берегу.

На фоне Пугачева его просветительский проект выглядит попыткой кристаллизации русского сознания посредством рефлексии, «немецкого» переоформления русского языка. Через строительство идеального «государства языка», способного удержать лаву (ментального) русского бунта.

Наверное, если бы от него потребовалось выразить свою идею в политических образах, он высказал бы нечто подобное, что-то в духе «государства языка». Но Карамзин такого не высказывает; мы можем только предположить, наблюдая его московские сборы, какие чувства у него в тот момент вызывает Москва, эта вечно спящая и только по утрам и вечерам во сне улыбающаяся, наполовину погруженная в лед гиперборейская столица.

* * *

Все это схемы и предварительные построения: в конце концов, это книга о путешествиях. Довольно метафизики, прочь мысли о бунте, о прорве пугачевщины и московской ледяной полынье (Ленц еще жив), — Карамзин едет в путешествие, о котором давно мечтал.

Он более всего алчет увидеть великих писателей, чьи сочинения пробудили в нем первые движения души.

* * *

Слава Богу, есть чудаки, которые готовы следовать за своей мыслью буквально. По одному их перемещению, жесту, по всякому приключению в дороге можно с уверенностью судить о предметах самых отвлеченных.

Итак, Николай Карамзин, просветитель, устроитель языка, едет за границу, чтобы оттуда во всяком смысле слова оглянуться на Россию. Он не просто выстраивает логические цепочки, но прямо их иллюстрирует, следует им дословно — движется явно, пересекает реальное пространство. Это уже не условное, но видимое действие, прямо положенное на географическую карту.

На ней, по его убеждению, должно «прозреть» современное русское слово.

VI

Итак, в мае 1789 года Карамзин выезжает из Москвы в Германию и затем в Швейцарию (дальнейшие его порывы и повороты будут совершаться по ходу странствия; их впереди немало).

Свой выезд из дому он не описывает ; сразу стремится взглянуть на Москву извне. В этом есть своя логика: не так просто выбраться (мыслью) из Москвы.

И с первым же шагом за ее пределы выясняется, что Москва составляет и на всем протяжении пути так и будет составлять центр притяжения его мыслей, его души. На всем протяжении странствия эта точка тяжести будет ясно ощущаться у него за спиной; с каждым шагом удаления от нее значение Москвы будет возрастать в его памяти.

* * *

Местечко под названием Черная Грязь на петербургской дороге, которое отметило не одно поколение русских странников, — оно представляет собой более чем своеобразный шлагбаум на выходе из столицы: здесь русский путешественник расстается с Москвой. Карамзин наблюдает это место с печальной улыбкой: вот вам черная соринка на веке у Москвы. Открыт ли ее глаз?

Свои глаза теперь с усердием он протирает: такова его церемония прощания с Москвой.

Из этих дорожных жестов, будто бы нечаянных, из незаметных мелочей, которые, однако, способны уловить всякое движение души путешественника, в основном и состоит его рассказ. Так он смотрит — улавливая малейшие токи мысли, постоянно отмечая перемены своего чувства: он сентиментальный путешественник .

Карамзин планирует стать первым оптиком русской души.

Вот и сейчас: достигнув московской заставы, Карамзин встает во весь рост в шаткой бричке и во все глаза (окуляры души) смотрит на город. Различить Москву непросто, тем более что накрапывает дождь, к тому же странник наш в слезах после прощания с домашними и проводившим его Петровым (он вообще силен поплакать, таков его настрой: без слез счастия или печали событие представляется ему не вполне состоявшимся).

Зрение наблюдателя застилает соленая влага.

Москву не видно, око ее закрыто, она спит — но и невидимая, она захватывает сознание странника, мысли его тонут в московской глубине.

Дух путешественника замирает при взгляде в сторону Москвы — на то белесое грозное облако, которое сейчас представляет ее видимость, — бездна и есть, одно слово бездна.

* * *

Есть ощущения пространства, которые не менее важны, нежели его прямая видимость. Русский путешественник, проливая слезы, сейчас, в это мгновение, принимается за учебу нового письма. Русское письмо только во вторую очередь рассказ о видимом пространстве, в первую — о невидимом. В нем правят образы, рисунки и чертежи души.

С чертежами наибольшая трудность; Московия в самом деле есть мир в известном смысле водный — бескрайний, зыбкий, не только не размеченный регулярно, но, кажется, отторгающий саму идею такой разметки. От края и до края России волна за волной встают безмолвные громады лесов: диких, непроходимых, нечесаных человечьим взглядом; к югу проливается степь, истребляемая солнцем, оканчиваемая либо степью еще большей, либо оскаленными зубьями южных гор. Пасть, бездна, пропасть мира — в ней тонет человек, которому нельзя и помыслить о внятном пространстве, потому что, осмысленное, оно своей счетной бесконечностью затмит его разум, своим избытком разнесет ему голову на мелкие части (числа). Непомерно велико русское море, в глубине которого смежила глаз светящая красным, золотым и синим, расплеснутая по неровному дну невидимая звезда Москвы.

* * *

Отъехав от столицы на три шага, Карамзин уже скучает по Москве.

Во всю дорогу не приходило мне в голову ни одной радостной мысли; а на последней станции к Твери грусть моя так усилилась, что я в деревенском трактире, стоя перед карикатурами королевы французской и римского императора, хотел бы, как говорит Шекспир, выплакать сердце свое.

Вот уже пошли карикатуры на Европу. Хорош у нас выходит русский «немец».

Не только путешествие — один шаг из Москвы есть уже умственный и душевный переворот; движение из нее — это сущее протяжение точки.

* * *

Предпочтение Москвы и ее способа письма, который способ Карамзин, по идее, хочет изменить в корне, становится скрытой темой его странствия. Он ищет новое русское письмо — и с первого мгновения путешествия выясняется, насколько трудным выйдет это предприятие. Слишком велико притяжение Москвы для русского слова. Удаляясь от нее, Карамзин плачет — его слезы есть уже строки слов, бегущие в Москву.

О ней уже много было написано, будет написано еще больше — неудивительно, если она помещается в центре ментального русского чертежа. Слова клубятся вокруг нее, к ней бегут и от нее отливают. Этот пульс составляет характерную особенность московского языка , «оптическую», гравитационную его особенность, которая прежде всего для нашего исследования интересна.

Карамзин постоянно и пристально смотрит на Москву, изучает, препарирует, перестраивает ее язык, понимая, что именно он представляет некоторую квинтэссенцию того, что можно назвать традиционным русским сознанием. Подтверждение этому — от противного — полное отсутствие в его заметках Петербурга. Этот город есть результат встречи Москвы с Европой; он уже достаточно осмыслен — он сам готов себя наблюдать и осмыслять. Другое дело Москва: для «немца» Карамзина она, как вечная загадка, так же, вечно будет интересна.

И вот результат: Николай Михайлович едет через Петербург и в нем замечает только своего приятеля, у которого останавливается. Тот в бедственном положении: ничего удивительного — это как раз петербургское положение. Описывать его странник не желает. По Москве, едва оставленной, он проливает целую повесть слез. При мысли о Петербурге его глаза сухи: нечего и писать о нем.

VII

Он мчится далее, на запад. Вот следующее его, весьма показательное приключение.

Карамзин покидает Петербург, видимый, но не удостоенный ни слова , и вступает далее в прибалтийские пределы.

Его встречает плоская, обведенная сизым горизонтом долина; провожатыми из России выступают: грязь, дождь, дороговизна и дорожные снаряды, словно намеренно изломанные. Он проезжает Нарву — …нигде не было мне так горько, как в Нарве… …Кибитку дали мне негодную, лошадей скверных. Лишь только отъехали с полверсты, переломилась ось: кибитка упала в грязь, и я с нею.

Таковы русские проводы! Такова награда за честность, буквальность в применении отвлеченного метода. Карамзин, окрыленный «пространственной» идеей, отправляется за русский предел и на этом пределе застревает! Вот первая точка на его заграничном пути поставлена: он валится в нее как в прорубь.

Нет, неточно: здесь проходит не настоящая, но бывшая, старинная московская граница, которую царь Петр отодвинул далеко на запад. Тогда тем более это важно! Карамзин не различает град Петров, зато замечает под собой невидимую границу Московии. Здесь настигает его прощальное приключение. Так в реальных обстоятельствах времени и места, посреди омываемой дождем чухонской равнины, продолжается обновление его скрытой московской «оптики».

Его мысль начинает раздвижение (болезненное, сопровождаемое поминутно стыдом за прелести милой отчизны); воображение широко шагает — с этого предела в новые, внешние — неведомые, сверх-московские просторы.

На нарвском пределе было испытано патриотическое чувство странника. Явился, точно водный дух, из струй проливного дождя какой-то полицейский чин (допустим, из нынешних времен — гаишник) и потребовал отвезти кибитку подальше от дороги, дабы не мешала она свободному движению. С переломанной-то осью! Спрячь ее себе в карман! — отвечает ему Николай Михайлович и только заворачивается плотнее в мокрую насквозь рогожу. Можно ли сегодня так отвечать гаишнику?

В это мгновение Карамзин проклинает свое начинание, вспоминает дом с готическим окном и друзей, среди которых более всего теперь хотел бы оказаться. И вдруг — как не считать после этого даже случайности его странствия явлениями закономерными? — к нему подходит незнакомый мальчик и по-немецки ласково его приветствует. И приглашает в соседний дом, за стол, где сидит за трапезой немецкая семья, где всякое лицо излучает добродушное участие.

В этом доме Карамзина накормили и удерживали до тех пор, пока на нем не просохло платье и не привезли наконец новую ось для кибитки. После чего проводили с Богом в дорогу. Таковую дверь в такой дом открыл ему немецкий язык.

Он путешествует из одного языка в другой, с книгою Стерна под мышкой.

Что есть ввиду эстляндских далей собственный его язык? Тот, что собрался тучей над головой путешественника, пролил его насквозь ледяным дождем, явился полицейским чином. Прежний русский язык не отражает ни души его, ни чувства. Николай Михайлович предельно честен: если он определил язык как зеркало сознания, то — следующим шагом — он должен признать, что это русское зеркало слова в тот момент в общем и целом мутно.

Тогда тем более ему должно двигаться к немцам. Тем более — в путешествие вовне. Увидеть русское слово на ходу, в большем пространстве, оглядеться с его помощью, осмотреться из точки «сейчас» в большем времени — так же как, путешествуя явно, различить и утвердить себя в точке «здесь» и из нее увидеть разом весь мир.

За языками, кстати, он наблюдает исправно.

Я не приметил никакой розницы между эстляндцами и лифляндцами, кроме языка и кафтанов: одни носят черные, а другие серые. Языки их сходны…

Который из них черный и который серый?

VIII

Когда открылся мне Дерпт, я сказал: прекрасный городок!

Не просто городок, но следующая важная точка на скрытой карте странствия Карамзина. Потаенно пограничная. Для ее обнаружения и описания необходимо новое, позиционное (метафизическое) письмо, к освоению которого мы только приступаем. На языке этого письма — прямо по географической карте — Дерпт обозначает точку некоего интеллектуального баланса, держась за которую, качается большое коромысло (смысла? — рифма непроизносимая) между Европой и Россией.

Отсюда вышел его друг Ленц, печальный просветитель. Здесь читается берег Европы, с которого она смотрит в Московию, как в полынью во льду: только стоит оскользнуться на краю этой полыньи — и готово дело. Ты утонул, пропал, замерз в Москве.

Край полыньи: пограничное, двуединое пространство — Прибалтика, шлагбаум Нарвы пройден, но земля еще заметно качается между русским и нерусским материками. В тот момент балансир Дерпта принадлежит России. Карамзин вспоминает, что еще недавно русских тут не было, и добавляет с нерасшифрованной, прямо скажем, интонацией: о, Петр, Петр!

Кто этот Петр, понятно — русский государь Петр Алексеевич, первый, Великий, в свое время отодвинувший русскую границу от этих мест далеко на запад. Непонятно, что Петр. Что хочет сказать ему просвещенный потомок, глядя на прекрасный городок Дерпт?

На русский слух довольно странное название: «тормозящее», упирающееся справа (на востоке) в невидимую стенку. Слово ехало, имея вид дорожной повозки, слева направо по ровной немецкой странице, но вдруг невидимый возница натянул поводья — тпррру! — и лошадь, перебрав ногами, остановилась. Дерпт. Слово упирается правым краем (окончанием) в невидимую русскую стену.

Или воссев на этой стене, оглядывается разом на Европу и Россию? Дерпт, он же Тарту, старинный университетский центр, имеющий в пространстве осознания два полушария, западное и восточное: полный русско-немецкого разумения, дважды умный город. Он лучшим образом использует «коромысленное», двухсмысленное состояние окрестной земли: его пограничность не агрессивна, но взаимопригласительна. Поэтому он не умаляется, не сужается в линию глухого кордона, не скалится пограничными столбами, но растет. Он не вдвое меньше, но вдвое больше в пространстве диалога двух миров, в которые ему судьба дозволила взглянуть.

Дерпт аккуратен, скромен и как будто склеен своими домиками из белого и красного картона; один дом кривой  — бумага неловко надломилась (под одним углом дома оказался камень, под другим — речной песок). Наверное, эта скромность спасала Дерпт не однажды; будь он более заметен, какой-нибудь правитель, восточный деспот или западный герцог, непременно постарался бы склонить его по свою сторону стены.

В Дерпте русский странник выполняет поручения Ленца. Тут вмешивается Карамзин-редактор: протянув из далекого будущего руку с пером, он задним числом исправляет свои же дерптские разговоры. Все они теперь о Ленце, и во всех слышны намеки на его ужасную (московскую) судьбу. Между тем на что намекать? В момент посещения Карамзиным Дерпта Ленц еще жив и еще три года будет жив. Зачем тогда эти причитания? Или мне уже кажется, что это причитания?

Мы слушаем и понимаем из своего далека в печальном смысле рассказы земляков Ленца о временах его юности, о его первых чудачествах, о подающих большие надежды его первых опытах в поэзии. О том, что из него все ждали нового Клопштока или Шекспира (интересное равенство, не правда ли?), и так жаль становится несостоявшегося гения, оставшегося в соседнем, нераскрывшемся времени, зрелого, великого Якоба Ленца. Но не сказывается ли при этом фильтр нашего знания о том, что случилось в Москве с «несостоявшимся» Ленцем? Фильтр, который нам и самому себе поместил в голову Карамзин. Сочинитель — не путешественник, отметим эту разницу, — он заранее хоронит Ленца и говорит о нем, точно над отверстою могилой.

Вот фокус прозы: главное событие в жизни Ленца — смерть в Москве. Она не раньше и не позже, она теперь всегда. Это событие смерти во льду — центр в рассказе о нем; точка притяжения всего, что ни есть о Ленце. Он всегда теперь несчастен. Он пригвожден этим «несчастным» авторским словом тяжелее, чем могильным крестом.

Хорошо, однако, это равенство — между Ленцем, Клопштоком и Шекспиром. Но оно не должно вызывать улыбки, напротив: так улыбаться можно, только принимая историю задним числом, выборочно, «просеками», принимая одну, сложившуюся на все времена, систему мер и весов. Взяли универсальные весы, одни на всех, поставили на них Шекспира и Клопштока — Шекспир перевесил. Ленц и вовсе исчез. Таковы весы прошедшего времени. А будущее, а потенциальный размер, возможное значение, а тяготение надежды? В нашем задним числом перефокусированном взгляде (пусть он остается, но отчего только он один?) исчезают из поля сознания целые области бытия, потенциальные пространства, семена иных времен и языков. Их наблюдает путешественник и не замечает или спешно вычеркивает из своей книги литератор. Так пропадают «лишние», нечетные времена и города, страны, исторические эпохи. На них не упал луч нашего «единственно верного» взгляда в (пушкинское) зеркало.

Этот «верный» взгляд проходит мимо Дерпта — того, где не был несчастен Ленц. Мимо прекрасного городка, умеющего надеяться на живого Ленца.

Насколько все-таки уже, связаннее, несвободнее литератор по сравнению с путешественником! Мне ли того не знать? Я сам то и другое попеременно.

* * *

Путевые заметки Карамзина замечательны тем, что они полны излишеств, указателей, которые как будто никуда не указывают, но на самом деле указывают на потенциальную полноту мира, который не весь может нам открыться разом. Они постоянно «оглядываются». Это двоящиеся, «дерптские» заметки. Карамзин-путешественник с удовольствием разглядывает веселый город Дерпт; Карамзин-писатель переменяет в нем веселье на вечную печаль.

Два К., сойдясь в одно тело, образуют путешествующего кентавра. Карамзин умудряется сохраниться в этом удвоенном состоянии — на время путешествия. По возвращении в нем все отчетливее будет проступать литератор, редактор.

Пока, однако, их двое, они путешествуют разом по карте и по странице с текстом. Страница и карта то сходятся, то расходятся между собой. Это неправильно, это литературная ошибка, но как я рад этой ошибке! В ней сказывается присутствие большего русского языка, указания на который, пусть и в расхождениях и в ошибках я теперь намерен отыскивать, чтобы, хотя в предощущении пространства, опознать его, мысленно разметить на большом «чертеже» слова.

Две буквы «К», помещенные в теле одного Карамзина, отправляются далее в Европу. На выезде из двуединого Дерпта их пытаются повернуть на южную дорогу, советуют ехать через Вену, но они, северяне, не принимают совета. В голове у «К» и «К» иной план (см. выше: взойти в Альпы с севера), их не пугают прусские песчаные дороги.

IX

Первым днем лета 1789 года ввиду Митавы путник приближается к официальной границе России и Курляндии. Маленький домик заставы с перегородившей дорогу рогаткой встает на пути. За ним поднимается невидимое зеркало неметчины; в этом зеркале все заранее представляется Николаю Михайловичу расчерченным правильно и ровно: дома, дороги и самые пространства, и собственно слова.

Там слово видно. Там все открыто взгляду и разуму, видимое и невидимое (второе особенно интересно). Там можно, наконец, увидеть со стороны самого себя.

Карамзин вспоминает Лафатера, уже указанную его «зеркальную» цитату. Мы получаем понятие о себе исключительно при содействии других предметов. (Зачем предметов? — других частей света, стран, внешних, бойко бегущих языков.) Ввиду чужого бытия мы переосмысляем собственное. Даже душу Лафатер готов увидеть в таком зеркале — душа для него предмет. Душа у него существует единственно потому, что существует вне нас. Где же? Неужели в Швейцарии?

Приблизившись к границе России, ожидая появления в «зеркале» всего вышеперечисленного — чувства бытия, личности, души, — Карамзин, в волнении от прямо производимого метафизического опыта, повторяет вслух свое сокровенное заклинание.

Несколько раз, по-немецки.

Вдруг его мантры разбирает попутчик. Попутчику не нравится «пространствосодержащее» слово немца (швейцарца): что это такое — душа существует вне нас? Разве не в нас самих существует душа?

И поехало. На границе России и Европы начинается спор психологический (в прямом смысле слова: участники его ловят, как бабочку, русскую психею).

За этим спором остается неразличимо — в самом ли деле ввиду Митавы проглянула на мгновение из створ русско-курляндского воздуха, согретого наполовину (было утро), неуловимая наша душа, или ее заслонили горячие слова о ней?

Слова порой способны не открыть, но загородить душу.

* * *

Вот что Карамзин вспомнил еще, пересекая линию границы. Он вспомнил, что до поездки он успел сочинить в своем воображении роман о будущем путешествии. Целые сцены в романе были готовы заранее; реальное путешествие — отметим это — вытеснило их из сознания странника. Только споткнувшись о границу, Карамзин вспоминает свой воображаемый роман.

В нем было «написано», что в первую ночь по приезде в Курляндию он спал в корчме. Так и вышло! Более он того романа не вспоминает.

* * *

Все тянутся пограничные сцены; наконец в Литве, на подступах к Восточной Пруссии, Карамзин увидел море.

Важнейшая, ключевая и притом такая странная сцена!

Уже много раз произнесено слово «море» — и, так же как слова «Москва» и «московский язык», оно будет повторяться постоянно. Две эти сущности, Москва и море, одновременно так схожи и так противоположны, что составляют некую фундаментальную пару, значение которой нами, возможно, не вполне осознано. Между тем это едва ли не центральная пара, то, что называется дихотомиянашей истории и географии. Не разобрав их взаимодействия, их перманентного слияния-отторжения, трудно осознать конфликтную целостность России в пространстве и во времени. Важнейшая, ключевая пара: Москва и море. Ввиду этого неизбежно русский язык, как «пространственное» сооружение, как фигура в истории, весьма чуток к спору Москвы и моря: он оформляется в этом споре, в нем много «морских» смыслов, течений и глубин. Мы постоянно будем иметь в виду это базовую мизансцену, на которой Москва смотрит в «зеркало» моря и потому так говорит и так пишет.

Карамзин, взошед на песчаные дюны Паланги, впервые наблюдает настоящее, «внешнее» море (Финский залив в Петербурге был только обещанием его); отчего-то он испытывает печаль.

Около часа сидел на берегу и смотрел на пространство волнующихся вод. Вид величественный и унылый!

Точно предчувствуя эту печаль, Карамзин еще в России заранее сторонится настоящего моря, чертит маршрут «континентально» . Но вот оставлена Россия и уже никак не миновать моря, дорога выходит к самому берегу: Карамзин садится на песок и чуть не плачет.

Рискну предположить, что чувство странника было предопределено невольным сравнением того, что он сейчас наблюдает, с тем, что осталось за его спиной. Этого моря с тем — с Москвой, с невидимым и необъятным русским морем. Не два пространства, но две стихии подступили к нему с двух сторон — Москва и море: равно неодолимые. Невместимые разумом; тут, пожалуй, заплачешь.

Если так, то все предыдущие пограничные положения — под Москвой, по колена в Черной Грязи, в Нарве под дождем, в Дерпте, городе-коромысле, в Митаве, где на подъятом шлагбауме трепетала крылышками русская душа, — все они были только предварениями к выходу на главную, метафизическую границу — между Москвой и миром, Москвой и морем.

Вот истинное зеркало, вот непреходимая преграда для Москвы — настоящее море.

Москва останавливается только тогда, когда выходит на берег моря. До этой границы ее безразмерная точка готова растекаться бесконечно. В этот момент, столкнувшись с настоящим морем как с равной ей, неизмеряемой сущностью, Москва сознает, что достигла предела роста. Тут она наконец подбирает свои необъятные юбки.

Показательная сцена; Карамзин, наблюдатель, мыслитель, «рефлектор», стеснен с двух сторон необъятными сферами воды и суши, моря и Москвы. Куда-то делись немцы, членящие, размеряющие пространство, помогающие Карамзину с помощью регулярного размера справиться с идеей бесконечности. Вот, пожалуйста — сошлись краями две бесконечности, московская и морская. Разве тут помогут немцы? Они поместили между двумя стихиями узкий прибалтийский пояс. Да, весь он «в клеточку», аккуратно размерен, но он неширок; его существование между двумя стихиями по внутреннему ощущению небезопасно.

Это чувство и теперь сказывается в оформлении хрупкого пространства Прибалтики.

* * *

Интересное дело эта одушевленная геометрия. Квадраты и круги, кубы и сферы; куб Европы тщится размерить пульсирующую московскую сферу. Вот и в голове Карамзина действует немецкий куб: Николай Михайлович хочет рассчитать Москву.

Москва есть вечный вызов точному ментальному инструментарию немцев. Всех возможных — речь тут не о национальности, но о способе «черченого» мышления. Результаты наступления квадратов на восток в историческом плане довольно противоречивы.

Другой вопрос — что такое наступление немецких кубов в настоящее море, как регулярное сознание Германии шагает в море?

Как-то я об этом не задумывался, пока не увидел Карамзина, плачущего на невысокой дюне близ Паланги. А ведь его слезы не только о Москве, о которой ему напомнило море; это еще и тоска о том, до чего же неизмеримо для его «немецкого» сознания само по себе море.

Что такое вообще эта тема — немцы и море?

По-немецки «море» — See; по-английски see — «смотреть». В этом каламбуре (поверхностном, нелепом) слышен некоторый геополитический смысл. Англичане на всем протяжении истории дозволяют немцам только смотреть на море. Не выходить, не владеть — спаси Господь! — только смотреть. See?Only see!

Но так и выходит, несмотря на всю нелепость дорожного каламбура. Немцам закрыт выход в большое море; Балтийское не в счет — это внутреннее море, к тому же запертое датской «застежкой». По этой ли, или какой-то иной причине историческое отношение немцев к морю обнаруживает некоторую настороженность; море ими освоено не вполне, не до конца. Как будто море — чуждая для них стихия. Особенно это заметно в сравнении с народами-мореходами, уже упомянутыми англичанами и, скажем, близкими немцам голландцами. У тех существует культ моря; оно поэтизировано, украшено парусами кораблей, шкиперы их и матросы, тем более капитаны, суть национальные герои.

Немцы куда более сухопутны, их любимые образы ходят ногами по земле.

Временами Германию заносит, она ступает в море широкою железною стопой. Вот немцы спускают на воду крейсер размером в половину Дании (дело происходит во времена Гитлера) — совершается национальный праздник. Правда, вскоре крейсер тонет; почему-то немецкие дредноуты известны более сценами своей гибели. С другой стороны, это нам они так известны — наверное, в самой Германии прописана другая морская история. И все же более знамениты их подводные лодки. Почему? Как раз поэтому: немцев не пустили в море поверху — они прошли понизу. Так немцы покорили свое See, ускользнув от английского see.

Ну его, Гитлера, лучше вспомним Гете, тем более что он куда ближе исследуемой нами эпохе Карамзина, — Гете один из ее героев. Вспомним заключительную сцену из второй части «Фауста», самый конец, где Фауст останавливает прекрасное мгновение и умирает. Для него — и для Гете — это прекрасное мгновение то, когда он видит новую землю, отвоеванную человеком у моря. Искусственный, усилием высокого разума подъятый из темных вод (наверняка квадратный) остров счастья. Вот предел мечтаний Фауста, оптимум Гете в отношении человека и моря. Не родство с ним, не братство, но победа над ним, над его хаотическим вечным движением. Только для этой победы квадрата стоит ступать в море.

А пока оно непобедимо.

Вот и Карамзин, едва его увидев, садится на песок в восхищении и печали. Непобедимо! Не освояемо счетом (как и Москва). Взгляду не обежать его в свободном полете (как и Москву). Нет, немецкие рецепты, наложение на все и вся квадратов и кубов тут не годятся.

Это первое предупреждение мечтателю, который отправился за предел Москвы за рецептом для ее расчета и просвещения.

* * *

Во второй раз Карамзин «замечает» море в Данциге (Гданьске), смотрит с горы Штоценберг через город на водный горизонт. Там раскинулось необозримое пространство вод. Как это принять обозревателю, бумажному оптику? Он прячется за город — за квадрат, за куб пространства, он сторонится моря как неведомого чудища, главная опасность которого — непомещение во взгляд.

Можно сделать так: отвернуться и связать морское чудище словом. Просто сказать: море — и ехать далее посуху. От избытка пространства следует обороняться метафорами: это по-нашему, по-московски! Нужно на все смотреть сквозь книгу (хорошо, что он захватил с собой Стерна). Русский путешественник способен двигаться только с бумажными очками на носу.

С момента (смысловой) схватки с морем эти бумажные очки на носу Николая Михайловича сидят бессменно.

Раньше! Едва выбравшись на волю в Дерпте, он уже был готов спрятаться в книгу. Вспомним — у него еще до путешествия был «готов» роман, чтобы в его оболочке ехать себе и ехать, успешно спасаясь от являемых по дороге бездн иного.

Нужно постоянно помнить про роман: таков один из главных законов русского путешествия. Иначе последует наказание: перегружение настоящим пространством. Вот, пожалуйста: только Николай Михайлович забыл про роман, открыл глаза во всю ширь, поехал путешественником — и тут же оба глаза ему доверху залило морем.

Теперь ни-ни — он поедет через Германию, точно через библиотечную полку.

X

Нет, не все еще сказано о море. Не сказано о свободе моря.

За первыми пограничными приключениями Карамзина все время слышен этот вопрос — о свободе. Москва не столько невидима, сколько, в ощущении внешнего путешественника, несвободна. Не о том ли с печалью размышляет Карамзин в Паланге, наблюдая бег волн, их вечное вольное движение?

Перемещаясь по Европе, Карамзин первое время все толкует о свободе.

Перед ним мешаются языки и самые пространства; сто ганзейских дорог ему открыты разом. Ледяной «кристалл» отечества, беспространственные русские теснины, где властвуют санкреи, нравственно-очищенные полицейские чины (не все ли равно, как назвать их?): все осталось позади — есть всему предел; волна, ударившись о берег, назад возвращается…

Московская волна отпрянула на восток, оставив путешественника на европейском (морском) берегу свободным, как Робинзона Крузо.

Здесь все иное; в прусскую фуру (тут и дорожные снаряды новы: перед путешественником как будто вагон электрички без рессор) набились эстляндцы, лифляндцы, немцы, шведы, итальянец, парижский купец со своею дамой, офицеры и магистр и сам Карамзин; в сумме — пространство олицетворенное. Это — свобода.

Свобода как космос языков; при въезде и выезде во всяком прусском городе каждый должен записать на таможне свое имя. Попутчики пишут кто во что горазд — они вольны в своем письме: Люцифер, Мамон, Авраам (при въезде), Исаак (при выезде). Карамзин отказывается играть в такую игру — кстати, почему? В этой переменяющей личину фантазии он не свободен. Он русский человек: за ним приглядывает слово. Можно обмануть русского санкрея, слово — невозможно. Карамзин не подписывает вместо себя ложные имена. Люциферы и Мамоны пишут за него: теперь он Баракоменеверус с горы Араратской или вот — Аристид, из Афин изгнанный, Альцибиад, стремящийся в Персию. Наконец, доктор Панглос.

Панглос — Всеслов. Этот псевдоним ему нравится. Может быть, Всеслова для себя Карамзин выдумал сам, уже в Москве? Он вернулся из похода, поставил себе задачу: обнять мир русским словом. И подписался — Всеслов.

Поместить свободу в слово: задача самая сложная — предмет безразмерен и подвижен, и должно найти такой «кристалл» (грамматики?), который не повредил бы свободы слова.

Утопист, одно слово — утопист.

* * *

В море утопист не утоп. Вопрос о свободе слова, свободы в слове, отложил до возвращения в Москву. Кстати, этот вопрос станет для Карамзина одним из главных в его деятельности в России. Из него выйдет первый русский журналист, настойчиво и последовательно отстаивающий право на свободу мысли, на свободу слова, — сколько это было возможно в его эпоху.

Теперь он повернул от беспокойного, насылающего хаос на его мысль моря в черченую глубину Германии. Утешительный, отрадный поворот. Понемногу забываются замирание духа ввиду бескрайнего водного горизонта и ранящие мысли о свободе. Опять путешествие сходится с чтением. Страница и карта совпали; Карамзин, перелистывая «бумажные» города Германии, постепенно успокаивается.

* * *

По идее, несмотря на порывы и попутные развлечения, все происходит согласно заявленной Ленцем программе. В первой части пути странствие Карамзина есть постепенный (широтный) выход на «меридиан» Рейна. Он движется северным краем и затем сердцевиною Германии с тем, чтобы, достигнув Рейна, двинуться вдоль него на юг: вверх, к престолу Альп, к подножию Рейхенбахского водопада. Он сличает свой ход с идеальной картой Ленца. Все (на бумаге) верно. Путешествие русского «немца» продолжается. Все же следует признать: это путешествие человека с бумажными очками на носу, со свернутым в подзорную трубу романом Стерна, сверх меры начитанного.

XI

Кенигсберг; здесь он говорил с Кантом, в доме коего все чисто и просто, кроме… его метафизики.

Фрауенберг, где жил и умер Коперник; вот где был открыт черченый космос, пространство неземной (невозможной на земле) свободы.

Штолпе, где педантичные немцы требовали палками наказать попутчиков, задержавшихся в харчевне. Наказать палками! Здесь все свободно, кроме дорожного расписания.

Штатгард; о Штаргарде, куда мы приехали ужинать, могу вам сказать единственно то, что он есть изрядный город и что здешняя церковь Марии считается высочайшею в Германии.

Берлин: о нем пространный рассказ в «Письмах» Карамзина (там же лучше читать о его Берлине) — рассказ, на современный вкус, странный. В нем как будто очень много лишнего, неузнаваемого нами. Мы не так привыкли представлять себе Берлин. Возможно, здесь сокрыты семена книг несостоявшихся или состоявшихся, но которых мы до сих пор не перевели на русский язык. Ощутимо проходит мимо взора этот карамзинский Берлин. От него остается впечатление обширного, не вполне чистого, какого-то пестро-серого города, где живут люди, не имеющие обоняния, не уважающие Лафатера; зато здесь есть прекрасная опера (замена мира акустическая) и библиотека (замена бумажная).

Дома вдоль его улиц смотрятся как расставленные по полкам книги.

Дрезден, которого полки по размеру не менее берлинских, но сдвинуты гораздо теснее. Всего важнее в нем галерея, содержание картин которой должно передать еще парою десятков книг. Эти описания теперь читать невозможно: многословные рассказы о картинах, тысячу раз (нами) виденных, наподобие «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Они давно и прочно — прямо, визуально — поселились в нашей памяти. Впечатление такое, что Карамзин пытается загородить их словами. На самом деле он пишет друзьям, которые никогда этих картин не видели. И все же, как тяжело читать эти страницы, где слова прямо закрывают зрение!

Мейсен: здесь опять из записной книжки является крылатое слово Лафатера о том, как нужно наблюдать себя со стороны и так различать в себе душу, и уже готов очередной оппонент, на сей раз немецкий, чтобы возразить на слишком уж материалистическое толкование души, но… вовремя останавливается дорожная бричка.

Наконец, Лейпциг — все, доехал наконец!

В Лейпциге рисуется первый промежуточный финиш в путешествии Карамзина.

Здесь — книжная ярмарка: от этого места русскому читателю нет надобности двигаться далее. Здесь все уже вперед написано. Наш путешественник прямо так и говорит: Лейпцигская книжная одна может заменить всю Европу. Сиди читай и не двинься с места до скончания века.

Так Карамзин дошел до искомого им «зеркала»: мир уже в нем отражен — это зеркало набора книжной страницы.

Он не хочет отсюда уезжать.

Что означает двинуться дальше из точки, которую ты уже нашел наилучшей из всех возможных? Опять эта досадная задача: протяжение точки. Невозможно уловить границу между покоем и движением. Душа нашего странника смущена, он готов разорваться между (бумажным) покоем Лейпцига и необходимостью продолжать путешествие. Всюду ему чудятся разрывы и нарушения в пространстве разумной вселенной.

* * *

Вот, тронулся как будто. И сразу же происходит странный эпизод, чем-то напоминающий «водные» сцены отъезда из Москвы, проливной дождь и аварию в Нарве, наблюдение морского монстра в Паланге. Что-то опять происходит с водной стихией. Это значит: что-то происходит с временем.

Ленц предупредил его: русскому паломнику предстоит путешествие по водам времени, через все состояния воды, от льда в Москве ко льду в Альпах. И вот, пожалуйста: стоило выступить (противу желания) из покойного Лейпцига, как случается очередное водное трясение. В поле под Лейпцигом Карамзина застает ужасная буря, взявшаяся из чистого неба.

В несколько минут покрылось небо тучами; заблистала молния, загремел гром, буря с градом зашумела, и — через полчаса все прошло…

Для объяснения этого происшествия нужно взглянуть в исторический календарь. Буря над головой Карамзина прогремела 14 июля 1789 года.

То есть: сокрушение вод посреди ясного неба над головой русского путешественника произошлосинхронно с взятием Бастилии в революционном Париже. Там, кстати, тоже все прошло в полчаса — и целый мир изменился.

Покой во времени, в истории и географии был роковым образом нарушен. Континуум Европы распался: с этого мгновения началось неостановимое, охватившее постепенно весь мир революционное движение.

Поле под Лейпцигом побило молниями.

Прежде, чем углубляться в метафизику, нужно выяснить два вопроса.

Первый: по какому календарю двигался и делал свои записи русский путешественник? Если по своему, русскому, то синхронность событий в Париже и Лейпциге отменяется: штурм Бастилии совершился десятью днями ранее грозы в немецком поле. (С другой стороны, может, как раз за десять дней и докатилось?).

Второй вопрос: что, если этот ощутимо вставной эпизод с бурей в чистом поле в самом деле был вставлен, только много позже, когда Карамзин уже в Москве выправлял свои «вещие» заметки? С него станется; к тому моменту мир для него весь был связан (стреножен, пленен) словом. Слово для него стало окончательно «правильнее» мира. И если, как ему стало известно задним числом, 14 июля 1789 года материя времени получила в Париже жестокую пробоину, после чего история мира пошла вразнос, то он как литератор просто обязан был найти этот день в своем путешествии и отметить его каким-нибудь соответствующим приключением, намеком судьбы. Вот, пожалуйста — в чистом поле из чистого неба на него налетела буря.

Чтобы выяснить этот вопрос, нужно лезть с головой в его черновики, оригиналы писем, которые не все сохранились. Только так можно выяснить, совпадение это или позднейшая вставка Карамзина-редактора.

Не полезу ни в какие черновики. Я русский читатель: я поверю Карамзину.

Я верю в то, что если время где-то рвется, да еще так — с взятием Бастилии, — то сия жестокая трещина обегает всю вселенную разом. Люди чувствительные слышат это потрясение, над их головами собираются облака и сверкают молнии. Я верю в то, что это было происшествие метафизическое; русский чуткий путешественник наблюдал мгновение парижского события в виде бури в чистом небе.

Тот, кто не верит, пусть считает, что Карамзину просто не хотелось уезжать из Лейпцига, выходить из страниц его большой книги на сквозняк реальности. Вот он и выдумал революционную бурю в чистом поле — и вернулся на несколько дней в город книг, захлопнул за собой створки его каменной обложки.

XII

Нужно, однако, двигаться дальше. Карамзин переезжает в Веймар. Насмотрелся книг, теперь должно посмотреть на их авторов.

В Веймаре ему положено было повидаться с Гете, но прежде того, согласно алфавиту путешествия — с Гердером.

С Гердером поговорить удалось, и на славу, Гете же он только наблюдал: издалека, в окне. Важное греческое лицо! Более всего был заметен греческий нос. Нос этот выступал из всех тогдашних сочинений Гете.

Мы уже упоминали реформу немецкого языка, который воспользовался греческими метрическими и грамматическими конструкциями. Тогда отовсюду повылезали эти античные «носы». Все было к лучшему: язык насытился пространством. Карамзин ясно сознает это. Гердер, Гете и подобные им, присвоившие себе дух древних греков, умели и язык свой сблизить с греческим и сделать его самым богатым и для поэзии удобнейшим языком; и потому ни французы, ни англичане не имеют таких хороших переводов с греческого, какими обогатили ныне немцы свою литературу. Гомер у них Гомер…

Теперь бы этого Гомера перевезти (перевести) в Россию!

С гомерообразным Гете Карамзину поговорить не удалось: на другой день тот уехал в Йену. Довольно было показать себя в окне в профиль заезжему русскому. В профиль, только в профиль. Слово, двигаясь по строке, должно быть видно в профиль, иначе не различить его выдающийся греческий нос.

Кроме носа Гете, Карамзин в Веймаре думает о Ленце, друге Гете. Он тут бывал, чудил по обыкновению, на придворный бал приходил в домино и маске, преследовал возвышенными ухаживаниями герцогиню и строил планы по переустройству герцогского войска. Поссорился с Гете и отправился гулять по белу свету.

В Москве Ленц выглядел как правоверный масон, здесь же, в Веймаре, чудил как русский; он был тут не вольный каменщик, скорее, мейстерзингер. Дамам по окрестным деревням днями и ночами читал Шекспира.

* * *

Теперь приходят сомнения, насколько серьезна была рекомендация Ленца, и вообще — может, Карамзин сам так вырулил, по шахматной доске Германии прочертил такую траекторию, или вовсе все вышло случайно, по ходу путешествия. Расшифровок и подробностей в построении своего маршрута Карамзин, разумеется, не сообщает. Все, что связано с масонами, укладывается у него в одну букву Л*. (Ленц).

Во Франкфурте его изумило то, что старинные дома в нем раскрашены разными красками, что на взгляд весьма странно. Дома в черно-белой книге и должны быть черно-белы.

Но вот и Рейн!

В Страсбурге закончилась книжная полка Германии; далее, за Рейном, в открытом пространстве увиделась Франция. Вид ее был как-то гол (не покрыт страницею); повсюду говорили о бунте. Незадолго до приезда Карамзина Страсбург в самом деле взбунтовался; была повреждена ратуша.

В тот момент он был в Мангейме, — и тут ему явился очередной знак судьбы. Как же иначе? Карамзин совершает судьбоносное путешествие. Перед въездом в бунтующий Страсбург в Мангейме русский странник наблюдает знаменитую статую Лаокоона, атакуемого змеями. Что такое эти змеи, о чем предупреждает новых троянцев пророк Лаокоон? Эльзас весь в волнении. Карамзин поворачивает от бунта и скоро о нем забывает; он движется согласно своей идеальной схеме — вверх по Рейну, в пределы богоспасаемой Швейцарии.

XIII

Наверное, на наш новейший вкус, язык странника (в отличие от схемы движения) не выглядит идеальным. Он пестр и неровен, его мозаика разрозненно подвижна. Но если таково его странствие? Таков его путь и путь его мысли; более того, можно предположить, что в некоем поэтическом размере рассказы о местах, что он пересекает, совпадают с рисунком этих мест. Путешествие имеет свой темп, свой модуль, который по ходу движения неизбежно меняется — и текст о нем должен меняться, мешаться мозаикой, различая пейзажи слова русский и европейский, немецкий и французский. (Тем более пестры эти заметки, которые не вполне текст, скорее, взгляды, бросаемые во все стороны от маршрута Карамзина с надеждой набраться больше воздуху для слова; ничего, будем надеяться, понемногу выправится.)

Восхождение по Рейну и далее, по ступеням гор к невидимой звезде Альп, к двери лаборатории Лафатера сопровождается у Карамзина рассказами, скажем так, пространственно самодостаточными, отдельными фигурами, не имеющими прямой связи с картой. Эти фигуры встают как будто под углом к дороге, они отдельны от нее. По ним невозможно следить за направлениями света; куда движется путник, неясно — движется текст сам по себе, сам в себе, а это совершенно иное (бумажное) помещение.

Карамзину открывается пространство Германии, как будто привычное, освоенное, хотя и в переводах — оттого его дорожные рассказы звучат как переводы с немецкого. На этом отрезке он мало подвигается к своей главной цели: самообозрения и приучения своего языка к свободному видению в режиме «сейчас». Возможно, странник в этот момент слишком собою доволен или доволен этим немецким пространством.

Так или иначе, его одолевают сантименты.

Карамзин-путешественник постоянно и намеренно душевно обнажен, чрезмерно доверчив, исполнен нежных страстей, которые прячет, порой неискусно, за сказками, притчами и прозрачными эвфемизмами. Заглядывается на дев, бежит от них — и прячется в бумагу. Ему следует вести себя как немцу, вот он и ведет себя так, словно в здешней бумаге отпечатался и стал немец.

То и дело лезет целоваться — ко всем, даже к швейцарской невесте в виду жениха. (Это будет позже, в Швейцарии, но в состоянии той же эйфории: он уже «зачитался» своим путешествием до некоторой потери сознания.)

Среди объятий и поцелуев восхождение идет незаметно. Странник движется и самому себе рассказывает сказки. Вот история о славном графе, ушедшем в Крестовый поход (еще один путь из Европы вовне с мечом-крестом координат в руке). Его войско гибнет в Палестине, но графа спасает дочь восточного владыки. Далее, забыв о кресте и укрепляющих душу христианских координатах, граф вступает с ней в любовную связь и с нею же возвращается домой, где ждет его верная жена. При этом жена (где Сад, где Ланкло?) не только прощает графу его азиатку, но к ним присоединяется третьей, и в этом странном союзе они блаженствуют до самой смерти. Памятник им наш путешественник ставит в церкви (!), не скрывая слез умиления.

Плачет поминутно. Сразу после графа — опять сквозь слезы — рассказ о монахе и монашке, которые окаменели в момент свидания, не успев согрешить. В какой, интересно, позе застигла их судьба? У Николая Михайловича нет интереса к позам, его интересуют фигуры слов. В слова нужно перевести графа, жену и любовницу-азиатку, монаха и монашку. В слове — его, Карамзина, омытом слезами слове — на них не будет скверны. А полная чувств попутчица в экипаже, сидящая вплотную, с головой, прыгающей на его плече? А «нимфы» из Пале-Рояля (тут опять мы забегаем вперед)? Нужно умудриться назвать парижских уличных шлюх нимфами. И всякий раз путешественник спешно оборачивает страсть в бумагу, в рассказ, в гладкий текст: спасается словом. Метафоры притом подбирает аптекарские: симпатические слезы в глазах ея. Ну что это? Нимфы! Книгу ему вместо клетки. Он и рвется — в книгу. В немецкую.

* * *

Заканчивается немецкая книга. Наконец Карамзин в Швейцарии; паломничество его близко к высшей точке.

Отъехав от Базеля версты две, я выскочил из кареты, упал на цветущий берег зеленого Рейна и готов был в восторге целовать землю. Счастливые швейцары!

Занятно: после этого всплеска чувств рассказ путешественника с каждым шагом продвижения в земной рай становится все спокойнее. Это отметить очень важно, потому что готовится радикальная перемена в его настроении, перемена духовного вектора во всем его путешествии. Оно приближается к высшей точке. Согласно «немецкому» раскладу (предсказуемому развитию сюжета), ему положено радоваться и подниматься настроением все выше. А Карамзин остывает, знакомым образом прищуривается, окидывая проясняющимся, пристальным взглядом цветущие окрестности.

Не в том дело, что внимательный взор его отмечает все более деталей, не вполне совпадающих с заранее нарисованной райскою картиной. К этим расхождениям внутреннего и внешнего рисунка Карамзин давно привык и, как и положено истинному путешественнику, всегда готов исправить идеальные предощущения, приземлить их и даже посмеяться над ними. Однако теперь его ждет поворот куда более значительный. Уже не частное исправление ему предстоит, но пересмотр исходной затеи в целом. Реальная Швейцария оказалась совсем не той мифической образцовой Гельвецией, которую Карамзин рассчитывал увидеть в сердце Альп.

Что такое рассказал о ней в Москве выдумщик Ленц? Здесь совсем не образец; просто — страна, разве только добившаяся среди своих граждан высокой степени договоренности о соединенном бытии.

Еще не готовый снять с глаз своих розовых очков, Карамзин продолжает взволнованный рассказ, но теперь он более уговаривает себя, нежели московских респондентов, что угодил в рай. Еще меньше надежд на то, что здесь он найдет идеальное сочетание реальности и слова, воплощенной Книги, с которой он рассчитывал сводить русскую кальку.

Немецкий язык тут просто плох. Идеальная, прямо совпадающая с лучшей из всех реальностью Книга не может быть написана таким языком.

Центральный пункт его паломнической программы оказался под угрозой. Карамзин, похоже, уже понимает, что не станет здесь писателем, по крайней мере таким писателем.

Задним числом мы можем рассудить: он станет не таким писателем. Книга его и самый язык русской книги будут оформлены иначе, на свой собственный манер.

XIV

Вот и Лафатер. Господин с огромным носом (не греческим, каким-то корабельным; такой не собьется с курса, с мысли).

Нет больше сил скрывать: Карамзин разочарован. Вообще, в Швейцарии и конкретно — в Лафатере.

Разумеется, он не проговаривает этого прямо. Но сюжет путешествия, излагаемый им привычно размеренно, гладко, с умолчанием о неприятностях или по крайней мере представляющий их с улыбкой, в этом месте как-то опасно зависает. Русский экскурсант по земному раю в недоумении: земной, не бумажный Лафатер оказался никак не возвышен. Обыденно, обывательски мудр, не более.

Со стороны это снижение как раз ожидаемо, композиционно уместно. После симпатических немецких слез надобно было отрезветь; Карамзин стремительно трезвеет, глядя на Лафатера.

Но это отрезвление оказывается одновременно прозрением; совсем не тем, которого он ожидал, направляясь к вершинам Альп, но может быть, значительно более важным. Карамзин ожидал писательского, философского прозрения — он и получил его. Откровение было в том, что вместо идеального немецкого чертежа, который он хотел подстелить под страницу будущей всецело просвещенной русской книги, нужно искать свой собственный чертеж, свой «пространственный» принцип, которого не высмотреть ни в каком путешествии. Вернее, так: нужно двинуться в «запредельное» путешествие и оглянуться в высшей его точке на свою собственную страну и понять ее «конструктивную» оригинальность, потребность в собственном пластическом (визуальном и словесном) законе самооформления.

Вот истинное начало новой русской литературы, вот чувство, давшее ей решительный толчок. Если в древнегреческой литературе это чувство есть гнев Ахилла, который составляет композиционный нерв «Илиады», начинает ее и завершает, то для Карамзина это изначальное формообразующее чувство есть разочарование в Лафатере.

Он словно просыпается в идеальной стране Гельвеции, где пребывал до этого момента как будто вставленный в гравюру, изображающую свадьбу горних селян. Лишний человек, приставленный где-то сбоку в виде наспех наштрихованной фигуры иноземца, с глупой улыбкой, в глупом наряде, с руками, разведенными для объятий, когда ни один из хозяев нейдет с ним обниматься.

Только тут русский путешественник просыпается, отворяет пошире свои «всевидящие» глаза.

Куда он явился, зачем он здесь?

Он пришел сюда с другого полюса Европы, где властвует сон разума; как он полагал — в свет, в лучший из миров. Здесь ожидал увидеть царство мысли, а обнаружил республику очевидного.

Свет довольного собою разума благодушно и ровно ко всем обращен: равно распределен. На каждого в среднем; посредственность его модуль. Философ Лафатер, могучий ум, за советом к которому Карамзин так часто заочно обращался, оказался филантропом; не столько мыслителем-творцом, сколько аптекарем, что свои мысли раздает как по рецептам, взвешивая на весах. Эти мысли-порошки так же, в сущности, по качеству своему средни и равно пригодны всем клиентам, как хина от лихорадки и толченый уголь от вздутия живота. Как же иначе, если одним и тем же средством хитроумный альпийский мудрец собрался окормить всех и вся?

Наш путник ощутил себя внезапно объевшимся чужим лекарством.

* * *

У Карамзина достает выдержки, чтобы посмеяться над собой. Шутя, он присягает физиогномике Лафатера, его же метоскопии, науке, читающей прошлое и будущее человека по морщинам на его лбу, и подоскопии (неужели от «пода», «подошвы»?), дисциплине, различающей характер человека по рисунку его ступни.

Минуту спустя он уже посмеивается над Лафатером.

Николай Михайлович умеет улыбаться. Вторая половина его морщин (первая от «всевидения») происходит от постоянной — постоянно скрываемой — улыбки.

Вообще он азиат, и фамилия у него татарская, и пришел он не из Москвы, а с Волги, еще неизвестно с какого берега; с чего я взял, что глаза у него с прищуром, может, он просто волжским образом раскос?

* * *

Более всего ему досадно от той простой мысли, что сей гравированный эдем не переносим в его родную Азию. Да есть ли надобность в таком переносе? Собственно, и желания такого переноса у Николая Карамзина с этого момента особо не наблюдается.

Нет, это недосада.

Одновременно горечь и вместе с ней странную свободу ощутил путешественник. Свободу от ненужного, надуманного задания. Какой такой размер он надеялся здесь различить, чтобы этим размером рассчитать, к примеру, его ничем не измеримую Москву? Размеренная наука бытия возможна лишь в этих тесных пределах, где края гор вырезаны дамскими ножницами, украшены бахромой и ватным мхом; дома встают как коробки из-под дорогих сластей, а сладкого он не любит. Все это чужое, и чем оно лучше для Гельвеции, тем хуже для Маросейки и Чистых прудов, которые еще вчера именовались Погаными. Нет, до нас этого не донести, это непереносимо.

Тут надо заметить, что вслед за Карамзиным (на сто лет вперед разочарованным) сюда потянулись в паломничество его духовные дети, русские писатели — за той же целью: коснуться идеала. И с тем же результатом: потерей оного.

Они так писали свои книги, вкладывая в них собственные надежды и разочарования. Достоевский выводит отсюда князя Мышкина, Толстой — Пьера Безухова. Оба награждают своих героев — ключевых, главнейших героев русской литературы — ажурными помещениями души и одновременно сюжетами невмещения их душевного «пространства» в русскую «плоскость». Они наделили их неспособностью к трансляции здешнего, в порошках распределяемого счастья, в отверстые раны Московии.

Каждый из русских авторов, а перебывало их тут множество, рано или поздно испытывал те же чувства: досады и непременно странной свободы; горького разочарования и вместе такого же горького (русского?) вдохновения. Вдохновения от противного.

* * *

Лафатер спросил его: сочиняют ли московиты стихи?

— Молитвы, — отвечал Карамзин.

Это можно расценить как пророчество. Он, похоже, уже начинает искать новый модуль для русского слова. Мера духовного содержания должна быть в нем существенно выше, нежели у немецкого.

Он начинает искать новое московское слово.

XV

Обещания другу Ленцу педантично выполняются. Русский путешественник осматривает место, где великая река Рейн падает с высокой ступени вниз, образуя знаменитый водопад (не Рейхенбахский).

Вид Рейнского водопада поражает Карамзина тем, насколько верх воды отличен от низа. Хоть он был о том предупрежден, но все же разность двух вод оказалась удивительна. Сверху тихий поток, бегущий по зеленой главе горы почти незаметно, вниз опадая, превращается в водяную стену, чудную тем, что она одновременно как будто недвижна, но на деле страшно подвижна; сейчас стоит и падает.

Сверху к тихому Рейну путник подошел пешком; снизу к чудному, странному Рейну он приплыл на лодке, которую качало и бросало по бурным волнам. Внизу можно пройти под рекой, в галерее, образованной самой природой (только пол в ней настелен деревянный), и наблюдать водную стену изнутри, на просвет, изумляясь метаморфозам пространства.

Возле воды живет иное пространство, потому что сама она не пространство, но время.

* * *

Карамзин покидает всеми хоженные тропы, расстается (дружески!) с Лафатером и его торной дорогой здравого смысла и сворачивает в сторону: стремится идти (словом) без дорог.

Альпы открылись ему в первозданной дикости; явился обещанный Ленцем Триммербах — водный поток, пробивший гору, воплощение воли к свободе.

А вот и Рейхенбах, столь грозный и звучный, что постигается уже не зрением, но скорее слухом: этот водопад прячется от глаз в облаках и вихрях водной пыли. Он постигается иным, возвышенным чувством, словно этот водопад представляет самого Бога .

Путник, сраженный его величием, опускается в молитве на мокрую траву, правда, ненадолго: откуда-то с изнанки сознания Карамзину является боязнь простуды: водопад Рейхенбах в минуту промочил его насквозь.

* * *

Ему открывается прекраснейший из альпийских ледников, Розенлавинглетчер, который, казалось, содержит в своей многозначительной неподвижности все состояния воды (как в предлинном своем названии половину букв алфавита).

Да, так оно и было: все этажи воды прошел Карамзин, поднявшись сюда, в недоступные, божественные Альпы — море, река, горный ручей, водопад, ледник на вершине. Виды и состояния столь разные, что как будто пребывают в разных мирах, собранные вместе одним лишь усилием ума. Но стоило, да, стоило совершить это усилие, наблюдать все формы вод (времен). И далее — сделав еще один шаг вверх, уже в самое небо, представить высший из всех, невидимый «слой времени» — небо. Оттуда, сверху, начинается обратный ток времени. Небо, невидимо кипя, опускается на ледники, те дают ход водопадам, ручьям и рекам (времени), пока наконец они не проливаются в его же, времени, море.

Так небо дарует земле заключенную в воде субстанцию чистого времени.

Не иначе, поэтому столь сильны проживающие в этих краях швейцарцы в производстве часов.

Но рекорды регуляции все меньше интересуют русского путника. Не то чтобы он разгадал секреты альпийского поверх-европейского, над-пространственного полюса, увидел звезду над Рейхенбахом или зеркало поверх Розенлавинглетчера — неизвестно. Пусть это останется его дорожной тайной.

Он понял, что его собственной стране дулжно жить по другим, иначе размеченным часам. Иначе владеть водой (временем), говорить и сочинять, писать иные книги.

Вряд ли так было загадано вперед, еще в Москве. Нет, я не верю: Карамзин с открытым сердцем отправился в путь; он всерьез полагался на немцев. Что же происходит с ним у престола водопада, ведущего себя, точно древний бог? Вот что: у подножия Рейхенбаха, после взгляда в «зеркало», что венчает альпийский иконостас, Карамзин решается на новое, переворачивающее прежнее вверх ногами, продолжение пути.

Достигнув вершины мира, который он полагал за идеальный и где рассчитывал найти точку покоя, «подвеса» мира к небу, Карамзин обнаружил свободно ходящий шарнир: это была подсказка (того же неба), совет свыше — продолжить путешествие.

Вдруг его развеселила «рифма»: пить на Рейне рейнское (вино).

Пора бежать из рейнского рая.

XVI

Дальше с моей памятью происходит что-то странное. Несколько раз я перечитывал письма Карамзина и, как мне показалось, разобрался в их последовательности. Тем легче было это сделать, что они содержат связный внутренний сюжет. В основных пунктах сюжет такой: расставание с Москвой — качания на границе (их несколько, границ: старинная в Нарве, «коромысленная» в Дерпте, официальная в Митаве, метафизическая у моря) — Германия как большая библиотека — Швейцария как рай земной, неизбежное и скорое разочарование в ней (в нем) — и бегство, «падение» в революционную Францию, где Париж и «фокусы» (о них чуть ниже) — Англия и новая идея моря — возвращение домой.

Точно по нескольким классам школы, с каждым шагом добавляя своему разумению нового пространства, «отражаясь» в каждой стране, им увиденной, проходит Карамзин Европу. Во всяком ее классе он научается для себя и для своего языка чему-то новому. Иногда урок в следующем классе в чем-то отменяет прослушанное в предыдущем (так Франция наполовину отменит его швейцарский урок), но в целом курс воспринимается последовательно и связно.

И вот эта странность на границе между Швейцарией и Францией. В голове моей после первого чтения осталось «падение» Карамзина с высоты Альп сразу в «низменный» бунтующий Париж, отказ от высоких альпийских идеалов и погружение в смуту революции. Вертикальный, яркий сюжет — слишком яркий; он напоминает сцену изгнания из рая. В таком прочтении (воспоминании) он возобладал над памятью, навязал ей сказку вместо правды.

Некоторое оправдание для себя я нахожу в том, что в этом месте проходит граница между двумя публикациями «Писем» Карамзина.

Первая часть их, вышедшая в свет сразу после поездки, заканчивалась посланиями из Швейцарии, венчающим все и вся Розенглавинглетчером. Французские и английские заметки Карамзин нашел возможность опубликовать только спустя десять лет после поездки, когда с воцарением в 1801 году императора Александра I стало возможно говорить вслух о революции и Париже. При Екатерине эти темы были под негласным запретом. Карамзин тогда попросту скрыл, что был во Франции. До того ли ему было, когда начались гонения на друга его, просветителя и масона Новикова? После швейцарских сцен он сам накрывает свои заметки пеленой умолчания; нетрудно было после этого забыть о том, что произошло под этой пеленой.

* * *

На самом деле было вот что. Между ледниками Швейцарии и низиной Франции совершается некий промежуточный круг его странствия, кстати, по времени самый протяженный .

От высот Альп Карамзин спускается не во Францию, но в Женеву: вокруг Женевского озера он чертит этот промежуточный, невольно мною позабытый «недвижный» круг. Карамзин тут проводит осень и зиму с 89-го года на 90-й. Его время посвящено диалогам со здешними мудрецами, суть которых (диалогов) остается за кадром; не иначе очередное тайное общество наставляло его на истинный путь, уроки нового Ленца он здесь выслушивал.

На поверхности он занят воспоминаниями-размышлениями о Руссо. Руссо воспел окрестные красоты, имеющие другой род совершенства, нежели горный альпийский. Его стараниями здесь им была создана матрица сентиментального сюжета, от которой отпечаталось затем несметное множество подобий. Здесь, на берегах Женевского озера, остался их образец. Снова Карамзин погружается в пространство книги — иной, когда-то состоявшейся. Французской — с немецким языком Карамзин торжественно, не без сожаления расстался в Берне.

Теперь он принимается соразмерять себя с другим, французским языком; и для начала, заговорив на нем, попадает в некий замкнутый круг ушедшего времени.

Отчего так? оттого, что в самой Франции уже началась революция; там поселилось новое время, иное властное «сейчас». Там настоящее время, здесь еще не вполне прошедшее, но уже и не настоящее: замкнутая грамматическая фигура.

В самом деле, эта тихая заводь, словно заранее подготовленная для писания пейзажей и пасторалей, как будто пребывает вне времени. Обитатели ее живы, многоречивы, исполнены чувств, только эти чувства как будто (с нашей точки зрения) бесплодны. Или они имеют силу в ином времени и это особое время не имеет устойчивой категории в русском языке? Это примерно та же «старина», что для Пушкина и Грибоедова «времена очаковские и покоренья Крыма». Здесь та же живо-неживая эпоха, только говорящая по-французски. Ее героям кажется, что они живут в настоящем, на самом деле они в прошлом.

Магия Руссо вся в силе; под ее чарами озерные люди не замечают происходящих перемен или не хотят их замечать. Счастливый омут! Он сам себе пространство. Карамзин в нем поселяется — и на полгода погружается в этот странный омут, отверстый рядом с временем.

* * *

Наверное, это исходное свойство здешних мест; Руссо тут ни при чем, они и без него слишком хороши. Большие писатели стремятся сюда на покой — наверное, не случайно. Я помню, читал анекдот о Сименоне и Набокове: вместе, почти синхронно, они поселились когда-то в Монтре. И вдруг встретились. Не так: они прочитали записи в гостевой книге и обнаружили себя друг с другом по соседству. Оба сделали одинаковую гримасу и сказали одинаковые слова: «И этот здесь?»

И тот и этот, и те и эти — все эти ловцы слов собираются (кому это по карману) на берега голубого озера, точно словам всех языков положено плыть сюда на нерест. Нет, скорее уж на вечный сон: слова мечут икру всяк на своей родине; здесь же им положено закрывать глаза навеки.

Почему так? Только ли одни красоты Женевы так притягательны для засыпающего навеки слова, или тут имеет место иная временная аномалия? Замкнутый круг, отменяющий последовательный бег времени.

* * *

Еще одно рассуждение на тему омута и кольца времени, это уж вовсе стороннее и, пожалуй, праздное. Теперь в этих западных отрогах Альп собрались со всего мира ученые физики и округ этих волшебных мест провели под землей тоннель для запуска элементарных частиц. Проект «CERN», большой протонный (или адронный?) коллайдер, кажется, так. Что означает это клейкое слово, мне неведомо. Но замысел его в контексте наших исканий фигур времени (фигур языка и сознания) выглядит весьма показательно. Многоязыкое ученое племя готовит круглое устройство для имитации Большого взрыва, то бишь начала Вселенной, начала времени. Как тут не усмотреть совпадения? Газеты опасаются, что в результате их научных штук наступит конец времени. Вселенная моргнет и перестанет быть вовсе; хороший фокус!

Ничего не перестанет — не те места. Тут время идет по кругу; трудно взойти на этот круг, еще труднее сойти с него. Ничего не произойдет; будут крутиться протоны, изображая пульс Вселенной, и вечные старики, Сименон и Набоков, стараясь не замечать друг друга, будут следить их бег, скептически улыбаясь. Руссо не одну прольет слезу, Вольтер приветственно помашет дряблою рукой — давай беги, протон. Дистанция бега — вечность.

* * *

Карамзин тут надолго задержался, «приклеился» к коллайдеру, то бишь вечному кругу времени. Несколько месяцев он вел тут циклические разговоры с собеседниками безымянными, нам почти не известными. В какой-то момент, в декабре, он и вовсе выпал из времени, недели примерно на две. Потом сказался головной болью. Или он конспирировал, с кем-то встречался тайно? На границе с революционной Францией такое представить нетрудно. Главный его собеседник на протяжении этой «вечной» зимы — французский философ Боннет.

Мы теперь с трудом вспоминаем Боннета.

* * *

Все же — отчего я сначала забыл об этом круговом этапе путешествия Карамзина и теперь вдруг о нем вспомнил? Оттого, наверное, что в этот раз мне понадобилось увидеть не одну только магистральную линию его поездки, которая в самом деле легко укладывается в некую школьную «аллею» памяти, но и то, что осталось по бокам «аллеи».

Нужно увидеть то, что остается по ту сторону искомого нами события, появления нового русского языка. Также и по бокам, сверху и снизу — в пространстве события. В этой эпохе оказалось оставлено слишком многое; это многое рассеяно, растворено в пространстве не различаемой теперь «старины».

XVII

Прошла зима, переменившая 1789 год на 1790-й; вот еще одно объяснение женевской паузы в его путешествии: тут Карамзин зимовал, время спало под снегом, ожидая весны, — и вот пахнуло весной, путешественник собрался с духом, прервал циклические разговоры, покинул Сименона и Набокова. Женевский омут времени оставлен за спиной.

Карамзин мчится в Париж, смотреть настоящее время. Нет больной головы, есть здоровая; любопытство странника возбуждено в сильнейшей степени.

Зачем он едет в Париж (по официальной версии собирался в Марсель и оттуда прямиком домой, но как-то не вышло), объяснять не нужно. Карамзин все же подробно объясняет: будто бы другу, с которым он недавно познакомился, опасно ехать в Париж одному, или ему недостает документов, а у Николая Михайловича есть швейцарский паспорт, или еще какая причина, высказанная для видимости и самоуспокоения, на деле же его просто влечет в Париж: как наблюдателя, как историка — теперь уж более не метафизика, искателя высокого чертежа (языка), но просто путешественника, просто писателя.

И не важно, откуда совершается этот марш-бросок, из верхней Швейцарии, из помещения немецкого языка, или из нижней, французской, где время не куб, но круг. Важно то, что теперь оно как стрела — время движется синхронно ходу кареты, не отставая на «штрафные круги» Боннета и Руссо.

Мы разбираем не весь ход путешествия, но его ключевые моменты: этот поход на Париж был драматическим решением и таким же революционным действием; книга, еще не написанная («немецкая»), была решительно отложена, и на свободе, «вне бумаги» пошла вторая половина повествования. Не пошла, но побежала, полетела стрелой.

* * *

Путь беглеца идет вниз по долине Роны (не Рейна); в какой-то момент — вот он, роковой момент падения с горных вершин в низину — Карамзин проезжает la perte du Rhone, знаменитые каменные ворота в скале, где Рона с грохотом летит через ущелье и вдруг на мгновение исчезает. Здесь она бежит как бы под мостом, на деле же под аркою, образованной самой природой. По этой арке поверху можно спокойно пройти и даже проехать небольшой повозкой.

Образ, говорящий сам за себя: словно через сточную трубу Рона проливается с поднебесья Швейцарии во Францию; господин Рейхенбах, водный бог, Гудвин, великий и ужасный, сливает нашего странника по трубе вниз, из статического помещения покоя в пространство бунта.

Не пространства, но вихря.

Это ключевое слово, Карамзин его повторяет не однажды. Он переменил не просто пространство, но время: от этого вокруг него завертелись вихри сознания и слова.

Мне казалось, что я, как маленькая песчинка, попал в ужасную пучину и кружусь в водном вихре.

* * *

Строго говоря, в категориях самого Карамзина, которых он придерживался в начале путешествия, это уже не путь, но падение.

Падение совершается по всем статьям. Ощутимы все турбуленции духа; самые лица людей «внизу» являются перевернутыми масками тех, что «вверху». О чистоте портрета более нет речи. В первой же французской гостинице хозяйка встречает его улыбкой, которой он не видал ни в Германии, ни в Швейцарии.

Пролетев Лион, Карамзин близится к Парижу. Еще и весна, март, который в тех краях то же, что в наших май: он не мог найти лучшего времени, чтобы увидеть Париж.

Вот и Париж! Этот город лишает Карамзина остатков швейцарского спокойствия. Наконец он узнает, что такое жить, а не просто дышать. Статика совершенного швейцарского мира отменена окончательно.

Здесь во всем он наблюдает вихри (Декартовы; система Декартовых вихрей могла родиться только в голове француза, парижского жителя). Париж ему их чертит во множестве. В первый же вечер он кружит приезжему голову так, что тому кажется, что он на Калипсином острове; он околдован.

Этот мир прямая противоположность швейцарскому, где все размеренно и степенно, где не говорят прежде, чем не выслушают вас и еще семь раз подумают, — французы вам ответят на вопрос раньше, чем вы толком его зададите, и тут же исчезнут — в вихре.

* * *

Есть причина этому движению (тут Карамзин рассуждает в духе химика Ломоносова); как горячий воздух влечется вверх в холодные слои, как из узкого створа вода с великим шумом стремится в широкую заводь, как всякое переполненное место стремится поделиться своим содержанием с соседней пустотой, так, полный всех и всяческих контрастов, этот великий город постоянно перемешивается сам с собой, кипит, бурлит, всходит пенными клубами. Бедный и богатый, грязный и чистый, ароматный и зловонный — Париж всегда в вихре. Он подвижен оттого, что разительно неодинаков.

К тому моменту, как русский путешественник угодил в Париж, это вихреобразное движение сделалось почти целиком политическим.

Удивительно, но некоторые здешние собеседники уверяют Карамзина, что революция явилась им как средство от скуки. Еще не настал роковой 93-й год, не полилась кровь реками, еще живы король и королева. Карамзин наблюдает их в придворной церкви и находит величественными, хоть и опечаленными. На них нельзя смотреть без слез; многие плачут. Народ любит еще кровь царскую!

Что такое это его еще? То, наверное, что русскому страннику ясно: близок бунт, и такой, когда уже никому не придет в голову, что это лекарство от скуки. Слишком близко к этому еще, вплотную пишется слово кровь.

XVIII

Карамзин не хочет произносить этих роковых слов, даже думать об этом он страшится. Всеми силами он стремится остаться ученым наблюдателем. Он видит в Париже не только вихри, но их, социальных кружений, фокусы. Карамзин по-прежнему «оптик», по-прежнему прилежный ученик, который учится у Европы писательскому искусству. Он изучает приемы исторических и политических (и в итоге литературных) композиций.

Здесь на его глазах разворачивается подвижная композиция революции: в рисунке времени Карамзину отчетливо видны вихри и фокусы.

Николай Михайлович не самый яркий живописец из тех, что рисовали Великую французскую революцию; у него и задачи такой нет. Он смотрит на нее как на спектакль — буквально, и тем легче ему перевести ее зрелище в спектакль, что он в тот приезд в Париж буквально заболевает театром. И вот этот новый фанатик, принявший тезис, что мир — театр, другим своим, охлажденным, «зеркальным» умом отмечает следующее (в его заметках видно, насколько он был склонен увидеть в происходящем в Париже чье-то сочинение, великий и яркий опус).

Во-первых, его захватывает синхронность многих совершающихся действий, как если бы Париж в самом деле был один громадный театр и в нем по разным залам одновременно шли акты революционной пьесы.

Во-вторых, что еще важнее, он замечает, как мало в этом спектакле актеров. Публики — тысячи и тысячи парижан, которые действительно относятся к происходящему как к нескучному зрелищу. Актеров, допустим, сотни, но среди этих нескольких сотен бульшая часть статисты; активных участников десятки — главных героев единицы.

Подобная человеческая, личностная фокусировка событий, точно он навел на Париж большую линзу или монокль, дополненная резонансной синхронностью с тем, что творится в парижских «залах», чрезвычайно интересует (пугает и оттого еще более интересует) Карамзина. Это вам не равнорасставленные немецкие кубы, рассудочно распределяющие энергию времени по трем осям — «икс», «игрек», «зет», — но вихри, концентрирующие эту энергию, сжимающие самое время в точку. Такая композиция представляется начинающему писателю куда более занятной, нежели отстраненная немецкая. Следить за фокусом, еще лучше — создавать свой; опус есть фокус.

Выставить его на обозрение, стянуть к нему людские взгляды, собрать внимание, сознание публики к его центральной точке — с нее начнется твое время, твое «сейчас»: вот оно, решающее, победительное «сейчас», которому не слишком и нужны конструкции грамматики, обстоящие ровно со всех сторон твое «Я», твое сию секунду творимое слово.

* * *

Это опасно; это грозит катастрофой всему сущему.

Карамзин устрашен; не он один — некий парижский аббат находит у Рабле предсказание революции. «…Дерзкий сын не побоится восстать против отца своего, и раб против господина так, что в самой чудесной истории не найдем примеров подобного раздора, волнения и мятежа. Тогда нечестивые, вероломные сравняются властию с добрыми; тогда глупая чернь будет давать законы и бессмысленные сядут на место судей. О страшный, гибельный потоп! Потоп, говорю: ибо земля освободится от сего бедствия не иначе, как упившись кровию».

Революция есть момент наибольшего напряжения в историческом сердцебиении — не оттого ли она так остро пахнет кровью? Этот фокус во времени страшен, потому что протяжение жизни и самая жизнь внезапно теряют цену ввиду его сверхжизненной, мгновенной плотности. Не ровный ток, но удар во времени. Неотменимый, такой, что рано или поздно встанет в центр композиции данной нам в осознание эпохи, сделается ее фокусом, главной зарубкой в памяти, от которой мы затем будем откладывать расстояния — к нему и от него.

Карамзин в Париже, он видит: вот оно, приблизилось вплотную — великое, ужасное, кровавое «сейчас».

Эта грамматика, которая понемногу оборачивается анатомией времени, всерьез страшит и одновременно увлекает его.

Вот почему страшит, и всерьез: мы помним — до поездки в Европу Карамзин в своих постпугачевских исканиях, писательских и философских (в России все тогда было «после Пугачева»), руководствовался проектом русского «государства языка». По крайней мере он искал в теории такой язык и такое его «государство», что могли бы увести русское сознание с рокового круга: от недвижения к бунту и обратно. От бунта (сознания) он бежал в Европу, в Альпы. Но вот Швейцария и все «усредняющий» Лафатер (во всяком случае у странника сложилось такое впечатление, что скорее всего, было следствием его же завышенных ожиданий) отвадили Карамзина от идеи идеального расчета языка. Если в результате его должна явиться «аптека» русских слов, ненадобен и расчет. Примерно в таком настроении Николай Михайлович бросился с швейцарских гор в кипящую революцией французскую низину.

Здесь нарисовалось перед ним великое «сейчас» — и разом победило его «немецкие» расчеты идеей опуса как фокуса. Просветительская идея эволюции в сторону «государства языка» сменилась соблазном грамматической революции.

Великое искушение для писателя: сойтись сочинением в точку («оточить» время: ударение сначала на второй слог, потом на третий) и оным острием времени — писать. Не длить жизнь бесконечно, расплющену в гравюре, пусть идеальной, но вдруг взять и выйти из гравюры, разъять ее плоскость: взорвать время.

Это увлекает — и ужасает: выходит, что, уходя от русского «льда» и русского бунта, от той композиции, которая грозила только потрясениями, хаосом и кровью, он в конце концов угодил во что-то подобное, только на французский манер.

Кровь здесь еще не полилась, но ждать осталось недолго.

* * *

Карамзин постоянно и остро это предчувствует: от театра революции он отворачивается (прячется) в театр как таковой. Уличные постановки страшат его. Он хочет успокоиться. После революционного письма он пишет друзьям другое, театральное, длиннейшее из всех, которое более напоминает заклинание, монолог человека, зажавшего себе уши.

Не помогает — предчувствие потрясений слишком сильно; тоска опускается ему на душу. Как изъяснить сии жестокие меланхолические припадки, в которых вся душа моя сжимается и хладеет?.. Неужели сия тоска есть предчувствие отдаленных бедствий?

Почему отдаленных? События уже начались, далее их опасный ход только ускорится.

Беда с европейскими композициями: от немецкой литературной науки Карамзин отказался из-за ее непереводимости на русский язык, французская слишком пахнет бунтом.

* * *

Карамзин совершает прогулки ближние и дальние, озирает окрестности Парижа и его потроха и с тем бульшим старанием описывает их, чем яснее сознает, что ведет опись имущества накануне пожара.

Едва не заводит роман (в театре — где же еще?)… и уезжает в Англию.

Многословные прощания с Парижем составляют прикрытие его настоящей тоски.

Здесь он провел три месяца  — довольно протяженно оказалось его парижское мгновение, великое французское «сейчас».

* * *

Последнее континентальное развлечение ждет его в Кале, где, помнится, ступила на землю Европы нога Йорика, героя «Сентиментального путешествия» Стерна. Здесь для англичанина было первое континентальное приключение. Русский путешественник пытается поместить себя в тогдашние обстоятельства, в зыбкий контур путешественника английского. Ищет на песке у кромки воды отпечаток ноги Йорика. Нет отпечатка. Нет совпадения с европейским образцом.

Карамзин и Йорик противоположны в пространстве и времени.

XIX

Следующее его письмо называется «Пакетбот». Наконец Николай Карамзин прямо выходит в море. Ненадолго: едва скрывается французский берег, впереди в тумане прорезывается английский. Но все равно — Господь да благослови путешествие! Оно лекарство от всех болезней (времени); кроме, пожалуй, морской.

Что такое морская болезнь времени? Смута, и за ней революция: страну укачало — она извергает из себя свою же собственную историю.

Пассажиры пакетбота страдают; Карамзин остается бодр или не признается, что и ему худо. Нет, пожалуй, тут он себя не приукрашивает. Ему кажется, что он не подвержен этой хвори; в сию минуту время по его организму перемещается без потрясений и смуты.

Таков же рассказ его об Англии: ровен и бодр. Переход через Ла-Манш остудил его душу, пустил твердым шагом его мысли. Французский литературный урок означал в сухом остатке надобность освоения русским писателем искусства фокусировки текста.

Событие есть центр повествования. После наблюдения роковых парижских страстей у Николая Михайловича на всю жизнь остается тяга связать литературное событие непременно с гибелью и кровью. Смерть ставит точку, в памяти не смываемую. Точка может стоять в конце рассказа, в середине, в начале и даже за его пределами, но и в этом случае она останется скрытым центром повествования.

* * *

Для англичанина есть другой образ точки, очень понятный — остров в море. Главнейшая из всех точка — главный остров, его остров, merry kingdom, старая добрая Англия. При чем тут смерть? Англичанин последователен, его рассказ есть прежде всего хорошее изложение (путешествие по дороге строки ровно бегущих слов). Он еще настегивает слова, ударяя их по первому слогу, чтобы бежали быстрее. Не то у французов: те садятся на последний слог, осаживают слово — не говорят, а гарцуют.

Карамзин скоро обвыкся в Англии и многое увидел в ней полезного — при всем его критическом настрое. Хвалю англичан, но похвала моя так же холодна, как они сами.

При этом первая похвала Гринвичу, главной композиционной затее англичан. Вот чудо-город! Через него не проведено еще нулевого меридиана, это случится много позже, сто лет спустя. Но уже упорные островитяне давно положили, что центр пространства — уточним: центр морского пространства — главная его точка находится здесь, в Гринвиче. Гринвич есть главное морское событие, вокруг него разворачивается мировая проза — уточним еще раз: «морская», то есть — полагающая время морем.

Они, островитяне, настояли на своем, поставили Гринвич в центр мира. Как это было проделано? Последовательно, упорно, деловито — по-английски. В Гринвиче был устроен госпиталь матрозов, ветеранов британского флота. Посещение Гринвича стало главным событием пребывания Карамзина в Англии. Более всего его поразило зрелище жизни славных матрозов. Здесь они живут в достатке и благополучии. Госпиталь устроен, как музей морской славы, с картами, бронзовыми глобусами, крылатыми Никами и проч.

Музей! Пункт не только в пространстве, но и во времени. Матрозы в Гринвиче и вместе с ними вся Англия крепко ухватились за этот пункт. И победили! Нулевой меридиан — полдневная, центральная черта, ось симметрии мира — сам собою именно здесь начертился.

Остров-корабль, именуемый Англией, в XIX веке уверенно утвердил себя на нулевом, исходном меридиане, укротил течение внешних вод, заставил время крутить колеса своей машины.

* * *

Если Париж стремится выиграть «сейчас», Лондон желает воцариться «здесь». Такова главная цель его грамматического строения.

* * *

Англия научила Карамзина не бояться моря — того не прирученного, не помещаемого во взгляд пространства, которое так озадачило — опечалило — его в Паланге (что делать с морем? как чертить по морю?). Очень просто: нужно фокусировать его кораблями, связывать маршрутами, каждый из которых, с ясно обозначенными началом и концом есть уже сюжет, готовая новелла.

Море возможно, как форма языка (не бунта).

Теперь Николай Михайлович не страшится ни моря, ни какого бы то ни было подвижного множества; напротив — теперь он к нему стремится. Философия моя укрепляется, так сказать, видом людской суетности; напротив того, будучи один с собою, часто ловлю свои мысли на мирских ничтожностях.

После этого проезжаешь его английские письма — предлинные! — точно читающая машина, по образу и подобию английская.

Англии, как и Франции, посвящено у него примерно три месяца — школьная четверть; Карамзин к концу странствия вошел в ритм, регулярную перемену движения и покоя. Также и текст его «вошел в размер»: количество увиденного нашло себе должную меру в бумажном изложении.

Наконец он научился путешествовать (сопрягать слово и пространство): пора возвращаться домой.

XX

О своем возвращении Карамзин пишет короткую новеллу «Море». На первый взгляд это очередное письмо, одно из последних (внутри его, как в трюме, спрятано еще одно короткое письмо, без номера, которое также называется «Море»). Но это особое письмо: первый опыт нового уложения текста — отсюда же малый внутренний текст, письмо в письме, заключающее в себе историю о некоей Марии.

В этом удвоенном — письмо в письме — рассказе начинают собираться писательские находки Карамзина.

Фоном повествования служит море (это пригодится в Москве, в столице моря суши). Событием должна стать смерть; после Франции, ее фокусов и вихрей другой начинки повести он не приемлет. Смерть как точка, остановка времени.

Любовь — это уж непременно, об этом Николай Михайлович догадается безо всяких подсказок.

Итак, морской рассказ о любви и смерти. Сюжет короток, как немецкая дорожная сказка (романтическая).

Часть первая, что запечатана во внутреннем письме; это еще не рассказ, но макет рассказа, части которого еще не соединены, словно в конструкторе для начинающего писателя. Девушка по имени Мария, что родилась в Лондоне, уезжает с отцом в Америку, где тот умирает, она же стремится обратно, потому что в Англии ждет ее возлюбленный, жених, о котором ей все это время ничего не было известно. Она садится на корабль, тот пускается в море (времени). Мария спешит в Лондон, но по дороге заболевает и умирает в горячке, и ее вместо похорон выбрасывают в море.

Она исчезает в воде — и во времени. Запомним эту водную концовку.

Теперь вторая часть рассказа, содержащаяся в большом письме, что служит для меньшего оболочкой. Николай Михайлович в Лондоне садится на тот же корабль, на котором умерла и с которого была сброшена за борт несчастная Мария, чтобы на нем плыть в Россию. Его приводят в каюту несчастной Марии, указывают на ее постель, более похожую на гроб (еще бы!), с тем же бельем и окружающей обстановкой и предлагают лечь в эту постель и так возвращаться домой.

Вот это поворот! С этим поворотом история обретает истинно литературное пространство. То именно пространство, которое одновременно разделяет и связывает мысль и слово, помещает автора перед зеркалом, в котором ему виден «евангельский» образец текста, которое пространство мы наблюдаем с самого начала настоящих заметок, стараясь сохранить дистанцию от «картины, которая рисует сама себя». Всё видящий Карамзин оказывается посередине собственного рассказа о любви и смерти, с гробом-постелью, плывущим по морю, — не зная, чем этот рассказ завершится. С большой вероятностью, по всем канонам жанра, он должен закончиться смертью автора.

Так, повисая перед неизвестностью, ввиду вероятной смерти, Карамзин становится писателем. Зачем он запечатывает одно письмо в другое? Наверное, на случай его смерти в дороге. Тогда, даже в случае его смерти, рассказ о Марии и о нем самом, повторившим судьбу Марии, мог найти читателя.

Корабль его добрался до берега, пересекши несколько морей между Лондоном и Кронштадтом. Рассказ об этом путешествии составляет содержание большего письма «Море». Спрятанное внутри него меньшее письмо означало, что во время странствия Карамзин все время думал о погибшей Марии.

Эта «запечатанная» мысль о только что состоявшейся смерти сопровождает все перипетии его странствия, — а оно было не просто, оно было всерьез опасно. Тут все имело место — штиль, и шторм, и морская болезнь, которая все же Карамзина настигла, и перелетающие через борт волны, и едва не состоявшееся крушение корабля у берегов Дании, во время которого команда выказала себя молодцами, и даже эпизод с наказанием пьяного боцмана, едва не сгубившего корабль. Ничего, с англичанами весело и умереть на море! Это подлинно их стихия.

Путешественник выжил, слава Богу. Рассказ его по этому поводу остался не дописан (роковые события, слава Богу, не сошлись одно с другим), но главное было сделано. Стихия моря, аморфное роение времени были покорены литературной композицией Карамзина. Его удвоенное письмо содержало все необходимые компоненты настоящего рассказа.

Путешественнику весело вдвойне. Во-первых, он выжил, во-вторых, покорен морской зверь времени — его, Карамзина, опусом, текстом.

Таким должен быть его текст. Бегущий, путешествующий, следящий сам за собой, не оставляющий читателя ни на минуту в равнодушном спокойствии. Обладающий должным пространством, воздухом во времени, дистанцией между Марией и Николаем, между «тогда» и «сейчас».

Замечательная вещица, отдельная от всего корпуса писем, письмо с вложением, посылкой от мертвой Марии за пазухой.

* * *

Все, довольно, он вернулся в Россию! Из топи Финского залива, точно из бездны иного времени (а разве не так? из русской бездны) поднимается город Кронштадт. Темный, сырой, угловатый — внешние углы крепости из-за малого размера города обратились внутрь и толкают прохожего то в бок, то в спину. В домах и на душе тесно.

Всех останавливаю, спрашиваю, единственно для того, чтобы говорить по-русски и слышать русских людей. Вы знаете, что трудно найти город хуже Кронштата, но мне он мил! Здешний трактир можно назвать гостиницею нищих, но мне в нем весело!

Карамзин вернулся; здесь помещение его языка, такое же, как Кронштадт, — темное и сырое, полурусское-полунемецкое и в целом какое-то хаотическое, но Карамзину уже ясно, чем осветить его, как связать этот хаос словом.

XXI

Еще неделя странствия, внутреннего, сухопутного; наконец движение сменяется долгожданным покоем — Карамзин в Москве.

Именно теперь его путешествие представляется «запредельным» — и ему самому, и нам, его читателям.

Первое впечатление в целом — ему явился сон. Почему так? Все было взаправду и живо. Вот в чем, наверное, дело — это о нашем, читательском впечатлении: мы судим о его поездке по «Письмам русского путешественника», а эти «Письма» так доброжелательно отстранены от тех мест, где он побывал, настолько тактичны и «бесконтактны» (тем более для нас, привычных к новейшему письму, прямо лезущему в душу, грубому и телесному), настолько по-хорошему сентиментальны, что в самом деле возникает ощущение, что, читая их, мы смотрим светлый сон. Без потрясений и страхов, как, впрочем, и особой радости, вообще — без острых ощущений.

Но эта гладкость, которая Карамзину свойственна, не должна никого обмануть: его путешествие было полно драматических перемен, поворотов маршрута и поворотов мысли, которые подразумевали истинные переломы — судьбы, жизненной перспективы, слова и сознания.

Тем более не было гладкости в тех обстоятельствах, в которых Карамзин оказался, вернувшись из-за границы. Началось преследование Новикова, разгром его просветительского (и политического) проекта. Тучи заволокли небо, гром загремел над головами, и посыпались злые молнии. В этих обстоятельствах нужно было сохранять голову холодной — просто: сохранять голову. Это сказалось на поведении Карамзина. Нет, он не спрятался, он вступился за Новикова и товарищей, однако прежние его взгляды и позиции неизбежно должны были подвергнуться редакции.

Карамзин взялся за подведение итогов долгого странствия, но первое его, а за ним и наше ощущение при воспоминании о его поездке было именно это — он увидел светлый сон (еще бы: при обратном взгляде в Европу из глубины грозовой московской тучи).

* * *

Результаты «запредельного странствия» Николая Карамзина следует признать в высшей степени плодотворными и в то же время показательно противоречивыми.

Он отправился за границу как оптик: с отверстыми глазами, с заданием видеть, то есть — смотреть и понимать увиденное. Часто на вопрос: «Зачем поехал?» он отвечал: «Из любопытства» — и всякий раз был честен. Смотреть и видеть; не читать — прочитал он к тому моменту довольно.

Что же случилось с ним в Европе, так же честно перед ним открывшейся и выставившей перед ним (как и было вперед заказано) зеркало для самообозрения? Европа вдохновила, изумила, насторожила, разочаровала странника — именно в такой последовательности менялись его эмоции, — заставила глубоко задуматься, пересмотреть исходные «кристально ясные» позиции. Затем она соблазнила и тут же одним этим своим (парижским) соблазном всерьез испугала его, довела до припадков меланхолии и роковых предчувствий и тут же после этого дала ему английскую «таблетку», пилюлю здравого смысла. Он научился «островным» образом сосредоточиваться, фокусировать себя и свой интерес, чтобы в этом сосредоточенном состоянии пребывать далее, в жизненном (морском) странствии добиваясь своего.

В своей судьбоносной поездке Карамзин переменил отношение к феномену пространства: отправляясь в Европу, он принимал его как абсолют, извне представленный, предельно объективный; побывав в Европе, он понял, насколько этот абсолют пластичен, подвержен пересочинению, точнее — уже указанной ментальной перефокусировке.

В этом все дело: он поехал на Запад оптиком, а вернулся «фокусником».

Это принципиальный переход (перелом): на Запад едет грамматик, намеренный увидеть слово, возвращается сочинитель, «фокусник», желающий владеть, и видеть словом.

Карамзин, поехавший из Москвы «немцем», возвращается в нее идеальным московитом. Теперь им владеет идея монархии языка и сознания (за границу Карамзин поехал скорее республиканцем от грамматики).

Русское сухопутное море, «беспространственный» (не справляющимся с категориями «здесь» и «сейчас») язык ожидали кристаллизации, сплочения вокруг фокуса царского «слова — сейчас», «Я — слова».

Он возвращается затем, чтобы строить московское царство слова.

XXII

Этого нового монархиста невозможно зачислить в классики (классицисты) или романтики. «Поехал классик — вернулся романтик»; нет, хоть в этом есть доля правды, но в целом такое определение было бы неверно.

Карамзин в принципе не помещается в эти внутренние литературные рамки; тем более что в его время и литературы-то русской (как определенного, поделенного на классы, роды и виды бумажного царства) не было.

Он был существенно больше тогдашней нашей литературы ; в его дорожной сумке в виде «Писем русского путешественника» были уложены в эскизах и планах многие будущие ее жанры и формы.

Неудивительно, что он стал журналистом: эта пестрая смесь без труда могла заполнить любое издание.

Карамзин затеял «Московский журнал» — и преуспел. В поездке он учился у всех литературных учителей Европы — немцев, французов, англичан — и выучился; кроме прочего, выучился тому, как собирать своих учителей вместе, под одной обложкой. Спустя немного времени он затеял еще один журнал, «Вестник Европы», — и с ним преуспел тем более. Его стихией стала полифония слова и жанра; он видел панорамами — по-прежнему видел.

Впоследствии это панорамное видение Карамзин применил в написании своей необъятной «Истории».

Среди его разноголосых начинаний видны и «греческие»: сборники «Аглая» и «Аониды», где им были применены приемы немецких просветителей, в свое время преобразовавших свой язык посредством античной грамматической реконструкции.

Карамзин ничего не забывал: так работала полифония его памяти.

* * *

И все же в первый раз и потому наиболее ярко он продемонстрировал свое многовидение в «Письмах русского путешественника». Можно сказать, что они естественным ходом вещей собрались «хором»: письма шли из-за границы пестро окрашенной словесной дробью — такой мозаикой и собрались. Карамзин сам признавал, что намеренно не стал их выравнивать; его редакция писем была «косметической»: он только поправил фактические ошибки и добавил что-то задним числом — так явился «несчастный Ленц», который погиб в Москве уже после его возвращения из Европы.

Карамзин-редактор удержал руку: ему хотелось сохранить живость текста, взятую от непосредственных впечатлений Карамзина-путешественника.

В итоге вышло сочинение самое занимательное; эклектическое в положительном смысле слова, пестрое и «неправильное». С точки зрения «оптики» оно совершенно своеобразно: рассказ распадается на отрезки (отдельные очерки, которых в одном письме могло быть по нескольку); всякий такой очерк идет словно по касательной к реальному движению странника. Или теперь так кажется — нам, уже привычным к прямолинейной «синхронности» действия и его описания. Теперь мы довольно искушены в чтении и уловлении «времени, заключенного в бумаге»; бег современного письма согласен с ходом нашей мысли: оно льется по линии. Тогда же эта синхронность еще не была достигнута. Нашим путешественником, начинающим писателем — не так! начинающим самое русское писательство, — многое делалось впервые. Его дорожные письма были большей частью литературные опыты, в которых временами слышен перевод с немецкого или английского. Неудивительно, что они порой как будто отклеиваются, отходят в сторону от общего хода книги, встают к дороге под углом.

Зато они показательно чисты и по-своему честны, при том, что во многом представляют сказку, миф. Но это честный миф; в результате его творения перво-письмо Карамзина полно откровений, которые теперь нам не могут и сниться; он смотрел и видел, — нам теперь не хочется ни смотреть, ни видеть. Сознание наше, мы сами с головой завернуты в бумагу, исчирканную, покрытую буквами, — он на этой бумаге, глядя на нее извне, записывал первые слова.

* * *

Тут можно вернуться к исходному «чертежу» литературного события начала XIX века, к идеальному «зеркалу» (пушкинского) языка, и рассмотреть мизансцену со стороны. В путешествии вослед Карамзину нам явилось искомое посю— и потустраничное пространство — где же еще ему явиться, как не в путешествии?

Фигуры на «чертеже» слова видны все более отчетливо.

Карамзин располагается от нас по ту сторону Пушкина — за «зеркалом»; многие его опыты от нас закрыты — мы по эту сторону, мы говорим на языке, «смотрящем» в нашу историю выборочно. Многие темы и формы мы теперь различаем с трудом или не различаем вовсе и попросту не прочитываем того объема информации, что был вложен русским путешественником в его дорожные заметки. Он писал их «с избытком», пускался в формальные опыты, нам уже непонятные. Это лишний раз доказывает избирательность, если не сказать — узость нашего нынешнего литературного восприятия.

* * *

Что такое эта «узость», как происходило это сужение (фокусировка слова)?

Возможно, — все это предположения, первые гипотезы — первый опыт предпринял сам многоречивый путешественник, собравший по пути много «лишнего».

По возвращении, оставив «Письма» нетронутыми и взяв одно из них как некий исходный материал, Карамзин предпринимает опыт совершенной «очистки» текста. Он редактирует некое «нулевое» письмо так, что в нем исчезают всякие шероховатости. При этом все выигрышные приемы, формальные, содержательные, композиционные, почерпнутые им из опыта просвещенной Европы, он хладнокровно применяет.

Нет, не так, все было произведено еще более показательно. Не было одного «нулевого» сюжета, одного исходного письма, но был взят весь их корпус, и из его частей был, точно Франкенштейн (только со знаком плюс), составлен один идеальный сюжет, и на нем были применены разом немецкие, французские, английские приемы, что были почерпнуты Карамзиным в Европе.

Можно сказать так: он взял свои «Письма» и сжал их, выбросив все лишнее, всякий повтор, любую длинноту и многословие, оставив все в единственном числе. Многоголосие сократилось до одного голоса, оркестр — до одного инструмента. Предварение и выводы с обоих концов текста были отрезаны.

Рассказ пролился идеально гладко. Это была идеальная фокусировка текста. От «Писем» остался один атом прозы — такова была повесть «Бедная Лиза».

О ней необходимо сказать несколько слов и на этом закончить рассказ о «запредельном странствии Карамзина». Эта повесть есть самое компактное подведение итогов его путешествия. Он хотел стать писателем — и стал им. «Бедная Лиза» была выпускным экзаменом: он сдал его на «отлично».

Приложение к странствию Карамзина, или Оплакивая «Бедную Лизу»

Первое (неправильное) впечатление, что Карамзин не сильно себя утрудил созданием «Бедной Лизы». Нет, разумеется: это был плод самого серьезного композиционного усилия; см. выше — «сжатия» всего свода его европейской «Одиссеи». Легкость, с которой принимается эта повесть, была результатом тщательной отделки, долгим трудом достигнутой гладкости письма, но в первую очередь способом немилосердного сокращения некоего исходного текста до состояния литературной «молекулы».

Единственное, с чем он, на мой вкус, ошибся, это имя главного героя — Эраст; что еще за Эраст?назвал хотя бы Евгением (то-то бы Пушкин потом мучился, переназывая своего Онегина, меняя по всему роману рифмы и попутные склонения).

Лиза — имя также не строго русское; Елизавет по Европе жило и живет преогромное количество. В двух этих именах, особенно в Эрасте, остался прямо слышен перевод «Бедной Лизы» с некоего абстрактного общеевропейского образца — с самого Карамзина, еще не разочарованного в неметчине, не иначе, задумавшего эту идеальную повесть в дороге, когда он по Германии ездил «немцем».

* * *

В «Бедной Лизе» все готово заранее, точно вырезано по идеальному шаблону. Гибель несчастной девицы была предрешена. Событие жертвы было задумано Карамзиным как главный фокус повести: никакая другая точка тяжести не удержала бы рассказа, даже такого невесомого. Представьте, что Лиза осталась бы жива — заболела, но выздоровела, вышла за крестьянина и прожила до глубокой старости. Ну, допустим, проливала бы тайную слезу, проходя перекрестком, где когда-то продала букет ландышей милому своему Эрасту (как он додумался до этого Эраста? точно: Карамзин вовсе об этом имени не думал, оставил как есть в немецком подстрочнике). Тут еще и ландыши! Ох, Москва… В общем, бедная Лиза заранее была обречена. Если бы она осталась жива, погибла бы повесть.

Что бы стало тогда с великой русской литературой? Ей была принесена жертва бедной Лизы.

Думаю, что и способ смерти (утоплением) заранее не вызывал у автора сомнений. Довольно вспомнить Марию, английскую девицу, погибшую в море (см. выше), выброшенную за борт, едва не уморившую самого Карамзина. Пример слишком близкий и слишком определенный. И потом, какие тут могли быть варианты? Веревка, сечение вен? Это безобразно, ужасно, а должно быть печально. Паровозов тогда не было. Разве головой вниз с колокольни? Нет, тут непременно должна была быть вода. Тут работает тот же шаблон, давно устоявшийся в сочинениях народных и светских: все что о времени (равно и о конце времен, о смерти) — о воде. Только вода.

Но главное то, что все это как раз не главное. Это детали, которые сопровождают фокусирующий, «французский» прием сочинителя. Вихрь времени обнаруживает в своей сердцевине точку события, фокус повествования — повесть вертится вокруг него, где бы он ни находился, в начале или конце рассказа. Этот фокус — смерть несчастной Лизы.

Итак, немецкий сентиментальный сюжет, французская погибельная начинка. Наконец, третьим приемом, в полной мере успешным, был «английский»: Карамзин пустил свою «Лизу» показательно ровно, точно на локомотиве — во времени «сейчас».

Это была первая русская повесть, в которой слово бежало «синхронно» с мыслью читателя. По ту и эту сторону страницы побежало одно время — и страница отворилась, осветилась настоящим временем, словно омытое дождем окно кареты.

Одно пространство открылось с обеих сторон бумаги: читатель не столько прочитал, сколько «посмотрел» «Бедную Лизу».

Таков вышел синтез путевого опыта Карамзина — успешный во всяком смысле. Сантименты, смерть Лизы и синхронность (слова и мысли), эта видимость настоящего времени произвели гипнотическое впечатление на читающую Москву. Она разразилась слезами, она поверила в смерть бедной Лизы! Деревья вокруг Симонова пруда, который до того был Лисин, а тут сразу стал Лизин, украсились прощальными надписями. Пошли слухи, что в Москве ищут подходящего Эраста, чтобы отомстить ему за смерть девицы, но ни одного Эраста в Москве не нашли. Может, в этом был замысел Карамзина, назвавшего героя столь странно?

Ни одно произведение той эпохи, предшествующей пушкинскому времени «сейчас», не оказало столь сильного (явного и скрытого) влияния на развитие современного русского языка.

* * *

Тут, наверное, нужно произвести уточнения: выражение «“Бедную Лизу” с упоением читала вся Москва» следует принимать условно. Читателей в Москве было тогда не так много. Вырезать имя Лизы на коре дерев могли только единичные, наиболее упоенные новым словом поклонники Карамзина.

Осторожные историки так и говорят: было не столько массовое чтение и поклонение «Лизе» всей Москвы, сколько бурная деятельность достаточно узкой, хотя и весьма горячей компании читателей, уже не любителей, но фанатиков нового слова Карамзина.

Так оно и было; штаб первой нашей литературной клаки находился в кругу московских «архивных юношей», выпускников Московского университета, служащих в архиве Министерства иностранных дел. После появления «Бедной Лизы» Карамзин стал их безоговорочным кумиром. По сути, это была литературная партия, подготовившая появление «Старого Арзамаса» и определившая критерии не столько литературы, сколько запоминания того, что дулжно запомнить из литературы настоящей эпохи и представить дальнейшим поколениям как безусловный ее образец.

Это напоминает «театр» французской революции, который наблюдал в Париже Карамзин. Тогда действовала очень небольшая часть парижан — «актеры» революции, остальное было публикой. Возможно, та же схема повторилась в Москве: не вся она поголовно поклонялась «Бедной Лизе», но только горячая группа поклонников, которая, впрочем, произвела столько шума и так последовательно продолжала этот шум в нескольких литературных поколениях, что в нашей памяти составилась икона повести «Бедная Лиза».

Наиболее горячим ее поклонником был Дмитрий Блудов (мы еще с ним встретимся в «Старом Арзамасе»). Недоброжелатели говорили, что он веровал в «Бедную Лизу» крепче, чем в Варвару-великомученицу.

Все же следует признать: если какое-то произведение той поры и заслуживало такого поклонения, то это была идеальная — идеально отредактированная, скрупулезно выверенная, гладко текущая «Бедная «Лиза».

* * *

Вот что стоит отметить напоследок: первыми поклонниками «Лизы» неслучайно были «архивные юноши» тогдашнего МИДа, в переводе на наши реалии — выпускники МГИМО. Это была элита тогдашней молодежи: «русские иностранцы», знающие толк в переводах, сами позиционирующие себя между Москвой и Европой. Думается, им более всего пришлось по душе европейское происхождение «Бедной Лизы», ее отчетливо видимая (вплоть до имени Эраст) переводная подкладка, тот именно сплав европейских приемов, весьма искусно и последовательно примененных Карамзиным: немецкий сентиментальный сюжет, французский композиционный фокус и по-английски ровно и гладко бегущая «машина» прозы. Наконец русские европейцы прочитали свою повесть: еще бы они не выставили ее знаменем новой литературы!

Замечательно то, что в итоге эта «переведенная» «Бедная Лиза» дала толчок характерной московской литературе и тому классическому русскому языку, который после пушкинского преображения стал нашим образцом, зеркалом для отражения (подражания). Карамзинисты, европейцы самые горячие, постепенно превратились в самых горячих московитов.

Показательная эволюция; первым ее пережил Карамзин, вернувшийся из Европы (отвернувшийся от Европы) в московское царство.

Также и «Бедная Лиза», явившаяся в свет хоть и в кокошнике и сарафане (я видел такие иллюстрации), но все же девушкой, явно переведенной-перевезенной из Европы, погибнув в Москве, дала потомство в виде плеяды исключительно русских барышень, национальных литературных героинь.

Извне — вовнутрь, из-за внешнего, западного предела — в Москву: вот путь всего настоящего русского, вернее, того, что мы теперь принимаем за таковое. Из пространства — в слово, из воздуха — во всепоместительную бумагу: таков характерный московский прием, классическая перемена образа.

Эту метаморфозу прежде всего пережил сам «оптик» Николай Карамзин; таким был знаковый конец его «запредельного» странствия.

* * *

И последнее замечание к его портрету, на котором первое, что мы отметили — его взгляд, которым он так смотрит на нас, словно мы, а не он представляем собой некое изображение. В каком-то смысле это верно: мы его литературные потомки, отпечатки его видения и расчета. Задача настоящих заметок отчасти в том, чтобы хоть несколько отвлечься от этого своего внутрибумажного состояния. И хорошо, и правильно, что эта наша попытка производится вослед путешествию Карамзина: так он извлек себя из бумаги, чтобы далее пользоваться ею зряче, различая и сознавая свое место и смысл своего занятия.

После первого успеха Карамзин более не брался за сюжеты, подобные «Бедной Лизе». Из всех следствий его путешествия самым странным было то, что, пройдя такую науку и сдав выпускной экзамен русского писателя на «отлично», Карамзин не стал русским писателем.

Он продолжил исследование русской ментальной «оптики» как историк. Так, в истории он принялся заново «рассчитывать» Москву.

Здесь не место разбирать «Историю государства Российского» Николая Михайловича Карамзина — тут его непременно нужно записать по имени и отчеству: предмет его «Истории» велик во всяком смысле, в том числе словесном, и заслуживает отдельного внимательного и подробного разбора. Можно только отметить и в этом случае его «смотрящий», панорамный подход, «царскую» (монархическую) фокусировку событий и вместе с этим прием, уже наработанный: Карамзин стремится излагать историю «синхронно» с его, конца XVIII века, настоящим временем.

Это дает своеобразный «романтический» эффект его версии: в его «Истории» во множестве поселяются русские Эрасты. Михаил Тверской делается у Карамзина во сто крат привлекательнее Ивана Калиты, хоть и проигрывает ему фактически и проч. (Нелюбовь Карамзина к Калите лишний раз подчеркивает его желание отстраниться от Москвы, взглянуть на нее извне, с европейской позиции.)

Возможно, указанная московская оптика души, которой он не определял, но диагностировал и которой поддался на одно мгновение писания «Бедной Лизы», в итоге оказалась настроена для него самого слишком уж центростремительно, «монархически». Николай Карамзин не вполне соответствовал требованиям им же самим определенной московской оптики. Он для того был слишком онемечен: хладнокровен и «глазаст».

Карамзин остался вне Москвы, за «зеркалом»; не шагнул из пространства в слово, хотя указал русской литературе именно этот путь — в Москву.

Он был слишком отстранен, осторожен, старался во всяком своем предприятии сохранить дистанцию от совершаемого переворота языка. Неслучайно он так часто вспоминал о зеркале и надобности рефлексии.

Так на войне осторожный наблюдатель поднимает зеркало поверх окопа, чтобы увидеть, что там впереди, и при этом не получить пулю в лоб.

Поэтому он оказывается в нашем представлении — «там», до Пушкина.

* * *

Примерно так видится теперь, после разбора европейского путешествия Карамзина, исходная мизансцена языка «у зеркала».

Мы пробуем поместить слово в пространство (истории). Русский язык, тот, что для нас уже состоялся и представляет настоящее совершенное время, и который прямо связан для нас с именем и временем Пушкина, для Карамзина был — остался — в будущем времени. Такова пространственная грамматика исследуемого события: то, что для нас начало, чудо рождения нового слова, для Карамзина конец долгого, сложного, противоречивого, с откатами и возвращениями на исходные позиции «архитектурного» опыта по устроению русского языка.

Наверное, Карамзин сознавал свое «предварительное», «зазеркальное» положение в помещении строящегося современного языка. Иногда создается впечатление, что Карамзин прямо указывает на событие Пушкина, как на Архимедову точку русского словесного переворота. При этом, точно библейский Моисей, все сделав для достижения этой точки, он словно отстраняется от нее, остается вне Эдема русского сейчас.

В этом смысле он парадоксальным образом дальше нас от кратера пушкинского словорождения, он вне этого кратера; мы же в огне его и лаве двести лет пребываем с головой.

Он — до языка, мы — в нем; зато у него свои глаза (см. портрет), у нас — «бумажные». У нас слово вместо глаз, слово смотрит вместо нас и видит то, что положено видеть слову: свой идеал, свой недвижимый образец, светлую пушкинскую точку, которой так трудно найти должное протяжение.

Сюжет переустройства, «прозрения» русского слова протягивается далее от Карамзина к Пушкину.

Следует уточнить: между ними не протяжение, но помещение — пространство, в котором пересекается множество сюжетных линий. Не все они укладываются в то магистральное направление, согласно которому развивалась отечественная литература. Существовал выбор между вариантами развития русского слова; перед ним рисовались перспективы, замыкались тупики, чертились мнимые пути и проч. — пространство литературного события было полно.

Вот несколько наблюдений на эту тему: эссе об адмирале Шишкове и его «географической» оппозиции Карамзину, о Федоре Толстом как прототипе «героя вне пространства», о Дмитрии Блудове и его арзамасском приключении 1811 года, о «море Пугачева», оставившем свои следы на многих картах, в том числе на литературной, об исчезновении и появлении Москвы в 1812 году (обновлении самого понятия «Москва» после того, что с ней случилось в этом году) — всё на тему «оптической» метаморфозы отечественного сознания в начале XIX века, его поэтапного соразмерения с современным русским языком.

Эти тексты были написаны в разное время. Связи между ними прослежены по мере необходимости; здесь не одно после другого, но, скорее, — рядом, над или под.

В центре «чертежа» Москва, как ей и быть положено.

История создания и публикации трактата "О Древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях" 

В конце 1809 года Н М. Карамзин познакомился с великой княгиней Екатериной Павловной. Вскоре по приглашению великой княгини Карамзин посетил Екатерину Павловну в ее дворце в Твери, читал ей и великому князю Константину Павловичу первые готовые тома «Истории государства Российского». После этого историограф еще не раз посещал Тверь, Екатерина Павловна была настолько дружна с ним, что в 1811 году, желая не расставаться больше, предложила Карамзину пост губернатора Твери, на что Карамзин ответил, что он будет или плохим историком, или дурным губернатором и что он никогда не готовил себя к этой должности. Столь мужественный отказ внушает еще большее уважение к Карамзину, если учесть, что в то время тучи над ним сгущались. Против него был настроен любимец императора М. М. Сперанский; попечитель Московского университета П. И. Кутузов в своем доносе министру народного просвещения А. К. Разумовскому писал: "Карамзин явно проповедует безбожие и безначалие. Не орден ему надобно бы дать, а давно бы пора его запереть; не хватить его сочинения, а надобно бы их сжечь". Были и другие доносы, в одном из которых Карамзина объявляли чуть ли не французским шпионом. В декабре 1810 года Карамзин вновь посещает Тверь, о чем уведомляет брата в письме от 13 декабря: «Недавно был я в Твери, и осыпан новыми знаками милости со стороны Великой Княгини. Она Русская женщина: умна и любезна необыкновенно». Именно в этот приезд и возникла идея написания «Древней и новой России». В беседах с Екатериной Павловной Карамзин много внимания уделил новым государственным мерам, предпринимаемым правительством. Мнения Карамзина были резко отрицательными, а доводы убедительными. Великая княгиня просила его изложит» свои мысли на бумаге, чтобы преподать их Александру. Уже 14 декабря, по возвращении Карамзина в Москву, она писала ему: «Жду с нетерпением Россию в ее гражданском и политическом отношениях». 5 января 1811 года — новое письмо: «С нетерпением ожидаю вас и Россию».

Судя по всему, Карамзин написал это сочинение довольно быстро, не особенно заботясь об отделке, поскольку не предполагал никогда его печатать. Об этом свидетельствует и тот факт, что Карамзин мало кому говорил о своей записке и ДО 1836 года о ее существовании практически никому не было известно.

В начале февраля 1811 года Карамзин отвез рукопись в Тверь. Чтение продолжалось несколько дней, поскольку слушатели — Екатерина Павловна и Константин Павлович задавали множество вопросов. По прочтении великая княгиня оставила рукопись у себя. В марте того же года Александр I посетил сестру и через И. И. Дмитриева уведомил Карамзина о том, что хочет познакомиться с ним поближе. Император пробыл в Твери пять дней. Накануне отъезда Карамзин читал ему главы из «Истории государства Российского», Состоялся разговор, о котором Карамзин в письме Дмитриеву сообщает следующее; «... говорил с ним (с Александром.—А. С.) немало, о чем же? О самодержавии! Я не имел счастия быть согласен с некоторыми его мыслями...» А именно, Карамзин доказывал царю, что в настоящее время в России необходимо сохранять крепкое самодержавие. Александр под влиянием идей Сперанского склонялся к ограничению. Расстались они мирно, однако уже на следующий день утром, уезжая, Александр был холоден к Карамзину и, «прощаясь со всеми, взглянул на него издали с равнодушием» (из записей К. С. Сербиновича). Причиной охлаждения Александра было прочтение им рукописи «Древней и новой России», которую Екатерина Павловна подала императору вечером 18 марта. Скорее всего Александр читал тогда не всю рукопись, а лишь то, что касалось его царствования. Смелое порицание Карамзиным всех предприятий царя и вызвало его гнев.

С годами, по мере того как менялись взгляды Александра, как менялось его отношение к Сперанскому и его реформам, улучшалось отношение к Карамзину. Прошло пять лет, Карамзин заканчивал работу над первыми восьмью томами «Истории». Миновала эпоха войн с Бонапартом, а вместе с нею и эпоха либеральных настроений Александра. «План» Сперанского в своих главных пунктах так и не был воплощен в жизнь. В 1816 году Александр, желая показать Карамзину, что его мнение о «Древней и новой России» изменилось, просит историографа выразить на бумаге свои взгляды на политику России в отношении Польши, и Карамзин пишет другую записку — «О Польше, мнение Русского Гражданина». На сей раз царь был благосклонен. Есть свидетельство, что в том же году, возлагая на Карамзина Аннинскую ленту, Александр намекнул ему, что награждает его орденом не столько за «Историю», сколько за «Древнюю и новую Россию».

После первого, неудачного, представления статьи царю Карамзин просил великую княгиню вернуть ему его рукопись, на что Екатерина Павловна ответила, что рукопись теперь находится в надежных руках. Здесь до сих пор теряется след оригинала «Древней и новой России». В. В. Сиповский делает такое предположение: «... он или сгорел с другими бумагами Великой Княгини Екатерины Павловны во время пожара Аничкова Дворца и 1812 году, — или, что менее вероятно, увезен был после ее бракосочетания с герцогом Вюртембергским в Штутгарт, где и хранится, быть может, в одном из тамошних архивов». К счастью, перед тем как ехать в Тверь, Карамзин снял несколько копий с рукописи. В дальнейшем с этих копий были сняты в разное время еще копии, которые сейчас хранятся в различных архивах страны. Наиболее авторитетными среди них признаны три копии из архива Вяземских, хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства, и одна копия, находящаяся в фондах Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. С этих копий и произведена наша публикация...

Первым редактором, предпринявшим попытку опубликовать статью «О древней и новой России» был А. С. Пушкин... Однако цензура статью к опубликованию не допустила... Протоколы заседаний цензурного комитета наиболее красноречивое свидетельство того, как работал этот орган в те времена. На заседании 6 октября 1836 года Крылов сообщил, что «часть отрывка, относящаяся к новой истории, преимущественно к временам Петра Великого и Екатерины II, отличаются и такими идеями, которые не столько по новости их в литературном круге, сколько по возможности применения к настоящему положению, не могут быть допущены без разрешения начальства...» На следующем заседании, 3 ноября 1836 года, был вынесен приговор — предписано министром народного просвещения С. С. Уваровым и главным управлением цензуры, «что так как статья сия не предназначалась сочинителем для напечатания и им при жизни издана в свет не была, то и ныне не следует дозволять печатать ее. Определено: предоставить Г. Цензору Крылову возвратить рукопись сию без одобрения Г. Издателю Современника». Остается лишь восхищаться прозорливостью цензурного комитета, признавшего, что сочинение Карамзина рано или поздно станет достоянием потомства!

Но хотя Пушкину и не удалось увидеть рукопись «О древней и новой России» напечатанной, друзья поэта — П. А. Плетнев и В. А. Жуковский добились разрешения опубликовать отрывок из статьи Карамзина с вымарками цензора в пятом — так называемом «посмертном» — Томе «Современника», вышедшем в 1837 году...

История последующих публикаций статьи «О древней и новой России» напоминает реставрационные работы, когда целое восстанавливается по частям. В 1843 году И. Эйнерлинг, выпустив в свет пятое издание «Истории государства Российского», снабдил его приложением, состоящим из перечня летописей, которыми пользовался Карамзин при написании «Истории», и отрывком из «Древней и новой России». По сути дела это «современниковский», «пушкинский» отрывок, в котором Эйнерлингу удалось восстановить часть вымаранного цензурой текста. Купюры оставались в нем значительными. Критические высказывания Карамзина в адрес Петра 1, Елизаветы, Екатерины II и Павла I сохранялись под семью замками.

В 1861 году вышла книга барона М. А. Корфа «Жизнь графа Сперанского», в которой автор процитировал все части «Древней и новой России», посвященные критике деятельности М. М. Сперанского, а это почти треть всей статьи. Оба крыла здания были отреставрированы, оставалось восстановить середину. В том же, 1861 году в Берлине без предисловия и имени издателя статья «О древней и новой России» вышла отдельной книгой. Однако говорить об окончании реставрационных работ было еще рано, предстояло произвести тщательную отделку деталей — берлинское издание печаталось по какому-то прошедшему через двадцатые руки списку, и читатель получил искаженный текст. Следующим реставратором явился издатель «Русского Архива» П. И. Бартенев. К 1870 году он подготовил к печати текст статьи, в которой цензурой были сделаны лишь некоторые, не очень обширные вымарки. Но не случайно в среде русских литераторов и по сей день живо убеждение, что, покуда ты не увидел свое произведение на прилавке, не считай его вышедшим в свет. В последний момент, когда номер «Русского Архива» со статьей Карамзина был уже отпечатан в типографии и должен был поступить в продажу, вышло внезапное постановление статью «О древней и новой России» из всего тиража вырезать и уничтожить. Что и было сделано. Номера журнала вышли с недостающими страницами. Разумеется, полностью все уничтожить не удалось, осталось несколько оттисков, по которым можно судить, что это факти? чески первое в достаточной мере серьезное издание статьи «О древней и новой России» .

Следующий шаг был предпринят в 1900 году академиком А. Н. Пыпиным, который в приложении к 3-му изданию своей книги «Общественное движение в России при Александре I» поместил текст статьи «О древней и новой России», напечатав его, используя, судя по всему несколько списков наиболее достоверных. Однако общая антикарамзи-нистская, во многих случаях лишающая Пыпина объективности, направленность повлияла даже на публикуемый им текст Карамзина. Публикацию Пыпина можно считать такою же искаженной, как тексты берлинского и бартеневского изданий.

Наконец, в 1914 году профессор В. В. Сиповский выпустил наиболее авторитетное издание «Древней и новой России». В предисловии он, в частности, писал: «Правнучка Н. М. Карамзина, графиня М. Н. Толстая, любезно пришла на помощь мне в моих поисках оригинала «Записки» (в издании Сиповского работа Карамзина так и была озаглавлена — «Записка о древней и новой России. — А. С), благодаря ее содействию, мне удалось отыскать в Собственной Его Императорского Величества Библиотеке хорошую копию «Записки». Эта копия помогла восстановить текст и разобраться во всех непонятных местах заграничного издания этого сочинения» ... Текст, опубликованный Сиповским, близок к текстам копий, с которых печатается статья Карамзина в «Литературной учебе», однако Сиповский сделал множество исправлений, о чем он пишет: «Имея в своем распоряжении не оригинал, а список, я позволил себе при печатании текста некоторую свободу, пунктуацию я ввел новую, внес некоторое единообразие в правописании... и внес несколько существенных поправок в текст по собственному разумению». Введенная Сиповским пунктуация чрезмерно изобиловала многоточиями, восклицательными знаками и особенно тире, из-за чего стиль статьи приобретал слишком пылкую окраску. Мы сочли спорными поправки Сиповского и опубликовали текст так, как он выглядит в использованных нами копиях.

Наконец, последнее издание статьи «О древней и новой России» вышло в США, в городе Кембридже, штат Массачусетс, в 1959 году. Издатель, профессор Гарвардского университета Ричард Пайпс опубликовал свой перевод статьи на английский и отдельно выпустил русский текст, фактически повторив публикацию Сиповского 1914 года, внеся в нее лишь несколько поправок и кое-где обозначив расхождения с текстами Пушкина, Эйнерлинга, Пыпина и Сиповского.

В советское время статью «О древней и новой России» постигла та же участь, что и главное произведение Карамзина — «Историю государства Российского». Иногда можно было встретить цитаты из нее, доказывающие реакционность взглядов Карамзина. Несколько раз предпринимались попытки опубликовать ее в различных изданиях, но безуспешно — на «Древней и новой России» лежал негласный запрет. Мало кто, даже среди студентов филологических факультетов, знал о ее существовании. А ведь это произведение отражает сущность целой эпохи в русской истории, эпохи, которой полностью посвящены первые два тома романа «Война и мир» Л. Н. Толстого.

Мы рады, что сегодня можем открыть эту забытую страницу русской публицистики и, повторяя слова Пушкина, сказать: «Почитаем себя счастливыми, имея возможность представить нашим читателям», но уже не отрывок, а всю «драгоценную рукопись».


 
Юлий Исаевич Айхенвальд





Карамзин

Как беллетрист Карамзин – больше направление, чем личность. У него не столько черты индивидуальные, сколько общие особенности сентиментализма. Оттого он и принадлежит одной лишь истории: он не только писал ее, но и сам теперь в нее ушел. Исчезают литературные стили, но если была в них душа, то она остается, и сквозь старое, старомодное можно видеть ее живой и бессмертный облик. Между тем в художественных произведениях Карамзина мы напрасно стали бы искать этой вечной сущности. Наоборот, он нередко даже возмущает тем, что выражения ощущений отделились у него от самых ощущений, слезы – от скорби, улыбка – от удовольствия. Чувства – сами по себе, а он – сам по себе. Он не углубляется ни в какую эмоцию, не испытал как следует ни одного чувства и ни с кем из своих героев не разделяет, собственно, тех скорбей, которые он так любит живописать. Когда равнодушный говорит о душе, – это кощунственно. Когда Карамзин изображает чужую психологию, он оскорбляет своею посторонностью к ней. Нет у него проникновения в трагизм. За то горестное, что он рассказывает, он не берет на себя никакой ответственности, ничего не принимает близко к сердцу, – он умывает руки, и ничто не подкопается под его настроение благополучия и тонко-самодовольной сдержанности. Он «в мире с миром уживается».

Пусть громы небо потрясают.
Злодеи слабых угнетают,
Безумцы хвалят разум свой —
Мой друг! не мы тому виной.
Мы слабых здесь не угнетали
И всем ума, добра желали:
У нас не черные сердца!
Чем-нибудь очень тревожить себя и других он не хочет:

Ах! не все нам горькой истиной
мучить томные сердца свои!
ах! не все нам реки слезные
лить о бедствиях существенных!
На минуту позабудемся
в чародействе красных вымыслов!..
Гоголь славил «благоустроенную» душу Карамзина. Но именно потому, что она у него – благоустроенная и благовоспитанная, он и не может приобщаться к интимной теплоте другого сердца, входить в его подлинные тревоги и печали. Он знает только общие места души. Никаких оттенков чувства он не постигает, индивидуальная психология ему человечески неведома – между тем только в ней дана психологическая реальность. Ее не видя, живою и трепешущею лица не замечая, в разнообразность духа не переселяясь, Карамзин приятно и беззаботно перебираем одни лишь оболочки страстей и страданий, рисует элементарное и, вопреки своей часто поминаемой Натуре, природе, не боится пустоты. У него – именно пустое, бессодержательное, не настоящее; мы хотели бы от него душевных фактов, но как раз они, среди его отвлеченного и обобщенного, безнадежно отсутствуют Искренняя, истинная жизнь блекнет от его литературы и утопает в ее розовых водах. Если он не реалист, то конечная внутренняя причина этого заключается в том, что на реализм у нашего чувствительного недостает чувства. Карамзину доступна только видимость последнего. Если в «Бедной Лизе» он простой быт написал не просто, если он даже попытки не сделал серьезно подойти к той правде, к той действительности, которая лежала к нему так близко, в окрестностях Симонова монастыря, то опять-таки потому, что он не мог, в самом деле, глубоко и сердечно заинтересоваться Лизой, она для него не бедная, он принял ее только на поверхность своего писательского и человеческого внимания; он – добрый, пожалуй, но добрый слегка, иногда, без пафоса и пылкости. Сентиментализм вообще и карамзинский особенно тем и характерен, что, как будто приближаясь к людям, он от них, в сущности, уходит и, довольствуясь слишком общей, ни к чему не обязывающей, платонической симпатией, не выказывает им настоящего участия. Суровый реализм именно оттого, что ему нужна реальность, более филантропичен, нежели сентиментализм, которому не нужно ничего, который брезгает разбираться в конкретных подробностях и признаках каждой отдельной жизни, дает лишь наиболее общие очерки предметов и людей и не умеет индивидуализировать. Самые требования стиля, самая природа литературной манеры приводят к тому, что обрекают сентиментализм на внутреннюю холодность к человеку, на пребывание вдали от него, в построениях безобидной схемы, между тем как реализму предназначают место в непосредственной близи ко всем фактам, ко всей обстановке, воздействующей на ту или другую личность. Реализму дороги собственные имена, сентиментализм удовлетворяется нарицательными (нас не должны вводить в заблуждение карамзинские Натальи, Лизы, Марфы: внутренне эти имена нарицательны). Все это находит себе великую и желанную поправку тогда, когда отдельный писатель-сентименталист своей особенной интересной душою и талантом поднимается над правилами своего безличного направления и его общие принципы перечеканивает в собственные именные ценности. Карамзин, как мы уже сказали, к числу таких писателей из относится, его направление пришлось ему к лицу, – они вполне совпали. Он не глубок, не своеобразен, и души ему отпущено в меру. Именно оттого ему не свойственна стыдливость чувства, он не целомудрен; ему не совестно быть чувствительным, не будучи наивным; он не прячет, не стыдится слез, которые и текут у него профессионально, в таком большом и безвредном количестве (меньшего измерения для них, чем река, поток, ручей, он не знает); и эти нетрудные и нескупые слезы у него, разумеется, ничего не доказывают; особый смысл получает его признание: «Я смотрел и наслаждался; смотрел, радовался и – даже плакал; что обыкновенно бывает, когда сердцу моему очень, очень весело!..» Удивительно ли после этого, что Карамзин (как выразился его противник Марин) описал, «свойства плакс дав Игорю и Кию, и добреньких славян, и милую Россию»? Растрогают ли после этого чье-нибудь сердце его стихи:

Две горлицы покажут
Тебе мой хладный прах;
Воркуя, томно, скажут:
Он умер во слезах?
Нет, их могла только цитировать в своем любовном письме неизвестная дама, влюбленная в Чичикова… И чтобы не уходить от Гоголя, напомним еще, как приторен Карамзин, этот Манилов нашей беллетристики, как обычно для него сказать: «С кусточка на кусточек порхали птички и нежно лобызались своими маленькими носиками». В «Похвальном Слове Екатерине II» он находит в себе красноречие даже для Воспитательного дома, где, оказывается, «всегдашние, трогательные попечения небесной благодетельности не уступают самым нежнейшим родительским попечениям и, осыпан [неразб.] младенцев, скрывают от сирот несчастие сиротства; им кроткая улыбка добродушной надзирательницы заменяет для юных сердец счастливую улыбку матери».

Сентиментальный и вместе с тем себе на уме, однообразный, с бледной фантазией (а он особенно нуждался бы в яркой, потому что для него «существенность бедна»), недостаточно внимательный к этой существенности и в то же время не смелый в мечте, Карамзин чужд поэзии движения, душевного мятежа, страстной динамики, – хотя он так выразительно и поэтично сам говорит:

Оставить пепел нам, – милее для Героя,
Чем духом онеметь в ничтожестве покоя.
Он не заступился за Марфу Посадницу и, когда писал ее образ, словно помнил о своей будущей Истории; эстетическая сила героини все-таки не пошатнула его монархизма, его немолодой почтительности. Когда в «Освобождении Европы» наш автор выступает против уже побежденного Наполеона («сей изверг, миру в казнь рожденный») и взывает к ликованию царей и народов, то эта картина – Карамзин contra Наполеон – создает почти комическое впечатление, и думаешь о том, как мало они друг другу конгениальны…

Замечательно, что Карамзин сам не любит пресной и бесстрастной добродетели: он – сторонник Чувствительного, а не Холодного, – и все-таки он благоустроен, и все-таки он будет сокрушаться впоследствии, что у Пушкина «нет устройства и мира в душе, а в голове ни малейшего благоразумия». «Страсти, страсти! – восклицает он, – как вы ни жестоки, как ни пагубны для нашего спокойствия, но без вас нет на свете ничего прелестного; без вас жизнь наша есть пресная вода, а человек кукла; без вас нет ни трогательной истории, ни занимательного», – и все-таки он сам, как писатель, отличается неодолимой преснотой. Не соль – его легкая насмешливость, лукавство, умеренные шутки, рассыпанные по его страницам; и не радует его игривость. Замечательно и то, что его биография рисует нам человека с несомненной органической меланхолией, и веришь ему, этому переводчику Экклезиаста, когда он называет себя «пятидесятилетним меланхоликом» или когда он грустно и мудро пишет о себе: «Стареюсь и физически, и нравственно, то есть зрею для другой жизни, а для здешней перезреваю. Милых люблю, кажется, не менее прежнего; но свет стал для меня мрачнее: теряю цену в его глазах, он в моих теряет»; казалось бы, это должно было в нем, и как в писателе, спасти меланхолию от литературности, придать ей естественный характер, – но этого все-таки не случилось.

Вообще, отдельные стороны его личности как бы нейтрализовали одна другую, почему и строили в его произведениях нечто психологически бесцветное, лишенное живых нюансов, мертвенные общие места. А в одном из своих писем к И. И. Дмитриеву он характеризует себя так, что на протяжении нескольких строк читатель невольно переходит от симпатии к тягостному недоумению: «Минут за 10 перед сим я выронил несколько слез, написав несколько строк для Потомства, не в своей Истории, а в другой бумаге, которую оставлю в наследство сыновьям. Я не Святой и не святоша; но Бог мне отец: не хочу страшиться суда Его. – Теперь я в хорошем расположении, а вчера был возмущен развратом и пьянством людей своих, так что отослал одного в полицию для наказания и велел отдать в рекруты»…

Есть, однако, все основания думать, что соединение умиленности с действенным обращением к полиции и рекрутчине должно быть отнесено больше на счет эпохи Карамзина, чем к его личности. Он не был так значителен и силен, чтобы высоко подняться над обычаями и практикой своего времени, но в его собственной натуре были элементы приветливой тишины, светлой благожелательности и бескорыстия.

Твой тихий нрав остался мне в наследство,
Твой дух всегда со мной,
верно говорит он, обращаясь к памяти своей матери, – и нежно и трогательно звучат его стихи:

Невидимой рукой
Хранила ты мое безопытное детство…
И зная, например, его отношения к Александру I и независимый тон его, во многом все-таки реакционной, «Записки о древней и новой России», принимаешь с верой и уважением его слова (из тех же писем к Дмитриеву): «Надобно доживать дни с семейством, с другом и с книгами. Мне гадки лакеи, и низкие честолюбцы, и низкие корыстолюбцы. Двор не возвысит меня. Люблю только любить Государя. К Нему не лезу и не полезу. Не требую ни Конституции, ни Представителей, но по чувствам останусь республиканцем, и притом верным подданным Царя Русского: вот противоречие, но только мнимое». Он не был сторонником «либералистов», он хвалил самодержавие, потому что оно «печи зимою в Северном климате», у него была, может быть, непомерная умеренность, – но у него было и несомненное благородство, и в русской жизни многое его искренне печалило, хотя бы цензура, которая «как черный медведь стоит на дороге». По воспоминаниям друзей и современников Карамзина, по свидетельству его переписки, шел от него ток душевной чистоты, религиозного смирения и скромности, и ради них прощаешь ему его безукоризненность и все ту же благоустроенность.

Эти личные свойства Карамзина поневоле приходят на память, даже когда речь идет о нем как об авторе. Но если, как это правильнее, мы и не станем смешивать писателя и человека, то и в таком случае слишком ясно будет, что предложенной выше отрицательной характеристикой Карамзина-беллетриста далеко не очерчивается его роль в истории нашей литературы. Его великолепный стиль, которым наслаждаешься и до сих пор, его чувство речи, его бесценные заслуги перед русским языком, который он так значительно обогатил, – все это обеспечивает ему право на вечную благодарность России. Кроме того, он был очень умен (именно потому, что его душа была гораздо ограниченнее его ума, он и не сделался настоящим художником), и этот ум, особенно в его стихотворениях, мелодичных и изящных, непринужденных и метких, иногда вводил его, покорителя слова, в преддверие поэзии; недаром Карамзин дорожил своими стихами, в тщательных примечаниях оправдывал их неясности, и они действительно представляют большой идейный и литературный интерес, в них много живой интеллигентной мысли, словесной красоты и легкости; в них есть подготовление к Пушкину (и даже один его будущий стих: «плоды душевной пустоты», – у Пушкина: «плоды сердечной пустоты»).

Наконец, исторически невозможно забыть, как он был культурен и как этой своей культурностью пошел на достойную службу русской культуре. Сколько бы он ни взывал к «объятиям Натуры», как бы на разные лады ни восклицал «Мать любезная, Природа!», он на самом деле никогда не был правоверным учеником Руссо, никогда не отдавался беззаветно великой стихийности и простоте, не ощущал их непосредственно, и всегда манило его в сторону искусства и просвещения; отсюда проистекали его роковые недостатки как писателя-художника, но отсюда – и его значение в истории родной культуры. Наш лучший европеец начала XIX века, наш любознательный путешественник, с уважением к чужбине, но без робости перед нею, верный и любящий сын своей родины, Карамзин долго являл собою живое звено между Западом и Востоком, был вестник Европы для России и вестник России для Европы, и прежде чем он замкнул себя в торжественные рамки известной официальности и благолепия, прежде чем отошел от своего принципа: «Все народное ничто пред человеческим. Главное дело быть людьми, а не славянами», – он усердно и плодотворно поработал во имя уничтожения границ, ради примирения между своим и чужим, во славу единой человечности.











 
Константин Сергеевич Аксаков






О Карамзине

Речь, написанная для произнесения пред симбирским дворянством

Если б я хотел говорить вам речь, как обыкновенно говорятся у нас речи, я бы сказал, что «благородное Симбирское дворянство воздвигнуло здесь недавно знаменитый памятник одному из величайших народных русских писателей, что этим подвигом доказало оно свою ревность ко благу и пользе отечества». – Но я не скажу вам ничего этого. – Имея право общественного слова, я не стану вновь обманывать вас и себя заранее принятыми условными фразами, становить дело на ходули, окружать его натянутым риторическим светом, чем, увы, и так долго мы довольствовались. – Неужели не надоели нам эти фразы? Пора наконец оставить нам ходули. Приходит наконец пора посмотреть делу прямо и строго в лицо, не убаюкивая себя принятыми выражениями, приходит пора возвратить слову всю его правду и откинуть великолепную и всегда вредную ложь. Что нужды, если многие громкие, бесполезные фразы от этого навсегда умолкнут? Тем лучше еще. – Вследствие ли ленивого невнимания, вследствие ли чуждого направления они повторялись слишком долго и постоянно мешали свежему и бодрому взгляду. – Так или иначе, но я здесь с тем, чтобы сказать вам прямо мою мысль. – Я не скажу вам, что Карамзин был народный русский писатель – он не был им; он, как и все наше общество с Петра, далеко стоит от народа, и народ не знает его. Его торжество не есть торжество народное. Карамзин, со всеми его великими заслугами, – писатель и деятель публики, а не народа. Я не скажу вам – как это было сказано в одной речи, – что даже и крестьяне приносили добровольные пожертвования на поставленный здесь памятник Карамзину. Мы слышим часто про такие добровольные пожертвования и знаем их. Но если и были они, то и мне, и вам хорошо известно, что сознательным пожертвованием это быть не могло, что крестьянин не знает Карамзина, что Карамзин не перешел в народное ведение, а сведение о нем, как и о других писателях, и то являющееся исключением, ничего не доказывает. А мы непременно тянем к себе и к своим торжествам, для эффекту, народ и навязываем ему писателей, о которых он не знает. Несмотря на Гений и великие достоинства, Карамзин не может иметь чести, выше всех честей, чести принадлежать народу в настоящем смысле, не может назваться писателем народным. – Я не обращаюсь к вам как к «Симбирскому благородному дворянству»; я обращусь к вам просто как к русским людям или хотящим быть русскими людьми – ибо кто из нас возьмет смелость назвать себя русским человеком? – Почтим это право пока за одним простым народом, за крестьянином. – Я обращусь к вам как к братьям, у которых у всех одна забота и одна задача жизни, у которых у всех цель и любовь нашей жизни – наша Русь.

Но в чем же значение и достоинство Карамзина и всей нашей литературы, какой же смысл ее при оторванности от народа? – Об этом-то и будет наша речь.

Знаменитое, каждым из нас чувствуемое явление и дело Петра в нашей истории поставило всю землю в особые отношения; Петр явился с блеском нововведений, с блеском полной эгоистической свободы жизни для частного человека, вообще с блеском Западного европеизма. Вы знаете, что его преобразование не было мирное учение новой мысли. С топором в руках увещевал он своих подданных следовать за ним. – Боюсь вдаваться в искусительные изыскания, которые заведут далеко и отвлекут нас от предмета, в исследования о мере правды и лжи Петровского переворота; но я думаю, что со мною согласятся по крайней мере в том, что в перевороте Петра если была истина, то была и неправда, и ложь. Эта ложь состояла в страшной односторонности, в излишнем развитии государственности и вместе с тем в полном неуважении к Русской земле, в воззрении на нее как на материал для своих планов, в подражательности и, конечно, в насилии. Петр Русской земли не понимал; он понимал только русские способности. На народ смотрел он как на безгласную массу и всю Россию хотел обратить в тесто, из которого мог бы вылепить немецкие фигуры. – Всю Россию хотел он обратить в машину, в государство, не признавая – от начала до него и доселе существующей – Русской земли. – Дело его удалось, но не совсем и, смеем думать, не навсегда. Вся эгоистическая сторона России, все люди служилые, холопи государевы  – все это вняло гласу Петра и перешло к нему. Остался безоружный крестьянин и удалился с поприща; если он не действовал нападательно, то он стал оборонительно за свой образ и быт. Петр отменил намерение брить крестьянам бороды и одевать по-немецки. Много и из других чинов стало против Петра. Мы доселе слышим невежественные обвинения наших предков за то, что они стали за свои бороды. – Легкомысленные суждения внуков, не знающих ни своей истории, ни жизни своей земли! – Наши предки стали не за одни бороды, они стали против прихоти человека, которую он хотел сделать законом. Замечательно, что брадобритие встречалось в России и прежде, что немецкие платья иногда надевались, и народного негодования не слыхать, кроме протестации духовенства. – Почему? Понятное дело. Признавалось право за всяким одеваться как ему угодно. Но когда немецкое платье и бритье явились как принудительная прихоть, когда это стало символом не русского человека, когда это сделалось насилием, тогда борьба за бороду получила полный и глубокий смысл, между прочим, смысл борьбы за свободу. Все, что стало против Петра из государственного порядка или наряда, то уступило совершеннейшему его развитию, дальнейшему ходу государства (что и понятно). – Много голов пало. Много бояр, дворян и служилых людей не хотели уступить прихоти одного человека и жизнию своею заплатили за сохраненное право. Стрельцы, старое войско войною пошло на новый порядок вещей – и пало. Когда спрашивали их о причине восстания, они говорили (как свидетельствует Голиков) , что «государь начал веровать в немцев». – Все, что из государственного порядка (сказали мы) восстало против Петра, – было побеждено; осталась мирная, земская община, крестьяне – и не была побеждена. Крестьянин, сохраняя характер борьбы безоружной, удалился, унося с собою Русской образ и Русскую жизнь неприкосновенными, унося с собою понятие о сходке, о мире как о драгоценном залоге от первых времен на все времена Русской жизни. – Между тем Петровская сторона всем овладела: и богатством, и почестями, и силою. Петр призывал русских на свою сторону, давая простор эгоистическим стремлениям человека, и в жертву от них требовал отречься от народности или от народа. Но эта жертва была и награда в то же время, ибо народ налагает свои великие права и священную тяжесть союза, и непременно требует в жертву вашего эгоизма. – Россия разделилась надвое: с одной стороны, земля и народ, хранящий в себе земскую Русскую жизнь, с другой стороны, общество без народа, общество, отрекшееся от своей народности, от человеческого, стало быть, значения и чести и за то усиливающееся приобрести другую честь, честь обезьяны. Другими словами, Россия разделилась на народ и публику. Публика есть аристократическое понимание народа или, лучше, аристократическое понимание, внесенное в самый народ: где есть публика, там голос народа не свободен. – У нас и народ, и публика имеют эпитеты: народ у нас православный, а публика – почтеннейшая. – Публика (начавшая существовать с Петра Великого) переняла между прочим и литературу. И на таком-то ложном основании, на отречении от своего народа, на обезьянстве Западу, воздвиглась наша литература. Вмиг явился весь Олимп у нас; Феб с девятью музами предложил свои услуги; поэты сейчас напились ипокрены и загремели по лирам. Литература наша, конечно, толковала и о России, но о России другой. Русские люди для нее не существовали: речь идет только о Россах; и этого бедного Росса, без всякого, конечно, сочувствия, которое и невозможно, хвалят до невероятности, и все герои Греции и Рима (обыкновенно они за все отвечают) дрянь перед Россом; надутые фразы так и летят с пера… Каково же было Русской душе в этой отвлеченной сфере нашей литературы?..

Теперь мысль моя, я думаю, ясна. Вся наша литература есть явление отвлеченное, ложное по своей сфере и нисколько не народное и не живое. Весь интерес литературы состоит в той борьбе, которую подымает личный талант писателя с отвлеченностью и мишурою сферы. Состоит интерес в том, как Русская душа, попавшаяся в эту холодную область отвлеченной лжи и обезьянства, смутно сознает и ищет Русской земли, Русского народа, Русской жизни; как, наконец, от Росского и Российского переходит она к Русскому.

Ряд таких усилий вырваться из отвлеченности и подражательности и прийти к действительности и народности – представляет наша литература. История литературы важна, следовательно, для нас (для публики), во сколько она подвигает нас к народу, заставляя наконец сознать нашу отвлеченность. На это дело также должно быть употреблено много сил и таланта, и благородного сердца, и правдивой души. Оно одно стоит этих усилий, – и каким вдохновением, и какою красотою сопровождаются они, хотя и то и другое, разумеется, относительно и отвлеченно. И как будем мы, оторванные от народа, благодарны также от народа оторванным, также отвлеченным деятелям нашей литературы за борьбу их с отвлеченностью, за Русское их чувство, за то, что они если не вполне, но все почувствовали ложь всего нашего положения, всей подражательности, за то, что они подвинули великое дело приближения нас, беглецов своей земли, к народу, – великое дело освобождения нас от недостойного образа обезьяны на славу человеческого образа.

Таким деятелем, и деятелем сильным, был Карамзин. Рожденный и воспитанный в отвлеченной сфере, приобретший много познаний, Карамзин предался умственной деятельности. – В самом деле, ум может действовать в сфере чисто отвлеченной, но будет ли он плодотворен? Конечно, нет. Мысль тогда плодотворна, когда есть для нее живое обращение и когда она переходит в общее ведение и достояние, чего без союза народного быть не может; вот почему в течение полутораста лет, при уме и при дарованиях замечательных, мы не сказали ни одной прочной мысли, о которой стоило бы упомянуть, ничего не сделали для человечества, о котором много толкуем, потому что ничего не сделали для народа, от которого удалились и с которым даже толковать перестали. – В это общее для всех, для всей публики, и отвлеченное поприще умственной деятельности пустился и Карамзин; но не таким образом, как его предшественники. Доселе вся наша литература стояла на классических ходулях: отвлеченность, не принадлежащая (как действительность) даже никакому существующему народу. Неестественность их почувствовал Карамзин. Неестественность их чувствовалась всеми более или менее, но прежние ходули все стояли. – Карамзин двинулся на новый путь и увлек все за собою, на какой же путь, народный? – Нет, он переменил ходули на ходули: ходули латинские и греческие, ходули древние – на ходули французские, германские, вообще на современные; отвлеченность классическую переменил он на отвлеченность романтическую, – и все заходило на новых ходулях по примеру сильного человека. Лучше или хуже? Хуже с первого взгляда, ибо эти новые ходули были современны, имели живой смысл и действительность у других современных народов и могли бы, кажется, долее продержаться; но лучше на самом деле: ибо, прикоснувшись к какой бы то ни было жизни, мы должны же были наконец почувствовать потребность жизни у себя, и должна была возникнуть борьба между правдою народности и ложью подражательности, борьба, которая началась и идет. Конечно, не вдруг защитники Западно-Российской отвлеченности откажутся от нее, не вдруг откажутся от легкого умения ходить на ходулях, петь с голосу, не вдруг откажутся от удобной роли обезьяны, от сладости беззаботного эгоизма. На пути к народу ждет человека труд и самоотвержение, дело самостоятельной мысли и дело самостоятельной жизни. – Но чем сильнее борьба, тем она действительнее, и прочна будет победа со стороны правой. – Возвратимся к Карамзину.

Итак, Карамзин открыл в литературе новое поприще для подражательности, первый явившись на нем как относительно самого содержания, так и относительно слога. Первые его произведения носят на себе ярко этот славный отпечаток. – Таковы «Письма Русского путешественника», начавшиеся так: «Расстался я с вами, милые друзья, расстался» . С сих первых слов уже слышен новый тон, несравненно более живой, нежели тон его предшественников, но нежный и мягкий, грозящий своей исключительностью, своим излишеством и новою, хотя, как сказали мы выше, лучшею отвлеченностью. В самих путешествиях его мы уже находим все это. В них живо является весь юный Карамзин со своею юною, новою деятельностью. Его прекрасная душа, его близкое знакомство с умами Европы, его идиллическое, сантиментальное сочувствие к природе, его легкомысленный восторг и суд перед Западом. – Таковы же были и первые его произведения: «Бедная Лиза», «Остров Борнгольм» и др. – Что касается до языка, то он также освободил его от непременно тяжелого характера, от замкнутого оборота Речи, вовсе не чуждого языку нашему, но вовсе не исключительного; а до Карамзина он был исключителен, сильно опираясь на оборот латинской как образец оборота замкнутого, возвышенного и распределенного мыслию и подражая ему так, что многие, не пускаясь в глубь рассуждений, решили однажды, что этот оборот нашей речи – влияние латинского языка и более ничего. Было ли собственное основание для такого оборота речи и в какой степени, – этот вопрос не был даже поставлен. В своем «Рассуждении о Ломоносове»  я стараюсь решить его. Основание замкнутого оборота, или так называемой латинской конструкции, лежит, по моему мнению, в нашем языке, в самих глубоких и вечных его началах. Замкнутый оборот речи нам свой; он принадлежит нам самобытно и по праву. Его встречаем мы в наших грамотах, в речи народной и теперь, наконец, в церковнославянском языке. Но этому обороту придан был нашими классическими (!) писателями характер латинской, и, сверх того, односторонний и исключительный. – Карамзин был прав в своем противодействии этому искусственному языку, – языку публики, а не народному; но был он не прав, что не приметил (впрочем, он и не мог приметить) сквозь искусственность речи естественные и законные основы оборота замкнутого. Как в самой литературе, сказали мы, переменил он ходули на ходули, но к лучшему, – так и в языке, неразлучном с литературою как среда, в которой живет она, переменил он одну искусственность напыщенности, латинскую, на искусственность простоты, разговорности, по преимуществу французскую. Вместо исключительного оборота речи, замкнутого, явился исключительный оборот речи, распущенный. Простоты Карамзин дать не мог; он дал только пустую легкость и текучесть: свойства чисто внешние и легко обращаемые во зло. Речь является какой-то бесконечной плетеницей, слова подбираются нужные и ненужные к слову ближайшему, и Карамзинской писатель мог бы, кажется, говорить или вести речь целый век, если б его не остановили или бы сам он не думал остановиться. Конца в составе речи Карамзинской нет. Конечно, такое образование слога является в ущерб языка , – Карамзин не дал простоты, но где же было и взять ее, когда не было простоты в самой литературе, в самой жизни? Где найти ее в отвлеченности, по своему уже существу ее исключающей? Она в действительности, она в народной жизни, которой не было, которой нет даже и доселе для нашей литературы, как и для всего на иностранный лад живущего общества. Она у народа, удалившегося с поприща и замолкнувшего о многом; она в его устах, и недостижима нам без народной жизни, без союза или, лучше, без слияния нашего с народом. – Но Карамзин внес стремление к простоте – и в этом-то и есть выгода его подвига в языке, хотя до сих пор стремление это употребляется во зло. Впоследствии слог Карамзина удалялся от пустой легкости и праздной связности речи. В его Истории, в последних томах, это видно.

Вот наше краткое мнение о слоге Карамзина; возвратимся к его литературным произведениям. Первые произведения Карамзина (как сказали мы выше) были плодом нового подражательного направления, внесенного им в нашу литературу. Но скоро темное и еще отвлеченное чувство «милого отечества» пробудилось в Карамзине и обратило его внимание на русскую историю. Плодом этого были новые произведения. Конечно, ничего русского в них нет; ничего русского в этих новых невиданных образах, появившихся на Руси в литературе; тайна народа не открылась, – но все это были не «Трувор, Синав, Владимир, Иоанн», решительно не возбуждавшие сочувствия. Это были не менее ложные, но уже по самому новому (хотя все отвлеченному, не надо забывать) направлению, вследствие которого явились, – более как-то близкие лица для публики нашей. Сочувствие нашего преобразованного и отвлеченного общества все же стремилось к ним. Родные имена сладко звучали в ухе. Кто не знает начала «Марфы Посадницы»: «Раздался звук Вечевого колокола, и вздрогнули сердца в Новегороде!» – Итак, как бы то ни было, шаг был огромный. Пробудился общий интерес, разумеется, только для публики. Публика увидела, что она может обойтись без героев Греции и Рима, что она может назвать других героев, ей близких, современных европейских; может разделить другое, ей близкое, общее для нее, современное иностранное направление, – и может, следовательно, судить и принимать участие в литературе. – Надо сказать здесь важное положение: с Карамзина литература наша сделалась общим достоянием публики, тогда как до него даже для самого отвлеченного общества нашего (для публики) она – его отвлеченный плод – была недоступна, была, следовательно, вдвойне отвлеченна. – Если в публике могло и должно было пробудиться сознание в своей лжи и отвлеченности, в своей неправде перед народом, если это сознание и весь путь его усилий высказывался в литературе, то, я думаю, ясно, что дело очень выигрывает, когда для всей публики становится доступною литература и публика вся призывается принимать в ней участие. – Мы сказали о так называемых русских повестях Карамзина; он писал их, движимый новым, но все отвлеченным, не великолепным, а уже милым сочувствием к отечеству, нашедшим всеобщий отголосок и в литературе, и в публике. Но долго потом и повести Мармонтеля, и разные другие сочинения показывали, какое направление вызвало эти, будто бы русские, образы, непременно бы отвергнутые простою и строгою Землею. Русского дела, русской жизни тут не было; это все был еще русицизм. Замечательно, как при таком ложном, отвлеченном русском направлении, или, лучше (как я выразился, думаю, верно), русицизме, попадаются целиком высокие мысли и выражения из русской жизни, сейчас опошлившиеся до такой степени, что само истинное русское направление не вдруг возвратит им, в употреблении по крайней мере, всю их вечную свежесть. – Таковы: наш православный народ, или: православные.  Таково: Святая Русь, опрофанированная, как скоро недостойные ее, не народные уста стали произносить ее имя, а уста русских западопоклонников, разорвавших связь с родной землей и желающих иногда быть не русскими, а русицистами. Таковы: Белокаменная, Русское хлебосольство, Московское радушие и пр. Иные дошли до отвратительного, таково: Русское спасибо. При этом слове сейчас рисуется противная фигура Господина во фраке, который отрекся от всей русской жизни и между тем, нимало не желая изменяться, старается ухватиться за народное. Это официальное чувство, и не чувство в то же время, а разве ощущение, – как оно уродливо-гадко; хочется вскрикнуть, как будто кто дотронулся до раны. Но есть таки<е> опять русицизмы, которые клеймят небывальщину на русский народ. Таково, например, понятие и выражение русской барин! Он обязан появлением своим на Руси европейскому влиянию. Вообще трудно найти выражение и понятие противнее этого, а оно ведь похвала. Есть люди, которые с особенным наслаждением, медленно, с чувством и расстановкой произносят это выражение: Русской барин! Клевета состоит в том, что это недостойное явление называют народным, существенно народным, даже древним, даже превосходно выражающим народ!.. Можно ли это слышать? Русской барин – это не допетровское лицо: самое имя барин было неизвестным Древней Руси, – это явление послепетровское, эта безобразная смесь своих неограниченных прав и чужих недостатков есть произведение знаменитого Преобразования и преимущественно принадлежит Екатерининской эпохе. При этом слове мысль о роскоши Западной, о вельможестве является вам, о совершенном отвращении от своей родной земли, – и в то же время о тысячах русских душ, материале и источнике прихотей и роскоши. Он сыплет деньги; по мнению некоторых, он благотворит, – но самая эта снисходительная благотворительность еще более оскорбляет: чувствуешь, что это такая же прихоть. – На крестьян смотрят с точки зрения барина, как на руки и ноги, добрые смотрят как и на желудок, и никто не смотрит как на головы и сердца; даже до сих пор последнее воззрение появляется в немногих, и теперь случалось нам услышать от одного европейски образованного барина: «Это полулюди». А многие филантропы в своем человеколюбивом умилении только того и хотят, чтоб глупые крестьянские головы и сердца варили те новости и истины, которые вздумают они им рассказывать, как для детей, языком для них понятным, например: что такое бык и которой рукой надобно молиться, или: пьянство вредно, и тот, кто ленив, наработает мало. Такие советы показывают меру ума этих господ филантропов. – С радостию кинулся бы к толстобрюхому боярину (мы берем даже недостойный образ), не умеющему грамоте, но верующему вместе с народом и ограниченному в отношении к подвластным ему холопям и крестьянам указами уложения и народною связью, – кинулся бы прочь от европейского Русского барина (в которого боярин превратился после Петра), роскошного, просвещенного, элегантного, – и ничем не ограниченного: ни народностью, ни законами, дикого и страшного, небывалого деспота! Порождение Петровского переворота, Русской барин  исчезнет вместе с ним. Скажите, чего нам лучше имени Русской человек? Не довольно ли этого?

Мы вдались в отступления, но они нужны для характеристики эпохи, в которой действовал Карамзин. – Среди переводов Мармонтеля  и Вольтера Карамзин тревожился Русской историей, заставившей его написать несколько статей. – Наконец, неясные порывы, его темная любовь к «милому отечеству» нашла дорогу и обратилась в дело. Русская история открылась для Карамзина. Здесь отвлеченный и вместе искренний писатель столкнулся с самою жизнию Русскою. Произошло свидание; но отвлеченный Русский деятель на ходулях, с Западными понятиями, не узнал в этом свидании Русской истории: так успел отдалить Петровский переворот последовавших за ним. Но непониманию противупоставил Карамзин чистоту и искреннюю любовь, и книга его согрета чувством человека, не понявшего своей земли, но любящего ее. Его История – создание отвлеченное, но прекрасное, исполненное чувства. Мог ли он, при всем таланте своем, тогда писать иначе? Он назвал свою историю «Историей Государства Российского» – название верно. – Карамзин искал Государства, его хотел описывать, не требуя, не понимая и не предполагая Земли, мысль о которой и не возникала тогда. – Как грустно и скучно ему (историку) в периоде удельном, как хочется ему героев, о которых читал он в Западных исторических книгах, как говорит в нем иностранно-национальная честь, как наряжает он Мстиславов, Изяславов, Владимиров в разные геройские одежды, – и как бледны они у него; а это в самом деле были люди великие, но живые образы, но живые речи их, сохраненные летописями, не пробиваются сквозь риторический слог истории Карамзина. Как радуется Карамзин Иоанну III, как хороши слова, сказанные об нем; отсюда История его становится и полнее, и сильнее, до самого междуцарствия, где, лишенная Государей, она опять теряется. – Да, Карамзин именно писал историю Государства Российского; он не заметил безделицы в Русской истории – Земли, народа. Заслуга его истории та, что она пробудила поневоле сочувствие публики к судьбам родной земли, сочувствие, неверно высказавшееся, но тем не менее уже пробужденное; ибо темное Русское чувство лежит в нас, лежит возможность возникнуть в нас Русскому человеку, отказаться от публики и перейти к народу, – а без того какой бы смысл имела для нас жизнь? – Темное Русское чувство лежит в нас, беглецах родной и народной жизни, сказал я, а возбужденное, оно найдет себе дорогу, бросит ложную и выйдет на прямую. – История Карамзина сама по себе и по влиянию на общество выражает благотворное усилие Русского чувства вырваться из-под чужих, отвлеченных пут; эти путы еще на нем, оно еще ими тешится; но противоречие является неминуемо, ибо уже есть потребность чувства самостоятельного, которое не терпит подражания. – Важнее всего то, что Карамзин, приступив с Западными понятиями к истории, поклонник Государства, мало-помалу преобразовался сам Русской историей, учился у нее и пришел под конец к новым убеждениям, несогласным с прежними. Его неизданные позднейшие сочинения это доказывают . Русское дело двинулось вперед; в настоящее время много упало ходуль, много туману слетело с глаз, ясно заговорило Русское чувство; и для многих, уже твердо ставших на поприще Русского направления, было приятною нечаянностью узнать, что Карамзин в ненапечатанных своих сочинениях так близко подходит к современным понятиям, к понятиям их стороны, о русском деле. – Здесь кстати сделать оговорку. Русское направление, высказавшееся теперь так сильно, вовсе не от Карамзина ведет свое начало. Оно ведет начало от времен самого Переворота, ибо с него и началось это темное противодействие иностранному влиянию. Всякая живая душа чувствовала темно ложь его на себе, и темно боролась. Чтоб сказать определительнее, это идет от Ломоносова. Этою глухою, темною, постепенно выясняющеюся борьбою определили мы нашу литературу, и эта прекрасная борьба дает ей смысл и занимательность. Карамзин есть один из таких борцов, и причем из борцов сильных: вот и все. Начало же этого направления от Русской души и от истины. Не видеть этого показало бы только странную близорукость. Сверх того, как мы сказали уже, ненапечатанные сочинения, в которых именно выражается образ мыслей (к какому пришел Карамзин), сходный с современным Русским образом мыслей, – эти сочинения сделались известны очень недавно, по крайней мере, многим из тех, которые уже крепко стали за Русское дело, в которых пробудилось Русское чувство, Русский дух и Русское направление. – В этих ненапечатанных сочинениях Карамзин задумывается над переворотом Петра, чувствует его односторонность, замечает, что он отделил нас от народа, и, наконец, заступается за Русский образ и бороду, на которую нападал прежде. В письмах своих он говорит о Москве и Петербурге, понимает, хотя еще не вполне, хотя снисходительно, – всю ложь последнего, отдает преимущество Москве и говорит, что все или, по крайней мере, главное значение народное в Москве, – одним словом, выражает уже Русской образ мыслей. – Итак, начавши с ложного направления, но исполненный любви и прекрасный душою Карамзин в награду пришел к истинному образу мыслей и много, много способствовал ему. В этом его великая заслуга. Любовь пробилась сквозь мишуру и вышла на чистую дорогу. – Теперь мысль наша окрепла, видать яснее, деятельность стала сильнее, и сильнее говорит чувство; мы видим, чего не видели за несколько лет. Мы не назовем Карамзина народным писателем; мы уже определили его значение, как и всей нашей литературы и ее деятелей. Но он, как и другие писатели, и он более многих из них, – подвинул наше отвлеченное общество, подвинул нас к сознанию действительности, к земле нашей. Ему, как и другим, обязаны мы многим, обязаны мы тем, что теперь живо начинаем понимать нашу землю, что Русское чувство заговорило в нас, – обязаны истиною, отчасти узнанною, отчасти нами в свою очередь узнаваемою. Ему же обязаны мы и самой речью, теперь произносимой, ему самому обязаны мы тем, что, откинув ложные похвалы, не называем его народным писателем, но видим, что он писатель публики, писатель отвлеченной сферы, чтобы вырваться из которой сделал он, на пользу всем, большой шаг, – видим его настоящее место и настоящую заслугу.

Так понимаем мы значение Карамзина. – Мы не говорим о нем напыщенно и праздно, не пишем великолепного и ложного панегирика. Хвалим и благодарим его правдивою, прочною хвалою и искренним сердечным благодарением воздаем ему истинную и истинно великую честь.

Что касается до личности, то, по нашему мнению, она значит немного в подвиге, имеющем влияние на всю страну или на все человечество. Участие ее здесь невелико. К подвигу, к мысли приносит она только искренность, и потому уже самое дело, самая история возносит личность на высоту. Значение ее остается, как и всегда, нравственное. Искренность и убеждение – вот ее сила. Может ли личность вполне и бескорыстно предаться какой-нибудь мысли, поверить чему-нибудь? – Если может, – довольно; а там уже не ее дело. Убеждение ее право и истинно; оно совпало с голосом народным, с требованием времени, – и оно торжествует. Таково наше понятие о всех великих людях, из которых иные весьма невелики. Таково наше мнение об участии лица в подвиге. – Карамзин, как двигатель литературы, является нам именно в таком же отношении к своему подвигу. Но именно, что признаем мы за Карамзиным, – это его нравственное значение, его чистую душу и искреннюю любовь. Любовь делает чудеса, и она-то положила дорогу Карамзину сквозь мишуру общества, вооружила его влиянием, произведшим переворот, давшим новое направление, ложное, но уже более истинное, чем предыдущее, и наконец приведшее к истине, чему именно Карамзин много способствовал. – Под истиной разумею я Русское направление, направление народное, самобытное, действующее теперь и трудящееся много, и с каждым днем уясняющее себе место и путь, направление новое и древнее, в том смысле, в каком древнее – вечное, и новое только потому, что оно было долго подавлено преходящим, которое может пройти и устареть, и таким образом непременно становит противуположное себе направление как новое. – Говоря здесь об истине, о русском направлении, я не стану говорить о противниках наших, об этих устаревших Петровцах, которые еще не догадались, что юное, вступающее в жизнь, не на их стороне.

Еще раз: хвала и благодарение Карамзину, сильному деятелю на поприще усилий Русского чувства, стремящегося к действительности, к самостоятельности, на поприще возвращения нас, беглецов своего народа, вновь к народу, источнику всякой самобытной, истинной жизни. Заключим нашу речь этим священным именем, именем, которым и сам Карамзин желал бы, чтобы заключилась речь об нем, – именем, драгоценным для Карамзина, для вас, для меня, для нас всех, именем Русского Народа.

Английские переводы произведений Карамзина и его современников

Ранние опыты более широкого и систематического ознакомления в Англии с новой русской литературой относятся к началу XIX в. Одним из первых здравствовавших в то время русских писателей, произведения которого неоднократно привлекали к себе английских переводчиков, стал Н. М. Карамзин . Правда, на первых порах английские переводы его прозаических произведений производились не с русских подлинников, а с немецких или французских переводов, опережавших английские; при этом последние не отличались ни точностью передачи, ни особыми литературными достоинствами. Тем не менее они следовали один за другим. Лишь один анонимный перевод статьи Карамзина - "О книжной торговле и о любви к чтению в России" - был сделан непосредственно с русского текста и помещен в журнале "Литературная панорама"; но статья Карамзина была напечатана в "Вестнике Европы" (1802, N 9) и подписана инициалом N.: следовательно, переводчик ее на английский язык едва ли мог догадаться об имени автора .

Переводы повестей Карамзина начали печататься в Англии с 1800 г. В этом году английский журнал, посвятивший себя популяризации литератур Северной Европы, в первую очередь немецкой, - "Германский музей, или Ежемесячное хранилище литератур Германии, Севера и континента <Европы> вообще" ("The German Museum or Monthly Repository of the Literature of Germany, the North and the Continent in General") напечатал в английском переводе несколько произведений Карамзина, не так давно появившихся на немецком языке. В сентябрьской книжке под общим заглавием "Повести Карамзина" (Karamsin's Tales) вслед за небольшим введением напечатана повесть "Фрол Силин", в октябрьском номере появился перевод "Юлии", в февральском 1801 г. - "Бедной Лизы" .

Оригиналами для указанных переводов в "Германском музее" явились немецкие переводы их, незадолго перед тем опубликованные И. Рихтером ("Erzahlungen von N. Karamzin". Leipzig, 1800). Иоганн-Готфрид Рихтер (1764--1829) был опытным немецким литератором и переводчиком. Он приехал в Россию молодым человеком, жил здесь довольно долго (с 1782 по 1804 г.) и вполне овладел русским языком, с которого переводил очень бойко и много; он издавал здесь журнал на немецком языке - "Russische Miscel-len" (1803--1804), распространявшийся в России и за рубежом, затем вернулся в Саксонию. Горячий поклонник Карамзина, Рихтер был лично знаком с ним и своими переводами немало способствовал известности его в чужих землях . Это признавал и сам Карамзин, писавший о Рихтере (в письме к М. Н. Муравьеву от 24 декабря 1803 г.): "Авторское мое самолюбие обязано ему многими удовольствиями. Переводы его сделали меня известным в Германии, в Англии и во Франции" . Тем не менее, в соответствии с переводческой практикой той поры, переводы Рихтера из Карамзина особой верностью подлиннику не отличались. Сообразуясь со вкусами своих предполагаемых читателей, переводчик изменял у Карамзина собственные имена, выбрасывал из текста отдельные пассажи, иногда делал к нему и собственные добавления. Для Англии, в сущности, это имело второстепенное значение, поскольку число русских, живших там, а также лиц, не принадлежавших к русской колонии, но знавших русский язык, было совсем ничтожно: в этом убедился и сам Карамзин, находясь в Англии . Поэтому английский читатель, знакомившийся с повестями Карамзина на своем родном языке и не имевший никакого представления о русских подлинниках, мог считать их верными и удачными, не задумываясь над тем, насколько увеличивался отход от русского текста при двойной передаче его на английский через посредство переводов немецких или французских. Несмотря на допущенные искажения, английская критика к повестям Карамзина отнеслась в общем одобрительно .

Немецкий сборник повестей Карамзина, изданный Рихтером, был еще раз заново переведен на английский язык отдельной книгой, на этот раз в полном виде. Новые английские переводы вышли в свет в Лондоне двумя изданиями - в 1803 и 1804 гг. Библиографическая их история довольно запутана и до сих пор отличается некоторыми неясностями. Издание 1803 г. было выпущено в свет с именем некоего Джона Эрлингтона как переводчика ("Russian Tales by Karamzin translated into English by John Battersly Erlington, printed by G. Sidney". London, 1803, VIII + 262 p.). Однако предисловие к изданию и другие данные дают основание считать имя переводчика Эрлингтона вымышленным; в ряде библиографических источников переводчиком этой книги названо другое лицо - датчанин Андреас Андерсон Фельбор (Andreas Anderson Felborg), живший в то время в Англии; возможно, что одним из оснований для выбора псевдонима для Фельбора было то, что, трудясь над переводом повестей Карамзина с немецкого, он находился в тюрьме; посвящена же книга поверенному в делах датского посольства в Лондоне А. де Гульденнальму, очевидно, оказавшему услуги переводчику и, вероятно, вызволившему его из заточения. Другое издание этого же перевода имеет измененное заглавие ("Tales from the Russian by Nicolai Karamsin, printed for J. Johnson and G. Sidney". London, 1804. XII + 262 p.). Имя переводчика на этот раз опущено, как и указание на то, что перевод сделан с немецкого, а не с русского оригинала. В оба указанных издания вошли переводы следующих произведений Карамзина: "Бедная Лиза" ("Liza"), "Фрол Силин" (в английском тексте, как и в переводе Рихтера, - "Flor Silin"), "Наталья, боярская дочь" ("Natalia") и, наконец, "Юлия" ("Julia"). Последняя в данном перечне повесть "Юлия", по-видимому, чаще чем другие переиздавалась в Англии; в английском переводе "Немецкого музея" 1800 г. "Юлия" была перепечатана и в других английских периодических изданиях ; кроме того, три года спустя (1803) вышел в свет еще один английский перевод "Юлии", но выполнен он был с французского перевода, а издан в Петербурге ("Mr. Karamzin's Julia translated from the Russ <!> into French by Mr. du Boulliers <!> and from the French in to English by Ann P. H. St. Petersburg", 1803. 12®) .

Если прозаические произведения Карамзина вызвали в Англии известное любопытство, а некоторые из его повестей, по мнению английских критиков, напрашивались даже на сравнения с английскими tales (так, в повести "Наталья, боярская дочь" находили аналогии к построению и стилистическим особенностям произведений Лоренса Стерна) , то еще большее внимание привлекли к себе "Письма русского путешественника". Некоторые из зарубежных критиков, считая это произведение заметным явлением новейшей русской литературы, старались его понять, как своеобразный документ, в котором подвергалась оценке европейская цивилизация, увиденная глазами их русского современника. Интерес к этому произведению возник на Западе рано, еще до того времени, когда вышли в свет последние тома "Писем" в русском издании (1787--1801, в 6 ч.). О появлении их известил тот же Рихтер в первой книге, изданной им за рубежом ("Moskwa. Eine Skizze". Leipzig, 1799). Отсюда известие это было заимствовано для обзорной статьи "Иностранная литература в 1800 году" в выходившем периодически "Ежегодном указателе" ("Annual Register or General Repository"), в котором печатались обзоры всех важнейших событий истекшего года. Приводим эту заметку из "Ежегодника" на 1801 г.; кстати, в этой заметке имя Карамзина в английской печати было упомянуто впервые: "В Москве г. Карамзин опубликовал книгу "Путешествие в различные страны Европы" ("Travels into several Countries of Europe") в 6 томах. Эти "Путешествия" появились первоначально в "Московском журнале" в форме писем к друзьям. В этом виде они снискали всеобщее одобрение, включая сюда и отзыв покойной императрицы, бывшей прекрасным судьей литературных произведений, что вдохновило автора собрать эти письма в одно целое и издать их в дополненном и улучшенном виде. В иностранных критических журналах эта книга заслужила высокие похвалы за свое содержание и увлекательность изложения, которую он мог себе позволить, за точность, утонченность, за благожелательность чувств, "которыми проникнута эта книга" . В несколько измененном и расширенном виде эта заметка Рихтера появилась в другом английском журнале ("Monthly Magazine") в том же году .

Английский перевод "Писем русского путешественника" Карамзина под произвольным заглавием и с указанием на то, что сделан "с немецкого", появился в Лондоне в трех томах, в 1803 г.

Еще до того времени, как это издание вышло в свет, Карамзин получил известие, что его "Письма" переводятся на английский язык, и счел возможным, разумеется без подписи, напечатать об этом маленькую заметку в своем журнале "Вестник Европы". Здесь, в ноябрьском номере 1803 г., говорилось: "В журнале, называемом Английскою Смесью, пишут, что литератор Андерсон печатает в Лондоне Письма русского путешественника, Юлию, Наталью, боярскую дочь и другие повести того же автора, переведенные им на английский язык (без сомнения, с немецкого)" . Под "литератором Андерсоном", упомянутом здесь, следует разуметь, конечно, того же, жившего в Англии датчанина Андреаса Андерсона Фельбора, который и на самом деле, как мы указывали выше, был переводчиком и повестей, и "Писем русского путешественника": в предисловии к изданию "Повестей" 1804 г. говорится, что переводчик был "по происхождению датчанин" (a native of Denmark) и что он "уже имел честь в первый раз познакомить с этим писателем <Карамзиным> британскую публику, переведя его Путешествия". Приведенную заметку из "Вестника Европы" интересно сопоставить с другой статьей, несколько ранее появившейся в том же "Вестнике Европы" и озаглавленной "Об известности литературы нашей в чужих землях "Прежде в иностранных газетах писали только о наших победах и завоеваниях: ныне пишут о новых успехах просвещения и литературы в России. Первое славнее, второе - утешительнее для миролюбивых друзей человечества. Нашим авторам должно быть приятно, что их имена и творения делаются известными в чужих землях и что они получают право гражданства в Европейской республике литераторов" .

Вскоре "Северный вестник", как бы подхватывая эту тему, коснулся с другой стороны, убеждая в необходимости пристальнее следить за развитием европейских суждений о русской литературе. Автор статьи находил, что русская критика отстает от зарубежной в оценках произведений отечественного художественного слова, отмалчивается, вместо того чтобы возвысить собственный голос; интересно, что далее речь шла в этой статье о сочинениях Карамзина и Дмитриева. По его мнению, "существует бездна книг, у нас не рассмотренных, оставленных на произвол читателей. Скажи например, кто рассматривал у нас критически "Письма русского путешественника", "Аглаю", "Наталью" и др., между тем как их критикуют от Шотландии до Парижа? Между тем как в чужих землях дают цену нашим книгам, мы молчим законопреступно. Кто разбирал "Путешествие в Полуденную Россию", стихи и переводы И. И. Дмитриева..?" Не следует думать, что автор этой статьи требовал внимания к благоприятным зарубежным отзывам о русских писателях, скорее наоборот: приведенные слова сказаны сотрудником "Северного вестника" Я. А. Галинковским, отнюдь не принадлежавшим к "карамзинистам"; он возмущался лишь отсутствием критики в русских журналах . Но ссылка его на то, что сочинения Карамзина "критикуют от Шотландии до Парижа", была вполне точной: отзывы о "Письмах русского путешественника" появились как в парижском журнале ("Journal de la litterature etrangere", 1801, N 3), так и в "Эдинбургском обозрении", и обе статьи были у нас замечены, в особенности последняя. Именно по поводу этой статьи Евгений Болховитинов писал Д. И. Хвостов; "Недавно в Едимбургском английском журнале нагло освистан наш Карамзин за свои путешественные письма, а вместе с тем брошено несколько презрительных взглядов и на всю русскую словесность" . Речь идет о статье, напечатанной в "Эдинбургском обозрении" 1804 г.  Хотя ни одна статья этого журнала по заведенному порядку не подписывалась, но благодаря разысканиям библиографов мы знаем, что автором ее являлся Генри Брум (Henry Lord Brougham; 1778--1868) , младший из трех основателей "Эдинбургского обозрения", ставший одним из наиболее острых и сатирически настроенных сотрудников журнала в первые годы после его основания (1802), вскоре сделавшийся одним из лидеров английского политического либерализма и знаменитым оратором парламента.

Острая, высокомерная, полная язвительных намеков и откровенной хулы, рецензия Брума на "Письма русского путешественника" русских читателей взволновала и сильно огорчила. В бумагах А. С. Шишкова найден был русский перевод этой статьи Брума, сделанный тогда же второстепенным русским поэтом и переводчиком М. С. Шулепниковым (1778-1842); вероятно, списки этого перевода ходили по рукам . Перевод этот отличается точностью, но тяжел и несколько архаичен. Начало статьи Брума здесь читается так: "Книга, содержащая в себе путешествие московского уроженца, возбуждает такое же любопытство, как и всякое необыкновенное явление, например, лошадь в Венеции или в Шотландии дерево. Таковое сочинение не может быть судимо с тою строгостью, какую обыкли мы оказывать к произведениям земель более плодовитых. Мы уже и тем должны быть довольны, есть ли нам хотя кое-где попадется некоторое малое подобие с теми красотами, каковыми другие книги в неограниченном числе и степени изобилуют. Мы бы даже и на то без роптания согласились, чтоб принять оное qo самой низкой пробе, если бы оно под какую-нибудь пробу подходить могло. Переписка господина Николая Карамзина требует всевозможного снисхождения. Признаться должно, что она от путешественников, за которыми мы привыкли следовать, кажется нам столь далеко отстоящею и, при совершенном недостатке хороших качеств их, всеми погрешностями оных так много исполненною, что одна только редкость русского сочинения и забавная писателевой головы странность могла побудить нас к помещению сего сочинения в число рассматриваемых нами книг". Приведенные вводные абзацы критического отзыва молодого Генри Брума являются весьма типическим образцом его стиля, полного сарказма и иронических аллюзий, подобных тем, которые несколько лет спустя возбудили негодование юного Байрона, когда он прочел отзыв о своем сборнике стихов "Часы досуга", анонимно напечатанный Генри Брумом в том же "Эдинбургском обозрении", и ответил ему своей гневной и блестящей сатирой "Английские барды и шотландские обозреватели". Историки английской журналистики с некоторым сожалением отмечают, что, несмотря на свои дарования, Брум отличался тяжелым характером и что он умел внушать своими лучшими статьями атмосферу недоверия и даже отвращения к тому, что он избрал предметом своей критики.

Переводчик статьи Брума уже к первым ее абзацам поместил в примечании свою отповедь английскому "рассмотрителю" и нельзя не признать се в значительной степени справедливой; характерно, что Шулепников был сотрудником "Беседы" и, следовательно, придерживался взглядов "шишковистов", враждебных Карамзину; тем не менее и его поразила неосновательность суждений Брума о русском писателе и то высокомерие, с которым он к нему отнесся. Переводчик писал: "Господин англичанин, приступая к рассматриванию русской книги, переведенной сперва на немецкий, а потом уже с того на английский язык, вместо основательного и здорового рассуждения, начинает шутками, по мнению его, весьма остроумными, но на самом деле исполненными ядовитою и колкою бранью. Посмотрим, так ли насмешки его умны и забавны, как они ему кажутся". Во-первых, справедливо утверждает переводчик, автор "говорит о том, чего сам не знает: русский язык вовсе ему неизвестен, а он судит о произведениях его и называет их менее других земель плодовитыми! Он заключает еще потому, что на английском языке мало с русского языка переводов: но это показывает только, что единоземцы его, равно как и все другие иностранцы, не стараются обучаться по-русски, для того что, живучи в России, удобно обходятся без русского языка. Есть ли бы меньше их языками говорили и вообще меньше у них перенимали, тогда бы они больше по-нашему говорить и у нас перенимать стали <...> Но, не читавши никаких произведений наших, ни в подлиннике, ни в переводах, называть их менее других земель плодовитыми есть то же, что сравнивать две такие вещи, из которой об одной не имеет он ни малейшего понятия <...> Во-вторых, позволяется судить книгу и находить в ней недостатки или погрешности, но не требовать от сочинителя, для чего написал он то, что ему, а не то, что мне хотелось <...> Он мог сличать его со своими Стернами и выводить, кто из них превосходнее, но весьма непростительно думать, что прочтенная мною в переводе с какого-нибудь языка сказочка есть достаточное доказательство, что на том языке нет никаких важных сочинений..." В таком же роде и последующие замечания Шулепникова, которыми он снабдил свой перевод статьи Г. Брума. Существеннее всего то, что Брум положил в основу своей оценки произведения Карамзина слова автора, назвавшего свои "Письма" "зеркалом души", в котором лишь отразились "китайские тени" его "воображения"; благодаря этому, он счел "Письма" не столько впечатлениями, полученными от поездки по Западной Европе, сколько "психологическим" путешествием "стернианского" типа; к тому же Брум явно не посчитался (да и не мог этого сделать) с плохими качествами двойного перевода произведения Карамзина, сильно исказившего русский оригинал.

Рецензия Брума в "Эдинбургском обозрении" была не единственным появившимся в Англии критическим откликом на "Письма" Карамзина; в другом журнале ("The Monthly Review") одновременно напечатана и более обширная и более благожелательная к русскому писателю рецензия .

В последнее пребывание Карамзина в Москве, где оканчивал он свои выписки из архива Иностранных дел и уже печатал "Историю Государства Российского", по свидетельству современника, встретился он однажды, в присутствии И. И. Дмитриева с англичанином, историком и богословом, представителем "Библейского общества", Джоном Пинкертоном. "Известно ли вам, - сказал Пинкертон, обращаясь к Карамзину, - что некоторые статьи из ваших безделок недавно переведены на английский язык и напечатаны в одном из лучших лондонских журналов? Ваш счастливый Карло и "прекрасная царевна" расхвалены, а о "Бедной Лизе" наши критики <...> - Понимаю, - сказал Карамзин, - вероятно, что конец этой повести не нравится вашим методистам и пуританам. - Нет, - отвечал Пинкертон, - ваше заключение, что обольститель Эраст и обольщенная Лиза по смерти своей примирились, показалось странным и для критиков и для всех благомыслящих людей; вы согласитесь, что оно противно даже учению христианству, что разврат и самоубийство имели возможность примирения в вечности... - Согласен, согласен, - сказал с живостью и приметным замешательством Карамзин, - это относится к самой ранней моей молодости; теперь я этого не напишу: я бы желал, чтобы все мои безделки были забыты. - Хорошо, - отвечал Пинкертон, - мы все это забудем, только дайте нам русскую историю, которая прославила бы вас, Николай Михайлович, во всей Европе и доказала, что Россия имеет своего Робертсона; дайте, дайте такую Историю; Англия первая бы вам рукоплескала и захотела бы иметь ваши портреты и бюсты: 1812 год показал, что в России были и Сципионы и Фабии, почему же не иметь ей своих Робертсонов и Гиббонов!"  Трудно сказать с уверенностью, насколько достоверна запись этой беседы; нас наиболее существенно в ней не то, что Карамзин отказывался от "безделок" своей юности, а то, что этот писатель еще при жизни действительно учил европейскую известность, и прежде всего как историк. Вслед за Карамзиным в Англии заметили и других русских писателей, современников, в первую очередь поэтов (в том числе и самого Карамзина и его друзей). <...>




 
Виссарион Григорьевич Белинский






Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая

Карамзин и его заслуги. - Карамзинский период русской литературы: Дмитриев, Крылов, Озеров, Жуковский и Батюшков. - Значение романтизма и его историческое развитие.

Карамзиным началась новая эпоха русской литературы. Преобразование языка отнюдь не составляет исключительного характера этой эпохи, как думают многие. Как бы ни была велика реформа, произведенная кем-нибудь или сама собою происшедшая в языке, она никогда не может быть фактом особенной важности. Язык, взятый сам по себе, есть только посредствующий материал, и его движение может быть только формальное. Но всегда важно движение языка вследствие движения мысли: и вот где важность реформы, произведенной Карамзиным, и вот почему Карамзину принадлежит честь основания новой эпохи русской литературы. Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей, - и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела. Загляните в журналы, в романы, в трагедии и вообще стихотворения эпохи, предшествовавшей Карамзину: вы увидите в них какую-то стоячесть мысли, книжность, педантизм и риторику, отсутствие всякой живой связи с жизнию. Карамзин первый на Руси заменил мертвый язык книги живым языком общества. До Карамзина у нас на Руси думали, что книги пишутся и печатаются для одних "ученых" и что неученому почти так же не пристало брать в руки книгу, как профессору танцовать. Оттого содержание книг, по тогдашнему мнению, должно было быть как можно более важным и дельным, то есть как можно более тяжелым и скучным, сухим и мертвым. Более всех подходил тогда к идеалу великого поэта Херасков, потому что был тяжел и скучен до невыносимости. Он воспел в двух огромных поэмах два важные события из русской истории, и воспел их, не справляясь с историею, не стараясь быть ей верным. Истории русской он даже и не знал фактически. Россия освободилась от татарского ига не каким-нибудь решительным ударом, который бы нанесен был татарам соединенными силами всей Руси, мгновенно и мощно восставшей против общего врага. Куликовская битва осталась без решительных последствий: по крайней мере она не помешала татарам выжечь Москву; в царствование же Иоанна III не было никакой великой военной битвы с татарами, хотя и была битва, так сказать, дипломатическая. Татарское иго распалось само собою вследствие внутреннего расслабления царства Батыя . И потому русская история никого не может назвать освободителем земли русской от ига татарского. Иоанн Грозный взятием Казани и Астрахани только добил остатки издыхающего монгольского чудовища. Но Хераскову нужен был герой для его поэмы, потому что без героя не бывает поэмы. И он нашел его в Иоанне Грозном, простодушно смешав его с Иоанном III, в царствование которого была торжественно сознана независимость Руси от татар. "Ученые" того времени были без ума от поэмы Хераскова; они знали ее чуть не наизусть, а теперь всякий счел бы за подвиг, если бы ему удалось осилить чтением от начала до конца это тяжелое, стопудовое произведение. Не удовольствовавшись поэмою, Херасков не хотел лишить своих читателей и романа: он написал роман "Кадм и Гармония" и "Полидор, сын Кадма и Гармонии". Но, боже мой, что ж это был за роман? Аллегорическое олицетворение гонимой и под конец торжествующей добродетели, образы без лиц, события без пространства и времени! Но потому-то это и был роман в духе своего времени, роман, который могли читать и "ученые", не унижая своего достоинства, - и потому же романы эти названы были "поэмами". Карамзин первый на Руси начал писать повести, которые заинтересовали общество и казались пустыми и ничтожными для педантов, - повести, в которых действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта. Конечно, в таких повестях, как "Бедная Лиза", "Наталья, боярская дочь", "Остров Борнгольм", "Рыцарь нашего времени", "Чувствительный и великодушный" и проч., никто не будет теперь искать творческого воспроизведения действительности, никто не будет читать их как художественные произведения, ради эстетического наслаждения, никто не будет ими восхищаться; но вместе с тем никто из мыслящих людей не скажет, чтоб в повестях Карамзина не было своего неотъемлемого интереса и для нашего времени - интереса исторического. Чуждые творчества, они все-таки не чужды таланта, ума, одушевления, чувства, и в них, как в зеркале, верно отражается жизнь сердца, как ее понимали, как она существовала для людей того времени. Что же касается до художественности, - требовать ее от повестей Карамзина было бы несправедливо и странно, сколько потому, что Карамзин не был поэтом и не обнаруживал особенных притязаний на талант поэтический, столько и потому, что в его время даже в Европе не существовало романа и повести как художественного произведения. XVIII век создал себе свой роман, в котором выразил себя в особенной, только одному ему свойственной форме: философские повести Вольтера и юмористические рассказы Свифта и Стерна - вот истинный роман XVIII века. "Новая Элоиза" Руссо выразила собою другую сторону этого века отрицания и сомнения - сторону сердца, и потому она казалась больше пророчеством будущего, чем выражением настоящего, и многие из людей того времени (в том числе и Карамзин) видели в "Новой Элоизе" только одну сентиментальность, которою одною и восхищались. В остроумных романах француза Пиго-Лебрёна и немца Крамера веет преобладающий дух XVIII века: Но в особенном ходу и в особенном уважении у толпы были в прошлом веке романы Радклейф, Дюкре-дю-Мениля, мадам Жанли, мадам Коттэн и т. п. Надо признаться, что, по таланту, Карамзин не был ниже этих людей, и если не дальше, то и не ближе их видел. Переводом повестей Мармонтеля и некоторых повестей Жанли Карамзин оказал русскому обществу столь же важную услугу, как и своими собственными повестями. Это значило ни больше, ни меньше, как познакомить русское общество с чувствами, образом мыслей, а следовательно, и с образом выражения образованнейшего общества в мире. Новые идеи, естественно, требовали и нового языка. Карамзина обвиняли в галлицизмах выражений, не видя того, что, если это была вина с его стороны, то прежде всего его было должно обвинять в галлицизмах мыслей, - но в этом был виноват не он, а та всемирно-историческая роль, которая назначена миродержавным промыслом! французскому народу и которая дает ему такое нравственное влияние на все другие народы цивилизованного мира. Скорее должно поставить в великую заслугу Карамзину его галломанство: через него ожила наша литература. Если бы Карамзин был только преобразователем языка (не будучи прежде всего нововводителем идей), он ограничился бы только отрицанием устарелых слов и выражений, большею чистотою и отделкою в форме, но склад речи, словом - слог его остался бы ломоносовским, и он не был бы создателем современного нового языка. В этом отношении язык Фонвизина резко отделяется от языка ломоносовского и близко подходит к языку карамзинскому; но тем не менее Фонвизин относится к писателям ломоносовского периода русской литературы и нисколько не может считаться преобразователем русского языка. Вот почему мы думаем, что тот не понимает Карамзина и не умеет достойно оценить его подвига, кто думает в нем видеть только преобразователя и обновителя русского языка. Это значит унижать Карамзина, а не хвалить его. Карамзин создал на Руси образованный литературный язык и создал потому, что Карамзин был первый на Руси образованный литератор, - а первым образованным литератором сделался он потому, что научился у французов мыслить и чувствовать, как следует образованному человеку. "Письма русского путешественника", в которых он так живо и увлекательно рассказал о своем знакомстве с Европою, легко и приятно познакомили с этою Европою русское общество. В этом отношении "Письма русского путешественника" - произведение великое, несмотря на всю поверхностность и всю мелкость их содержания: ибо великое не всегда только то, что само по себе действительно велико; но иногда и то, что достигает великой цели каким бы то ни было путем и средством. Можно сказать с уверенностию, что именно своей легкости и поверхностности обязаны "Письма русского путешественника" своим великим влиянием на современную им публику: эта публика не была еще готова для интересов более важных и более глубоких. В своем "Московском журнале", а потом в "Вестнике Европы", Карамзин первый дал русской публике истинно журнальное чтение, где все соответствовало одно другому: выбор пьес - их слогу, оригинальные пьесы - переводным, современность и разнообразие интересов - умению передать их занимательно и живо и где были не только образцы легкого светского чтения, но и образцы литературной критики, и образцы умения следить за современными политическими событиями и передавать их увлекательно. Везде и во всем Карамзин является не только преобразователем, но и начинателем, творцом. Сама "История государства российского" - этот важнейший труд его, есть не что иное, как начало, первый основной камень здания исторического изучения, исторических трудов в России. "История государства российского" не есть история России: это скорее история московского государства, ошибочно принятого историком за какой-то высший идеал всякого государства. Слог ее не исторический: это скорее слог поэмы, писанной мерною прозою, поэмы, тип которой принадлежит XVIII веку. Тем не менее без Карамзина русские не знали бы истории своего отечества, ибо не имели бы возможности смотреть на нее критически. Как первый опыт, написанный даровитым литератором, "История государства российского" - творение великое, которого достоинство и важность никогда не уничтожатся: вытесненная историческою и философскою критикою из рода творений, удовлетворяющих потребностям современного общества, "История" Карамзина навсегда останется великим памятником в истории русской литературы вообще и в истории литературы русской истории .

Есть два рода деятелей на всяком поприще: одни своими делами творят новую эпоху, действуют на будущее; другие действуют в настоящем и для настоящего. Первые бывают не признаны, не поняты, не оценены и часто даже гонимы и ненавидимы своими современниками; их апофеоза создается в будущем, когда уже самые кости их истлеют в могиле; вторые - всегда любимцы и властелины своего времени, но, уваженные, превознесенные и счастливые при жизни своей, они получают уже совсем не то значение после их смерти, а иногда и переживают свою славу. Без сомнения, первые выше вторых, ибо это натуры великие и гениальные, тогда как вторые - только сильно и ярко даровитые натуры. Первые, если они действуют на литературном поприще, завещевают потомству творения вечные, неумирающие; вторые - пишут для своих современников, и их произведения для будущих поколений получают уже не безусловное, но только историческое значение, как памятники известной эпохи. К числу деятелей второго разряда принадлежит Карамзин... Это мнение выговаривается не в первый раз, и не нами первыми оно выговорено; но оно возбуждало против себя живое противодействие; нельзя даже сказать, чтобы и теперь еще не было людей, которым оно крепко не по душе. Этих людей можно разделить на два разряда. К первому принадлежат еще оставшиеся доселе в живых современники Карамзина, видевшие или рассвет его славы, или помнящие апогею его славы. Застигнутые потоком нового, они, естественно, остались верны тем первым, живым впечатлениям своего лучшего возраста жизни, которые обыкновенно решают участь человека, раз навсегда заключая его в известную нравственную форму. Эти люди, живущие памятью сердца, не могут выйти из убеждения, что Карамзин был великий гений и что его творения вечны и равно свежи для настоящего и будущего, как они были для прошедшего. Это заблуждение, - но такое заблуждение, которому нельзя отказать не только в уважении, но и в участии, ибо оно выходит из памяти сердца, всегда святой и почтенной. Вполне ценя и уважая великий подвиг Карамзина, мы тем не менее хотим видеть дело в его настоящем свете и его истинных границах, не умаляя и не преувеличивая; и потому не можем читать этих стихов с восторгом людей, проникнутых сердечным верованием в непреложную истинность их мысли:

Лежит венец на мраморе могилы;
Ей молится России верный сын;
И будит в нем для дел прекрасных силы
Святое имя: Карамзин {*}.

{* Стихотворения Жуковского, т. VI, стр. 30 }

Но в то же время мы далеки и от всякого неприязненного чувства, которое производится противоположностию убеждений и которое, естественно, могло б быть вызвано в нас этими стихами: мы не только понимаем, но и уважаем! источник этого восторга, не совсем согласного с действительностию факта. Поэт выше говорит о лучшем времени своей жизни:

О! в эти дни, как райское виденье,
Был, с нами он, теперь уж не земной,
Он, для меня живое провиденье,
Он, с юности товарищ твой.
О! как при нем все сердце разгоралось!
Как он для нас всю землю украшал!
В младенческой душе его, казалось,
Небесный ангел обитал!..

Эти стихи напоминают нами другие, еще более трогающие нас:

Сыны другого поколенья,
Мы в новом - прошлогодний цвет;
Живых нам чужды впечатленья,
А нашим в них сочувствий нет.
Они, что любим, разлюбили,
Страстям их - нас не волновать!
Их не было там, где мы были,
Где будут - нам уж не бывать!
Наш мир - им храм опустошенный,
Им баснословье - наша быль,
И то, что пепел нам священный,
Для них одна немая пыль.
Так мы развалинам подобны,
И на распутий живых
Стоим, как памятник надгробный
Среди обителей людских {*}.

{* Стихотворение князя Вяземского .}

Грустное положение! но таков закон исторического хода времени. Рано или поздно он постигает в свою очередь каждое поколение!

Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут,
Другие им вослед идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу праотцев теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас .

В этом более нежели в чем-нибудь другом открывается трагическая сторона жизни и ее ирония. Прежде физической старости и физической смерти постигает человека нравственная старость и смерть. Исключение из этого правила остается слишком! за немногими... И благо тем, которые умеют и в зиму дней своих сохранить благодатный пламень сердца, живое сочувствие ко всему великому и прекрасному бытия, - которые, с умилением вспоминая о лучшем) своем времени, не считают себя среди кипучей, движущейся жизни современной действительности какими-то заклятыми тенями прошедшего, но чувствуют себя в живой и родственной связи с настоящим и благословениями приветствуют светлую зарю будущего... Благо им, этим вечно юным старцам! не только свежее утро и знойный полдень блестят для них на небе: господь высылает им и успокоительный вечер, да отдохнут они в его кротком величии...

Как бы то ни было, но светлое торжество победы нового над старым да не омрачится никогда жестким словом или горьким чувством враждебности против падших. Побежденным - сострадание, за какую бы причину ни была проиграна ими битва! Падший в борьбе против духа времени заслуживает больше сожаления, нежели проигравший всякую другую битву. Признавший над собою победителем духа времени заслуживает больше, чем сожаления, заслуживает уважение и участие - и мы должны не только оставить его в покое оплакивать прошедших героев его времени и не возмущать насмешливою улыбкою его священной скорби, но и благоговейно остановиться перед нею.

Другое дело те слепые поклонники старых авторитетов, которые видят один факт, не понимая его идеи, стоят за имя, не зная, какое значение привязать к нему, и для которых дороги только старые имена, как для нумизматов дороги только истертые монеты. Это люди буквы, школяры и педанты. Вот они-то и составляют тот второй разряд безусловных поклонников старых авторитетов. Для них и Шекспир - титан творческой силы, и Ломоносов - также титан творческой силы; а почему? потому что оба эти имена - имена уже старые, к которым они, педанты и староверы литературные, давно уже прислушались и привыкли. По той же самой причине для них возмутительно видеть имена Карамзина и Лермонтова, поставленные рядом: справясь с литературным адрес-календарем, с литературною табелью о рангах, они видят большую разницу - не в характере деятельности, не в роде таланта Карамзина и Лермонтова, а в летах и титлах этих писателей, и говорят о последнем - "куда ему - молод больно!" Равным образом они убеждены в простоте ума и сердца, что творения Карамзина не только по форме, но и по содержанию их могут для нашего времени иметь такой же интерес, какой имели они для своего времени. Разумеется, эти педанты и буквоеды не стоят ни возражений, ни споров, и можно оставлять без ответа их задорные крики. Что бы ни говорили они, для всех мыслящих людей ясно, как день божий, что творения Карамзина могут теперь составлять только более или менее любопытный предмет изучения в истории русского языка, русской литературы, русской общественности, но уже нисколько не имеют для настоящего времени того интереса, который заставляет читать и перечитывать великих и самобытных писателей. В сочинениях Карамзина все чуждо нашему времени - и чувства, и мысли, и слог, и самый язык. Во всем этом ничего нет нашего, и все это навсегда умерло для нас.

Деятельность Карамзина была по преимуществу деятельность литератора, а не поэта, не ученого. Он создал русскую публику, которой до него не было: под "публикою" мы разумеем известный круг читателей. До Карамзина нечего было читать по-русски, потому что все немногое, написанное до него, несмотря на свои хорошие стороны, было ужасно тяжело и торжественно и годилось для одних "ученых", а не для общества. Карамзин умел заохотить русскую публику к чтению русских книг. Как мы заметили выше, в этом помог ему не новый, созданный им язык, а французское направление, которому подчинился Карамзин и которого необходимым следствием был его легкий и приятный язык. В первой статье мы уже упоминали о Дмитриеве, как о сподвижнике Карамзина. Действительно, Дмитриев для стихотворного языка сделал почти то же, что Карамзин для прозаического, и сделал это таким же точно образом, как Карамзин: поэзия Дмитриева по ее духу и характеру, а следовательно, и по форме, есть чисто французская поэзия XVIII века. С Карамзиным кончился ломоносовский период русской литературы, период тяжелого и высокопарного книжного направления, и весь период от Карамзина до Пушкина следует называть карамзинским.

Но этот период имеет свои подразделения, ибо в продолжение его литература обогащалась новыми элементами и двигалась вперед. К этому периоду принадлежит Крылов, который один мог бы быть представителем целого периода литературы. Он создал национальную русскую басню и тем первый внес в литературу русскую элемент народности. Но как в басне великий русский баснописец имел образцом великого французского баснописца, - как в ней он был как бы продолжателем дела, начатого Хемницером и продолженного Дмитриевым, и как сверх того род его поэзии не был таким родом, через который можно б было стать в главе литературной эпохи, - то Крылов по справедливости может считаться одним из блистательнейших деятелей карамзинского периода, в то же время оставаясь самобытным творцом нового элемента русской поэзии - народности. Другое дело - Озеров: несмотря на дарование ярко замечательное, он был результатом направления, данного русской литературе Карамзиным. В трагедиях Озерова преобладающий элемент - сентиментальность. По форме же они - сколок с французской трагедии. Нет нужды распространяться здесь о Капнисте, Василии Пушкине, Владимире Измайлове, Крюковском, Милонове и других людях с большим или меньшим талантом, игравших большую или меньшую роль в карамзинский период: все они были созданы духом Карамзина и выразили направление, данное им русской литературе. В своем месте мы упомянем о более самостоятельных и более замечательных писателях этой эпохи, каковы: Гнедич, Мерзляков и князь Вяземский. Теперь же спешим перейти к двум знаменитостям не только этого периода, но и вообще русской литературы - Жуковскому и Батюшкову.

Нашу литературу вообще нельзя обвинить в стоячести и коснелости. В ней всегда было движение вперед, даже в ломоносовский период. Если Херасков и Петров не только не подвинулись перед Ломоносовым, но еще и отстали от него, хотя явились и после, зато какая же чудовищная разница между Ломоносовым и Державиным, между притчами Сумарокова и баснями Хемницера, между комедиями Сумарокова и комедиями Фонвизина, между прозою не только Сумарокова, но и самого Ломоносова, даже какая значительная разница между драматургом Сумароковым и драматургом Княжниным! Карамзинский период ознаменовался несравненно сильнейшим движением) вперед. Мы уже упомянули о Крылове, как о поэте карамзинской эпохи, внесшем в русскую поэзию совершенно новый для нее элемент - народность, которая только проблескивала и промелькивала временами в сочинениях Державина, но в поэзии Крылова явилась главным и преобладающим элементом. Такого великого и самобытного таланта, каков талант Крылова, было бы достаточно для того, чтоб ему самому быть главою и представителем целого периода литературы; но (как мы уже заметили выше) ограниченность рода поэзии, избранного Крыловым, не могла допустить его до подобной роли. Басни Крылова давно уже пережили творения Карамзина; они будут читаться до тех пор, пока русское слово не перестанет быть живою речью живого народа; но, несмотря на то, в истории русской литературы Крылов всегда будет занимать свое место между замечательнейшими деятелями того периода русской литературы, главою и представителем которого был Карамзин. В некотором отношении такова же была в истории русской литературы и роль Жуковского. Таланта Жуковского также стало бы, чтоб явиться главою и представителем целого периода молодой, рождающейся литературы, Жуковский внес новый, живой, может быть, еще более важный элемент в русскую поэзию, чем элемент, внесенный Крыловым; Жуковский проложил себе собственный путь, в котором! не было ему предшественников, муза Жуковского возросла и воспиталась на почве, в то время никому из русских неведомой и недоступной, - и несмотря на то, было бы делом чистого произвола отметить именем Жуковского какой-нибудь из периодов русской литературы и не видеть в нем опять-таки одного из знаменитейших или даже и самого знаменитейшего деятеля в том периоде русской литературы, главою и представителем которого был Карамзин. Венец поэзии Жуковского составляют его переводы и заимствования из немецких и английских поэтов: в этом он самобытен, как единственный глава и представитель своей собственной школы; в этом выразился момент самого сильного и плодовитого движения вперед русской литературы карамзинского периода. Но у Жуковского есть и оригинальные произведения, особенно патриотические пьесы и послания; сверх того, он был знаменит еще как отличный писатель и переводчик в прозе. И вот с этой-то стороны он является писателем, совершенно подчиненным влиянию Карамзина, во многих отношениях даже учеником его. Конечно, по языку оригинальные стихотворения Жуковского (в особенности патриотические пьесы и послания) гораздо выше стихотворений Карамзина и Дмитриева; но их дух, направление, характер, содержание - все это нисколько не отступает от идеала поэзии XVIII века, - идеала поэзии, который так присущ и родственен был карамзинскому взгляду на поэзию вообще. Что же касается до Жуковского, - он является в ней совершенно учеником Карамзина, и если в отношении к стилистике ученик подвинулся дальше учителя, то взгляд на предметы, склад ума, характер слога и языка - все это чисто карамзинское. Чтоб убедиться в этом, стоит только прочесть критические разборы Жуковского сатир Кантемира и басен Крылова; статьи его: "Марьина роща", "Три сестры", "Кто истинно добрый и счастливый человек", "Писатель в обществе" и проч. Выбор переводных статей в прозе у Жуковского тоже отличается совершенно карамзинским духом, несмотря на то, что многие статьи переведены с немецкого. Нам, может быть, возразят, что "Рафаэлева Мадонна" есть тоже оригинальная статья в прозе Жуковского, но что в ней уже нет ничего карамзинского. Правда; но просим не забывать, что эта статья написана Жуковским в 1820 году , в то время, когда влияние Карамзина на русскую литературу уже ослабело с одной стороны, усилившись с другой: тогда Карамзин был уже историком России, а собственно литературные его произведения уже забывались. Вообще в это время Жуковский стал действовать как-то самостоятельнее, освободившись от влияния Карамзина. Надобно еще заметить, что в это время влияние на литературу и слава Жуковского достигли своего высшего развития, тогда как до сего времени Жуковский был как будто в тени. Ему удивлялись, его хвалили; но он все-таки писал для "немногих". И как тогда понимали его! Его называли "балладистом", в нем видели певца могил и привидений... Ему подражали, но в чем? - в форме, а не в духе, - и ряд бессмысленных и нелепых баллад был плодом этого подражания. Ему удивлялись, как русскому Тиртею, как певцу народной славы, - и "Певцы во стане" и "На Кремле" доказали, как не мудрено подражать подобной народности... Но перед двадцатыми годами и в двадцатых годах текущего столетия Жуковский получил именно то значение, какое он всегда имел. Тогдашняя молодежь, развившаяся под влиянием великих событий 1814 года, с жадностию бросилась на немецкую литературу, с которою Жуковский давно уже породнил русский ум и русскую музу. Все заговорили о романтизме, о новой теории поэзии; все восстали против владычества псевдоклассической французской поэзии. В поэзии русской явились луна и туманы, уныние и грусть, смерть и гроб. Но в это время уже кончился карамзинский период русской литературы, и через десять лет сама история Карамзина сделалась предметом неумеренных и не всегда справедливых нападок. Лучезарная звезда поэтической славы Жуковского вспыхнула и загорелась ярко уже в новом периоде русской литературы: тогда уже явился Пушкин, и для Жуковского, еще во всей поре его деятельности, уже наставало потомство... Периода, означенного именем Жуковского, не было в русской литературе .

И однакож необъятно-велико значение этого поэта для русской поэзии и литературы! Имя его давно славно и почтенно; похвалы ему никогда не умолкали. Но, к сожалению, эти похвалы уже лет тридцать пять поются как-то на один голос и состоят из одних и тех же слов, из одних и тех же выражений. А ведь дело критики совсем не в том, чтоб провозгласить писателя великим талантом или гением: это скорее дело общественного мнения, чем критики. Дело критики - привести в сознание путем анализа общественное мнение и показать значение, смысл таланта или гения, определить тот жизненный элемент, который составляет исключительное свойство его произведений и которым он обогатил родную литературу и жизнь своего общества. В "Отечественных записках" впервые было сказано, что заслуга Жуковского состоит в том, что он ввел в русскую поэзию романтизм и что истинным романтиком русским был совсем не Пушкин (как об этом кричали лет двадцать), а Жуковский. Слово истины не падает даром, и наше мнение подхватили некоторые "именные" (в противоположность "безыменным") критики, - те самые, которые право критики основывают не на таланте и чувстве изящного, а по-китайски - на экзаменах и числе и цвете мандаринских шариков . Но сказать даже и от себя (не только повторить чужое мнение), что Жуковский ввел романтизм в русскую поэзию, еще не значит все сказать: должно развить и доказать это положение. И мы теперь очень рады, что, назначив статье о Пушкине столь широкие рамы, можем представить во введении к ней картину исторического развития всей литературы русской, а вместе с тем и привести в исполнение давнишнее желание наше - вполне развить и высказать наш взгляд на поэта, которому мы так много обязаны в деле собственного нашего развития, с мыслию о котором сливается для нас столько прекрасных и живых воспоминаний, - поэзия которого давно срослась с нашим сердцем и к которому теперь мы в то же время чужды всяких восторженных предубеждений... Мы надеемся, что для публики подобная статья, не может не быть интересна, ибо ей дорог предмет ее, - а от кого же услышит она о нем живое, современное слово? Неужели от задорливых педантов, которые кричат только об именности и безыменности, как о праве критиковать, и всякое чужое мнение считают или дерзким, или продажным потому только, что хоть оно и не их мнение, однакож находит себе сочувствие и отзыв в ущерб их педантическим возгласам, всегда подписанным их собственным именем?.. Дожидайтесь от них!..

Батюшков также пользуется на Руси большим и заслуженным вниманием и также ждет себе критической оценки. Имя еда связано с именем Жуковского: они действовали дружно в лучшие годы своей жизни, их разлучила жизнь, но имена их всегда как-то вместе ложатся под перо критика и историка русской литературы. Батюшков имеет важное значение в русской литературе - конечно, не такое, как Жуковский, но тем не менее самобытное. Он явился на поприще несколько позже Жуковского и занимает место в литературе тотчас после него. Поэтому весьма удобно определить его значение (не теряясь в подробностях) в одной статье с Жуковским, что и постараемся мы сделать теперь.

Жуковский ввел в русскую поэзию романтизм. Что же такое романтизм вообще, и романтизм Жуковского в особенности? - Вот вопрос, от решения которого зависит определение значения, какое имеет Жуковский в русской литературе... У нас много говорили, толковали и спорили о романтизме. "Московский телеграф" был журналом, как бы издававшимся для романтизма, а журнал этот существовал с 1825 по 1834 год. Но если толки о романтизме кончились на Руси с "Московским телеграфом", то начались они гораздо раньше, именно в исходе второго десятилетия текущего столетия. Но от всего этого вопрос не уяснился, и романтизм попрежнему остался таинственным и загадочным предметом. Его поняли, как противоположность французскому псевдоклассицизму. Отсюда, естественно, ввпила ошибка: как под "классицизмом" разумели известную условную форму искусства, так под "романтизмом" стали разуметь нарушение правил этой условной формы. И потому, кто соблюдал в трагедии знаменитые три единства, героями ее делал только царей и их наперсников, заставляя их говорить напыщенно и важно, тот считался классиком!; кто же, в своей драме, переносил действие из одного места в другое, на нескольких страницах сосредоточивал событие, совершившееся в промежутке не одного десятка лет, число актов своей драмы не хотел ограничивать заветною суммою пяти, а действующими лицами в ней позволял быть людям всякого звания, тот считался ультраромантиком. Взгляд "Телеграфа" на романтизм был именно таков. Лучшим доказательством этого служат теперешние драматические изделия бывшего издателя "Московского телеграфа": подобно классическим трагедиям доброго старого времени драмы г. Полевого так же точно сколки и рабские копии, только с других образцов, и в них не видно даже таланта подражательности, а видна одна способность передразнивания и смелого заимствования, - между тем как именно передразнивание и заимствование ставил г. Полевой в непростительный грех псевдоклассическим поэтам. Очевидно, что он классицизм и романтизм полагал во внешней форме. Пушкина поэмы, мелкие стихотворения, самая фактура стиха - все было ново и нисколько не походило на образцы существовавшей до него русской поэзии: и за это-то именно г. Полевой вместе с другими провозгласил Пушкина романтиком, нисколько не подозревая романтика в Жуковском.

Действительно, у романтической поэзии необходимо должна быть своя форма, непохожая на форму классической, но это потому, что всякая оригинальная идея имеет свою, ей присущую, оригинальную форму, всякий самобытный дух является в свойственной ему самобытной личности. Однакож, как форма есть творение явившегося в ней духа, то, отправляясь от формы, никогда нельзя постичь заключенного в ней духа; наоборот, только отправляясь от духа, можно постичь и самый дух и выразившую его форму. Поэтому сущность романтизма заключается в его идее, а не в произвольных случайностях внешней формы.

Романтизм - принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источник в том, в чем источник и искусства, и поэзии, - в жизни. Жизнь там, где человек, а где человек, там и романтизм . В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма; чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому почти всякий человек - романтик. Исключение остается только или за эгоистами, которые, кроме себя, никого любить не могут, или за людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственною неразвитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о романтизме.

Законы сердца, как и законы разума, всегда одни и те же, и потому человек по натуре своей всегда был, есть и будет один и тот же. Но как разум, так и сердце живут, а жить - значит развиваться, двигаться вперед: поэтому человек не может одинаково чувствовать и мыслить всю жизнь свою; но его образ чувствования и мышления изменяется сообразно возрастам его жизни: юноша иначе понимает предметы и иначе чувствует, нежели отрок; возмужалый человек много разнится в этом отношении от юноши, старец - от мужа, хотя все они чувствуют одним и тем же сердцем, мыслят одним и тем же разумом. Это различие в характере чувства и мысли вытекает из природы человека и существует для каждого: оно связано с его неизбежным свойством расти, мужать и стареться физически. Но человек имеет не одно только значение существа индивидуального и личного. Кроме того, он еще член общества, гражданин своей земли, принадлежит к великому семейству человеческого рода. Поэтому он - сын времени и воспитанник истории: его образ чувствования и мышления видоизменяется сообразно с общественностью и национальностью, к которым он принадлежит, с историческим состоянием его отечества и всего человеческого рода. Итак, чтоб вернее определить значение романтизма, мы должны указать на его историческое развитие. Романтизм не принадлежит исключительно одной только сфере любви: любовь есть только одно из существенных проявлений романтизма. Сфера его, как мы сказали, - вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею. Здесь для примера укажем только на то, как проявлялась любовь - по преимуществу романтическое чувство, - в историческом движении человечества.

Восток - колыбель человечества и царство природы. Человек на востоке - сын природы: младенцем лежит он на груди ее и старцем умирает на ее же груди. Восток и теперь остался верен основному закону своей жизни - естественности, близкой к животности. Любовь на востоке навсегда осталась в первом моменте своего проявления: там она всегда выражала и теперь выражает не более, как чувственное, на природе основанное, стремление одного пола к другому. Само собою разумеется, что первый и основной смысл любви заключается в заботливости природы о поддержании и размножении рода человеческого. Но если б в любви людей все ограничивалось только этим расчетом природы, люди не были бы выше животных. Следственно, это чувственное стремление в любви человека одного пола к человеку другого пола есть только один из элементов чувства любви, его первый момент, за которым в развитии следуют высшие, более духовные и нравственные моменты. Востоку суждено было остановиться на первом моменте любви и в нем найти полное осуществление этого чувства. Отсюда вытекает семейственность, как главный и основной элемент жизни восточных народов. Иметь потомство - первая забота и высочайшее блаженство восточного жителя; не иметь детей - это для него знамение небесного проклятия, нравственного отвержения. По закону иудейскому, бесплодные женщины были побиваемы каменьями, как преступницы. Отцы там женили сыновей своих еще отроками; брат должен был жениться на вдове своего брата, чтобы восстановить семя своему брату. Отсюда же выходит и восточная полигамия (многоженство). Гаремы существовали на востоке всегда, и их нельзя считать исключительно принадлежащими исламизму. Обитатель востока смотрит на женщину, как на жену или как на рабыню, но не как на женщину: потому что от женщины мужчина всегда добивается взаимности, как необходимого условия счастливой любви, - от жены или рабы он требует только покорности. Для него - это вещь, очень искусно приноровленная самою природою для его наслаждения, кто же станет церемониться с вещию? Мифы - самое верное свидетельство романтической жизни народов. В мифах востока мы не находим еще ни идеала красоты, ни идеала женщины. Все мифы его по преимуществу выражают одно неутолимое вожделение, - одно чувство: сладострастие, одну идею: вечную производительность природы.

Гораздо выше романтизм греческий. В Греции любовь является уже в высшем моменте своего развития: там она - чувственное стремление, просветленное и одухотворенное идеею красоты. Там уже в самом начале мифического сознания, за явлением Эроса (любви, как общей сущности мировой жизни), тотчас следует рождение Афродиты - красоты женской. Афродита собственно была не богинею любви, но богинею красоты. Когда родилась она из волн морских и вышла на берег, к ней сейчас присоединились любовь и желание. Этот грациозный миф достаточно объясняет собою сущность и характер эллинского понятия об отношениях обоих полов. Грек обожал в женщине красоту, а красота уже порождала любовь и желание; следовательно, любовь и желание были уже результатом красоты. Отсюда понятно, как у такого нравственно-эстетического народа, как греки, могла существовать любовь между мужчинами, освященная мифом Ганимеда, - могла существовать не как крайний разврат чувственности (единственное условие, под которым она могла бы являться в наше время), а как выражение жизни сердца. Примеры такой любви были очень нередки у греков. Вот один из самых поразительных: Павзаний говорит, что он нашел в одном месте статую юноши, названную антэрос (взаимная любовь), и рассказывает услышанную им от жителей того места легенду о происхождении этой статуи. Один юноша, тронутый необыкновенною красотою другого, почувствовал к нему непреодолимо страстное стремление. Встретив в ответ на свое чувство совершенную холодность и напрасно истощив мольбы и стоны к ее побеждению, он бросился в море и погиб в нем. Тогда прекрасный юноша, вдруг проникнутый и пораженный силою возбужденной им страсти, почувствовал к погибшему такое сожаление и такую любовь, что и сам добровольно погиб в волнах того же моря. В честь обоих погибших и была воздвигнута статуя - антэрос.

У греков была не одна Венера, но три: Урания (небесная), Пандемос (обыкновенная) и Апострофия (предохраняющая или отвращающая). Значение первой и второй понятно без объяснений; значение третьей было - предохранять и отвращать людей от гибельных злоупотреблений чувственности. Из этого видно, что нравственное чувство всегда лежало в самой основе национального эллинского духа. Однакож это нисколько не противоречит тому, что преобладающий элемент их любви было неукротимое, страстное стремление, требовавшее или удовлетворения, или гибели. Поэтому они смотрели на Эрота, как на бога страшного и жестокого, для которого было как бы забавою губить людей. Множество трагических легенд любви у греков вполне оправдывает такой взгляд на Эрота - это маленькое крылатое божество с коварною улыбкою на младенческом лице, с гибельным луком в руке и страшным колчаном за плечами. Кому не известно предание о несчастной любви Сафо к Фаону и о скале Левкадской?  А сколько легенд о страстной любви между братьями и сестрами, любви, которая оканчивалась или смертью без удовлетворения, или казнью раздраженных богов в случае преступного удовлетворения! Овидий передал потомству ужасную легенду о такой любви дочери к отцу. Старая няня несчастной ввела ее в темноте на ложе отца, упоенного вином и не подозревавшего истины, - и сперва эвмениды, а потом превращение было наказанием богов, постигшим несчастную. Но сколько грации и гуманности в греческой любви, когда она увенчивалась законною взаимностию! Недаром в прелестном мифе Эрота и Психеи греки выразили поэтическую мысль брачного сочетания любви с душою! Павзаний рассказывает о статуе стыдливости трогательную, исполненную души и грации романтическую легенду. Статуя эта изображала девушку, которой преклоненная голова была накрыта покрывалом. Вот смысл этой статуи: когда Одиссей, женившись на Пенелопе, решился возвратиться из Лакеде-мона в Итаку, Икар, престарелый царь, тесть его, не вынося мысли о разлуке с дочерью, со слезами умолял его остаться. Улисс уже готов был взойти на корабль, - старец пал к его ногам. Тогда Улисс сказал ему, чтобы он спросил свою дочь, кого она выберет между ними - отца или мужа: Пенелопа, не говоря ни слова, накрылась покрывалом, - и старец из этого безмолвного и грациозно женственного ответа понял, что муж для нее дороже отца, хотя страх и нежелание оскорбить чувство родительской любви и сковали уста ее... Это романтизм! В учении вдохновенного философа, божественного Платона, греческое созерцание любви возвышается до небесного просветления, так что ничего не оставляет, в победу над собою, средним векам, этой ультраромантической эпохе... "Наслаждение красотою (говорит этот величайший романтик не только древней Греции, но и всего мира) в этом мире возможно в человеке только по воспоминанию той единой, истинной и совершенной красоты, которую душа припоминает себе в первоначальной ее родине. Вот почему зрелище прекрасного на земле, как воспоминание о красоте горней, способствует тому, чтоб окрылять душу к небесному и возвращать ее к божественному источнику всякой красоты... Красота была светлого вида в то время, когда мы, счастливым хором, следовали за Днем, в блаженном видении и созерцании; другие же за другими богами; мы зрели и совершали блаженнейшее из всех таинств; приобщались ему всецелые, непричастные бедствиям, которые в позднее время нас посетили; погружались в видения совершенные, простые, не страшные, но радостные, и созерцали их в свете чистом, сами будучи чисты и незапятнаны тем, что мы, ныне влача с собою, называем телом, мы, заключенные в него, как в раковину... Красота одна получила здесь этот жребий: быть пресветлою и достойною любви. Не вполне посвященный, развратный стремится к самой красоте, невзирая на то, что носит ее имя; он не благоговеет перед нею, а, подобно четвероногому, ищет одного чувственного наслаждения, хочет слить прекрасное с своим телом... Напротив того, вновь посвященный, увидев богам подобное лицо, изображающее красоту, сначала трепещет; его объемлет страх; потом, созерцая прекрасное, как бога, он обожает, и если бы не боялся, что назовут его безумным, он принес бы жертву предмету любимому..."  Нельзя не согласиться, что никогда романтизм не являлся в таком лучезарном и чистом свете своей духовной сущности, как в этих словах величайшего из мудрецов классической древности...

Но все это показывает только глубокость эллинского духа, часто в созерцаниях своих опережавшего самого себя, и не только не противоречит, но еще подтверждает истину, что пафос к красоте составлял высшую сторону жизни греков. А богиня красоты, - как мы уже заметили выше, - сопровождалась у них любовью и желанием... Чувство красоты, как только красоты, а не красоты и души вместе, не есть еще, высшее проявление романтизма. Женщина существовала для грека в той только мере, в какой была она прекрасна, и ее назначение было - удовлетворять чувству изящного сладострастия. Самая стыдливость ее служила к усилению страстного упоения мужчины. Елена "Илиады" - представительница греческой женщины: и боги, и смертные иногда называют ее бесстыдною и презренною, но ей покровительствует сама Киприда и собственною рукою возводит ее на ложе Алексан-дра-боговидного, позорно бежавшего с поля битвы; за нее сражаются цари и народы, гибнет Троя и пылает Илион - священная обитель царственного старца Приама... В пьесах, так превосходно переведенных Батюшковым из греческой антологии, можно видеть характер отношений любящихся, как, например, в этой эпиграмме:

Свершилось: Никагор и пламенный Эрот
За чашей вакховой Аглаю победили.
О радость! здесь они сей пояс разрешили,
Стыдливости девической оплот.
Вы видите: кругом рассеяны небрежно
Одежды пышные надменной красоты,
Покровы легкие из дымки белоснежной,
И обувь стройная, и свежие цветы:
Здесь все развалины роскошного убора,
Свидетели любви и счастья Никагора!

В этой пьеске схвачена вся сущность романтизма по греческому воззрению: это - изящное, проникнутое грациею наслаждение. Здесь женщина - только красота, и больше ничего; здесь любовь - минута поэтического, страстного упоения, и больше ничего. Страсть насытилась - и сердце летит к новым предметам красоты. Грек обожал красоту, - и всякая прекрасная женщина имела право на его обожание. Грек был верен красоте и женщине, но не этой красоте или этой женщине. Когда женщина лишалась блеска своей красоты, она теряла вместе с ним и сердце любившего ее. И если грек ценил ее и в осень дней ее, то все же оставаясь верным своему воззрению на любовь, как на изящное наслаждение:

Тебе ль оплакивать утрату юных дней?
Ты в красоте не изменилась,
И для любви моей
От времени еще прелестнее явилась.
Твой друг не дорожит неопытной красой,
Незрелой в таинствах любовного искусства.
Без жизни взор ее стыдливый и немой,
И робкий поцелуй без чувства.
Но ты, владычица любви, -
Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень;
И в осень дней твоих не погасает пламень,
Текущий с жизнию в крови...

Сколько страсти и задушевной грации в этой эпиграмме:

В Лаисе нравится улыбка на устах,
Ее пленительны для сердца разговоры;
Но мне милей ее потупленные взоры
И слезы горести внезапной на очах.
Я в сумерки, вчера, одушевленный страстью,
У ног ее любви все клятвы повторял,
И с поцелуем, к сладострастью
На ложе роскоши тихонько увлекал...
Я таял, и Лаиса млела.
Но вдруг уныла, побледнела,
И слезы градом из очей!
Смущенный, я прижал ее к груди моей;
"Что сделалось, скажи, что сделалось с тобою?" -
Спокойся, ничего, бессмертными клянусь!
Я мыслию была встревожена одною:
Вы все обманчивы, и я... тебя страшусь.

Романтическая лира Эллады умела воспевать не одно только счастие в любви, как страстное и изящное наслаждение, и не одну муку неразделенной страсти: она умела плакать еще и над урною милого праха, и элегия, этот ультраромантический род поэзии, был создан ею же, светлою музою Эллады. Когда от страстного любящего сердца смерть отнимала предмет любви прежде, чем жизнь отнимала любовь, грек умел любить скорбною памятью сердца:

В обители ничтожества унылой,
О незабвенная! прими потоки слез
И вопль отчаянья над хладною могилой,
И горсть, как ты, минутных роз.
Ах, тщетно все! из вечной сени -
Ничем не призовем твоей прискорбной тени;
Добычу не отдаст завистливый Аид.
Здесь онемение; все хладно, все молчит;
Надгробный факел мой лишь мраки освещает...
Что, что вы сделали, властители небес?
Скажите, что краса так рано погибает?
Но ты, о мать-земля! с сей данью горьких слез,
Прими почившую, поблекший цвет весенний,
Прими и успокой в гостеприимной сени!

Но примеры романтизма греческого не в одной только сфере любви. "Илиада" усеяна ими . Вспомните Ахиллеса,

В сердце питавшего скорбь о красноопоясанной деве,
Силой Атрида отъятой.

Когда уводят от него Бризеиду, страшный силою и могуществом герой -

Бросил друзей Ахиллес, и далеко от всех, одинокий,
Сел у пучины седой и, взирая на Понт темноводный,
Руки в слезах простирал, умоляя любезную матерь...

Эта сила, эта мощь, которая скорбит и плачет о нанесенной сердцу ране, вместо того чтобы страшно мстить за нее, - что же это такое, если не романтизм? А тень несчастливца Патрокла, явившаяся Ахиллу во сне?

Только Пелид на брегу неумолкно-шумящего моря
Тяжко стенящий лежал, окруженный толпой мирмидонян,
Ниц на поляне, где волны лишь шумные билися в берег.
Там над Пелидом сон, сердечных, тревог укротитель,
Сладкий разлился: герой истомил благородные члены,
Гектора быстро гоня пред высокой стеной Илиона.
Там Ахиллесу явилась душа несчастливца Патрокла,
Призрак, величием с ним и очами прекрасными сходный;
Та ж и одежда, и голос тот самый, сердцу знакомый...

Тень Патрокла умоляет Ахилла о погребении и о том еще, когда придет час Ахилла, то чтоб кости их покоились в одной урне... Ахилл отвечает возлюбленной тени радостною готовностию совершить ее "заветы крепкие" и молит ее приблизиться к нему для дружного объятия...

Рек, и жадные руки любимца обнять распростер он;
Тщетно: душа Менетида, как облако дыма, сквозь землю
С воем ушла. И вскочил Ахиллес, пораженный виденьем,
И руками всплеснул, и печальный так говорил он:
"Боги! так подлинно есть и в аидовом доме подземном
Дух человека и образ, но он совершенно бесплотный!
Целую ночь, я видел, душа несчастливца Патрокла
Все надо мною стояла, стенающий, плачущий призрак;
Все мне заветы твердила, ему совершенно подобясь!"

Это ли не романтизм?

А старец Приам, лобызающий руку убийцы детей своих и умоляющий его о выкупе гекторова тела?

Старец, никем не примеченный, входит в покой, и Пелиду
В ноги упав, обымает колена и руки целует,
Страшные руки, детей у него погубившие многих...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Вспомни отца своего, Ахиллес, бессмертным подобный,
Старца такого ж, как я, на пороге старости скорбной!
Может быть, в самый сей  миг, и его окруживши, соседи
Ратью теснят, и некому старца от горя избавить...
Но по крайней он мере, что жив ты и зная и слыша,
Сердце тобой веселит и вседневно льстится надеждой
Милого сына узреть, возвратившегось в дом из-под Трои.
Я же, несчастнейший смертный, сынов возрастил браноносных
В Трое святой, и из них ни единого мне не осталось!
Я пятьдесят их имел при нашествии рати ахейской:
Их девятнадцать братьев от матери было единой;
Прочих родили другие любезные жены в чертогах;
Многим Арей истребитель сломил им несчастным колена,
Сын остался один , защищал он и град наш и граждан.
Ты умертвил и его, за отчизну сражавшегось храбро, Гектора!
Я для него прихожу к кораблям мирмидонским;
Выкупить тело его, приношу драгоценный я выкуп.
Храбрый, почти ты богов! над моим злополучием сжалься,
Вспомнив Пелея родителя! я еще более жалок!
Я испытую, чего на земле не испытывал смертный:
Мужа, убийцы детей моих, руки к устам прижимаю!"
Так говоря, возбудил об отце в нем печальные думы;
За руку старца он взяв, от себя отклонил его тихо.
Оба они вспоминая: Приам знаменитого сына,
Горестно плакал, у ног ахиллесовых в прахе простертый;
Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла,
Плакал - и горестный стон их кругом раздавался по дому.

Заключим наши указания на романтизм греческий прекрасною эпиграммою, переведенною Батюшковым же из греческой антологии; она называется "Явор к прохожему":

Смотрите, виноград кругом меня как вьется!
Как любит мой полуистлевший пень!
Я некогда ему давал отрадну тень;
Завял: но виноград со мной не расстается.
Зевеса умоли,
Прохожий, если ты для дружества способен,
Чтоб друг твой моему был некогда подобен,
И пепел твой любил, оставшись на земли.

В основе всякого романтизма непременно лежит мистицизм, более или менее мрачный. Это объясняется тем, что преобладающий элемент романтизма есть вечное и неопределенное стремление, не уничтожаемое никаким удовлетворением. Источник романтизма, - как мы уже заметили выше, - есть таинственная внутренность груди, мистическая сущность бьющегося кровью сердца. Поэтому у греков все божества любви и ненависти, симпатии и антипатии, были божества подземные, титанические, дети Урана (неба) и Геи (земли), а Уран и Гея были дети Хаоса. Титаны долго оспаривали могущество богов олимпийских, и хотя громами Зевеса они были низринуты в тартар, но один из них - Прометей, предсказал падение самого Зевеса. Этот миф о вечной борьбе титанических сил с небесными глубоко знаменателен: ибо он означает борьбу естественных, сердечных стремлений человека с его разумным сознанием, и хотя это разумное сознание, наконец, восторжествовало в образе олимпийских богов над титаническими силами естественных и сердечных стремлений, но оно не могло уничтожить их, ибо титаны были бессмертны подобно олимпийцам; Зевес только мог заключить их в подземное царство вечной ночи, оковав цепями, но и оттуда они успели же, наконец, потрясти его могущество. Глубоко знаменательная мысль лежит в основе Софокловой "Антигоны". Героиня этой трагедии падает жертвою любви своей к брату, враждебно столкнувшейся с законом гражданским: ибо она хотела погребсти с честию тело своего брата, в котором представитель государства видел врага отечества и общественного спокойствия. Эта страшная борьба романтического элемента с элементами религиозными, государственными и мыслительными, - борьба, в которой заключается главный источник страданий бедного человечества, кончится тогда только, когда свободно примирятся божества титанические с божествами олимпийскими. Тогда настанет новый золотой век, который столько же будет выше первого, сколько состояние разумного сознания выше состояния естественной, животной непосредственности. Самый мистический, следственно, самый романтический поэт Греции был Гезиод - один из первоначальных поэтов Эллады; и потом самый романтический поэт Греции был трагик Эврипид - один из последних ее поэтов.

Впрочем, романтизм не был преобладающим элементом в жизни греков: он даже подчинялся у них другому, более преобладающему элементу - общественной и гражданской жизни. Поэтому романтизм греческий всегда ограничивался и уравновешивался другими сторонами эллинского духа и не мог доходить до крайностей нелепого. Из мифов Тантала и Сизифа видно, как чуждо было духу греческому остановиться на идее неопределенного стремления. Тантал мучится в подземном мире бесконечно ненасытимою жаждою; Сизиф должен беспрестанно падающий тяжкий камень поднимать снова: эти наказания, так же как и самые титанические силы, имеют в себе что-то безмерное, тяжко бесконечное; в них выражается ненасытимость внутренне-личного естественного вожделения, которое в своем беспрерывном повторении не достигает до спокойствия, удовлетворения: ибо божественный смысл греков понимал пребывание в неопределенном стремлении не как высочайшее блаженство, в смысле новейшей романтики, но как проклятие, и заключил его в тартар.

Не таким является романтизм в средние века. Хотя романтизм есть общее духу человеческому явление, во все времена и для всех народов присущее, но он считается какой-то исключительною принадлежностию средних веков и даже носит на себе имя народов романского происхождения, игравших главную роль в эту великую и мрачную эпоху человечества. И это произошло не от ошибки, не от заблуждения: средние века-действительно романтические по превосходству. В Греции, как мы видели, романтизм был силою мрачною, всегда движущеюся, вечно борющеюся с богами Олимпа и вечно держащею их в страхе; но эта сила всегда была побеждаема высшею силою олимпийских божеств: в средние века, напротив, романтизм составлял беспримерную, самобытную силу, которая, не будучи ничем ограничиваема, дошла до последних крайностей противоречия и бессмыслицы. Этим странным миром средних веков управлял не разум, а сердце и фантазия. Казалось, что мир снова сделался добычею разнузданных элементарных сил природы: сорвавшиеся с цепей титаны снова ринулись из тартара и овладели землею и небом, - и над всем этим снова распростерлось мрачное царство хаоса... Всего удивительнее, что это движение совершалось в противоречии с своим сознанием. Олимпийские силы у греков выражали общее и безусловное, а титанические были представителями индивидуального, личного начала. В средние века все начала назывались чужими, противоположными им именами. Движение их было чисто сердечное и страстное, а совершалось оно не во имя сердца и страсти, а во имя духа; движение это развило до последней крайности значение человеческой личности; совершилось же оно не во имя личности, а во имя самой общей, безусловной и отвлеченной идеи, для выражения которой недоставало слов - их заменяли символы и условные формы. В этом странном мире безумие было высшею мудростию, а мудрость - буйством; смерть была жизнию, а жизнь - смертию, и мир распался на два мира - на презираемое здесь и неопределенное, таинственное там. Все жило и дышало чувством без действительности, порыванием без достижения, стремлением без удовлетворения, надеждою без совершения, желанием) без выполнения, страстною, беспокойною деятельностию без цели и результата. Хотели чувствовать для того только, чтоб чувствовать, стремиться для того только, чтоб стремиться, желать - чтоб желать, а действовать - чтоб не быть в покое. На тело смотрели не как на проявление и орудие духа, а как на вериги и темницу духа, не разделяли мнения древних, что только в здоровом теле может обитать и здоровая душа, но, напротив, были убеждены, что только изможденное и устаревшее до времени тело могло быть одарено ясновидением истины... Чудовищные противоречия во всем! Дикий фанатизм шел об руку со святотатством; злодейство и преступление сменялись покаянием, крайность которого, казалось, превосходила силы духа человеческого; набожность и кощунство дружно жили в одной и той же душе. Понятие о чести сделалось краеугольным камнем общественного здания; но честь полагали в форме, а не в сущности: рыцарь, не явившийся на вызов смерти, видел честь свою погибшею; но, выходя на большие дороги грабить купеческие обозы, он не боялся увидеть опозоренным герб свой... Любовь к женщине была воздухом, которым) люди дышали в то время. Женщина была царицею этого романтического мира. За один взгляд ее, за одно ее слово - умереть казалось слишком ничтожною жертвою, победить одному тысячи - слишком легким делом. Проехать десятки верст, на дороге помять бока и поломать свои кости в поединке, в проливной дождь и бурю простоять под окном "обожаемой девы", чтоб только увидеть в окне промелькнувшую тень ее - казалось высочайшим! блаженством. Доказать, что "дама его сердца" прекраснее и добродетельнее всех женщин в мире, доказать это людям, которые никогда не видали его дамы, и доказать им это силою руки, гибкостию тела, лезвием меча и острием пики - казалось для рыцаря священным делом. Он смотрел на свою даму, как на существо бесплотное; чувственное стремление к ней он почел бы профанациею, грехом: она была для него идеалом, и мысль о ней давала ему и храбрость и силу. Он призывал ее имя в битвах, он умирал с ее именем на устах. Он был ей верен всю жизнь, и если б для этой верности у него нехватило любви в сердце, он легко заменил бы ее аффектациею. И это страстно-духовное, это трепетно-благоговейное обожание избранной "дамы сердца" нисколько не мешало жениться на другой или быть в самой греховной связи с десятками других женщин, - не мешало самому грубому, циническому разврату. То идеал, а то действительность: зачем же им было мешать друг другу?.. Надо отдать в одном справедливость средним векам: они обожали красоту, как и греки, но в свое понятие о красоте внесли духовный элемент. Греки понимали красоту только как красоту, строго правильную, с изящными формами, оживленными грациею; красота средних веков была красотою не одной формы, но и как чувственное выражение нравственных качеств, красота более духовная, чем телесная, красота, для художественного воссоздания которой скульптура была уже слишком бедным искусством и которую могла воспроизводить только живопись. Для греков красота существовала в целом, и потому их статуи были нагие или полунагие; красота средних веков вся была сосредоточена в выражении лица и глаз. Нельзя не согласиться, что понятие средних веков о красоте - более романтическое и более глубокое, чем понятие древних. Но средние века и тут не умели не исказить дела крайностию и преувеличением: они слишком любили туманную неопределенность выражения в лице женщины, и в их картинах она является как будто совсем без форм, совсем без тела, как будто тенью, призраком каким-то. В понятии о блаженстве любви средние века были диаметрально противоположны грекам. Вступить в любовную связь с дамою сердца - значило бы тогда осквернить свои святейшие и задушевнейшие верования; вступить с нею в брак - унизить ее до простой женщины, увидеть в ней существо земное и телесное... Да соединение с любимою женщиною и не казалось тогда какою-то необходимостию. Любили для того, чтоб любить, и мистика сердечных движений от мысли любить и быть любимым - была самым полным удовлетворением любви и наградою за любовь. Если б конюх влюбился в дочь гордого барона, его ожидало бы неземное счастие, небесное блаженство; он даже не захотел бы и знать, любят ли его: для него достаточно было сознания, что он любит. Вот уж подлинно счастие, которого не могла лишить судьба, сокровище, которого никто не мог похитить!.. И хорошо делали те, которые ограничивались платоническим обожанием молча, с фантазиями про себя: брак всегда бывал гробом любви и счастия. Бедная девушка, сделавшись женою, променивала свою корону и свой скипетр на оковы, из царицы становилась рабою, и в своем муже, дотоле преданнейшем рабе ее прихотей, находила деспотического властелина и грозного судию. Безусловная покорность его грубой и дикой воле делалась ее долгом, безропотное рабство - ее добродетелью, а терпение - единственною опорою в жизни. Пьяный и бешеный, он мстил ей за дурное расположение своего духа, он мог бить ее, равно как и свою собаку, всердцах на дурную погоду, мешавшую ему охотиться. При малейшем подозрении в неверности он мог ее зарезать, удавить, сжечь, зарыть живую в землю, - и увы! - такие истории не были в средние века слишком редкими или исключительными событиями! И вот она - царица общества и повелительница храбрых и сильных! И вот он - чудовищный и нелепый романтизм средних веков, столь поэтический как стремление, и столь отвратительный как осуществление на деле! Но довольно о нем. С ним все более или менее знакомы, ибо о нем! даже и по-русски писано много. Но мы еще возвратимся к нему, говоря о поэзии Жуковского.

Романтизм средних веков не умирал и не исчезал: напротив, он царит еще над современным нам обществом, - но уже изменившийся и выродившийся; а будущее готовит ему еще большее изменение. Что же убило его в том виде, в каком существовал он в средние века? - Свет просвещения, разогнавший в Европе мрак невежества, - успехи цивилизации, открытие Америки, изобретение книгопечатания и пороха, римское право и вообще изучение классической древности. Странное дело! В Греции романтизм разрушил светлый мир олимпийских богов: ибо что же были учения и таинства элевзинские, как не романтизм глубокомысленный и мистический? Туманные, неопределенные предчувствия высшей духовной сущности, пробудившиеся в душе греков, находились ъ явной противоположности с резко определенным, ясным, но в то же время и внешним миром олимпийских богов. А так как сами боги эти лишь по отцу исходили от духа, по матери же, исключая Аполлона и Артемиду, рождены были из недр земли, божества довременно-титанического, то и дух эллинов, не удовлетворяясь олимпийцами, обратился к подземным титаническим силам, которые так симпатически гармонировали с миром его задушевной жизни, с его сердцем. Некогда попранное могущество древних титанических богов восставало теперь преображенное, приявшее в себя всю жизнь души, неудовлетворявшейся видимым. Это была та же древняя элементарная природа, но уже пришедшая в гармонию, проникнутая высшей духовностию, не гибельная и пожирающая, но дружественная человеку, сосредоточенная в кротких мистических образах Цереры и Вакха, которые в элевзинских мистериях являлись уже божествами подземного мира, таинственными и всеобъемлющими. Под влиянием элевзинских таинств развилась поэзия Эсхила, столь враждебная Зевсу, и поэзия Эврипида, развилась вся философия Греции, и в особенности философия величайшего из романтиков - Платона. Следовательно, в Греции романтизм, как выражение подземных титанических сил, играл роль демона, подкопавшего царство Зевеса. В новом же мире романтизм стал представителем царства титанического, мрачного, царства страданий и скорби, ничем! не утолимых порывов сердца; а разрушителем этого романтизма, демоном сомнения и отрицания - явилось царство Зевеса, то есть царство светлого и свободного разума. Та же история, только совершенно наоборот! Всем известно, какие страшные удары нанесены были средним вежам демоном иронии! Какое страшное в этом отношении произведение "Дон-Кихот" Сервантеса! Реформатское движение было явным убийством средних веков. XVIII век дорезал его радикально. Этот умнейший и величайший из всех веков был особенно страшен для средних веков...

Вследствие страшных потрясений и ударов, нанесенных романтизму XVIII веком, романтизм явился в наше время совершенно перерожденным и преображенным. Романтизм нашего времени есть сын романтизма средних веков, но он же очень сродни и романтизму греческому. Говоря точнее, наш романтизм есть органическая полнота и всецелость романтизма всех веков и всех фазисов развития человеческого рода; в нашем романтизме, как лучи солнца в фокусе зажигательного стекла, сосредоточились все моменты романтизма, развивавшегося в истории человечества, и образовали совершенно новое целое. Общество все еще держится принципами старого, средневекового романтизма, обратившегося уже в пустые формы за отсутствием умершего содержания; но люди, имеющие право называться солью земли, уже силятся осуществить идеал нового романтизма. Наше время есть эпоха гармонического уравновешения всех сторон человеческого духа. Стороны духа человеческого неисчислимы в их разнообразии, но главных сторон только две: сторона внутренняя, задушевная, сторона сердца, словом, - романтика, и сторона сознающего себя разума, сторона общего, разумея под этим словом сочетание интересов, выходящих из сферы индивидуальности и личности. В гармонии, то есть во взаимном со-проникновении одной другою этих двух сторон духа, заключается счастие современного человека. Романтизм есть вечная потребность духовной природы человека: ибо сердце составляет основу, коренную почву его существования, а без любви и ненависти, без симпатии и антипатии человек есть призрак. Любовь - поэзия и солнце жизни. Но горе тому, кто в наше время здание счастия своего вздумает построить на одной только любви и в жизни сердца вознадеется найти полное удовлетворение всем своим стремлениям! В наше время это значило бы отказаться от своего человеческого достоинства, из мужчины сделаться - самцом! Мир действительный имеет равные, если еще не большие права на человека, и в этом мире человек является прежде всего сыном своей страны, гражданином своего отечества, горячо принимающим к сердцу его интересы и ревностно поборающим по мере сил своих его преуспеянию на пути нравственного развития. Любовь к человечеству, понимаемому в его историческом значения, должна быть живоносною мыслию, которая просветляла бы собою любовь его к родине. Историческое созерцание должно лежать в основе этой любви и служить указателем для деятельности, осуществляющей эту любовь. Знание, искусство, гражданская деятельность - все это составляет для современного человека ту сторону жизни, которая должна быть только в живой органической связи с стороною романтики или внутреннего задушевного мира человека, но не заменяться ею. Если человек захочет жить-только сердцем, во имя одной любви, и в женщине найти цель и весь смысл жизни, - он непременно дойдет до результата самого противоположного любви, то есть до самого холодного эгоизма, который живет только для себя и все относит к себе. Если, напротив, человек, презрев жизнию сердца, захотел бы весь отдаться интересам общим, он или не избежал бы тайной тоски и чувства внутренней неполноты и пустоты, или, если не почувствовал бы их, то внес бы в мир высокой деятельности сухое и холодное сердце, при котором не бывает у человека ни высоких помыслов, ни плодотворной деятельности. Итак, эгоизм и ограниченность или неполнота - в обеих этих крайностях; очевидно, что только из гармонического их сопроникновения одной другою выходит возможность полного удовлетворения, а следственно, и возможность свойственного и присущного душе человека счастия, основанного не на песчаном берегу случайности, а на прочном фундаменте сознания. В этом отношении мы гораздо ближе к жизни древних, чем к жизни средних веков, и гораздо выше тех и других. Ибо в нашем идеале общество не угнетает человека на счет естественных стремлений его сердца, а сердце не отрывает его от живой общественной деятельности. Это не значит, чтоб общество позволяло теперь человеку, между прочим, и любиться, но это значит, что уже нет или по крайней мере более не должно быть борьбы между сердечными стремлениями и общественным устройством, примиренными разумно и свободно. И в наше время жизнь и деятельность в сфере общего есть необходимость не для одного мужчины, но точно так же и для женщины: ибо наше время сознало уже, что и женщина так же точно человек, как и мужчина, и сознало это не в одной теории (как это же сознавали и средние века), но и в действительности. Если же мужчине позорно быть самцом на том основании, что он человек, а не животное, то и женщине позорно быть самкою на том основании, что она - человек, а не животное. Ограничить же круг ее деятельности скромностию и невинностию в состоянии девическом, спальнею и кухнею в состоянии замужества (как это было в средние века) - не значит ли это лишить ее прав человека и из женщины сделать самкою? Но, скажут нам: женщина - мать, а назначение матери свято и высоко, - она воспитательница детей своих. Прекрасно! Но ведь воспитывать не значит только выкармливать и вынянчивать (первое может сделать корова или коза, а второе - нянька), но и дать направление сердцу и уму, - а для этого разве не нужно со стороны матери характера, науки, развития, доступности ко всем человеческим интересам?.. Нет, мир знания, искусства, словом, мир общего должен быть столько же открыт женщине, как и мужчине, на том основании, что и она, как и он, прежде всего - человек, а потом уже любовница, жена, мать, хозяйка и проч. Вследствие этого отношения обоих полов к любви и одного к другому в любви делаются совсем другими, нежели какими они были прежде. Женщина, которая умеет только любить мужа и детей своих, а больше ни о чем не имеет понятия и больше ни к чему не стремится, - так же точно смешна, жалка и недостойна любви мужчины, как смешон, жалок и недостоин любви женщины мужчина, который только на то и способен, чтоб влюбиться да любить жену и детей своих. Так как истинно человеческая любовь теперь может быть основана только на взаимном уважении друг в друге человеческого достоинства, а не на одном капризе чувства и не на одной прихоти сердца, то и любовь нашего времени имеет уже совсем) другой характер, нежели какой имела она прежде. Взаимное уважение друг в друге человеческого достоинства производит равенство, а равенство - свободу в отношениях. Мужчина перестает быть властелином, а женщина - рабою, и с обеих сторон установляются одинаковые права и одинаковые обязанности: последние, будучи нарушены с одной стороны, тотчас же не признаются более и другою. Верность перестает быть долгом, ибо означает только постоянное присутствие любви в сердце: нет более чувства - и верность теряет свой смысл; чувство продолжается - верность опять не имеет смысла, ибо что за услуга быть верным своему счастию?

Мы сказали выше, что романтизм нашего времени есть органическое единство всех моментов романтизма, развивавшегося в истории человечества. Приступая к развитию этой мысли, заметим прежде, что теперь для всякого возраста и для всякой ступени сознания должна быть своя любовь, то есть один из моментов развития романтизма в истории. Смешно было бы требовать, чтоб сердце в восемнадцать лет любило, как оно может любить в тридцать и сорок, или наоборот. Есть в жизни человека пора восточного романтизма; есть пора греческого романтизма; есть пора романтизма средних веков. И во всякую пору человека сердце его само знает, как надо любить ему и какой любви должно оно отозваться. И с каждым возрастом, с каждою ступенью сознания в человеке изменяется его сердце. Изменение это совершается с болью и страданием. Сердце вдруг охладевает к тому, что так горячо любило прежде, и это охлаждение повергает его во все муки пустоты, которой нечем ему наполнить, раскаяния, которое все-таки не обратит его к оставленному предмету, - стремления, которого оно уже боится и которому оно уже не верит. И не один раз повторяется в жизни человека эта романтическая история, прежде чем достигнет он до нравственной возможности найти своему успокоенному сердцу надежную пристань в этом вечно волнующемся море неопределенных внутренних стремлений. И тяжело дается человеку эта нравственная возможность: дается она ему ценою разрушенных надежд, несбывшихся мечтаний, побитых фантазий, ценою уничтожения всего этого романтизма средних веков, который истинен только как стремление и всегда ложен как: осуществление! И не каждый достигает этой нравственной возможности; но большая часть падает жертвой стремления к ней, падает с разбитым на всю жизнь сердцем, нося в себе, как проклятие, память о другом разбитом навсегда сердце, о другом навеки погубленном существовании... И здесь-то заключается неисчерпаемый источник трагических положений, печальных романтических историй, которыми так богата современная действительность, наша грустная эпоха, которой недостает еще сил ни оторваться совершенно от романтизма средних веков, ни возвратиться вновь и вполне в обманчивые объятия этого обаятельного призрака... Но иные спасаются от общей участи времени, находя в самом же этом времени не всеми видимые и не всем доступные средства к спасению. Это спасение возможно не иначе, как только через совершенное отрицание неопределенного романтизма средних веков; однакож это не есть отрицание от всякого идеализма и погружение в прозу и грязь жизни, как понимает ее толпа, но просветление идеею самых простых житейских отношений, очеловечение естественных стремлений. Для человека нашего времени не может не существовать прелесть изящных форм в женщине, ни обаятельная сила эстетически-страстного наслаждения. И, несмотря на то, это будет не одна чувственность, не одна страсть, но вместе с тем и глубокое целомудренное чувство, привязанность нравственная, связь духовная, любовь души к душе. Это будет растение, которого прекрасный и роскошный цвет проливает в воздухе аромат, а корень кроется во влажной и мрачной почве земли. Восточная любовь основана на различии полов: основание это истинно, и недостаток восточной любви заключается не в том, что она начинается чувственностию, но в том, что она также и оканчивается чувственностию. Мужчине можно влюбиться только в женщину, а женщине - только в мужчину: следовательно, половое различие есть корень всякой любви, первый момент этого чувства. Грек обожал в женщине красоту, как только красоту, придавая ей в вечные сопутницы грацию. Основа такого воззрения на женщину истинна и в наше время, и надо иметь дубовую натуру и заскорузлое чувство, чтоб смотреть на красоту, не пленяясь и не трогаясь ею; но одной красоты в женщине мало для романтизма нашего времени. Романтизм средних веков пошел далее древних в понятии о красоте: он отказался от обожания красоты, как только красоты, и хотел видеть в ней душевное выражение. Но это выражение понимал он до того неопределенно и туманно, что древняя пластическая красота относилась к идеалу его красоты, как прекрасная действительность к прекрасной мечте. Понятие нашего времени о красоте выше созерцания древнего и созерцания средних веков: оно не удовлетворяется красотою, которая только что красота и больше ничего, как эти прекрасные, но холодные мраморные статуи греческие с бесцветными глазами; но оно также далеко и от бесплотного идеала средних веков. Оно хочет видеть в красоте одно из условий, возвышающих достоинство женщины, и вместе с тем ищет в лице женщины определенного выражения определенного характера, определенной идеи, отблеска определенной стороны духа. В наше время умный человек, уже вышедший из пелен фантазии, не станет искать себе в женщине идеала всех совершенств, - не станет потому, во-первых, что не может видеть в самом себе идеала всех совершенств и не захочет запросить больше, нежели сколько сам в состоянии дать, а во-вторых, потому, что не может, как умный человек, верить возможности осуществленного идеала всех совершенств, ибо он - опять-таки как умный, а не фантазирующий человек - знает, что всякая личность есть ограничение "всего" и исключение "многого", какими бы достоинствами она ни обладала, и что самые эти достоинства необходимо предполагают недостатки. Найти одну или, пожалуй, несколько нравственных сторон и уметь их понять и оценить - вот идеал разумной (а не фантастической) любви нашего времени. Красота возвышает нравственные достоинства; но без них красота в наше время существует только для глаз, а не для сердца и души. В чем же должны заключаться нравственные качества женщины нашего времени? - В страстной натуре и возвышенно-простом уме. Страстная натура состоит в живой симпатии ко всему, что составляет нравственное существование человека; возвышенно-простой ум состоит в простом понимании даже высоких предметов, в такте действительности, в смелости не бояться истины, не набеленной и не нарумяненной фантазиею. В чем состоит блаженство любви по понятию --нашего времени? - В наше время о полном и безусловном счастии в любви могут мечтать только или отроки, или духовно-малолетние натуры. Это, во-первых, потому, что мир романтизма не может вполне удовлетворить порядочного человека, а во-вторых, потому, что наше время как-то вообще неудобно для всякого счастия, а тем менее для полного. Возможное счастие любви в наше время зависит от способности дорожить одаренным благородною душою существом, которое, при сердечной симпатии к вам, столько же может понимать вас так, как вы есть (ни лучше, ни хуже), сколько и вы можете понимать его, и понимать в том, что составляет принадлежность нравственного существования человека. Видеть и уважать в женщине человека - не только необходимое, но и главное условие возможности любви для порядочного человека нашего времени. Наша любовь проще, естественнее, но и духовнее, нравственнее любви всех предшествовавших эпох в развития человечества. Мы не преклоним колен перед женщиною за то только, что она прекрасна собою, как это делали греки; но мы и не бросим ее, как наскучившую нам игрушку, лишь только чувство наше насытилось обладанием. Это не значит, чтоб наше сердце не могло иногда охладевать без причины; но для нас нет большего несчастия, как, взяв на --себя нравственную ответственность в счастии женщины, растерзать ее сердце хотя бы и невольно... Мы ни с кем не станем драться, чтоб заставить кого-нибудь признать любимую нами женщину за чудо красоты и добродетели, как это делали рыцари; но мы уважим ее действительные права и, не делая ее своею царицею, не захотим видеть в ней не только свою рабу, но и низшее (почему-то) нас существо... Мы не увидим в ней, как в средние века, какого-то бесплотного существа высшей природы, но вполне признаем ее человеком... Мать наших детей, она не унизится, но возвысится в глазах наших, как существо, свято выполнившее свое святое назначение, и наше понятие о ее нравственной чистоте и непорочности не имеет ничего общего с тем грязно-чувственным понятием, какое придавал этому предмету экзальтированный романтизм средних веков: для нас нравственная чистота и невинность женщины - в ее сердце, полноте любви, в ее душе, полной возвышенных мыслей... Идеал нашего времени - не дева идеальная и неземная, гордая своей невинностию, как скупец своими сокровищами, от которых ни ему, ни другим не лучше жить на свете: нет, идеал нашего времени - женщина, живущая не в мире мечтаний, а в. действительности осуществляющая жизнь своего сердца, - не такая женщина, которая чувствует одно, а делает другое. В наше время любовь есть идеальность и духовность чувственного стремления, которое только ею и может быть законно, нравственно и чисто; без нее же оно и в самом браке есть унижение человеческого достоинства, греховный позор и растление женщины.

Много нужно было времени, битв, борений, переворотов и страданий, чтоб явилась человечеству заря нового романтизма и настала для него эпоха освобождения от романтизма средних веков. Давно уже условия жизни и основы общества были другие, непохожие на те, которыми крепки были средние века; но романтизм средних веков все еще держал Европу в своих душных оковах, и - боже мой! - как еще для многих гибельны клещи этого искаженного и выродившегося призрака!.. XVIII век нанес ему удар страшный и решительный; но дело тем не кончилось: как лампа вспыхивает ярче перед тем, когда ей надо угаснуть, так сильнее, в начале нынешнего века, восстал было из своего гроба этот покойник. Всякое сильное историческое движение необходимо порождает реакцию своей крайности: вот причина внезапного появления романтизма средних веков в литературе XIX века. Он воскрес в стране, которой умственную жизнь составляет теория, созерцание, мистицизм и фантазерство и которой действительную жизнь составляет пошлость бюргерства, гофратства и филистерства, - в Германии. В конце XVIII века там явился великий поэт, одною стороною своего необъятного гения принадлежавший человечеству, а другою - немецкой национальности. Мы говорим о Шиллере, поэзия которого поражает своею двойственностию при первом взгляде. Пафос ее составляет чувство любви к человечеству, основанное на разуме и сознании; в этом отношении Шиллера можно назвать поэтом гуманности. В поэзии Шиллера сердце его вечно исходит самою живою, пламенною и благородною кровию любви к человеку и человечеству, ненависти к фанатизму религиозному и национальному, к предрассудкам, к кострам и бичам, которые разделяют людей и заставляют их забывать, что они - братья друг другу. Провозвестник высоких идей, жрец свободы духа, на разумной любви основанной, поборник чистого разума, пламенный и восторженный поклонник просвещенной, изящной и гуманной древности, - Шиллер в то же время - романтик в смысле средних веков! Странное противоречие! А между тем это противоречие не подлежит никакому сомнению. Мы думаем, что первою стороною своей поэзии Шиллер принадлежит человечеству, а второю он заплатил невольную дань своей национальности. Шиллер высок в своем созерцании любви; но это любовь мечтательная, фантастическая: она боится земли, чтоб не замараться в ее грязи, и держится под небом, именно в той полосе атмосферы, где воздух редок и неспособен для дыхания, а лучи солнца светят не грея... Женщина Шиллера - это не живое существо с горячею кровью и прекрасным телом, а бледный призрак; это не страсть, а аффектация. Женщина Шиллера любит больше головою, чем сердцем, и она у него всегда на пьедестале и под стеклянным колпаком, чтоб не пахнул на нее ветер и не коснулся ее прах земли. В балладах своих Шиллер воскресил весь пиэтизм средних веков со всей безотчетностию его содержания, со всем простодушием его невежества. После Шиллера образовалась в Германии целая партия романтическая, представителями которой были братья Шлегели, Тик и Новалис. Это все были натуры более или менее даровитые, но без всякой искры гения, и они ухватились со всем жаром прозелитов за слабую сторону Шиллера, думая найти в ней все и хлопоча, сколько хватало их сил, о возобновлении в новом мире форм жизни средних веков. Сам Гёте - человек высшего закала, поэт мысли и здравого рассудка, в легенде средних веков высказал страдания современного человека ("Фауст"); а в своем "Вертере" явился он романтиком тоже в духе средних веков. Многие баллады его (как, например, "Лесной царь", "Рыбак" и проч.) дышат романтизмом того времени. Это движение, возникшее в Германии, сообщилось всей Европе. В Англии явился поэт, всего менее романтический и всего более распространивший страсть к феодальным временам. Вальтер Скотт - самый положительный ум; герои его романов все влюблены, но как - этого он не раскрывает; его дело влюбить и женить, а до мистики страсти, до ее развития и характера он никогда не касается. А между тем он почти безвыходный жилец средних веков: он с такою страстию и такою словоохотливостию описывает и кольчугу, и герб, и рыцарскую залу, и замок, и монастырь той эпохи... Был в Англии другой, еще более великий поэт и романтик по преимуществу; но тот наделал много вреда и нисколько не принес пользы средним векам. Образ Прометея, во всем колоссальном величии, в каком передала его нам фантазия греков, явился вновь в типическом образе Байрона; но он был провозвестником нового романтизма, а старому нанес страшный удар. Во Франции тоже явилась романтическая школа в духе средних веков; она состояла не из одних поэтов, но и мыслителей, и силилась воскресить не только романтизм, но и католицизм, - что было с ее стороны очень последовательно. Представителями романтической поэзии во Франции были в особенности два поэта - Гюго и Ламартин. Оба они истощили воскресший романтизм средних веков и оба пали, засыпанные мусором безобразного здания, которое тщетно усиливались выстроить наперекор современной действительности. Им недоставало цемента, так крепко связавшего колоссальные готические соборы средних веков. Вообще неестественная попытка воскресить романтизм средних веков давно уже сделалась анахронизмом во всей Европе. Это была какая-то странная вспышка, на которой опалили себе крылья замечательные Таланты и которая много повредила самим гениям.

Но у нас этот романтизм, искусственно воскрешенный на минуту в Европе, имел совсем другое значение. Россия реформою Петра Великого до того примкнулась к жизни Европы, что не могла не ощущать на себе влияния происходивших там умственных движений. У России не было своих средних веков, и в литературе ее не могло быть самобытного романтизма, а без романтизма поэзия то же, что тело без души. В анакреонтических стихотворениях Державина проблескивал романтизм греческий, но не более как только проблескивал. Впрочем, если бы в то время явился на Руси поэт, вполне проникнутый греческим созерцанием и вполне владевший пластицизмом греческой формы, то и в таком случае русская литература выразила бы собою только один момент романтизма, за которым оставалось бы ожидать другого. Карамзин, как мы не раз уже замечали, внес в русскую литературу элемент сентиментальности, которая - не что иное, как пробуждение ощущения (sensation), первый момент пробуждающейся духовной жизни. В сентиментальности Карамзина ощущение является какою-то отчасти болезненною раздражительностию нервов. Отсюда это обилие слез и истинных, и ложных. Как бы то ни было, эти слезы были великим шагом вперед для общества; ибо, кто может плакать не только о чужих страданиях, но и вообще о страданиях вымышленных, тот, конечно, больше человек, нежели тот, кто плачет тогда только, когда его больно бьют. И однакож ощущение есть только приготовление к духовной жизни, только возможность романтизма, но еще не духовная жизнь, не романтизм: то и другое обнаруживаются, как чувство (sentiment), имеющее в основе своей мысль. Одухотворить нашу литературу мог только романтизм средних веков, более близкий и более доступный обществу, нежели греческий романтизм, требующий для своего уразумения особенного посвящения путем науки. В Жуковском русская литература нашла своего посвятителя в таинства романтизма средних веков. Назначение сентиментальности, введенной Карамзиным в русскую литературу, было - расшевелить общество и приготовить его к жизни сердца и чувства. Поэтому явление Жуковского вскоре после Карамзина очень понятно и вполне согласно с законами постепенного развития литературы, а через нее общества. Равным образом понятен путь, которым Жуковский привел к нам романтизм. Это был путь подражания и заимствования - единственный возможный путь для литературы, не имевшей и не могшей иметь корня в общественной почве и истории своей страны. Надобно было случиться так, чтоб поэтическая натура Жуковского носила в себе сильную родственную симпатию к музе Шиллера и в особенности к ее романтической стороне. Жуковский познакомился с своим любимым поэтом еще при его жизни, когда слава его была на своей высшей точке, - и вышел на поприще русской литературы почти непосредственно за смертию Шиллера. Хотя Жуковский всегда действовал как необыкновенно даровитый переводчик, но на него не должно смотреть только как на превосходного переводчика. Он переводил особенно хорошо только то, что гармонировало с внутреннею настроенностию его духа, и в этом отношении брал свое везде, где только находил его - у Шиллера по преимуществу, но вместе с тем и у Гёте, у Матиссона, Уланда, Гебеля, Вальтера Скотта, Томаса Мура, Грея и других немецких и английских поэтов. Многое он даже не столько переводил, сколько переделывал, иное заимствовал местами и вставлял в свои оригинальные пьесы. Одним словом, Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчиком на русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его заслуга в русской литературе.

Жуковский начал свое поэтическое поприще балладами. Этот род поэзии им начат, создан и утвержден на Руси: современники юности Жуковского смотрели на него преимущественно как на автора баллад, и в одном своем послании Батюшков называет его "балладником". Под балладою тогда разумели краткий рассказ о любви, большею частию несчастной; могилу, крест, привидение, ночь, луну, а иногда домовых и ведьм считали принадлежностию этого рода поэзии, - больше же ничего не подозревали. Но в балладе Жуковского заключался более глубокий смысл, нежели могли тогда думать. Баллада и романс - народная песня средних веков, прямое и наивное выражение романтизма феодальных времен, произведения по преимуществу романтические. Первою балладою, обратившею на Жуковского общее внимание, была "Людмила", переделанная им из Бюргеровой "Леноры", которую он впоследствии перевел (т. IV, стр. 69). "Ленора" Бюргера доставила в Германии громкое имя своему творцу. Золотое то время, когда подобными вещами можно снискивать себе славу! Такое время миновалось даже для России. Но "Людмила" Жуковского явилась кстати: она имела успех вроде того, каким воспользовались "Душенька" Богдановича и "Бедная Лиза" Карамзина . Для русской публики все было ново в этой балладе. Стихи, которыми она писана, для нашего времени уже не кажутся особенно поэтическими; в ней даже есть просто плохие стихи, каких решительно нет в других балладах Жуковского; но и "Людмила" в то время могла быть написана только Жуковским, - и стихи этой баллады не могли не удивить всех своею легкостию, звучностию, а главное - своим складом, совершенно небывалым, новым и оригинальным. Содержание баллады - самое романтическое, во вкусе средних веков: девушка, узнав, что милый ее пал на поле битвы, ропщет на судьбу, и за то ее постигает страшное наказание: милый приезжает за нею на коне и увозит ее - в могилу, и хор теней воет над нею эту моральную сентенцию:

Смертных ропот безрассуден;
Царь всевышний правосуден;
Твой услышал стон Творец;
Час твой бил, настал конец.

Было время (и оно давно-давно уже прошло для нас), когда эта баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем более ужасала нас, тем с большею страстию мы читали ее. Дети нынешнего времени стали умнее, и мы не думаем, чтоб теперь даже и между ними могли найтись почитатели "Людмилы". А между тем - повторяем - она самое романтическое произведение в духе средних веков. И если бы мы не помнили, как она коротка казалась нам во время оно, несмотря на свои двести пятьдесят два стиха, то не могли бы теперь довольно надивиться тому, как достало у поэта терпения и силы написать столь длинную балладу в таком роде... Но у всякого времени свои вкусы и привязанности. Мы теперь не станем" восхищаться "Бедною Лизою"; однакож эта повесть в свое время исторгла много слез из прекрасных глаз, прославила Лизин Пруд и испестрила кору растущих над ним берез чувствительными надписями. Старожилы говорят, что вся читающая Москва ходила гулять на Лизин Пруд, что там были и места свидания любовников и места дуэлей. И много было писано потом повестей в таком роде; но их тотчас же забывали по прочтении, а до нас не дошли даже и названия их, - знак, что только талант умеет угадывать общую потребность и тайную думу времени. Все произведения, которыми таланты угадывали и удовлетворяли потребности времени, должны сохраняться в истории: это - курганы, указывающие на путь народов и на места их роздыхов... К таким произведениям принадлежит "Людмила" Жуковского. Сверх того, романтизм этой баллады состоит не в одном нелепом содержании ее, на изобретение которого стало бы самого дюжинного таланта, но в фантастическом колорите красок, которыми оживлена местами эта детски-простодушная легенда и которые свидетельствуют о таланте автора. Такие стихи, как, например, следующие, были для своего времени откровением тайны романтизма:

Слышут шорох тихих теней:
В час полуночных видений,
В дыме облака, толпой,
Прах оставя гробовой,
С поздним месяца восходом,
Легким, светлым хороводом
В цепь воздушную свились -
Вот за ними понеслись;
Вот поют воздушны лики:
Будто в листьях павилики
Вьется легкий ветерок;
Будто плещет ручеек.

Или вот эта фантастическая картина ночной природы:

Вот и месяц величавой
Встал над тихою дубравой:
То из облака блеснет.
То за облако зайдет;
С гор простерты длинны тени;
И лесов дремучих сени,
И зерцало зыбких вод,
И небес далекий свод
В светлый сумрак облеченны...
Спят пригорки отдаленны,
Бор заснул, долина спит...
Чу!.. полночный час звучит.
Потряслись дубов вершины;
Вот повеял от долины
Перелетный ветерок.
Скачет по полю ездок...

Такие стихи вполне оправдывают восторг и удивление, которыми была некогда встречена "Людмила" Жуковского: тогдашнее общество бессознательно почувствовало в этой балладе новый дух творчества, новый мир поэзии - и общество не ошиблось.

"Светлана", оригинальная баллада Жуковского, была признана его chef d'oeuvre {Лучшим произведением. - Ред.}, так что критики и словесники того времени (она была напечатана в 1813 году , стало быть тридцать лет назад тому) титуловали Жуковского певцом Светланы. В этой балладе Жуковский хотел быть народным; но о его притязаниях на народность мы скажем после. Содержание "Светланы" известно всем и каждому: оно самое романтическое, и вообще лучшая критика, какая когда-либо написана была о "Светлане", заключается в посвятительном куплете баллады:

В ней большие чудеса,
Очень мало складу.

"Алина и Альсим", кажется, принадлежит к числу оригинальных баллад Жуковского . Она отличается каким-то простодушием в тоне, не свойственным нашему времени и вызывающим на уста не совсем добрую улыбку; но ее содержание, несмотря на романтизм, исполнено смысла и должно было иметь самое разумное влияние на свое время. Вероятно, такие стихи, как следующие, не одними прекрасными устами повторялись набожно:

Что пользы в платье золотое
Себя рядить?
Богатство на земле прямое
Одно: любить.

Картина свидания Алины с Альсимом, представшим перед нею под видом продавца золотых вещей, нарисована кистью грустною и меланхолическою; некоторые стихи проникнуты самым обаятельным романтизмом, как, например, эти:

Блистала красота младая
В его чертах;
Но бледен; борода густая;
Печаль в глазах.
Мила для взора живость цвета,
Знак юных дней;
Но бледный цвет, тоски примета.
Еще милей.

Развязка баллады - детская мелодрама: кинжал, убийство невинных и терзание совести убийцы. Мы думаем, что таким окончанием испорчена баллада, имевшая для своего времени великое достоинство.

Не знаем, что подало повод Жуковскому написать "Двенадцать спящих дев"; но мысль "Вадима", составляющего вторую часть этой огромной баллады, заимствована им из романа Шписа "Старик везде и нигде" Место действия этой баллады в Киеве и Новегороде; но местных и народных красок - никаких. Это нисколько не русская, но чисто романтическая баллада в духе средних веков. Мы еще возвратимся к ней.

Говорят, что "Эолова арфа" - оригинальное произведение Жуковского: не знаем , но по крайней мере достоверно то, что она - прекрасное и поэтическое произведение, где сосредоточен весь смысл, вся благоухающая прелесть, романтики Жуковского. Эта любовь, несчастная по неравенству состояний, младенчески-невинная, мечтательная и грустная, это свидание под дубом, полное тихого блаженства и трепетного предчувствия близкого горя, и арфа, повешенная "залогом прекрасных минувшего дней", и явление милой тени одинокой красавице, сопровождаемое таинственными звуками и возвестившее утрату всего милого на земле: все это так и дышит музыкою северного романтизма, неопределенного, туманного, унылого, возникшего на гранитной почве Скандинавии и туманных берегах Альбиона... Надо живо помнить первые лета своей юности, когда сердце уже полно тревоги, но страсти еще не охватили его своим порывистым пламенем, надо живо помнить эти дни сладкой тоски, мечтательного раздумья и тревожного порывания в какой-то таинственный мир, которому сердце верит, но которого уста не могут назвать, - надо живо помнить это время своей жизни, чтоб понять, какое глубокое впечатление должны производить на юную душу, эти прекрасные стихи последнего куплета баллады:

И нет уж Минваны...
Когда от потоков, холмов и полей
Восходят туманы,
И светит, как в дыме, луна без лучей -
Две видятся тени:
Слиявшись, летят
К знакомой им сени...
И дуб шевелится, и струны звучат.

Минвана - не гордая красавица юга, с роскошными формами тела, огненными глазами, цветущая здоровьем, пышущая страстью; нет, это бледная красота севера, тихая и кроткая, похожая на какое-то милое, воздушное видение, красота, трогающая своею болезненностью, очаровывающая своею томностью, идеал романической красоты и в особенности идеал красоты Жуковского...

Младая Минвана
Красой озаряла родительский дом;
Как зыби тумана,
Зарею златимы над свежим холмом,
Так кудри густые
С главы молодой
На перси младые,
Вияся, бежали струей золотой.
Приятней денницы
Задумчивый пламень во взорах сиял:
Сквозь темны ресницы
Он сладкое в душу смятенье вливал;
Потока журчанье -
Приятность речей;
Как роза, дыханье;
Душа же прекрасней и прелестей в ней.

Со стороны художественной в этой балладе есть один важный недостаток: если нельзя сказать, чтоб она была растянута, то и нельзя сказать, чтоб она была сжата столько, сколько бы это нужно было для полного и сильного впечатления.

"Рыцарь Тогенбург" - прекрасный и верный перевод одной из лучших баллад Шиллера. Рыцарь любит девушку, которая не понимает чувства любви; тревоги военной жизни и жаркие схватки с мусульманами не охладили в рыцаре его несчастной страсти; возвратившись на родину, он узнает, что она - монахиня; тогда он скрывается в убогой келье, по соседству монастыря, как гроб, схоронившего в себе все надежды его на блаженство жизни, -

В душе его унылой
Счастье там одно:
Дожидаться, чтоб у милой
Стукнуло окно,
Чтоб прекрасная явилась,
Чтоб от вышины
В тихий дол лицом склонилась,
Ангел тишины.

В одно прекрасное утро злополучный рыцарь умер, смотря на окно... Подлинно - рыцарь печального образа!.. Как жаль, что Шиллер воскресил его не совсем в пору да во-время! Сердца холодные и разочарованные, души жестокие и прозаические, мы жалеем об этом рыцаре, но не как о человеке, постигнутом роком и несущем на себе тяжкое бремя действительного несчастия, а как о сумасшедшем... Поистине бедняжка для нас немного смешон и жалок... Что делать? в этом отношении мы совершенно классики и нисколько не романтики. Во-первых, мы не верим, чтоб все назначение мужчины заключалось только в любви и чтоб все силы души его должны были сосредоточиться в одном этом чувстве; во-вторых, мы мало уважаем верность до гроба и считаем ее натяжкою воли, аффектациею, а не свободно горящим огнем чувства; в-третьих, мы не верим возможности любви нераздельной, - и если можем допустить ее, то не иначе, как болезнь или помешательство. Любовь вспыхивает от сближения, взаимность раздражает и поддерживает ее энергию; невнимание и холодность вызывают чувство оскорбленного самолюбия, униженного достоинства - и уничтожают возможность любви. Есть люди и в наше время, которые готовы уверить себя в каком угодно чувстве и которые никогда не будут иметь благородной смелости сознаться перед самими собою, что их чувство у них не в сердце, не в крови, а в голове и фантазии. Они думают, что изменить раз овладевшему ими чувству постыдно, и целую жизнь натягиваются, силою воли, держать себя в этом чувстве. A force de forger... {Поскольку куешь... (становишься кузнецом). - Ред.} - и их вымышленное чувство в самом деле дает им призрак радости и тоски, как будто бы и действительное чувство. Бедняки, рисуются перед самими собою и не нарадуются своей глубокой и сильной натуре, которая если полюбит раз, то уж навсегда, и скорее умрет, чем изменит своему чувству. Они не знают, что в этой добродетели давно уже победил их знаменитый витязь Дон-Кихот, который до могилы остался верен своей прекрасной Дульцинее, которого одна мысль о сей очаровательной даме его сердца укрепляла на великие подвиги, на битвы с мельницами и баранами, делая его и несчастным, и блаженным... А что такое Дон-Кихот? - Человек вообще умный, благородный, с живою и деятельною натурою, но который вообразил, что ничего не стоит в XVI веке сделаться рыцарем XII века - стоит только захотеть...

Мы выше заметили, что романтизм не есть достояние и принадлежность одной какой-нибудь страны или эпохи: он - вечная сторона натуры и духа человеческого; он не умер после средних веков, а только преобразился. Итак, наш новейший романтизм не думает отрицать любви, как естественного стремления сердца, но только требует, чтоб это стремление не было подземною, темною, адскою силою, вовлекающею человека, как пасть гремучей змеи, в бездну погибели. Не отнимая у чувства свободы, наш романтизм требует, чтоб и чувство, в свою очередь, не отнимало у человека свободы, а свобода есть разумность. Где же разумность - в болезненном чувстве, приковавшем одного человека к другому, когда этот другой свободен? В таком случае бог с нею - с любовью! - Широка жизнь, и много дорог на ее бесконечном пространстве, и любую из них может выбрать себе свободная деятельность мужчины. Грустно видеть человека, который потерял все, что любил, и которого сердце этою потерею навсегда сокрушено и разбито; но никто не осудит такого человека: его скорбь имеет имя, она действительна, - он оплакивает то, что звал своим, чем был счастлив. Но сделаться жертвою призрака, мечты, прихоти больного воображения, каприза неразумного сердца, сосредоточить все свои желания на женщине, которая о нас не думает, посвятить всю жизнь свою на то, чтоб украдкою изредка смотреть на нее в почтительном расстоянии: какая унизительная, какая презренная роль! В одной сказке сумасбродного романтика Гофмана человек влюбляется в автомата и гибнет жертвою этой любви: на похож ли на него рыцарь Тогенбург?.. В средние века понимали любовь как какое-нибудь неизбежное, роковое предназначение. Романтизм нашей эпохи понимает дело проще, без всякого мистицизма. Он не думает, чтоб для мужчины существовала только одна женщина в мире, а для женщины - только один мужчина в мире... Выбор предмета любви основан на капризе сердца; любовь зависит от сближения, а сближение - от случайности. Не удалось здесь - удастся там; не сошлись с одной, сойдетесь с другою. Это опять не значит, чтоб можно было полюбить или не полюбить по воле своей: это значит только то, что если каждый может любить только известный идеал, то никогда никакой идеал не является в мире в одном экземпляре, но существует в большем или меньшем числе видоизменений и оттенков. Наш романтизм хлопочет не о том, однажды или дважды должно и можно любить в жизни, но о том, чтоб не разбить другого предавшегося вам сердца и не быть причиною несчастия его жизни. Вы любили только раз в жизни и были до гроба верны одной только привязанности: прекрасно! Но не делайте из этого общего для всех правила! Один так, другой иначе, тот - один раз в жизни, а этот - десять раз: оба равно правы, лишь бы только на совести которого - нибудь из них не легло ничье несчастие. Нет преступления любить несколько раз в жизни и нет заслуги любить только один раз: упрекать себя за первое и хвастаться вторым - равно нелепо...

Когда две эпохи так противоположно расходятся во взгляде на одни и те же предметы, то поэзия старой эпохи теряет свою силу для новой. Если какая-нибудь эпоха выразила собою один из моментов всемирно-исторического развития, то ее поэзия всегда имеет свою историческую важность; но только ее собственная поэзия, а не поддельная под нее. И потому готические соборы средних веков и в наше время сильно действуют на душу, а баллады Шиллера, несмотря на всю поэтическую прелесть их, ни для кого не занимательны. Скажем более: чем выше по своему художественному достоинству такие баллады, как "Рыцарь Тогенбург", тем) большее сожаление возбуждают они в читателе нашего времени, что столько пушечных зарядов потрачено по воробьям...

Разумеется, это можно ставить в упрек Шиллеру, но отнюдь не Жуковскому: ибо первый в приведенных нами стихотворениях старался воскресить давно умершие интересы, когда современная жизнь кипела великими вопросами и исторический дух, как подземный крот, подрывал старые основы новой действительности; а второй усвоивал юной, едва рождавшейся литературе плодотворные для нее элементы, и юное, едва возрождавшееся общество знакомил с новыми, необходимыми ему интересами. Итак, чтоб еще полнее и определеннее высказать сущность и характер романтизма средних веков, а вместе с ним и романтики Жуковского, бросим беглый взгляд на содержание еще некоторых баллад его.

Один добрый пустынник раз завел к себе в лесную келью заблудившегося путника, - потом узнал в нем свою любезную, после чего, сорвав с себя накладную бороду, Эдвин поклялся жить и умереть вместе с Эльвиною. Это, вероятно, случилось так давно, что теперь трудно" и поверить, чтоб когда-нибудь могло случиться. Эдвин любил Эльвину , но богатый отец его запретил ему видеться с бедною девушкою. Что тут делать? Не читавшие этой баллады могут подумать, что Эдвин был школьник, которого отец мог высечь за непослушание. Ничего не бывало! Он был малый на возрасте, уже знакомый со страстями:

Увы, Эдвин! В какой борьбе в нем страсти!
И ни одной нет силы победить...
Как не признать отцовской власти?
Но как же не любить?

Так вот что затрудняло и заставляло его страдать! Его отец был отец по понятиям средних веков, то есть человек, который за бедный дар жизни считал себя, вправе лишать сына счастия, по произволу своей прихоти, другими словами - считал сына своим рабом, своею вещью... В наше время отец имеет совсем другое значение: его связывает с детьми не столько кровь, сколько дух; он считает своею заслугою не то, что дал детям своим физическое существование, но то, что он дал им через воспитание, основанное на любви, нравственную жизнь. Если б отец нашего времени стал отнимать у сына счастие его жизни на основании собственных корыстных расчетов, все бы увидели, что отец его любит себя, а не сына, и тем самым уничтожает свои права над ним: ибо если нет любви, связывающей отца с детьми, то у детей нет и отца. Но в средние века думали об этом иначе, и отец считал своим священным правом быть деспотом, а сын - своею священною обязанностию быть вещию дражайшего родителя. Так думал и наш Эдвин, а потому и слег с горя в постель, решившись смертию окончить жизнь свою, но прежде ему хотелось взглянуть на Эльвину, которая, приняв его последний вздох, тоже не захотели больше жить, и едва успела добежать до своей матери, как и умерла. Вот как любили прежде и как тогда опасно было "дражайшим родителям" разлучать верные сердца! Но вместе с тем должно заметить, что в то время, когда появились на русском языке обе эти баллады, они были важны для воспитания в обществе человеческих чувств и не могли не действовать на нравственное образование новых поколений. Варвик, похититель короны и убийца своего царственного воспитанника, законного наследника престола, наказан наводнением; спасаясь в челноке, он принужден протянуть руку утопающему младенцу - призраку погубленного им царевича, который и увлекает его в волны. Стихи этой баллады чудесные, описания картинные, цель нравственная - все хорошо, только нимало не правдоподобно... - Рыцарь Адельстан купил у сатаны счастие любви обещанием расплатиться с ним за это своим первенцем; но лишь подал он ему младенца, как и очутился сам в его когтях, а младенец спасся каким-то чудом. Стихи этой баллады звучные, живописные; содержание поучительно, но не для людей грамотных и сколько-нибудь образованных, а именно для того класса людей, который по безграмотности совсем не читает баллад... - Славный боец был Гаральд; но не в добрый час захотелось ему напиться воды из ручья - выпил и окаменел: это была злая шутка со стороны фей, которые обольстили и увлекли спутников Гаральда... Как хорошо, что в наше прозаическое время феи перевелись и мы можем пить воду, не боясь окаменеть!.. - Слуга, убив своего паладина, надел на себя его доспехи и по причине их тяжести утонул в реке, куда сбросил его конь убитого рыцаря: достойное наказание убийце! Один жестокий епископ сжег в сарае, как мышей, бедный народ, просивший у него хлеба в голодный год, и за то был наказан мышами же, которые съели живьем самого его... Чудные века были эти времена феодализма! Всякая добродетель в них немедленно награждалась, и всякий порок немедленно наказывался. Пострадать невинно тогда не было никакой возможности: в чем бы ни обвиняли вас - хотя бы в отцеубийстве; но если вы были убеждены в своей невинности, вам стоило только опустить руку в кипяток и быть уверенным, что рука ваша не обожжется, а этим чудом и других убедить в чистоте вашей совести... Должно быть, теперь свойство горячей воды много изменилось: проклятая равно сварит и виновную и невинную руку. Вот и извольте жить в такие времена да читать баллады, в чудесах которых разуверяет вас эта положительная действительность! Хуже всего то обстоятельство, что в наше прозаическое время чтение чудесных баллад не доставляет никакого удовольствия, но наводит апатию и скуку... Вот, например, как хороша "Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди"! Жуковский превосходно перевел ее с английского (кажется, из Сутэя) {Соути, Роберт, английский поэт (1774-1843). - Ред.}; но ведь дочесть ее до конца, право, нет сил. Старушка эта была - страшная колдунья, сколько можно судить по ее собственной исповеди:

Здесь вместо дня была мне ночи мгла;
Я кровь младенцев проливала,
Власы невест в огне волшебном жгла
И кости мертвых похищала.

Боясь дьявола, который должен, по уговору, притти за ее телом (уж не знаем, зачем понадобилось лукавому тело старухи, когда душа ее была и без того в его когтях?), старуха просит сына своего, чернеца, отстоять молитвами ее кости от покушений нечистого. Однакож тот взял свое, на черном коне похитив старую колдунью. И поделом ей; но вот беда: мы решительно не верим ни колдунам, ни колдуньям, и если ни за что в свете не позволим им проливать кровь наших младенцев, то охотно позволим им жечь в волшебном и каком угодно огне остриженные волосы наших невест (если им вздумается обрезать свои волосы) и похищать кости наших мертвых. Впрочем, колдуны нашего времени, колдуны классические, гораздо умнее колдунов романтических: если кровь младенцев, волосы (или, пожалуй, даже и власы) невест и кости мертвых не дадут им денег, они не станут и гнаться за ними. Что же касается до костей мертвых собственно, то для их спокойствия в матери-сырой земле гораздо опаснее всяких колдунов студенты медицинских факультетов и вообще люди, занимающиеся врачебною наукою; ни один из этих господ не усомнится спрятать в свой карман выглянувший из земли череп в полной уверенности (которой, по совести и здравому рассудку, нельзя не оправдать и не одобрить), что покойный владелец черепа нисколько не будет в претензии на такое поругание, и что для него решительно все равно ---- гнить ли в земле, или в учебном кабинете споспешествовать успехам благодетельного для человечества знания. Итак, чтоб восхититься балладой, в которой описывается путешествие старухи-колдуньи в ад с чортом и на чорте, надо иметь способность с поднявшимися на голове волосами и выпученными от ужаса глазами слушать все глупые бредни черни о колдунах и чертях, а способность эта может быть только плодом самого грубого невежества, от которого теперь освобождается мало-помалу даже и чернь. Такие баллады могли бы пугать разве только нежное и впечатлительное (impressionable) воображение детей: но кто же захочет нравственно губить детей на всю жизнь, давая им в руки такого рода баллады?.. Это было бы далеко превзойти в преступлении старую колдунью, которая

... Кровь младенцев проливала,
Власы невест в огне волшебном жгла
И кости мертвых похищала.

И однакож Жуковский так был верен своему романтическому направлению в духе средних веков, что баллады самого странного содержания переведены им уже после 1820 года. К числу таких баллад принадлежит и баллада о старухе-колдунье, ехавшей в ад с дьяволом на чорте. Переведенная им "Ленора" напечатана была в 1831 году. - Как на образец неумеренного и несвоевременного романтизма укажем на балладу "Изолина". Певец Алонзо возвратился из Палестины и начал петь под окнами своей Изолины; но узнав, что она умерла, он сам сию же минуту умирает, а Изолина воскресает от его песни: вот и все! - Еще более характеризует романтизм средних веков баллада "Доника", которой содержание состоит в том, что в прекрасную невесту рыцаря ни с того ни с сего вдруг вселился бес и оставил ее при алтаре, куда пришла она венчаться, но оставил ее вместе с ее жизнию... Вот он, романтизм средних веков, мрачное царство подземных демонских сил, от которых нет защиты самой невинности и добродетели! Греческий романтизм никогда не доходил до таких нелепостей, унижающих человеческое достоинство. - Баллады: "Братоубийца", "Королева Урака и пять мучеников" и "Покаяние" суть не что иное, как католические легенды средних веков. Последняя - лучшая из них и по стихам и по содержанию. "Замок Смальгольм", прекрасная баллада Вальтера Скотта, прекрасными стихами переведенная Жуковским, поэтически характеризует мрачную и исполненную злодейств и преступлений жизнь феодальных времен. По языку это одно из удивительнейших произведений Жуковского.

В собственно лирических произведениях, переведенных и переделанных Жуковским с немецкого языка, открывается еще более, чем в балладах, сущность и характер его романтизма. Что такое этот романтизм? Это - желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон, жалоба на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое бог знает в чем состояло; это - мир, чуждый всякой действительности, населенный тенями и призраками, конечно, очаровательными и милыми, но тем не менее неуловимыми; это - унылое, медленно текущее, никогда не оканчивающееся настоящее, которое оплакивает прошедшее и не видит перед собою будущего: наконец, это - любовь, которая питается грустью и которая без грусти не имела бы чем поддержать свое существование. Поищем в стихах Жуковского оправдания нашего неопределенного и туманного определения его поэзии. Подробный разбор каждого стихотворения далеко бы завлек нас, и потому мы выберем одно из самых характеристических, а потом в параллель ему сделаем указания на основную мысль других более или менее замечательных его стихотворений; через это мы укажем на основной мотив всех мелодий его поэзии: ибо все стихотворения Жуковского не что иное, как разные варьяции на один и тот же мотив. Ко всем им идут, как эпиграф, два последние стиха, которыми оканчивается пьеса "Тоска по милом":

Любовь, ты погибла; ты, радость, умчалась:
Одна о минувшем тоска мне осталась.

"Таинственный посетитель" есть одно из самых характеристических стихотворений Жуковского. Прочтем его.

Кто ты, призрак, гость прекрасный?
К нам откуда прилетал?
Безответно и безгласно,
Для чего от нас пропал?
Где ты? Где твое селенье? -
Что с тобой? Куда исчез?
И зачем твое явленье
В поднебесную с небес?

Не Надежда ль ты младая,
Приходящая порой
Из неведомого края
Под волшебной пеленой?
Как она, неумолимо
Радость милую на час
Показал ты, с нею мимо
Пролетел и бросил нас.

Не Любовь ли нам собою
Тайно ты изобразил?
Дни любви, когда одною
Мир одной прекрасен был?
Ах! тогда сквозь покрывало
Неземным казался он...
Снят покров; любви не стало;
Жизнь пуста и счастье - сон.

Не волшебница ли Дума
Здесь в тебе явилась нам?
Удаленная от шума
И мечтательно к устам
Приложивши перст, приходит
К нам, как ты, она порой,
И в минувшее уводит
Нас безмолвно за собой.

Иль в тебе сама святая
Здесь Поэзия была?..
К нам, как ты, она из рая
Два покрова принесла:
Для небес лазурно-ясный,
Чистый, белый для земли:
С ней все близкое прекрасно;
Все знакомо, что вдали.

Иль Предчувствие сходило
К нам во образе твоем
И понятно говорило
О небесном, о святом?
Часто в жизни то бывало:
Кто-то светлый подлетит,
И подымет покрывало,
И в далекое манит.

Поняли ль вы, кто такой этот "таинственный посетитель"? Сам поэт не знает, кто он, и думает видеть в нем то Надежду, то Любовь, то Думу, то Поэзию, то Предчувствие... Но эта-то неопределенность, эта-то туманность и составляет главную прелесть, равно как и главный недостаток поэзии Жуковского. Попытаемся объяснить ее.

Есть в человеке чувство бесконечного; оно составляет основу его духа, и стремление к нему есть пружина всякой духовной деятельности. Без стремления к бесконечному нет жизни, нет развития, нет прогресса. Сущность развития состоит в стремлении и достижении. Но когда человек чего-нибудь достигает, он не останавливается на этом, не удовлетворяется этим вполне; напротив, торжество достижения бывает в его душе непродолжительно и скоро побеждается новым стремлением. Отсюда чувство внутреннего недовольства, неудовлетворения ничем в жизни; отсюда тайная тоска. Можно сказать, что человек бывает счастливее, пока он борется с препятствиями к достижению, нежели когда он наслаждается победою борьбы, праздником достижения. Иначе и быть не может. Чем глубже натура человека, тем сильнее в нем стремление, и тем менее способен он к удовлетворению.

И неестественным стремленьем
Весь мир в мою теснился грудь;
Картиной, звуком, выраженьем -
Во все я жизнь хотел вдохнуть.
И в нежном семени сокрытый,
Сколь пышным мне казался свет...
Но ах, сколь мало в нем развито!
И малое - сколь бедный цвет! —

говорит Шиллер . Таково свойство бесконечного: дух человека в состоянии охватить его только в моментальном, конечном его проявлении, в условиях временной последовательности: и потому, достигая чего-нибудь, он тотчас же видит, что не достигнул всего. Тогда он отрицает достигнутое им нечто, как не выражающее бесконечного, и думает достигнуть его в другом. В этом состоит сущность жизни, как беспрерывного развития, беспрерывного движения вперед. И когда это стремление осуществляется в сфере практического мира, когда оно есть вечное делание, беспрерывное творчество, тогда стремление это есть действительная сила человека, тогда для него есть цель, и если достижение не удовлетворяет такого человека, тем не менее оно для него - прогресс, и новое стремление его выше предшествовавшего, новая цель выше достигнутой. Но есть натуры аскетические, чуждые исторического смысла действительности, чуждые практического мира деятельности, живущие в отвлеченной идее: такие натуры стремление к бесконечному принимают за одно с бесконечным и хотят во что бы то ни стало найти свое удовлетворение в одном стремлении. В этом есть своя сторона истины, и такие люди, конечно, несравненно выше людей самых практических и деятельных, незнакомых с стремлением, а удовлетворяющихся самыми простыми и положительными целями житейскими. Но тем не менее они - люди односторонние, ибо пружину действия принимают за само действие и за цель действия: это такая же ошибка, как если б кто, желая узнать, который час, вместо того, чтоб посмотреть на циферблат, открыл внутренность часов и начал смотреть на спиральную цепочку.

Итак, содержание поэзии Жуковского, ее пафос составляет стремление к бесконечному, принимаемое за само бесконечное, движущую силу - за цель движения. Совершенно чуждая исторической почвы, лишенная всякого практического элемента, эта поэзия вечно стремится, никогда не достигая, вечно спрашивает самое себя, никогда не давая ответа:

Иль опять от вышины
Весть знакомая несется?
Или снова раздается
Милый голос старины?
Или там, куда летит
Птичка, странник поднебесный,
Все еще сей неизвестный
Край желанного сокрыт?..
Кто ж к неведомым брегам
Путь неведомый укажет?
Ах! найдется ль, кто мне скажет,
Очарованное Там?

-----

Озарися, дол туманный;
Расступися, мрак густой;
Где найду исход желанный?
Где воскресну я душой?
Испещренные цветами,
Красны холмы вижу там...
Ах, зачем я не с крылами?
Полетел бы я к холмам .

Вот два отрывка из двух разных стихотворений, не варьяции ли это на мотив "таинственного посетителя"?.. И в доказательство этого можно бы привести по отрывку почти из каждого стихотворения Жуковского...

Есть в жизни человека время, когда он бывает полон безотчетного стремления, безотчетной тревоги. И если такой человек может потом сделаться способным к стремлению действительному, имеющему цель и результат, он этим будет обязан тому, что у него было время безотчетного стремления. Такая пора безотчетного стремления и бессознательных порывов была и у человечества: в этом-то и состоит сущность романтизма средних веков. Если в романтизме современной Европы нет мрака и много света, так это потому, что Европа пережила романтизм средних веков. И если мы в поэзии Пушкина найдем больше глубокого, разумного и определенного содержания, больше зрелости и мужественности мысли, чем в поэзии Жуковского, - это потому, что Пушкин имел своим предшественником Жуковского. Жуковский своей поэзиею пополнил в русской жизни недостаток исторических средних веков, и благодаря ему для русского общества стала не только доступна, но и родственна и романтическая поэзия средних веков и романтическая поэзия начала XIX века. А это с его стороны великий подвиг, которому награда - не простое упоминовение в истории отечественной литературы, но вечно славное имя из рода в род...

Всякий предмет имеет две стороны, и находить в нем не одно хорошее - совсем не значит осуждать его. Романтизм средних веков, разумеется, не годится для нашего времени; теперь он не истина, а ложь; но в свое время он был истиною. Был и в истории русской литературы и русского общества момент, когда для них романтизм средних веков был необходимым элементом жизни, живым семенем, которым должна была оплодотвориться почва русской поэзии. Велик подвиг того, кто удовлетворил этой потребности; но тем не менее мы не должны оставаться при одном безотчетном удивлении к этому подвигу, - должны сознать его в настоящем его значении, увидеть все его стороны. Мало того, чтоб сказать, что Жуковский ввел романтизм в русскую поэзию: надо показать этот романтизм в его настоящем виде.

Любовь играет главную роль в поэзии Жуковского. Какой же характер этой любви? в чем ее сущность? - Сколько мы понимаем, это не любовь, а скорее потребность, жажда любви, стремление к любви, и потому любовь в поэзии Жуковского - какое-то неопределенное чувство. Это -

Уныния прелесть, волненье надежды,
И радость и трепет при встрече очей,
Ласкающий голос - души восхищенье,
Могущество тихих, таинственных слов,
Присутствия радость, томленье разлуки .

Скажут: все это несомненные приметы, общие признаки любви. Согласны; но потому-то и видим мы в этом неопределенность, что это слишком общие приметы. Любовь - общечеловеческое чувство; но в каждом человеке оно принимает свой оригинальный оттенок, свою индивидуальную особность. - В произведениях поэта тем более. Мы слышим в поэзии Жуковского стоны растерзанного сердца, видим слезы по несбывшимся сладостным надеждам, - и сочувствуем этому горю без утешения, этой скорби без выхода, этому страданию без исцеления; но не видим живого образа, не слышим живого голоса, столь дорогого сердцу поэта; для нас это - видение, призрак... В следующих стихах мы встречаем идеал и предмета любви и самой любви, - идеал, созданный нашим поэтом:

В тот час, как тишиною
Земля облечена,
В молчании вселенной
Одна обвороженной
Душе она слышна;
К устам твоим она
Касается дыханьем;
Ты слышишь с содроганьем
Знакомый звук речей,
Задумчивых очей
Встречаешь взор приятный,
И запах ароматный
Пленительных кудрей
Во грудь твою лиется,
И мыслишь: ангел вьется
Незримый над тобой.
При ней - задумчив, сладкой
Исполненный тоской,
Ты робок, лишь украдкой
Стремишь к ней томный взор:
В нем сердце вылетает;
Не смел твой разговор;
Твой ум не обретает
Ни мыслей, ни речей;
Задумчивость, молчанье
И страстное мечтанье -
Язык души твоей;
Забыты все желанья...

Все это очень верно, но только до известной степени. Есть пора в жизни человека, когда только в этом заключены самые страстные желания его сердца, самые пламенные сны его фантазии; но эта пора скоро проходит, и сердце человека загорается новыми желаниями. Юноша не может любить, как любит отрок на переходе в юношество: его мечты действительнее, и стыдливое молчание, и несмелый разговор недолго в состоянии удовлетворять его. Кроме того, сама любовь, как все живое, растет, движется, желания влекут и стремят за собою другие желания, и это продолжается до тех пор, пока любовь не примет определенного характера и любящиеся не придут в определенные отношения друг к другу. Вообразим себе чету любящихся, которые всю жизнь свою только и делают, что стыдливо потупляют свои взоры, как скоро встретятся, и ведут друг с другом несмелый разговор: ведь это была бы довольно странная картина, хотя и обаятельная в своем начале... Жуковский в этом отношении уже слишком романтик в смысле средних веков: ему довольно только носить чувство в своем сердце, и он бережет и лелеет его таким, каким зашло оно в его сердце; он испугался бы его изменяемости и увидел бы в ней непостоянство... Мы уже раз заметили в "Отечественных записках", что есть натуры, которых вся жизнь - выражение какого-нибудь возраста человеческого, и что Крылов в своих баснях - вечно юный младенец, а Жуковский в своих романтических произведениях - никогда не стареющийся юноша...

Мы сделали бы большой недосмотр, если б, говоря о поэзии Жуковского, не обратили внимания на скорбь и страдание, как на один из главнейших элементов всякой романтической поэзии, и поэзии Жуковского в особенности. Посмотрите, какие мечты и образы вечно занимают ее! Там дева в черной власянице молится на кладбище перед образом богоматери и неприметно отходит в другой мир; тут... но мы лучше выпишем вполне одну из самых характеристических пьес в этом роде:

Дорогой шла девица;
С ней друг ее младой:
Болезненны их лица,
Наполнен взор тоской.
Друг друга лобызают
И в очи и в уста -
И снова расцветают
В них жизнь и красота.
Минутное веселье!
Двух колоколов звон:
Она проснулась в келье;
В тюрьме проснулся он .

Такое направление поэзии Жуковского очень естественно и понятно: так как она чужда всякого исторического созерцания, всякого чувства прогресса, всякого идеала высокой будущности человечества, - то мир подлунный для нее есть мир скорбей без исцеления, борьбы без надежды и страдания без выхода. Поэтому в поэзии Жуковского вопли сердечных мук являются не раздирающими душу диссонансами, но тихою сердечною музыкою, и его поэзия любит и голубит свое страдание, как свою жизнь и свое вдохновение. Жуковского можно назвать певцом сердечных утрат - и кто не знает его превосходной элегии на "Кончину королевы Виртембергской" - этого высокого католического реквиема, этого скорбного гимна житейского страдания и таинства утрат?.. Это в высшей степени романтическое произведение в духе средних веков. Оно всегда прекрасно; но если вы хотите насладиться им вполне и глубоко - прочтите его, когда сердце ваше постигнет скорбная утрата... О, тогда в Жуковском найдете вы себе друга, который разделит с вами ваше страдание и даст ему язык и слово...

Все сочинения Жуковского можно разделить на три разряда: к первому относятся мелкие романтические пьесы и оригинальные, которых немного, и не столько переведенные, сколько усвоенные его музою; потом собственно переводы; и, наконец, оригинальные произведения, которые не могут быть названы романтическими.

К последним принадлежат послания и разные патриотические пьесы, написанные на известные случаи. Это самая слабая сторона поэзии Жуковского; в ней он неверен своему призванию и потому холоден, исполнен риторики. Прочтите его "Песнь барда над гробом славян-победителей", "На смерть графа Каменского", "Певца во стане русских воинов", "Певца в Кремле" и проч. - и вы не узнаете Жуковского. Несмотря на звучный и крепкий стих, вы почувствуете себя утомленными и скучающими, читая эти пьесы; вы удивитесь, как мало в них жизни, чувства, движения, свободы. Причина этому, разумеется, не отсутствие в сердце поэта святой любви к родине. Но кто же мог бы отрицать это чувство, например, в Крылове? А между тем Крылов не написал ни одной оды, ни одного патриотического стихотворения в лирическом роде. Он получил от природы талант для басни; в таком случае он хорошо сделал, что не писал од и трагедий .Жуковский по натуре своей - романтик, и ничто так не вне его таланта и призвания, как стихотворения общественные, на исторической почве основанные. "Певцу во стане русских воинов" Жуковский обязан своею славою: только через эту пьесу узнала вся Россия своего великого поэта; и это произведение было весьма полезно в свое время. Но что же доказывает это? - Только, что тогда понимали поэзию иначе, нежели как понимают ее теперь (а понимали ее тогда, как риторику в стихах). В "Певце во стане русских воинов" нет даже чувства современной действительности: в этой пьесе вы не услышите ни одного выстрела из пушки или из ружья, в ней нет и признаков порохового дыма - в ней летают и свистят не пули, а стрелы, генералы являются воинами не в киверах или фуражках, а в шлемах, не в мундирах и шинелях, а в бронях, не со шпагами в руках, а с мечами и копьями; к довершению этой пародии на древность, все они - с щитами... Все это признак риторики; ибо поэзия проста: она не чуждается обыкновенных предметов действительности, не боится сделаться от них прозою, но поэтизирует самые прозаические вещи. И неужели жерла пушек, изрыгающие огонь и смерть тысячам, неужели дула ружей, посылающие издалека верную смерть, неужели трехгранный штык, стальною стеною низлагающий сомкнутые ряды, - неужели все это имеет в себе менее поэзии, чем кольчуги, щиты, стрелы и копья древности?.. Напротив, последние - детские игрушки в сравнении с первыми, бледная проза в сравнении со страшною и грандиозною поэзиею. И потом, к чему эти славяне и эти барды славянские? С Наполеоном дрались совсем не славяне, а русские! Скажут: но разве русские - не славянского племени народ? - Положим, что и так; но разве все народы Западной Европы не тевтонского племени: а кто же скажет, что русские дрались под Бородиным с тевтонами на том основании, что Галлия некогда была завоевана франками, а франки были народ тевтонского племени? И потом, какие барды были у славян? Да, сверх того, бард Жуковского очень похож на скандинавского скальда. Вообще, ничего не чужда до такой степени поэзия Жуковского, как русских национальных элементов. Может быть, это недостаток, но в то же время и достоинство: если б национальность составляла основную стихию поэзии Жуковского, - он не мог бы быть романтиком, и русская поэзия не была бы оплодотворена романтическими элементами. Поэтому все усилия Жуковского быть народным поэтом возбуждают грустное чувство, как зрелище великого таланта, который, вопреки своему призванию, стремится итти пэ чуждому ему пути.

Лучшие места в некоторых патриотических пьесах Жуковского - те, в которых он является верным своему романтическому элементу. Таковы, например, в "Певце во стане русских воинов":

И где же твой, о витязь, прах?
Какою взят могилой?..
Пойдет прекрасная в слезах
Искать, где пепел милый...
Там чище ранняя роса.
Там зелень ароматней,
И сладостней цветов краса,
И светлый день приятней,
И тихий дух твой прилетит
Из таинственной сени;
И трепет сердца возвестит
Ей близость дружней тени.

Или:

Любви сей полный кубок в дар!
Среди борьбы кровавой.
Друзья, святой питайте жар:
Любовь одно со славой.
Кому здесь жребий уделен
Знать тайну страсти милой,
Кто сердцем сердцу обручен:
Тот смело, с бодрой силой
На все великое летит;
Нет страха, нет преграды;
Чего, чего не совершит
Для сладостной награды?
Ах! мысль о той, кто все для нас,
Нам спутник неизменный;
Везде знакомый слышим глас;
Зрим образ незабвенный;
Она на бранных знаменах,
Она в пылу сраженья;
И в шуме стана, и в мечтах
Веселых сновиденья.
Отведай, враг, исторгнуть щит,
Рукою данный милой;
Святой обет на нем горит:
Твоя и за могилой!
О, сладость тайныя мечты!
Там, там за синей далью.
Твой ангел, дева красоты,
Одна с своей печалью,
Грустит, о друге слезы льет;
Душа ее в молитве,
Боится вести, вести ждет:
"Увы! не пал ли в битве?"
И мыслит: "Скоро ль, дружний глас,
Твои мне слышать звуки?
Лети, лети, свиданья час,
Сменить тоску разлуки".
Друзья! блаженнейшая часть -
Любезным быть спасеньем.
Когда, ж предел наш в битве пасть -
Погибнем с наслажденьем;
Святое имя призовем
В минуты смертной муки;
Кем мы дышали в мире сем,
С той нет и там разлуки:
Туда душа перенесет
Любовь и образ милой...
О други, смерть не все возьмет;
Есть жизнь и за могилой.

Следующее место есть не что иное, как profession de foi {Исповедание веры. - Ред.} рыцарства средних веков, как будто выраженное огненным словом Шиллера:

А мы?.. Доверенность к Творцу!
Что б ни было - незримый
Ведет нас к лучшему концу
Стезей непостижимой.
Ему, друзья! отважно в след!
Прочь низкое! прочь злоба!
Дух бодрый на дороге бед,
До самой двери гроба;
В высокой доле - простота;
Нежадность - в наслажденье;
В союзе с ровным - правота;
В могуществе - смиренье;
Обетам - вечность; чести - честь;
Покорность - правой власти;
Для дружбы - все, что в мире есть;
Любви - весь пламень страсти;
Утеха - скорби; просьбе - дань;
Погибели - спасенье;
Могущему пороку - брань,
Бессильному - презренье;
Неправде - грозный правды глас;
Заслуге - воздаянье;
Спокойствие - в последний час;
При гробе - упованье.

Послания - странный род, бывший в большом употреблении у русской поэзии до Пушкина. Они всегда были длинны и скучны и почти всегда писались шестистопными ямбами: вот главная характеристическая черта их. Послания Жуковского отличаются от других хорошими стихами и не чужды прекрасных мест в романтическом духе. Таковы, например, следующие стихи из послания к Филалету :

Скажу ль?.. мне ужасов могила не являет;
И сердце с горестным желаньем ожидает,
Чтоб промысла рука обратно то взяла,
Чем я безрадостно в сем мире бременился,
Ту жизнь, в которой я столь мало насладился,
Которую давно надежда не златит.
К младенчеству ль душа прискорбная летит,
Считаю ль радости минувшего - как мало!
Нет! счастье к бытию меня не приучало;
Мой юношеский цвет без запаха отцвел.
Едва в душе своей для дружбы я созрел -
И что же! предо мной увядшего могила;
Душа, не воспылав, свой пламень угасила;
Любовь... но я в любви нашел одну мечту,
Безумца тяжкий сон, тоску без разделенья
И невозвратное надежд уничтоженье.

Эти прекрасные стихи вдвойне замечательны: они исполнены глубокого чувства; в них слышится вопль души, и они доказывают фактически, что не Пушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь. Иначе и быть не могло. Жуковский был первым поэтом на Руси, которого поэзия вышла из жизни. Какая разница в этом отношении между Державиным и Жуковским! Поэзия Державина столько же бессердечна, сколько сердечна поэзия Жуковского. Оттого торжественность и высокопарность сделались преобладающим характером поэзии Державина, тогда как скорбь и страдания составляют душу поэзии Жуковского. До Жуковского на Руси никто и не подозревал, чтоб жизнь человека могла быть в тесной связи с его поэзиею и чтоб произведения поэта могли быть вместе и лучшею его биографиею. Тогда люди жили весело, потому что жили внешнею жизнию и в себя не заглядывали глубоко.

Пой, пляши, кружись, Параша!
Руки в боки подпирай! -

восклицал Державин .

Прочь от нас, Катон, Сенека,
Прочь, угрюмый Эпиктет!
Без утех для человека
Пуст, несносен был бы свет! -

восклицал Дмитриев. Эти певцы иногда умели плакать, но не умели скорбеть. Жуковский, как поэт по преимуществу романтический, был на Руси первым певцом скорби. Его поэзия была куплена им ценою тяжких утрат и горьких страданий; он нашел ее не в иллюминациях, не в газетных реляциях, а на дне своего растерзанного сердца, во глубине своей груди, истомленной тайными муками...

В послании к Тургеневу  мы встречаем столь же поразительное место, как и то, которое сейчас выписали из послания к Филалету:

... И мы в сей край незримый
Летим душой за милыми вослед;
Но к нам от них желанной вести нет;
Лишь тайное живет в нас ожиданье...
Когда ж, когда?.. Друг милый, упованье!
Гробами их рубеж означен тот,
На коем нас свободы гений ждет
С спокойствием, бесчувствием, забвеньем.
Пришед туда, о друг, с каким презреньем
Мы бросим взор на жизнь, на гнусный свет,
Где милому один минутный цвет.
Где доброму следов ко счастью нет,
Где мнение над совестью властитель,
Где все, мой друг, иль жертва, иль губитель!..
Дай руку, брат! как знать, куда наш путь
Нас приведет, и скоро ль он свершится,
И что еще во мгле судьбы таится -
Но дружба нам звездой отрады будь;
О прочем здесь останемся беспечны;
Нам счастья нет: зато и мы - невечны.

В посланиях Жуковского, вообще длинных и прозаических, встречаются, кроме прекрасных романтических мест, и высокие мысли без всякого отношения к романтизму. Так, например, в послании (121-139 стр. 2-го тома) встречаем следующие стихи:

Так! и на бедствия земные положил
Он светлозарную печать благотворенья!
Ниспосылаемый им ангел разрушенья
Взрывает, как бразды, земные племена,
В них жизни свежие бросает семена -
И, обновленные, пышнее расцветают!
Как бури в зной поля, беды их возрождают!

В следующем затем послании встречаем эти высокие пророческие стихи, в которых слышится голос умиленной России:

Тебе его младенческие лета!
От их пелен ко входу с бури света
Пускай тебе вослед он перейдет
С душой, на все прекрасное готовой;
Наставленный: достойным счастья быть.
Великое с величием сносить,
Не трепетать, встречая рок суровой,
И быть в делах времен своих красой.
Лета пройдут, подвижник молодой,
Откинувши младенчества забавы,
Он полетит в путь опыта и славы...
Да встретит он обильный честью век!
Да славного участник славный будет!
Да на чреде высокой не забудет
Святейшего из званий: человек!
Жить для веков в величии народном,
Для блага всех - свое позабывать.
Лишь в голосе отечества свободном
С смирением дела свои читать:
Вот правила царей великих внуку.
С тобой ему начать сию науку.

Из оригинальных стихотворений Жуковского особенно замечательны "Теон и Эсхин" и баллада "Узник" , если только они - его оригинальные стихотворения (в Смирдинском издании "Сочинений Жуковского" только при немногих переводных пьесах означены имена авторов). Это самые романтические произведения, какие только выходили из-под пера Жуковского. Эсхин долго бродил по свету за счастьем - оно убегало его:

И роскошь, и слава, и Вакх, и Эрот -
Лишь сердце они изнурили;
Цвет жизни был сорван; увяла душа;
В ней скука сменила надежду.

Возвращаясь на родину, Эсхин видит -

Все те ж берега, и поля, и холмы,
И то же прекрасное небо;
Но где ж озарившая некогда их
Волшебным сияньем Надежда?

И приходит он к другу своему Теону - тот сидел в раздумье на пороге своей хижины, в виду гроба из белого мрамора; друзья обнялись; лицо Эсхина скорбно и мрачно, взор Теона скорбен, но ясен. Эсхин говорит об обманывающей сердце мечте, о счастии и спрашивает друга - не та же ли участь постигла и его?

Теон указал, вздыхая, на гроб...
"Эсхин, вот безмолвный свидетель,
Что боги для счастья послали нам жизнь -
Но с нею печаль неразлучна.
О нет, не ропщу на Зевесов закон:
И жизнь и вселенна прекрасны,
Не в радостях быстрых, не в ложных мечтах
Я видел земное блаженство.
Что может разрушить в минуту судьба,
Эсхин, то на свете не наше;
Но сердца нетленные блага: любовь
И сладость возвышенных мыслей -
Вот счастье; о друг мой, оно не мечта.
Эсхин, я любил и был счастлив;
Любовью моя освятилась душа,
И жизнь в красоте мне предстала.
При блеске возвышенных мыслей я зрел
Яснее великость творенья;
Я верил, что путь мой лежит по земле
К прекрасной, возвышенной цели.
Увы! я любил... и ее уже нет!
Но счастье, вдвоем столь живое,
Навеки ль исчезло? И прежние дни
Вотще ли столь были прелестны?
О, нет: никогда не погибнет их след;
Для сердца прошедшее вечно,
Страданье в разлуке есть та же любовь;
Над сердцем утрата бессильна.
И скорбь о прошедшем не есть ли, Эсхин ,
Обет неизменной надежды:
Что где-то в знакомой, но тайной стране,
Погибшее нам возвратится?
Кто раз полюбил, тот на свете, мой друг,
Уже одиноким не будет...
Ах, свет, где она предо мною цвела -
Он тот же: все ею он полон.
По той же дороге стремлюся один,
И к той же возвышенной цели,
К которой так бодро стремился вдвоем -
Сих уз не разрушит могила.
Сей мыслью высокой украшена жизнь;
Я взором смотрю благодарным
На землю, где столько рассыпано благ,
На полное славы творенье.
Спокойно смотрю я с земли рубежа
На сторону лучшия жизни;
Сей сладкой надеждою мир озарен,
Как небо сияньем Авроры.
С сей сладкой надеждой я выше судьбы,
И жизнь мне земная священна;
При мысли великой, что я человек,
Всегда возвышаюсь душою.
А этот безмолвный, таинственный гроб...
О друг мой, он верный свидетель,
Что лучшее в жизни еще впереди,
Что верно желанное будет;
Сей гроб затворенная к счастию дверь;
Отворится... жду и надеюсь!
За ним ожидает сопутник меня,
На миг мне явившийся в жизни.
О друг мой, искав изменяющих благ,
Искав наслаждений минутных,
Ты верные блага утратил свои -
Ты жизнь презирать научился.
С сим гибельным чувством ужасен и свет;
Дай руку: близ верного друга,
С природой и жизнью опять примирись?
О, верь мне, прекрасна вселенна!
Все небо нам дало, мой друг, с бытием:
Все в жизни к великому средство;
И горесть и радость - все к цели одной:
Хвала жизнедавцу-Зевесу!"

На это стихотворение можно смотреть, как на программу всей поэзии Жуковского, как на изложение основных принципов ее содержания. Все блага жизни неверны: стало быть, благо внутри нас; здесь все проходит и изменяет нам: стало быть, неизменное впереди нас. Прекрасно! Но неужели же из этого следует, чтоб мы здесь сидели сложа руки, ничего не делая, питаясь высокими мыслями и благородными чувствованиями?.. Эта односторонность, нравственный аскетизм, крайность и заблуждение ультраромантизма... Каким образом человек может итти "к прекрасной, возвышенной цели", стоя на одном месте и беседуя с самим собою о лучшей жизни, на пороге своей хижины, в виду мраморного гроба?.. И неужели эта "прекрасная, возвышенная цель" есть только лучшее счастие человека, а личное счастие человека только в любви к женщине?.. О, если так, то, по закону совпадения крайностей, эта любовь есть величайший эгоизм!.. Смерть - дело слепого случая - похитила у нас ту, которой обязаны были нашим земным счастием: не будем приходить в отчаяние - да и для чего? - ведь это только временная разлука, ведь скоро мы опять женимся на ней - там; сядем же на пороге нашей хижины, сложим руки и, не сводя глаз с ее гроба, будем восхищаться "полным славы творением", красотою вселенной, и будем утешать себя мыслию, что "все дано нам небом с бытием, и все в жизни - средство к великому, и что горе и радость - все к одной цели!" Нет, и еще раз - нет! Только в половину истинна такая аскетическая философия! Законно и праведно требование человека на личное счастие; разумно и естественно его стремление к личному счастию; но в одном ли сердце должен заключаться весь мир его счастия? Вот вопрос, на который не дает нам решения поэзия Жуковского. Если б вея цель нашей жизни состояла только в нашем личном счастии, а наше личное счастие заключалось бы только в одной любви: тогда жизнь была бы действительно мрачною пустынею, заваленною гробами и разбитыми сердцами, была бы адом, перед страшною существенностью которого побледнели бы поэтические образы земного ада, начертанные гением сурового Данте... Но - хвала вечному Разуму, хвала попечительному Промыслу! есть для человека и еще великий мир жизни, кроме внутреннего мира сердца - мир исторического созерцания и общественной деятельности, - тот великий мир, где мысль становится делом, а высокое чувствование - подвигом и где два противоположные берега жизни - здесь и там - сливаются в одно реальное небо исторического прогресса, исторического бессмертия... Это мир непрерывной работы, нескончаемого делания и становления, мир вечной борьбы будущего с прошедшим, - и над этим миром носится дух божий, оглашающий хаос и мрак своим творческим и мощным глаголом: "да будет!" и вызывающий им светлое торжество настоящего - радостные дни нового тысячелетнего царства божия на земле... И благо тому, кто не праздным зрителем смотрел на этот океан шумно несущейся жизни, кто видел в нем не одни обломки кораблей, яростно вздымающиеся волны да мрачную, лишь молниями освещенную ночь, кто слышал в нем не одни вопли отчаяния и крики гибели, но кто не терял при этом из вида и путеводной звезды, указывающей на цель борьбы и стремления, кто не был глух к голосу свыше: "борись и погибай, если надо: блаженство впереди тебя, и если не ты - братья твои насладятся им и восхвалят вечного бога сил и правды!" Благо тому, кто, не довольствуясь настоящею действительностию, носил в душе своей идеал лучшего существования, жил и дышал одною мыслию - споспешествовать, по мере данных ему природою средств, осуществлению на земле идеала, - рано поутру выходил на общую работу и с мечом, и с словом, и с заступом, и с метлою, смотря по тому, что было ему по силам, и кто являлся к своим братиям не на одни пиры веселия, но и на плач и сетования... Благо тому, кто, падая в борьбе за святое дело совершенствования, с упоением страстного блаженства погружался в успокоительное лоно силы, вызвавшей его на дело жизни, и восклицал в священном восторге: "все тебе и для тебя, а моя высшая награда - да святится имя твое и да приидет царствие твое!.."

Обаятельна жизнь сердца, но без практической деятельности, источник которой заключался бы в пафосе к идее, самый богато наделенный дарами природы человек рискует скоро изжить всю жизнь и остаться при одной пустоте мечтательных ожиданий и действительного отвращения к чувству бытия. Романтизм, без живой связи и живого отношения к другим сторонам жизни, есть величайшая односторонность!

"Узник" - одно из самых благоуханных романтических произведений Жуковского. Заключенный в тюрьме юноша слышит за стеною голос такой же, как он сам, узницы:

"И так все блага заменить
Могилой;
И бросить свет, когда в нем жить
Так мило;
Ах, дайте в свете подышать;
Еще мне рано умирать.
Лишь миг весенним бытием
Жила я;
Лишь миг на празднике земном
Была я;
Душа готовилась любить...
И все покинуть, все забыть!"

Юноша сжился душою с узницею, которой он никогда не видал. В ней вся жизнь его, и он не просит самой воли. И что нужды, что он никогда не видал ее, что она для него - не более как мечта? Сердце человека умеет обманывать и себя, и рассудок, особенно если с ним вступит в союз фантазия. Наш узник не хочет и знать, что б заговорило сердце его тогда, когда глаза его увидели бы таинственную узницу.

"Не ты ль - он мнит - давно была
Любима?
И не тебя ль душа звала,
Томима
Желанья смутного тоской,
Волненьем жизни молодой?
Тебя в пророчественном сне
Видал я;
Тобою в пламенной весне
Дышал я;
Ты мне цвела в живых цветах;
Твой образ веял в облаках".

Молодая узница умерла в своей тюрьме; узник был освобожден, -

Но хладно принял он привет
Свободы:
Прекрасного уж в мире нет.
Дни, годы
Напрасно будут проходить...
Погибшего не возвратить.
. . . . . . . . . . . . .
И тихо в сумраке ночей
Он бродит,
И с неба темного очей
Не сводит:
Звезда знакомая там есть;
Она к нему приносит весть...

О милом весть и в мир иной
Призванье.
И делит с тайной он звездой
Страданье;
Ее краса оживлена:
Ему в ней светится она.
Он таял, гаснул, и угас...
И мнилось,
Что вдруг пред ним в последний час
Явилось
Все то, чего душа ждала -
И жизнь в улыбке отошла...

"Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея бессмертного и о премудростях Марьи царевны, Кощеевой дочери" и "Сказка о спящей царевне" были весьма неудачными попытками Жуковского на русскую народность. О них никаким образом нельзя сказать:

Здесь русский дух, здесь Русью пахнет .

Вообще - быть народным, значило бы для Жуковского отказаться от романтизма, - а это для него было бы все равно, что отказаться от своей натуры, от своего духа, словом - от самого себя. В "Громобое" Жуковский тоже хотел быть народным, но, наперекор его воле, эта русская сказка у него обратилась как-то в немецкую - что-то вроде католической легенды средних веков. Лучшие места в ней - романтические, как, например, это:

Увы! пора любви придет:
Вам сердце тайну скажет,
Для вас украсит божий свет,
Вам милого покажет;
И взор наполнится тоской,
И тихим грудь желаньем,
И, распаленные душой,
Влекомы ожиданьем,
Для вас взойдет краснее день,
И будет луг душистей,
И сладостней дубравы тень
И птичка голосистей.

"Вадим" весь преисполнен самым неопределенным романтизмом. Этот новогородский рыцарь едет сам не зная куда, руководимый таинственным звонком. Он должен стремиться к небесной красоте, не обольщаясь земною. И вот, для обольщения его, предстала ему земная красота в образе киевской княжны...

Лазурны очи опустя,
В объятиях Вадима,
Она, как тихое дитя,
Лежала недвижима;
И что с невинною душой
Сбылось - не постигала;
Лишь сердце билось, и порой,
Вся вспыхнув, трепетала;
Лишь пламень гаснущий сиял
Сквозь тень ресниц склоненных,
И вздох невольный вылетал
Из уст воспламененных.
А витязь?.. Что с его душой?..
Увы! сих взоров сладость,
Сих чистых, под его рукой
Горящих персей младость,
И мягкий шелк кудрей густых,
По раменам разлитых,
И свежий блеск ланит младых,
И уст полуоткрытых
Палящий жар, и тихий глас,
И милое смятенье,
И ночи таинственный час,
И вкруг уединенье -
Все чувство разжигало в нем...
О власть очарованья!
Уже, исполнены огнем
Кипящего лобзанья,
На девственных ее устах
Его уста горели.
И жарче розы на щеках
Дрожащей девы рдели;
И вся... но вдруг смутился он,
И в радостном волненьи
Затрепетал... знакомый звон
Раздался в отдаленьи,
И долго жалобно звенел
Он в бездне поднебесной;
И кто-то, чудилось, летел
Незримый, но известный,
И взор, исполненный тоской.
Мелькал сквозь покрывало;
И под воздушной пеленой
Печальное вздыхало...
Но вдруг сильней потрясся лес,
И небо зашумело...
Вадим взглянул - призрак исчез;
А в вышине... звенело.
И вслед за милою мечтой
Душа его стремится...

Колокольчик, как видите, зазвенел очень кстати... Вадим отказался от киевской княжны, а вместе с нею и от киевской короны, освободил двенадцать спящих дев и на одной из них женился. Но что было потом, и кто эти девы, и что с ними стало - все это осталось для нас такою же тайною, как и для самого поэта... Право, нам кажется, что напрасно отказался Вадим от киевской княжны. Это напоминает нам фантастическую сказку Гофмана - "Золотой Горшок": там студент Ансельм, ценою многих лишений и сумасбродств, добивается до неизреченного блаженства обнять вместо женщины - змею, которая, как ловкая, увертливая змея, и ускользает из его рук... Вадим, кажется, обнял еще меньше, чем змею, обнял мечту, призрак. Но зато он был верен до гроба своей мечте... И то не малое утешение!..

Содержание "Ундины" взято Жуковским из сказки Ламота Фукэ; но в стихах Жуковского обыкновенная сказка явилась прекрасным поэтическим созданием. "Ундина" одно из самых романтических его произведений. Основная мысль ее - олицетворение стихийной силы природы. Ундина - дочь воды, внучка старого Потока. Нельзя довольно надивиться, как искусно наш поэт умел слить фантастический мир с действительным миром, и сколько заповедных тайн сердца умел он разоблачить и высказать в таком сказочном произведении. По красотам поэтическим, "Ундина" есть такое создание, которое требовало бы подробного разбора, и потому мы ограничимся указанием на одно из самых романтических, мест этой поэмы:

Как нам, добрый читатель, сказать: к сожалению
иль к счастью, что наше
Горе земное не надолго? Здесь разумею я горе
Сердца глубокое, нашу всю жизнь губящее горе,
Горе, которое с милым, потерянным благом сливает
Нас воедино, которым утрата для нас не утрата.
Смерть - вдвоем бытие, а жизнь - порыв непрестанный
К той черте, за которую милое наше из мира
Прежде нас перешло. Есть, правда, много избранных
Душ на свете, в которых святая печаль, как свеча пред иконой,
Ярко горит, пока догорит; но она и для них уж
Все не та под конец, какою была при начале,
Полная, чистая; много, много иного, чужого
Между утратою нашей и нами уже протеснилось:
Вот, наконец, и всю изменяемость здешнего в самой
Нашей печали мы видим... и так скажу, к сожаленью.
Наше горе земное не надолго...

Эта поэма принадлежит к позднейшим произведениям Жуковского, а оттого ее романтизм как-то сговорчивее и делает более уступок рассудку и действительности...

Не будем распространяться о достоинстве перевода "Орлеанской девы" Шиллера: это достоинство давно и всеми единодушно признано. Жуковский своим превосходным переводом усвоил, русской литературе это прекрасное произведение. И никто, кроме Жуковского, не мог бы так передать этого по преимуществу романтического создания Шиллера, и никакой другой драмы Шиллера Жуковский не был бы в состоянии так превосходно передать на русский язык, как превосходно передал он "Орлеанскую деву". В особенную заслугу Жуковскому здравый эстетический вкус должен поставить перевод баллад Шиллера: "Рыцарь Тогенбург", "Ивиковы журавли", "Кассандра", "Граф Габсбургский" , "Поликратов перстень", "Кубок" и пьесы Шиллера же - "Горная дорога": все это переведено превосходно. - Но если что составляет истинный ореол Жуковского как переводчика, - это его перевод следующих трех пьес Шиллера: "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и "Элевзинский праздник". Если бы, кроме этих трех пьес, Жуковский ничего не перевел, ничего не написал, - и тогда бы имя его не было бы забыто в истории русской литературы.

"Торжество победителей" есть одно из величайших и благороднейших созданий Шиллера. В нем гений этого поэта является с лучшей своей стороны. Великая душа Шиллера горячо сочувствовала всему великому и возвышенному, и это сочувствие ее было воспитано и развито на исторической почве. Глубоко проник этот великий дух в тайну жизни древней Эллады, и много высоких вдохновений, пробудила в нем эта дивная страна. Он так красноречиво оплакал падение ее богов, он с такой страстию говорил о ее искусстве, ее гражданской доблести, ее мудрости. И нигде с такой полнотою и такою силою не выразил он, не воспроизвел он поэтического образа Эллады, как в "Торжестве победителей". Эта пьеса есть апофеоза всей жизни, всего духа Греции: эта пьеса - вместе и поэтическая тризна и победная песнь в честь отечества богов и героев. Она написана в греческом духе, облита светом мирообъемлющего созерцания греческого. Шиллер говорит не от себя: он воскресил Элладу и заставил ее говорить от самой себя и за самое себя. Величие и важность греческой трагедии слиты в этой пьесе Шиллера с возвышенною и кроткою скорбью греческой элегии. В ней видится и светлый Олимп с его блаженными обитателями, и подземное царство Аида, и земля, с ее добром и злом, с ее величием и ничтожностью, - и царящая над всеми ими мрачная Судьба, верховная владычица и богов и смертных... Нельзя шире, глубже и вернее воспроизвести нравственной физиономии народа, уже не существующего столько тысячелетий!

Победоносные греки готовятся отплыть от враждебных берегов Трои в --свое отечество и собрались к острогрудым кораблям праздновать тризну в честь минувшего. Калхас приносит жертву богам.

Суд окончен; спор решился,
Прекратилася борьба;
Все исполнила судьба -
Град великий сокрушился.

Каждый из героев, участвовавших в великом событии падения "священного Приамова града", высказывается каким-нибудь суждением, примененным к обстоятельству. Хитроумный Одиссей замечает, что не всякий насладится миром, возвратившись в свой дом, и, пощаженный богом войны, часто падает жертвою вероломства жены. Менелай говорит о неизбежном суде всевидящего Кронида, карающего преступление. Особенно замечательны слова Аякса Оилида:

Пусть веселый взор счастливых
(Оилеев сын сказал)
Зрит в богах богов правдивых;
Суд их часто слеп бывал:
Скольких добрых жизнь поблёкла!247
Скольких низких рок щадит!..
Нет великого Патрокла;
Жив презрительный Терсит.

Но эта горестная и мрачная мысль сейчас же, по свойству всеобъемлющего и многостороннего духа греческого, разрешается в веселое и светлое созерцание:

Смертный, вечный Дий Фортуне
Своенравной предал нас,
Уловляй же быстрый час,
Не тревожа сердца втуне.

Вообще эти четверостишия, следующие за каждым куплетом, напоминают собою хор из греческой трагедии. Оилид продолжает:

Лучших бой похитил ярый!
Вечно памятен нам будь,
Ты, мой брат, ты, под удары
Подставлявший твердо грудь,
Ты, который нас пожаром
Осажденных защитил...
Но коварнейшему даром
Щит и меч Ахиллов был.
Мир тебе во мгле Эрева!..
Жизнь твою не враг пожал:
Ты своею силой пал,
Жертва гибельного гнева.

Воспоминание об Ахилле дышит всею полнотой греческого созерцания героизма:

О Ахилл! о мой родитель!
(Возгласил Неоптолем)
Быстрый мира посетитель,
Жребий лучший взял ты в нем.
Жить в любви племен делами --
Благо первое земли:
Будем славны именами248
И сокрытые в пыли.
Слава дней твоих нетленна;
В песнях будет цвесть она:
Жизнь живущих неверна,
Жизнь отживших неизменна!

Великодушная похвала Гектору, вложенная Шиллером в уста Диомеда, есть истинный образец высокого (du sublime) в чувствовании и выражении:

Смерть велит умолкнуть злобе
(Диомед провозгласил):
Слава Гектору во гробе!
Он краса Пергама был;
Он за край, где жили деды,
Веледушно пролил кровь,
Победившим - честь победы!
Охранявшему - любовь!
Кто на суд явясь кровавый,
Славно пал за отчий дом, -
Тот, почтенный и врагом,
Будет жить в преданьях славы.

Но что может сравниться с этой трогательною, этой умиляющею душу картиною убеленного жизнию Нестора, с словами кроткого утешения подающего кубок страждущей Гекубе! Здесь в резкой характеристической черте схвачена вся гуманность греческого народа:

Нестор, жизнью убеленный.
Нацедил вина фиал
И Гекубе сокрушенной
Дружелюбно выпить дал, -
Пей страданий утоленье.
Добрый Вакхов дар вино:
И веселость и забвенье
Проливает в нас оно.
Пей, страдалица! печали
Утоляются вином:
Боги жалостные в нем
Подкрепленье сердцу дали.
Вспомни матерь Ниобею:
Что изведала она!
Сколь ужасная над нею
Казнь была совершена! -
Но и с нею, безотрадной,
Добрый Вакх недаром был:
Он струею виноградной
Вмиг тоску в ней усыпил.
Если грудь вином согрета
И в устах вино кипит -
Скорби наши быстро мчит
Их смывающая Лета.

Эта высокая оратория заключается мрачным финалом: пророчество Кассандры намекает на переменчивость участи всего подлунного и на горе, ожидающее самих победителей Трои:

И вперила взор Кассандра.
Вняв шепнувшим ей богам,
На пустынный брег Скамандрг,
На дымящийся Пергам.
Все великое земное
Разлетается как дым:
Ныне жребий выпал Трое,
Завтра выпадет другим.

Но с греческим миросозерцанием несообразно оканчивать высокую песнь раздирающим душу диссонансом: богатая и полная жизнь сынов Эллады в самой себе, даже в собственных диссонансах, находила выход в гармонию и примирение с жизнию, - и потому пьеса Шиллера достойно заключается утешительным обращением от смерти к жизни, словно музыкальным аккордом:

Смертный, силе, нас гнетущей,
Покоряйся и терпи!
Спящий в гробе, мирно спи!
Жизнью пользуйся, живущий!

Таков был греческий романтизм: на гробах и могилах загоралась для него вечная заря жизни; несчастия и гибель индивидуального не скрывали от его глубокого и широкого взгляда торжественного хода и блаженствующей полноты общего; на веселых пиршествах ставил он урны с пеплом почивших, статуи смерти, и, глядя на них, восклицал:

Спящий в гробе, мирно спи!
Жизнью пользуйся, живущий!

Смерть для грека являлась не мрачным, отвратительным остовом, но прекрасным, тихим, успокоительным гением сна, кротко и любовно смежавшим навеки утомленные страданием и блаженством жизни очи...

Перевод Жуковского "Торжества победителей" есть образец превосходных переводов, - так что если, при тщательном сравнении, иные места окажутся не вполне верно или не вполне сильно переданными, - зато еще более найдется мест, которые в переводе сильнее и лучше выражены. Так, например, у Шиллера сказано просто: "И в дикое празднество радующихся примешивали они (пленные жены и девы троянские) плачевное пение, оплакивая собственные страдания и падение царства". У Жуковского это выражено так:

И с победной песнью дикой
Их сливался тихий стон
По тебе, святой, великой,
Невозвратный Илион.

"Жалоба Цереры" - тоже одно из величайших созданий Шиллера - передана по-русски Жуковским с таким же изумительным совершенством, как и "Торжество победителей". В этой пьесе Шиллер воспроизвел романтический образ элевзинской Цереры - нежной и скорбящей матери, оплакивающей утрату дочери своей, Прозерпины, похищенной мрачным владыкою подземного царства, суровым Аидом.

Сколь завидна мне, печальной,
Участь смертных матерей!
Легкий пламень погребальной
Возвращает им детей;
А для нас, богов нетленных,
Что усладою утрат?
Нас, безрадостно-блаженных,
Парки строгие щадят...
Парки, парки, поспешите
С неба в ад меня послать;
Прав богини не щадите:
Вы обрадуете мать.

В поэтическом образе брошенного в землю зерна, которого корень ищет ночной тьмы и питается стиксовой струей, а лист выходит в область неба и живет лучами Аполлона, - в этом дивно поэтическом образе Шиллер выразил глубокую идею связи романтического мира сердца и чувства с миром сознания и разума и сделал самый поэтический намек на скорбь и утешение божественной матери: этот корень, ищущий ночной тьмы и питающийся стиксовою водою, и этот лист, радостно рвущийся на свет и подымающийся к небу -

Ими таинственно слита
Область тьмы с страною дня,
И приходят от Коцита
Милой вестью для меня;
И ко мне в живом дыханье
Молодых цветов весны
Подымается признанье,
Глас родной из глубины;
Он разлуку услаждает,
Он душе моей твердит,
Что любовь не умирает
И в отшедших за Коцит.

Сколько скорбной и умилительной любви в этом обращении романтической богини к любимым чадам ее материнского сердца - к цветам:

О, приветствую вас, чада
Расцветающих полей!
Вы тоски моей услада,
Образ дочери моей!
Вас налью благоуханьем,
Напою живой росой,
И с аврориным сияньем
Поравняю красотой;
Пусть весной природы младость,
Пусть осенний мрак полей
И мою вещают радость
И печаль души моей!

В "Элевзинском празднике" Шиллера есть опять поэтическая апофеоза Цереры; но здесь эта богиня представлена уже с другой ее стороны. В "Жалобе Цереры" эта богиня является представительницею греческого романтизма: в "Элевзинском празднике" она является божеством благотворно деятельным - очеловечивает и одухотворяет подобных троглодитам людей, научая их земледелию, соединяет их в общества, дает им богов и храмы, низводит к ним ремесла и искусства и посевает между ними семена гражданственности. Эта превосходная поэма Шиллера превосходно переведена Жуковским.

Вероятно, увлеченный шиллеровским созерцанием великого мира греческой жизни, Жуковский и сам написал пьесу в этом же роде - "Ахилл". В ней есть прекрасные места; но вообще в греческое созерцание Жуковский внес слишком много своего, - и тон ее выражения сделался оттого гораздо более унылым и расплывающимся, нежели сколько следовало бы для пьесы, которой содержание взято из греческой жизни и которая написана в греческом духе. Равным образом, к недостаткам этой пьесы принадлежит еще и то, что она больше растянута, чем сжата, а потому утомляет в чтении. Но, несмотря на то, в ней есть красоты, иногда напоминающие пьесы Шиллера в этом роде, и вообще "Ахилл" Жуковского - одно из замечательных его произведений.

Как романтик по натуре, Шиллер созерцал греческую жизнь с ее романтической стороны, - и вот причина, почему многие недальновидные критики не хотели в его произведениях греческого содержания видеть верное воспроизведение духа Эллады; но это уже была вина их, недальновидных критиков, а не вина Шиллера. Вольно же было им и не подозревать, что в Греции был свой романтизм! Жуковский - тоже, как романтик по натуре, был в состоянии превосходно передать пьесы Шиллера греко-романтического содержания. По этой же самой причине его переводы таких пьес Гёте более неудачны, чем удачны: ссылаемся на "Мою богиню" (т. VI. стр. 65). Это понятно: Гёте смотрел на Грецию совсем с другой стороны, нежели Шиллер: последний более видел ее внутреннюю, романтическую сторону; Гёте - видел больше ее определенную, светлую олимпийскую сторону. Оба великие поэта верно смотрели на Грецию, каждый видя разные, но ее же собственные стороны. Когда же Гёте сходился с Шиллером в созерцании греческой жизни (как, например, в "Прометее" и "Коринфской невесте"), - он отыскивал в нем и выражал более философскую его сторону. И в этом отношении Гёте был верен своему духу. Романтическое направление Жуковского совершенно вне сферы Гётева созерцания, и потому Жуковский мало переводил из Гёте, и все переведенное или заимствованное из него переменял по-своему, за исключением только чисто романтических в духе средних веков пьес Гёте, каковы, например, баллады: "Лесной царь" и "Рыбак". И если талант Жуковского, как переводчика, совершенно вне сферы поэзии Гёте, - отсюда нисколько еще не следует, чтоб причиною этого была высота гения Гёте. Жуковский переводил же превосходно Шиллера, - а гений Шиллера ничем не ниже гения Гёте. Вообще мысль - считать Шиллера ниже Гёте - и нелепа, и устарела. Жуковский - необыкновенный переводчик и потому именно способен верно и глубоко воспроизводить только таких поэтов и такие произведения, с которыми натура его связана родственною симпатиею.

"Идеалы" Шиллера переведены не совсем удачно. Перевод этот относится к первой поре поэтической деятельности Жуковского. Уж одно то, что, переводя эту пьесу, он переменил название ее "Идеалы" на "Мечты", - одно уж это показывает, как не глубоко вник он в мысль ее. Многие стихи в этой пьесе просто нехороши; многие выражения лишены точности и определенности. Вот для доказательства целый куплет:

И неестественным стремленьем
Весь мир в мою теснился грудь;
Картиной, звуком, выраженьем,
Во все я жизнь хотел вдохнуть,
И в нежном семени сокрытой.
Сколь пышным мне казался свет...
Но ах, сколь мало в нем развито!
И малое - сколь бедный цвет!

Как-то чувствуется само собою, что вместо выраженьем, надо было поставить словом; последние четыре стиха так неловки, что едва-едва можно догадываться о мысли Шиллера.

Другим образом, но так же неудачно переведена пьеса Байрона, начинающаяся в переводе стихом: "Отымает наши радости" . Жуковский дал ей совсем другой смысл и другой колорит, так что байроновского в ней ничего не осталось, а замененного переводчиком, после даже прозаического, но верного перевода, нельзя читать с удовольствием. Вот самый близкий прозаический перевод пьесы Байрона:

"Нет радостей, какие может дать нам мир, в замену тех, которые он отнимает у нас в то время, когда уж жар первых мыслей остывает в печальном увядании чувств. Не одна только свежесть ланит вянет скоро, - нет, свежий румянец сердца исчезает прежде самой юности.

И эти немногие души, которым удастся уцелеть после их разрушенного счастия, наплывают на мели преступлений или уносятся в океан буйных страстей. Их путеводный компас изломан, или стрелка его напрасно указывает на берег, к которому их разбитая ладья никогда не причалит.

Тогда-то сходит на душу тот мертвенный холод, подобный самой смерти; сердце не может сочувствовать страданиям других, не смеет думать о своих собственных страданиях; ручей слез покрывается тяжелою ледяною корою; а если и блестят еще очи, - то это блеск льда.

Хотя остроумие порою ярко сверкает еще в устах, и смех развлекает сердце в часы полуночи, которые не дают уже прежней надежды на успокоение; но все это, как листы плюща, обвивающиеся вокруг развалившейся башни: зеленые и дико свежие сверху - серые и землистые снизу.

О, если б мог я чувствовать, как чувствовал прежде, быть тем, чем был... или плакать об исчезнувшем, как бывало плакал... Как бы ни был мутен и нечист ручей, найденный нечаянно в пустыне, он кажется сладостным и отрадным: так отрадны были бы мне мои слезы среди опустошенной степи моей жизни".

Сличите хоть второй куплет нашего буквального прозаического перевода с стихотворным переводом Жуковского:

Наше счастие разбитое
Видим мы игрушкой волн;
И в далекий мрак сердитое
Море мчит наш бедный челн.
Стрелки нет путеводительной,
Иль вотще ее магнит
В бурю к пристани спасительной
Челн беспарусный манит?..

То ли это?.. В последних двух куплетах еще более искажена мысль Байрона.

Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. "Шильйонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинноосужденную голову... Здесь в первый раз крепость и мощь русского языка явилась в колоссальном виде и до Лермонтова более не являлась. Каждый стих в переводе "Шильйонского узника" дышит страшной энергиею, и надо совершенно потеряться, чтоб выписать лучшее из этого перевода, где каждая страница есть равно лучшая . Но мы напомним здесь нашим читателям только эту ужасную картину душевного ада, в сравнении с которым ад самого Данте кажется каким-то раем:

Но что потом сбылось со мной,
Не помню... свет казался тьмой,
Тьма светом; воздух исчезал;
В оцепенении стоял,
Без памяти, без бытия,
Меж камней хладным камнем я;
И виделось, как в тяжком сне,
Все бледным, темным, тусклым мне;
Все в смутную слилося тень;
То не было ни ночь, ни день,
Ни тяжкий свет тюрьмы моей,
Столь ненавистный для очей;
То было тьма без темноты;
То было бездна пустоты
Без протяженья и границ;
То были образы без лиц;
То страшный мир какой-то был
Без неба, света и светил,
Без времени, без дней и лет,
Без промысла, без благ и бед,
Ни жизнь, ни смерть - как сон гробов,
Как океан без берегов,
Задавленный тяжелой мглой,
Недвижный, темный и немой.

Много было расточено похвал переводу отрывка из поэмы Томаса Мура "Див и Пери"; но перевод этот далеко ниже похвал: он тяжел и прозаичен, и только местами проблескивает в нем поэзия. Впрочем, может быть, причиною этого и сам оригинал, как не совсем естественная подделка под восточный романтизм. Несравненно выше, по достоинству перевода, почти никем не замеченная поэма "Суд в подземельи" . Мрачное содержание этой поэмы взято из мрачной жизни невежественных и дико фанатических средних веков. Молодую монахиню, увлеченную страстию сердца, осуждают быть заживо схороненною в подземном склепе...

Три совершителя суда
Сидели рядом за столом;
Пред ними разложен на нем
Устав Бенедиктинцев был;
И, чуть во мгле сияя, лил
Мерцанье бледное ночник
На их со мглой слиянный лик.
Товарищ двум другим судьям,
Игуменья из Витби там
Являлась, и была сперва
Ее открыта голова;
Но скоро скорбь втеснилась ей
Во грудь, и слезы из очей
Невольно жалость извлекла,
И покрывалом облекла,
Тогда лицо свое она.
С ней рядом, как мертвец, бледна,
С суровой строгостью в чертах,
Обретшая в посте, в мольбах
Бесстрастье хладное одно
(В душе святошеством давно
Прямую святость уморя) -
Тильмутского монастыря
Приорша гордая была;
И ряса, черная, как мгла,
Лежала на ее плечах;
И жизни не было в очах,
Черневших мутно без лучей
Из-под седых её бровей.
Аббат Кутбертовой святой
Обители, монах седой,
Иссохнувший полумертвец
И уж с давнишних пор слепец.
Меж ними сгорбившись сидел;
Потухший взор его глядел
Вперед, ничем не привлечен,
И грозной думой омрачен,
Ужасен бледный был старик,
Как каменный надгробный лик.
Во храме зримый в час ночной,
Немого праха страж немой.
Пред ними жертва их стоит;
На голове ее лежит
Лицо скрывающий покров;
Видна на белой рясе кровь;
И на столе положены
Свидетели ее вины:
Лампада, четки и кинжал.
По знаку данному, сорвал
Монах с лица ее покров,
И кудри черных волосов
Упали тучей по плечам.
Приорши строгия очам
Был узницы противен вид;
С насмешкой злобною глядит
В лицо преступницы она,
И казнь ее уж решена.
. . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .
Перед судилищем она
Стоит, почти умерщвлена
Терзаньем близкого конца;
И бледность мертвая лица
Была видней, была страшней
От черноты ее кудрей,
Двойною пышною волной
Обливших лик ее младой.
Оцепенев, стоит она;
Глава на грудь наклонена;
И если б мутный луч в глазах,
И содрогание в грудях
Не изменяли ей порой,
За лик бездушный, восковой
Могла б быть принята она:
Так бездыханна, так бледна,
С таким безжизненным лицом,
Таким безгласным мертвецом
Она ждала судьбы своей
От непрощающих судей.
И казни страх ей весь открыт:
В стене, как темный гроб, прорыт
Глубокий, низкий, тесный вход;
Тому, кто раз в тот гроб войдет,
Назад не выйти никогда:
Коренья, в черепке вода,
Краюшка хлеба с ночником
Уже готовы в гробе том;
И с дымным факелом в руках,
На заступ опершись, монах,
Палач подземный, перед ним.
Безгласен, мрачен, недвижим,
С покровом на лице стоит;
И грудой на полу лежит
Гробокопательный снаряд:
Кирпич, кирка, известка, млат.
Слепой игумен с места встал
И руку тощую поднял,
И узницу благословил...
И в землю факел свой вонзил,
И к жертве подошел монах;
И уж она в его руках
Трепещет, борется, кричит,
И, сладив с ней, уже тащит,
Бесчувственный на крик и плач,
Ее живую в гроб палач...
Сто ступеней наверх вели;
Из тайника судьи пошли,
И вид их был свирепо-дик:
И глухо жалкий, томный крик
Из глубины их провожал;
И страх шаги их ускорял;
И глуше становился стон,
И наконец умолкнул он;
И скоро вольный воздух им
Своим дыханием живым
Стесненны груди оживил.
Уж час ночного бденья был,
И в храме пели. И во храм
Они пошли; но им и там
Сквозь набожный поющих лик
Все слышался подземный крик.
Когда ж во храме хор отпел,
Ударить в колокол велел
Аббат душе на упокой...
Протяжный глас в тиши ночной
Раздался; из глубокой мглы
Ему Нортумбрии скалы
Откликнулись; услыша звон,
В Брамбурге селянин сквозь сон
С подушки голову поднял,
Молиться об умершем стал,
Не домолился и заснул;
Им возбужденный, помянул
Усопшего святой чернец,
Варквортской пустыни жилец;
В Шевьотскую залегший сень,
Вскочил испуганный олень,
По ветру ноздри распустил
И чутко ухом шевелил,
И поглядел по сторонам,
И снова лег... и снова там
Все, что смутил минутный звон,
В глубокий погрузилось сон.

"Овсяный кисель", "Красный карбункул", "Деревенский сторож в полночь", "Сражение с змеем", "Неожиданное свидание", "Путешественник и поселянка" (из Гёте), "Нормандский обычай", "Тленность", "Война мышей с лягушками", "Цеикс и Гальциона" и отрывки из "Энеиды" и "Илиады" принадлежат к числу замечательных переводов Жуковского. В отрывках из "Илиады" стих легче, чем стих Гнедича; но в последнем, по нашему мнению, более жизни, более греческого духа и колорита. Впрочем, Жуковский эти отрывки из "Илиады" перевел с латинского.

Сделаем перечень всем пьесам Жуковского и переводным, и подражательным, и оригинальным, которые мы считаем или лучшими, или самыми характеристическими его произведениями. Из баллад: Рыцарь Тогенбург, Ивановы журавли, Лесной царь, Кассандра, Три песни, Граф Габсбургский, Узник, Эолова арфа, Ахилл, Поликратов перстень, Старый рыцарь, Роланд оруженосец, Плавание Карла Великого, Кубок, Замок Смальгольм, Перчатка, Покаяние, Отрывки из испанских романсов о Сиде. Из мелких лирических пьес: Тоска по милом, Цветок, Песнь араба над могилою коня. Пловец, Счастлив тот, кому забавы, О, милый друг, теперь с тобою радость. Минувших дней очарованье, Жалоба, Верность до гроба, Голос с того света, Ночь, Утешение в слезах, К месяцу, Песня бедняка, Весеннее чувство, Утешение, Таинственный посетитель, Мотылек и цветы, К мимопролетевшему знакомому гению, Желание, Младенец, Сон, Счастие во сне, К востоку, всё к востоку. Розы расцветают, Замок на берегу моря, Горная дорога, Певец, Жизнь, Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу, Элизиум, Путешественник, Славянка, Вечер, На кончину королевы Виртембергской, Сельское кладбище, Море, Праматерь внуке, К Филону, Две песни, Привидение, Мечта, Победитель, Три путника, Видение, Теон и Эсхин, Счастие, Ночной смотр, Утренняя звезда, Летний вечер.

Многие из этих пьес уже не могут иметь такого интереса, какой имели прежде, и не могут читаться с таким восторгом и упоением, с какими читались прежде; но причина этого заключается совсем не в таланте Жуковского, а в содержании и духе этих пьес. У всякого времени есть своя задушевная дума, то радостная, то тяжелая; есть свои потребности и свои интересы, а потому и своя поэзия. Неувядаемость поэзии каждой эпохи зависит от идеальной значительности этой эпохи, от глубины и общности идеи, выраженной ее историческою жизнию. Долее всех живут такие произведения искусства, которые во всей полноте и во всей силе передают то, что было самого истинного, самого существенного и самого характеристического в эпохе. Все же, что не выполняет этих условий или выполняет их неудовлетворительно, - все такое теряет свой интерес в другую эпоху и мало-помалу навеки смывается волнами шумно несущейся жизни. И немногое, слишком немногое выносится наверх волнами этого глубокого и безбрежного океана, и как много тонет в его бездонной глубине!..

Многие пьесы Жуковского, совершенно отжившие для нашего времени, все-таки имеют свой исторический интерес, и без них полное издание сочинений Жуковского не имело бы общего характера поэзии Жуковского. Таковы: Людмила, Алина и Альсим, Двенадцать спящих дев, Певец во стане русских воинов и пр. - Послания Жуковского заключают в себе, местами и отрывками, характеристические черты времени, в которое они писаны; сверх того, в них, как заметили мы выше, встречаются поэтические проблески и замечательные мысли. Особенно слабыми пьесами (иные по форме, иные по содержанию, иные по тому и другому) считаем мы следующие: Песнь барда над гробом славян-победителей, Певец в Кремле, Пиршество Александра или сила гармонии (из Драйдена), Гимн (подражание Томсону), Библия, Сон могольца, Эпимесид, Орел и голубка, Добрая мать, Сиротка, Подробный отчет о луне (какое-то странное resume {Резюме, итог. - Ред.} всего говоренного поэтом о луне в разных стихотворениях его), Алонзо, Доника, Ленора, Королева Урака, Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди, Две были и еще одна, Фридолин (прекрасный перевод странной по содержанию пьесы Шиллера), Сказка о Царе Берендее и Сказка о спящей царевне. Что касается до "Аббадонны" - это мастерский, превосходный перевод из самой натянутой, какая только была в свете, и совершенно забытой теперь поэмы .

Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь. Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, вёдро ли, буря ли или пейзаж, - все это дышит в ярких картинах Жуковского какой-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию... Примеры лучше всего объяснят нашу мысль касательно этого предмета:

Стоял среди цветущия равнины
Старинный Ирлингфор,
И пышные с высот его картины
Повсюду видел взор.
Авон, шумя под древними стенами,
Их пеной орошал,
И низкий брег с лесистыми холмами
В струях его дрожал.
Там пламенел брегов на тихом склоне
Закат сквозь редкий лес;
И трепетал во дремлющем Авоне
С звездами свод небес.
Вдали, вблизи рассыпанные села
Дымились по утрам;
От резвых стад долина вся шумела,
И вторил лес рогам.
Спешил, с пути прохожий совратяся,
На Ирлингфор взглянуть,
И красотой его пленяся ,
Он забывал свой путь.
("Варвик").

Небо в Рейне дрожало,
И луна из дымных туч
На ладью сквозь парус алей
Проливала темный луч.
И плывут они безмолвны;
За кормой струя бежит;
Тихо плещут в лодку волны.
Парус вздулся и шумит.
И на береге молчанье;
И на месяце туман;
Лора в робком ожиданье,
В смутной думе Адельстан.
("Адельстан").

Владыко Морвены,
Жил в дедовском замке могучий Ордал;
Над озером стены
Зубчатые замок с холма возвышал;
Прибрежны дубравы
Склонялись к водам,
И стлался кудрявый
Кустарник по злачным окрестным холмам.
Спокойствие сеней
Дубравных там часто лай псов нарушал;
Рогатых оленей
И вепрей и ланей могучий Ордал
С отважными псами
Гонял по холмам;
И долы с холмами,
Шумя, отвечали зовущим рогам.
. . . . . . . . . . . . . . .
На темные своды
Багряным щитом покатилась луна;
И озера воды
Струистым сияньем покрыла она;
От замка, от сеней
Дубрав по брегам
Огромные теней
Легли великаны по гладким водам.
. . . . . . . . . . . . . . .
Прохладою дышит
Там ветер вечерний и в листьях шумит,
И ветви колышет,
И арфу лобзает... но арфа молчит.
Творения радость,
Настала весна --
И в свежую младость,
Красу и веселье земля убрана.
И ярким сияньем
Холмы осыпал вечереющий день;
На землю с молчаньем
Сходила ночная росистая тень;
Уж синие своды
Блистали в звездах,
Сравнялися воды,
И ветер улегся на спящих листах
("Эолова арфа").

И вот... настал последний день;
Уж солнце за горою;
И стелется вечерня тень
Прозрачной пеленою;
Уж сумрак... смерклось... вот луна
Блеснула из-за тучи;
Легла на горы тишина;
Утих и лес дремучий;
Река сравнялась в берегах;
Зажглись светила ночи;
И сон глубокий на полях;
И близок час полночи...
. . . . . . . . . . . . . .
И все в ужасной тишине;
Окрестность как могила:
Вот... каркнул ворон на стене;
Вот... стая псов завыла;
И вдруг... протяжно полночь бьет;
Нашли на небо тучи;
Река надулась; бор ревет;
И мчится прах летучий...
Напрасно веет ветерок
С душистыя долины;
И свет луны сребрит поток
Сквозь темны лип вершины;
И ласточка зари восход
Встречает щебетаньем;
И роща в тень свою зовет
Листочков трепетаньем;
И шум бегущих с поля стад
С пастушьими рогами
Вечерний мрак животворят.
Теряясь за холмами...

-----

Увы! уж и последний день
Край неба озлащает;
Сквозь темную дубравы сень
Блистанье проникает;
Все тихо, весело, светло;
Все негой сладкой дышит;
Река прозрачна, как стекло;
Едва, едва колышет
Листами легкий ветерок;
В полях благоуханье;
К цветку прилипнул мотылек
И пьет его дыханье...
("Громобой").

Окрест сторона та прекрасна была:
Река наравне с берегами,
По зелени яркой лазурно текла
И зелень поила струями;
Живые дороги вились по полям;
Меж нивами села блистали;
Пестрели стада; отвечая рогам,
Долины и холмы звучали;
Святой монастырь на пригорке стоял
За темною кленов оградой:
Меж ними - в то время как вечер сиял -
Багряной горел он громадой.

-----

Был вечер прекрасен, и тих, и душист;
На горных вершинах сияло;
Свод неба глубокий был темен и чист;
Торжественно все утихало.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Попрежнему грустен, попрежнему дик
(Уж годы прошли в покаянье),
На место, где сердце он мучить привык,
Он шел, погруженный в молчанье.
Но вечер невольно беседовал с ним
Своей миротворной красою,
И тихой земли усыпленьем святым,
И звездных небес тишиною.
И воздух его обнимал теплотой,
И пил аромат он целебный,
И в слух долетал издалёка порой
Отшельников голос хвалебный.
("Покаяние").

-----

И воцарилась всюду тишина ;
Все спит... лишь изредка в далекой мгле промчится
Невнятный глас... или колыхнется волна...
Иль сонный лист зашевелится.
Я на брегу один... окрестность вся молчит...
Как привидение, в тумане предо мною
Семья младых берез недвижимо стоит
Над усыпленною водою.
Вхожу с волнением под их священный кров;
Мой слух в сей тишине приветный голос слышит:
Как бы эфирное там веет меж листов,
Как бы невидимое дышит;
Как бы сокрытая под юных древ корой,
С сей очарованной мешаясь тишиною.
Душа незримая подъемлет голос свой
С моей беседовать душою.
И некто урне сей, безмолвный, приседит,
И, мнится, на меня вперил он томны очи;
Без образа лицо, и зрак туманный слит
С туманным мраком полуночи.
Смотрю... и, мнится, все, что было жертвой лет,
Опять в видении прекрасном воскресает;
И все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет,
С надеждой к сердцу прилетает...
("Славянка").

Таких примеров мы могли бы выписать и еще больше, но думаем, что и этих слишком достаточно, чтоб показать, что изображаемая Жуковским природа - романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души и сердца, исполненная высшего смысла и значения.

Стих Жуковского неизмеримо выше стиха всех предшествовавших ему поэтов: он исполнен мелодии и вместе с тем какой-то сжатой крепости и энергии. Такого стиха требовали содержание и дух поэзии Жуковского. И, несмотря на то, еще многого недоставало этому стиху, он еще далеко не совсем свободен, не совсем глубок. Содержание поэзии Жуковского было так односторонне, что стих его не мог отразить в себе все свойства и все богатство русского языка. Батюшков тоже не мало сделал для русского стиха; но, несмотря на соединенные заслуги этих двух поэтов, создание вполне поэтического и вполне художественного стиха предлежало Пушкину. Кроме односторонности содержания поэзии Жуковского, не должно еще забывать, что поэтическая деятельность его двойственна: в одной он является как романтик, самобытен и оригинален; в другой - под влиянием предшествовавших ему поэтов и, особенно, под влиянием идей Карамзина. Правда, он и в патриотические стихотворения, и в послания внес что-то свое, ему собственно, как романтику, принадлежащее; но стих в этих пьесах все-таки отзывается более или менее фактурою старых мастеров нашей поэзии. Попадаются в стихотворениях Жуковского стихи тяжелые и темные, как, например, эти:

Их одобренье нам награда,
А порицание - ограда
От убивающих дар
Надменной мысли совершенства.

Иногда расстановка слов напоминает Ломоносова, как, например:

А ты, дарующий и трон и власть царям,
Ты, на совете их седящий благодатью,
Ознаменуй твоей дела мои печатью.

Есть, наконец, стихи (правда, их поискать да поискать), в которых веет дух Хераскова, как, например:

Бегут-во, прах и гром, и шлем, и щит,
Впреди, в тылу, с боков и рядом (?) - страх бежит .

Жуковский не мог не иметь сильного влияния на Пушкина, но, в свою очередь, и Пушкин имел сильное влияние на Жуковского: все стихотворения, написанные им уже по истечении второго десятилетия текущего века, отличаются несравненно лучшим языком и стихом. К общим недостаткам поэзии Жуковского принадлежит часто невыдержанность в целом: редкая пьеса его не теряет много из своего достоинства отсутствием сжатости и всего лишнего. Превосходная элегия "На смерть королевы Виртембергской" может служить образцом этого недостатка: в ней есть лишние куплеты, замедляющие, без нужды, развитие главной мысли и своею растянутою прозаичностью ослабляющие впечатление целого.

Неизмерим подвиг Жуковского, и велико значение его в русской литературе! Его романтическая муза была для дикой степи русской поэзии элевзинскою богинею Церерою ; она дала русской поэзии душу и сердце, познакомив ее с таинством страдания, утрат, мистических откровений и полного тревоги стремления "в оный таинственный свет", которому нет имени, нет места, но в котором юная душа чувствует свою родную, заветную сторону. Есть пора в жизни человека, когда грудь его полна тревоги и волнуется тоскливым порыванием без цели, когда горячие желания с быстротою сменяют одно другое и сердце, желая многого, не хочет ничего; когда определенность убивает мечту, удовлетворение подсекает крылья желанию, когда человек любит весь мир, стремится ко всему и не в состоянии остановиться ни на чем; когда сердце человека порывисто бьется любовью к идеалу и гордым презрением к действительности и юная душа, расправляя мощные крылья, радостно взвивается к светлому небу, желая забыть о существовании земного праха. В эту пору жизни человека любовь робка и стыдлива, жаждет одного только сочувствия и удовлетворяется долгим взглядом, таинством присутствия милого существа и за тихое пожатие руки не пожелает полного обладания. Правда, в этой поре много односторонности, много ложного, больше фантазии, чем сердца, и за нею непременно должна следовать пора горького и тяжелого разочарования для того, чтоб человек пришел в состояние понять истину, как она есть, простую и прекрасную собственною красотою, а не радужным нарядом фантазии; чтоб он мог понять, что вечное и бесконечное является в преходящем и конечном, что идея в фактах, душа в теле... Но эта пора юношеского энтузиазма есть необходимый момент в нравственном развитии человека, - и кто не мечтал, не порывался в юности к неопределенному идеалу фантастического совершенства, - истины, блага и красоты, тот никогда не будет в состоянии понимать поэзию - не одну только создаваемую поэтами поэзию, но и поэзию жизни; вечно будет он влачиться низкою душою по грязи грубых потребностей тела и сухого, холодного эгоизма. Пора безотчетного романтизма в духе средних веков есть необходимый момент не только в развитии человека, но и в развитии каждого народа и целого человечества. Средние века были этим великим моментом развития народов Западной Европы, а следовательно, и всего человечества; и этот момент всемирно-исторического развития выразился в искусстве средних веков. Мы, русские, позже других вышедшие на поприще нравственно-духовного развития, не имели своих средних веков: Жуковский дал нам их в своей поэзии, которая воспитала столько поколений и всегда будет так красноречиво говорить душе и сердцу человека в известную эпоху его жизни. Жуковский - это поэт стремления, душевного порыва к неопределенному идеалу. Произведения Жуковского не могут восхищать всех и каждого во всякий возраст: они внятно говорят душе и сердцу в известный возраст жизни или в известном расположении духа: вот настоящее значение поэзии Жуковского, которое она всегда будет иметь. Но Жуковский, кроме того, имеет великое историческое значение для русской поэзии вообще; одухотворив русскую поэзию романтическими элементами, он сделал ее доступною для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы не имели бы Пушкина. Сверх того, есть еще и другая великая заслуга русскому обществу со стороны Жуковского: благодаря ему немецкая поэзия - нам родная, и мы умеем понимать ее без того усилия, которое условливается чуждою национальностию. Еще в детстве мы, через Жуковского, приучаемся понимать и любить Шиллера, как бы своего национального поэта, говорящего нам русскими звуками, русскою речью...



 
Фёдор Иванович Буслаев




Письма русского путешественника


Первый столетний юбилей нашего великого прозаика имеет свое особенное значение. Торжество это не может быть только воспоминанием о важном литературном деле, положенном в основу русской народности; потому что дело это - не отошедшая старина, вообще дорогая для национального чувства, но один из насущных элементов современного русского просвещения, который не перестал еще оказывать свою живительную силу в каждом из нас, здесь собравшихся. Поколения старшие еще чувствуют на себе всю обаятельную свежесть непосредственного действия этой гармонии мыслей и звуков, которою Карамзин на их памяти пленял своих соотечественников; поколения младшие учились и теперь еще учатся мыслить и выражать свои мысли по его сочинениям, на которых и доселе основываются и русский синтаксис, и русская стилистика: так что если бы я думал изложить перед вами заслуги Карамзина в этом отношении, то мне пришлось бы сделать перечень параграфов учебника, с указанием, насколько каждый из них подчинен влиянию Карамзина.

Но я нахожу неуместным подробностями критических исследований о языке и слоге удалить от вашего внимания живой образ того, память о котором мы празднуем. Лучше всего удовлетворило бы общему желанию жизнеописание Карамзина с подробными выдержками из его сочинений; но этот предмет не вместим в пределах моего настоящего чтения. Ограничиваясь немногим, я избираю из жизни Карамзина только полтора года - знаменательное время перехода от молодости к зрелому возрасту, когда определилась нравственная и литературная физиономия писателя, именно 1789 -1790 гг., описанные им самим в "Письмах Русского Путешественника".

Опасаясь умалить заслуги автора, ныне чествуемого, я не решаюсь назвать эти "Письма" лучшим из его собственно литературных произведений; однако, кажется, не обинуясь могу утверждать, что, после "Истории Государства Российского", они более прочих его сочинений оказали свое действие на образование русской публики, оказывают и теперь, составляя одно из лучших украшений всякой хрестоматии русской словесности.

Своими письмами из-за границы Карамзин впервые внес в нашу литературу самые обстоятельные сведения о европейской цивилизации, которые были тем наставительнее, что относились к последним годам прошлого столетия, когда господство французского направления стало уступать новым идеям, продолжившим свое развитие и в первой половине текущего столетия; так что - "Письма Русского Путешественника" даже в период деятельности Пушкина не теряли своего современного значения, частию имеют они его и теперь, потому что в них впервые были высказаны многие понятия и убеждения, которые сделались в настоящее время достоянием всякого образованного человека.

Необычайная цивилизующая сила этих писем, кроме высокого дарования и обширных сведений автора, много зависела от самой формы этого рода сочинений. Вместо схематических трактовок об истории и статистике западных народов, о их литературе, искусстве и науке, перед читателями постоянно является симпатическая личность русского человека, высокообразованного, насколько это было возможно в конце прошлого столетия, и в высшей степени впечатлительного и даровитого, который с каждым шагом на своем пути созревает, неутомимо учится и из книг, и из бесед со знаменитостями того времени и по мере успехов - передает плоды своего развития своим немногим друзьям, круг которых должен был расшириться на всю читающую русскую публику, как скоро были изданы в свете "Письма Русского Путешественника"; и многочисленные читатели их по всем концам нашего отечества нечувствительно воспитывались в идеях европейской цивилизации, как бы созревали сами вместе с созреванием молодого русского путешественника, учась смотреть на образование его глазами, чувствовать его благородными чувствами, мечтать его прекрасными мечтами.

Если русская литература, со времен Петра Великого, довершая дело преобразования, имела своею задачею внести к нам плоды западного просвещения, то Карамзин блистательно исполнил свое назначение. Он воспитал в себе человека, чтобы потом, с полным сознанием, явить в себе русского патриота. Любовь к человечеству была для него основою разумной любви к родине, и западное просвещение было ему дорого потому, что он чувствовал в себе силу водворить его в своем отечестве.

Стремясь на Запад учиться для блага своего отечества, он шел по пути, проложенному Петром Великим и Ломоносовым, и в свою очередь дал собою образец поколениям новейшим, оставив им из своего опыта такое завещание: "Нигде способы учения не доведены до такого совершенства, как ныне в Германии: и кого Платнер , кого Гейне  не заставит полюбить науки, тот, конечно, не имеет уже в себе никакой способности".

Представители нации всегда имеют в себе нечто типическое, образцовое: как идеал, господствуют они в умах своих соотечественников, направляя их мысли и действия.

Полагая своею задачей - возобновить в нашем воображении, милостивые государи, память о Карамзине по его путевым запискам, я буду сколько возможно ближе держаться данных, сообщенных о себе им самим, и ограничу свое дело только приведением этих данных в немногие группы, оставаясь в полной уверенности, что приводимые мною слова самого Карамзина будут лучшим украшением чтения, назначаемого для торжественного о нем воспоминания.

Прежде всего поражает в "Письмах Русского Путешественника" многосторонняя и основательная образованность, которую могла дать ему Россия в конце прошлого столетия и в которой он нашел достаточное приготовление, чтобы не только вести полезную для себя беседу с такими европейскими знаменитостями, как Виланд , Гердер , Лафатер , Кант , Боннет , но и внушить им уважение к нему.

В этих же письмах из-за границы Карамзин сообщает много подробностей о годах своего раннего учения, подробностей, которыми не раз пользовались его биографы.

Имя Парижа стало Карамзину известно почти вместе с его собственным именем: так мною читал он об этом городе в романах, так много слышал от путешественников; по романам же и газетным статьям еще в ранней молодости восхищался англичанами и воображал Англию самою приятнейшею для своего сердца землею. Видеть Париж и Лондон - всегда было его мечтою; и некогда сам он собирался писать роман и в воображении объездить те самые земли, в которые после поехал. Потом детские мечты заменились основательным желанием: он хотел провести свою юность в Лейпциге: туда стремились его мысли; в тамошнем университете хотел он собрать нужное для искания той истины, о которой - по его собственному выражению - с самых младенческих лет тоскует его сердце.

Разделяя вкусы своих современников, он коротко был знаком с французскими писателями XVIII столетия и поклонялся Жан-Жаку Руссо; но вместе с тем уже с ранних лет привык он уважать и литературу немецкую и английскую; так что, когда в чужих краях ему случилось предстать перед знаменитыми личностями того времени и видеть знаменитые предметы, он не только не поражался новизною, но, как давно знакомое и любимое, соединял виденное и слышанное со своими воспоминаниями. В Лондоне осматривает он картины с сюжетами из шекспировских драм, и, уже зная твердо Шекспира, почти не имеет нужды справляться с описанием в каталоге, и, смотря на картины, угадывает содержание. В Лозанне, в одном саду, видит надпись, взятую из Аддисоновой оды , и при этом вспоминает, как некогда просидел он целую летнюю ночь за переводом той самой оды и как восходящее солнце осветило его тогда за такою работой. "Это утро, - присовокупляет молодой путешественник, - было одно из лучших в моей жизни". В Лейпциге он знакомится с известным в то время литератором Вейсе , статьи которого из "Друга детей" он уже переводил прежде. В Цюрихе отыскивает архидиакона Тоблера , имя которого ему хорошо было знакомо по переводу Томсоновых  "Времен года", изданных Геснером . В том же городе является к Лафатеру, с которым он был в переписке еще в Москве и который принимает его, как старого друга. В Париже нисколько не удивляет его французский театр, потому что, как он по этому предмету выразился: "Я и теперь не переменил мнения своего о французской Мельпомене : она благородна, величественна, прекрасна, но никогда не тронет, не потрясет сердца моего так, как муза Шекспирова и некоторых (правда немногих) немцев".

Самый план молодого русского путешественника во всех городах Европы лично знакомиться со знаменитыми литераторами того времени был столько же результатом его обширной образованности, сколько и поверкою ее, строгим испытанием. "Ваши сочинения заставили меня любить вас, - говорит он Виланду в Веймаре, - и возбудили во мне желание узнать автора лично". "Вы видите перед собою такою человека, - так он представился в Женеве Боннету, автору "Палингенезии", - который с великим удовольствием и с пользою читал ваши сочинения и который любит и почитает вас сердечно". И везде был радушно встречаем молодой русский путешественник, везде был приветствуем, не только как человек просвещенный, но и как достойный представитель своих соотечественников. "Я - русский, - говорил он Бартелеми в Парижской Академии надписей, - читал "Анахарсиса"; умею восхищаться творениями великих, бессмертных талантов. Итак, хотя в нескладных словах, примите жертву моего глубокого почтения". Он встал с кресел, продолжает Карамзин, взял мою руку, ласковым взором предуведомил меня о своем благорасположении и наконец отвечал: "Я рад нашему знакомству; люблю север, и герой, мною избранный, вам не чужой". - "Мне хотелось бы иметь с ним какое-нибудь сходство. Я в академии: Платон передо мною; но имя мое не так известно, как имя Анахарсиса". - "Вы молоды, путешествуете, и, конечно, для того, чтобы украсить ваш разум познаниями: довольно сходства".

Заинтересованный Россиею и ее литературой, Лафатер предлагал Карамзину, чтоб он выдал на русском языке извлечение из его сочинений. "Когда вы возвратитесь в Москву, - сказал он Карамзину, - я буду пересылать к вам через почту рукописный оригинал", а когда наш путешественник оставил Цюрих, автор "Физиономики" снабдил его одиннадцатью рекомендательными письмами в разные города Швейцарии и уверил его в неизменности своего дружелюбного к нему расположения. В Женеве Карамзин сообщил свое желание Боннету тоже перевести на русский язык его "Созерцание природы" и "Палингенезию", и в письме от него получил такой ответ: "Автор будет вам весьма благодарен за то, что вы познакомите с его сочинениями такую нацию, которую он уважает", а когда после того Карамзин пришел к нему: "Вы решились переводить "Созерцание Природы", - сказал он, - начните же переводить его в глазах автора и на том столе, на котором оно было сочиняемо. Вот книга, бумага, чернильница, перо". Даже сам Виланд, который сначала принял Карамзина холодно и надменно, потом до того с ним сблизился, что на расставаньи просил его, чтобы он хотя изредка писал к нему письма: "Я всегда буду отвечать вам, где бы вы ни были". В Кенигсберге Карамзин беседует с великим Кантом о будущей жизни и удивляется обширным историческим и географическим познаниям философа; в Лейпциге для изучения эстетики входит в личные сношения с профессором Платнером; в Веймаре беседует с Гердером об античной литературе и искусстве и о Гете; в Лионе сводит дружбу с Маттисоном , известным того времени немецким поэтом.

Русский путешественник отправился на Запад с определенной целью - довершить свое образование в так называемых изящных науках, которым он, по его собственному признанию в Лейпциге профессору Платнеру, себя посвящает; то есть, с точки зрения литературы и искусства, Карамзин интересовался вообще европейскою цивилизацией.

Как ни обширен был круг литературного образования Карамзина, все же сосредоточивался он на Франции. В то время Баттё  и Лагарп  были для всех наставниками в литературе; Вольтер и Жан-Жак Руссо еще господствовали над умами, хотя и небезусловно. Русский путешественник слышал о французских классиках уже неблагоприятные отзывы в самом Париже, слышал, как любимый им философ Боннет называл Жан-Жака только ритором, а его философию воздушным замком; и, однако, сила времени и привычки так велика, что Вольтер и Руссо были главными руководителями его убеждений.

С благоговейным вниманием ученого археолога, посещающего римские развалины, русский путешественник посещал и исследовал места, где жили и откуда поучали своими творениями весь свет эти два знаменитые французские писателя.

Не увлекаясь крайностями в учении Вольтера, Карамзин отдает ему справедливость в том, "что он (слова Карамзина) распространил сию взаимную терпимость в верах, которая сделалась характером наших времен, и наиболее посрамил гнусное лжеверие", которое наш путешественник видит в католических монастырях, называя их жилищем фанатизма, наполненным страшилами, основанным учредителями, которые худо знали нравственность человека, образованную для деятельности; издевается над католическими реликвиями и над иконами Богородицы, изображающими портреты известных прелестниц. Согласно с этими воззрениями, он вообще не любит Средних веков и готического стиля; хотя и признает в нем смелость, но видит в нем бедность разума человеческого; в барельефах Страсбургского собора  замечает только странное и смешное, а мысль и работу барельефов Дагоберовой гробницы , с изображениями известной легенды о борьбе Св. Дионисия с дьяволами за душу Дагобера, признает достойными варварских времен, какими он полагает Средние века. С тем же изысканным вкусом француза XVIII в. относится он к старинной литературе. Мистерии и народные драмы для него - глупые пьесы; Чосер  - писал неблагопристойные сказки; Рабле  - автор романов, "наполненных остроумными замыслами, гадкими описаниями, темными аллегориями и нелепостью"; даже Эразмова  "Похвала Глупости" - по Карамзину: "Дурачество",- несмотря на некоторое остроумие, книга довольно скучная для тех, "которые уже читали сочинения Вольтеров и Виландов осьмаго-на-десять столетия".

И вместе с тем Карамзин находил вполне согласным со своею теорией вкуса любоваться холодными аллегорическими изображениями Натуры и Поэзии, которые льют слезы на надгробную урну Гесснера, или Бессмертия, Храбрости и Мудрости на монумент Тюреня , а чудом искусства признавал Магдалину Лебрюна , потому что в ее виде художник изобразил герцогиню Лавальер. Таково еще было обаяние этой крайне условной, но обольстительной для глаз роскоши изнеженного искусства, что самым удобным находили тогда переводить свои ощущения на язык античной мифологии. В булонской вилле графа д'Артуа , на картинах улыбалась Карамзину сама любовь, а в альковах мечтались аллегорические восторги; на развалинах рыцарских замков воображалась ему сидящею богиня меланхолии, и в безмолвной роще не шутя взывал он к античному Сильвану.

Однако, как человек нового направления, русский путешественник уже не вполне довольствовался ложным классицизмом, предпочитал античную скульптуру французской и с Павзанием  в руках решался находить недостатки в произведениях Пигаля . Он уже знал, и из бесед с Гердером убедился, что немцы лучше других народов понимают классическую древность: "И потому ни французы, ни англичане не имеют таких хороших переводов с греческого, какими обогатили ныне (это слово Карамзина) немцы свою литературу. Гомер у них Гомер: та же неискусственная и благородная простота в языке, которая была душою древних времен, когда царевны ходили по воду и цари знали счет своим баранам".

Еще сильнее заметно освобождение Карамзина из-под французского влияния в его суждениях о поэзии драматической, которыми он был обязан изучению Шекспира и немецких писателей. К концу прошлого столетия великий британский драматург был оценен по достоинству; произведения его игрались на театрах в Англии, Германии и даже, в плохих переделках, во Франции; в Лондоне была основана "Шекспирова галерея", составленная из картин, сюжеты которых взяты из драм Шекспира. В какой город Германии Карамзин ни приезжал, везде мог видеть на сцене произведения новой немецкой драмы, столько отличные от классической французской. В Берлине при нем играли драму Коцебу "Ненависть к людям и раскаяние" и Шиллерову трагедию "Дон-Карлос". Я не буду приводить восторженных похвал Карамзина Шекспиру, столько известных и в настоящее время вполне оправданных; но для характеристики тонкого эстетического вкуса нашего путешественника не могу миновать следующий его отзыв: "Читая Шекспира, читая лучшие немецкие драмы, я живо воображаю себе, как надобно играть актеру, и как что произнести; но при чтении французских трагедий редко могу представить себе, как можно в них играть актеру хорошо или так, чтобы меня тронуть".

Воззрения, противоположные ложному классицизму XVIII столетия и более согласные со вкусом нашего времени, у Карамзина имели характер еще односторонний, будучи приведены в одну систему с господствовавшей тогда теорией Жан-Жака Руссо о неограниченных правах природы над человеком. Всякая цивилизация, а следовательно и античная, должна уступать этим всемогущим правам: и Карамзин в характеристике произведений Рафаэля , Джулио Романо , Рубенса  и других живописцев, отдавая предпочтение тем из них, которые более следовали природе, нежели антикам, не только говорит правду вообще, но и, в частности, как человек своего времени, мирит свой вкус с теорией Руссо.

Этою же теорией оправдывался в живописи господствовавший тогда ландшафт, а в литературе - описательная, или, как называет ее Карамзин, "живописная" поэзия, отечеством которой он полагает Англию. Французы и немцы, говорит он, переняли сей род у "англичан, которые умеют замечать самые мелкие черты в природе. По сие время ничто еще не может сравняться с Томсоновыми "Временами года": их можно назвать зеркалом натуры". Эта поэзия, объясняемая философиею Жан-Жака Руссо, давала нашему молодому путешественнику неиссякаемый источник сентиментальных восторгов при созерцании красот природы. Потому так любил он Швейцарию, в которой, по его выражению, "все, все забыть можно, все, кроме Бога и натуры". Самое искусство казалось ему ничтожною игрушкой перед явлениями природы. "Что значат все наши своды перед сводом неба? - восклицает он, остановившись под куполом Св. Павла в Лондоне. - Сколько надобно ума и трудов для произведения столь неважного действия? Не есть ли искусство самая бесстыдная обезьяна природы, когда оно хочет спорить с нею в величии?"

По теории Карамзина, человек создан наслаждаться и быть счастливым. Источник счастия - природа, которая дает всему созданному вместе с бытием и наслаждение им. Союзы семейный и общественный потому нам дороги и милы, что основаны на природе. Самая смерть, как явление естественное, прекрасна, и ужас смерти бывает следствием нашего уклонения от путей природы.

Своим действием на счастие человека искусства дополняют природу. Все прекрасное радует, в какой бы форме оно ни было. В мире нравственном прекрасна добродетель: "Один взгляд на доброго есть счастие для того, в ком не загрубело чувство добра". Религия ведет людей к добру и делает их лучшими. Декарт велик потому, что "своим нравоучением возвеличивает сан человека, убедительно доказывая бытие Творца, чистую бестелесность души, святость добродетели". В этих истинах молодой русский путешественник укреплялся, беседуя с Кантом, Гердером, Лафатером, Боннетом, находил доказательства в своем собственном сердце и в радостях, доставляемых природою и искусством, и, наконец, насладился немалым удовольствием в жизни, когда, "опершись на монумент незабвенного Жан-Жака, видел заходящее солнце и думал о бессмертии".

Милостивые государи, вы, без сомнения, ожидаете, чтоб в характеристике русского путешественника я коснулся одной крупной черты, которая, как живительный луч, освещает приветливым светом все его путевые впечатления, все его думы, надежды и мечтания. Это - самая горячая любовь его к родине, мысль о которой никогда его не покидает. Беседует ли он с Виландом о литературе, он не преминет сказать, что и на русский язык переведены некоторые из важнейших его сочинений. Веселится ли с лейпцигскими профессорами за бутылкою вина, он сообщает им, что и на русский язык переведено десять песен "Мессиады" Клопштока , и, чтоб познакомить их с гармониею нашего языка, читает им русские стихи. Вслушивается в мелодии швейцарских песен и ищет в них сходства с нашими народными, "столько для него трогательными". В Лондоне изучает английский язык и приходит к убеждению в превосходстве перед ним языка русского. "Да будет же честь и слава нашему языку, - восклицает он, - который в самородном богатстве своем, почти без всякого чуждого примеса, течет, как гордая, величественная река - шумит, гремит - и вдруг, если надобно, смягчается, журчит нежным ручейком и сладостно вливается в душу, образуя все меры, какие заключаются только в падении и возвышении человеческого голоса".

Если русский путешественник всегда являлся перед иностранцами самым усердным, красноречивым и ловким адвокатом за Россию, то потому именно, что искренно убежден был в ее достоинствах. Во многом давал он ей предпочтение даже перед самою Англией, благосостоянием и устройством которой он столько восхищался, и несравненно выше Людовика XIV ставил Петра Великого, которого - говорил он - "почитаю как великого мужа, как героя, как благодетеля человечества, как моего собственного благодетеля". В преобразованиях Петра он видел разумное примирение любви к родине с любовью ко всему цивилизованному человечеству.

Будущий автор "Истории Государства Российского" посетил Западную Европу, когда во Франции зачинался громадный переворот, который должен был потрясти всю Европу. Карамзину суждено было прожить три месяца в Париже, в роковой период времени между штурмом Бастилии и казнию французского короля.

Был ли молодой русский путешественник настолько приготовлен, чтоб уразуметь открывавшийся на его глазах новый порядок вещей? Находил ли он в себе самом нравственную опору, чтобы руководствоваться твердыми убеждениями, когда все кругом его расшатывалось и рушилось, чтобы принять новый вид? Наконец, в какой мере образовало его исторический взгляд непосредственное наблюдение над одним из важнейших событий новой истории?

Карамзин был воспитан в идеях XVIII столетия, которые много способствовали французской революции.

Права человечества, основанные на законах природы, а не на искусственных условиях, свобода мысли и совести и свободные учреждения - вот те мечты, которые молодой путешественник вывез с собою еще из России и которые в его воображении приняли вид действительности, когда он очутился в стране республиканской. "Итак, я уже в Швейцарии, - писал он из Базеля, - в стране живописной натуры, в земле свободы и благополучия! Кажется, что здешний воздух имеет в себе нечто оживляющее: дыхание мое стало легче и свободнее, стан мой распрямился, голова моя сама собою подымается вверх, и я с гордостью помышляю о своем человечестве".

Но эта действительность очень скоро оказалась мнимою. Уже и Базельская республика не во всем Карамзину полюбилась; что же касается до республики Женевской, то он увидел в ней наконец не более как прекрасную игрушку.

Идеал свободных учреждений остался идеалом; молодой мечтатель не переставал в него верить, но, как светлую цель, далеко отодвинул ее, когда лицом к лицу увидел недостойное для достижения ее средство, попавши, как человек, застигнутый врасплох, в самую сумятицу переворота, сквозь тяжелую атмосферу которого в тысяче грязных и бессмысленных случайностей не мог он прозреть в ближайшем будущем ничего утешительного.

Уже по самой организации своей нежной души не терпел он ничего насильственного, резкого, болезненного. Не мог он равнодушно слышать жалоб нищеты, и вид физического страдания в больнице до того поражал его, что долго потом стон больных отзывался в его ушах; самоубийство считал он страшным нарушением законов природы; во имя человечества готов он был уничтожить тюрьмы и в самой войне, даже в победе, видел только жестокую необходимость. Мог ли же он иначе, как с омерзением, относиться об ужасных сценах, которых он был во Франции очевидцем?

Потому-то так унылы и мрачны были его мысли, когда, направляясь от Лиона к Парижу, он бросает взоры на плодоносные поля по берегам Соны, мечтая об их первобытной дикости и опасаясь, чтоб опять когда-нибудь не водворилось на них прежнее варварство. "Одно утешает меня,--присовокупляет он, - то, что с падением народов не упадает весь род человеческий: одни уступают свое место другим".

То есть в необъятном горизонте исторического созерцания, в глазах будущего русского историка, - французская революция сокращалась до жалких размеров случайности, которая более имеет силу разрушающую, нежели зиждительную.

Именно в этом самом смысле касается он тогдашних событий - в письме из Лондона: "Здесь (т. е. в Англии) была не одна французская революция. Сколько добродетельных патриотов, министров, любимцев королевских, положило свою голову на эшафот! Какое остервенение в сердцах! Какое исступление умов! Кто полюбит англичан, читая их историю!"

Как человек образованный, он отдает справедливость французской монархии, столько совершившей для образования, и страшится приближающегося ее падения. Как последователь Жан-Жака Руссо, он любит человечество на всех ступенях общественности, но в уличных забияках, бессмысленных и бесчеловечных, не решается видеть представителей французской нации. "Не думайте (однако ж), - писал он из Парижа, - чтобы вся нация участвовала в трагедии, которая играется ныне во Франции. Едва ли сотая часть действует; все другие смотрят, плачут или смеются, бьют в ладоши или освистывают, как в театре. Те, которым потерять нечего, дерзки, как хищные волки; те, которые всего могут лишиться, робки, как зайцы; одни хотят все отнять, другие хотят спасти что-нибудь. Оборонительная война с наглым неприятелем редко бывает счастлива.

История не кончилась; но по сие время французское дворянстве и духовенство кажутся худыми защитниками трона".

Находя опору в том убеждении, что "всякое гражданское общество, веками утвержденное, есть святыня для добрых граждан, что в самом несовершеннейшем надобно удивляться чудной гармонии, благоустройству, порядку и что Утопия (или царство счастия) может быть достигнуто только постепенным действием времени, посредством медленных, но верных, безопасных успехов просвещения, а не гибельными, насильственными потрясениями", молодой русский путешественник в самом Париже, не смущаясь вспышками революции, продолжал учиться, и тем больше убеждался, что науки -- святое дело, когда с прискорбием видел, как безумные мечтатели мирную тишину ученого кабинета меняли на эшафот.

Потому-то, оставляя Париж, он посылает ему свое прощальное приветствие: "Я оставил тебя, любезный Париж, оставил с сожалением и благодарностью! Среди шумных явлений твоих жил я спокойно и весело, как беспечный гражданин вселенной; смотрел на твое волнение с тихою душою, - как мирный пастырь смотрит с горы на бурное море".

Эту краткую характеристику ничем приличнее не умею заключить, как словами русского путешественника из его последнего письма: "Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зеркало души моей, в течение осьмнадцати месяцев! Оно через 20 лет... будет для меня еще приятно... Загляну, и увижу, каков я был, как думал и мечтал... По чему знать? может быть, и другие найдут нечто приятное в моих эскизах..."

История, милостивые государи, доказала, что "Письма Русского Путешественника" и через 70 лет не потеряли своего значения, и потомство нашло в них не одно приятное, но и много полезного.

Наследство "Бедной Лизы"


В самом имени Карамзин - звучит некая жеманность. Не зря Достоевский переврал эту фамилию, чтобы высмеять в "Бесах" Тургенева. Так похоже, что даже не смешно.

Еще недавно, до того, как в России начался бум, произведенный возрождением его "Истории", Карамзин считался всего лишь легкой тенью Пушкина. Еще недавно Карамзин казался элегантным и легкомысленным, вроде кавалера с полотен Буше и Фрагонара, воскрешенных потом художниками "Мира искусства".

А все потому, что про Карамзина известно, что он изобрел сентиментализм. Как все поверхностные суждения, и это справедливо, хотя бы отчасти. Чтобы читать сегодня повести Карамзина, надо запастись эстетическим цинизмом, позволяющим наслаждаться старомодным простодушием текста.

Тем не менее, одна из повестей, "Бедная Лиза" - благо там всего семнадцать страниц и все про любовь - все же живет в сознании современного читателя.

Бедная крестьянская девушка Лиза встречает молодого дворянина Эраста. Уставший от ветреного света, он влюбляется в непосредственную, невинную девушку любовью брата. Однако вскоре платоническая любовь переходит в чувственную. Лиза последовательно теряет непосредственность, невинность и самого Эраста - он уходит на войну. "Нет, он в самом деле был в армии, но вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение". Чтобы поправить дела, Эраст женится на пожилой богатой вдове. Узнав об этом, Лиза топится в пруду.

Больше всего это похоже на либретто балета. Что-то вроде "Жизели". Карамзин, использовав расхожий в те времена сюжет европейской мещанской драмы, перевел его не только на русский язык, но и пересадил на русскую почву.

Результаты этого незатейливого опыта были грандиозными. Рассказывая сентиментальную и слащавую историю бедной Лизы, Карамзин - попутно - открыл прозу.

Он первый стал писать гладко. В его сочинениях (не стихах!) слова сплетались таким правильным, ритмическим образом, что у читателя оставалось впечатление риторической музыки. Гладкое плетение словес оказывает гипнотическое воздействие. Это своего рода колея, попав в которую уже не следует слишком заботиться о смысле: разумная грамматическая и стилевая необходимость сама его создаст.

Гладкость в прозе - то же, что метр и рифма в поэзии. Значение слов, оказавшихся в жесткой схеме прозаического ритма, играет меньшую роль, чем сама эта схема.

Вслушайтесь: "В цветущей Андалузии - там, где шумят гордые пальмы, где благоухают миртовые рощи, где величественный Гвадалквивир катит медленно свои воды, где возвышается розмарином увенчанная Сиерра-Морена,-- там увидел я прекрасную". Столетие спустя с тем же успехом и так же красиво писал Северянин.

В тени такой прозы жили многие поколения писателей. Они, конечно, избавлялись понемногу от красивостей, но - не от гладкости стиля. Чем хуже писатель, тем глубже колея, в которой он елозит. Тем больше зависимость последующего слова от предыдущего. Тем выше общая предсказуемость текста. Поэтому роман Сименона пишется за неделю, читается за два часа и нравится всем.

Великие писатели всегда, а в XX веке особенно, сражались с гладкостью стиля, терзали, кромсали и мучили его. Но до сих пор подавляющее большинство книг пишется той же прозой, которую открыл для России Карамзин.

"Бедная Лиза" появилась на пустом месте. Ее не окружал густой литературный контекст. Карамзин в одиночку распоряжался будущим русской прозы - потому, что его можно было читать не только для того, чтобы возвыситься душой или вынести нравственный урок, а для удовольствия, развлечения, забавы.

Что бы там ни говорили, а в литературе важны не благие намерения автора, а его способность увлечь читателя выдумкой. Иначе бы все читали Гегеля, а не "Графа Монте-Кристо".

Итак, Карамзин "Бедной Лизой" угодил читателю. Русская литература захотела увидеть в этой маленькой повести прообраз своего светлого будущего - и увидела. Она нашла в "Бедной Лизе" беглый конспект своих тем и героев. Там было все, что ее занимало и занимает до сих пор.

В первую очередь - народ. Опереточная крестьянка Лиза с ее добродетельной матушкой породила бесконечную череду литературных крестьян. Уже у Карамзина лозунг "правда живет не в дворцах, а хижинах" звал к тому, чтобы учиться у народа здоровому нравственному чувству. Вся русская классика, в той или иной степени, идеализировала мужика. Кажется, что трезвый Чехов (рассказ "В овраге" ему долго не могли простить) был едва ли не единственным, кто устоял перед этой эпидемией.

Карамзинскую Лизу можно и сегодня обнаружить у "деревенщиков". Читая их прозу, можно быть заранее уверенным, что прав всегда окажется человек из народа. Вот так в американских фильмах не бывает плохих негров. Знаменитое "под черной кожей бьется сердце тоже" вполне применимо к Карамзину, который писал: "И крестьянки умеют любить". Есть тут этнографический привкус колонизатора, мучимого угрызениями совести.

Эраст тоже мучается: он "был до конца жизни несчастлив". Этой незначительной реплике тоже суждена была долгая жизнь. Из нее выросла заботливо лелеемая вина интеллигента перед народом.

Любви к простому человеку, человеку из народа, от русского писателя требуют так давно и с такой настойчивостью, что нам покажется моральным уродом любой, кто ее не декларирует. (Есть ли русская книга, посвященная вине народа перед интеллигенцией?) Между тем, это отнюдь не такая уж универсальная эмоция. Мы ведь не задаемся вопросом - любил ли простой народ Гораций или Петрарка.

Только русская интеллигенция страдала комплексом вины в такой степени, что торопилась отдать долг народу всеми возможными способами - от фольклорных сборников до революции.

У Карамзина все эти сюжеты уже есть, хотя и в зачатке. Вот, например, конфликт города и деревни, который продолжает питать русскую музу и сегодня. Провожая Лизу в Москву, где та торгует цветами, мать ее говорит: "У меня всегда сердце не бывает на месте, когда ты ходишь в город, я всегда ставлю свечу перед образом и молю Господа Бога, чтобы он сохранил тебя от всякой напасти".

Город - средоточие разврата. Деревня - заповедник нравственной чистоты. Обращаясь тут к идеалу "естественного человека" Руссо, Карамзин, опять-таки попутно, вводит в традицию деревенский литературный пейзаж, традицию, которая расцветала у Тургенева, и с тех пор служит лучшим источником диктантов: "На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада, там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни".

С одной стороны - буколические пастухи, с другой - Эраст, который "вел рассеянную жизнь, думал только о своих удовольствиях, искал их в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою".

Конечно же, Эраст мог бы быть отцом Евгения Онегина. Тут Карамзин, открывая галерею "лишних людей", стоит у истока еще одной мощной традиции - изображения умных бездельников, которым праздность помогает сохранить дистанцию между собой и государством. Благодаря благословенной лени, лишние люди - всегда фрондеры, всегда в оппозиции. Служи они честно отечеству, у них бы не оставалось времени на совращение Лиз и остроумные отступления.

К тому же, если народ всегда беден, то лишние люди всегда со средствами, даже если они промотались, как это случилось с Эрастом. Безалаберное легкомыслие героев в денежных вопросах избавляет читателя от мелочных бухгалтерских перипетий, которыми так богаты, например, французские романы XIX века.

У Эраста в повести нет дел, кроме любви. И тут Карамзин постулирует очередную заповедь русской литературы: целомудрие.

Вот как описан момент падения Лизы: "Эраст чувствует в себе трепет - Лиза также, не зная отчего - не зная, что с нею делается... Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где - твоя невинность?"

В самом рискованном месте - одна пунктуация: тире, многоточие, восклицательные знаки. И этому приему было суждено долголетие. Эротика в нашей литературе за редкими исключениями (бунинские "Темные аллеи") была книжной, головной. Высокая словесность описывала только любовь, оставляя секс анекдотам. Об этом и напишет Бродский: "Любовь как акт лишена глагола". Из-за этого появятся Лимонов и многие другие, пытающиеся этот глагол найти. Но не так-то просто побороть традицию любовных описаний при помощи знаков препинания, если она родилась еще в 1792 году.

"Бедная Лиза" - эмбрион, из которого выросла наша литература. Ее можно изучать как наглядное пособие по русской классической словесности.

К сожалению, очень долго у основателя сентиментализма читатели замечали одни слезы. Их, действительно, у Карамзина немало. Плачет автор: "Я люблю те предметы, которые заставляют меня проливать слезы нежной скорби". Слезливы его герои: "Лиза рыдала - Эраст плакал". Даже суровые персонажи из "Истории государства Российского" чувствительны: услышав, что Иван Грозный собирается жениться, "бояре плакали от радости".

Поколение, выросшее на Хемингуэе и Павке Корчагине, эта мягкотелость коробит. Но в прошлом, наверное, сентиментальность казалась более естественной. Ведь даже герои Гомера то и дело заливались слезами. А в "Песни о Роланде" постоянный рефрен - "рыдали гордые бароны".

Впрочем, всеобщее оживление интереса к Карамзину, может быть, свидетельство того, что очередной виток культурной спирали инстинктивно отрицает уже приевшуюся поэзию мужественного умолчания, предпочитая ей карамзинскую откровенность чувств.

Сам автор "Бедной Лизы" сентиментализмом увлекался в меру. Будучи профессиональным литератором почти в современном смысле этого слова, он использовал свое главное изобретение - гладкопись - для любых, часто противоречивых целей.

В замечательных "Письмах русского путешественника", написанных в то же время, что и "Бедная Лиза", Карамзин уже и трезв, и внимателен, и остроумен, и приземлен. "Ужин наш состоял из жареной говядины, земляных яблок, пудинга и сыра". А ведь Эраст пил одно молоко, да и то из рук любезной Лизы. Герой же "Писем" обедает с толком и расстановкой.

Путевые заметки Карамзина, изъездившего пол-Европы, да еще во времена Великой французской революций - чтение поразительно увлекательное. Как и любые хорошие дневники путешественников, эти "Письма" замечательны своей дотошностью и бесцеремонностью.

Путешественник - даже такой образованный, как Карамзин - всегда в чужом краю выступает в роли невежды. Он поневоле скор на выводы. Его не смущает категоричность скороспелых суждений. В этом жанре безответственный импрессионизм - вынужденная и приятная необходимость. "Немногие цари живут так великолепно, как английские престарелые матрозы". Или - "Сия земля гораздо лучше Лифляндии, которую не жаль проехать зажмурясь".

Романтическое невежество лучше педантизма. Первое читатели прощают, второе - никогда.

Карамзин был одним из первых русских писателей, которому поставили памятник. Но, конечно, не за "Бедную Лизу", а за 12-томную "Историю Государства Российского". Современники считали ее важнее всего Пушкина, потомки не переиздавали сто лет. И вдруг "Историю" Карамзина открыли заново. Вдруг она стала самым горячим бестселлером. Как бы этот феномен ни объясняли, главная причина возрождения Карамзина - его проза, все та же гладкость письма. Карамзин создал первую "читабельную" русскую историю. Открытый им прозаический ритм был настолько универсален, что сумел оживить даже многотомный монумент.

История существует у любого народа только тогда, когда о ней написано увлекательно. Грандиозной персидской империи не посчастливилось родить своих Геродотов и Фукидидов, и древняя Персия стала достоянием археологов, а историю Эллады знает и любит каждый. То же произошло с Римом. Не было бы Тита Ливия, Тацита, Светония, может быть, и не назывался бы американский сенат сенатом. А грозные соперники Римской империи - парфяне - не оставили свидетельств своей яркой истории.

Карамзин сделал для русской культуры то же, что античные историки для своих народов. Когда его труд вышел в свет, Федор Толстой воскликнул: "Оказывается, у меня есть отечество!"

Хоть Карамзин был не первым и не единственным историком России, он первый перевел историю на язык художественной литературы, написал интересную, художественную историю, историю для читателей.

В стиле своей "Истории Государства Российского" он сумел срастить недавно изобретенную прозу с древними образцами римского, прежде всего, тацитовского лаконического красноречия: "Сей народ в одной нищете искал для себя безопасность", "Елена предавалась в одно время и нежностям беззаконной любви и свирепству кровожадной злобы".

Только разработав особый язык для своего уникального труда, Карамзин сумел убедить всех в том, что "история предков всегда любопытна для того, кто достоин иметь отечество".

Хорошо написанная история - фундамент литературы. Без Геродота не было бы Эсхила. Благодаря Карамзину появился пушкинский "Борис Годунов". Без Карамзина в литературе появляется Пикуль.

Весь XIX век русские писатели ориентировались на историю Карамзина. И Щедрин, и А. К. Толстой, и Островский, воспринимали "Историю Государства Российского" как отправную точку, как нечто само собой разумеющееся. С ней часто спорили, ее высмеивали, пародировали, но только такое отношение и делает произведение классическим.

Когда после революции русская литература потеряла эту, ставшую естественной, зависимость от карамзинской традиции, разорвалась долгая связь между литературой и историей (не зря вяжет "узлы" Солженицын).

Современной словесности так не хватает нового Карамзина. Появлению великого писателя должно предшествовать появление великого историка - чтобы из отдельных осколков создалась гармоническая литературная панорама, нужен прочный и безусловный фундамент.

XIX век такой основой обеспечил Карамзин. Он вообще очень много сделал для столетия, о котором писал: "Девятый на десять век! Сколько в тебе откроется такого, что мы считали тайной". Но сам Карамзин все же остался в восемнадцатом. Его открытиями воспользовались другие. Какой бы гладкой когда-то ни казалась его проза, сегодня мы читаем ее с ностальгическим чувством умиления, наслаждаясь теми смысловыми сдвигами, которые производит в старых текстах время и которые придают старым текстам слегка абсурдный характер - как у обэриутов: "Швейцары! Неужели можете вы веселиться таким печальным трофеем? Гордясь именем швейцара, не забывайте благороднейшего своего имени - имени человека".

Так или иначе, на почве, увлажненной слезами бедной Лизы, выросли многие цветы сада российской словесности.

О литературной критике Н. М. Карамзина

Хрестоматийно известно сказанное в 1840-е годы В. Г. Белинским: «Первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе был Карамзин». Литературная критика Н. М. Карамзина — самобытное явление в словесности XVIII в.

В трудах по истории русской журналистики и критики комментируются крупные журнальные статьи Карамзина. Театроведческие работы «Московского журнала» анализирует И. А. Кряжимская, о Карамзине как критике этого журнала пишет Т. Ф. Пирожкова. Теоретико-литературные взгляды писателя охарактеризованы в трудах Б. Ф. Егорова, Ю. М. Лотмана, Г. П. Макогоненко. Следующая задача науки — дать специальный обзор обширного критического творчества первого русского литературного критика.

В Европе XVIII в. критика была делом обычным и популярным. Общеевропейской известностью пользовался английский литературный критик Сэмюэль Джонсон. Искусствоведческие критические очерки систематически публиковал Дидро. В России прецедентом критики Карамзина были лишь спорадические выступления писателей и введенный «Санкт-петербургским вестником» раздел, посвященный литературной критике. В своем моноиздании 1791-1792 гг. — «Московском журнале» — Карамзин ввел постоянные критические отделы «О книгах», «О русских книгах», «О иностранных книгах», «О иностранных журналах», «Театр», «Парижские спектакли», «Московский театр». В 1802 г. в «Вестнике Европы», издаваемом Карамзиным, появилась рубрика «Критика». Регулярная публикация рецензий, как свидетельствует развернувшаяся на страницах «Московского журнала» полемика между читателем и издателем о праве на критику, была новой и неожиданной для литературной России.

Мысль о необходимости и пользе критики для русской словесности возникла у Карамзина во время европейского путешествия после знакомства с западной критикой. «Что была бы немецкая литература за тридцать лет перед сим, и что она теперь? — пишет Карамзин. — И не строгая ли критика произвела отчасти то, что немцы начали так хорошо писать?». В начале 1790-х годов направленность литературной критики определяется Карамзиным более в западноевропейском, нежели в традиционном российском ключе: он характеризует ее как суд, в равной мере осуждающий и одобряющий. С одной стороны, критик доброжелателен к авторам: «... погрешности в сочинении подобны соломе, плавающей на верху воды, а красоты — перлам, лежащим на дне». С другой стороны, он публикует резко отрицательные, бичующие рецензии на спектакль Московского театра «Эльфрида», на перевод Палефатовых сказаний. Десятилетие спустя Карамзин, отказываясь и от европейской традиции, и от российского обычая критического «осуждения», утверждает принцип сугубо позитивной критики. Именно такая критика содействует, по его мнению, национально своеобразному развитию отечественной словесности. В программной речи на собрании Российской Императорской академии в 1818 г. Карамзин призывает академиков составить критическое — но в новом понимании этого слова — обозрение литературы: «Сие мнение ищет опоры: если академия посвятит часть досугов своих критическому обозрению российской словесности, то удовлетворит, без сомнения, и желанию общему и желанию писателей, следуя правилу: более хвалить достойное хвалы, нежели осуждать, что осудить можно <...> Где нет предмета для хвалы, там скажем все — молчанием». Н. М. Карамзин начал поиск отечественного образца литературной критики, чего впоследствии требовал Белинский: «У нас еще так зыбки понятия об изящном и вкус еще в таком младенчестве, что наша критика по необходимости должна отступать, в своих приемах, от европейской».

Для критического творчества Карамзина, как и для всех ранних форм литературной критики, характерно нерасчленение на виды словесности — всего того, что выражено в письменном слове. Подобно древнегреческой литературной критике Исократа и Аристотеля, оценивающей и художественные, и политические, и судебные, и философские произведения, Карамзин рецензировал оригинальные художественные произведения и переводы, спектакли Московского и Парижского театров, филологические труды, исторические изыскания, описания достопримечательностей, естественно-научные трактаты. При этом критика нельзя упрекнуть в непонимании разницы между искусством, историей и наукой. Искусство и наука строго различаются как подражание натуре и «умственное расчленение», препарирование природы; отличие литературы от истории заключается в вымышленности первой, в «вообразительной силе» литераторов. Синкретизм предмета карамзинской литературной критики связан не столько с неразвитостью жанра критики, сколько с просветительской эстетической позицией писателя. Если на всевозможные сочинения XVIII столетия взглянуть сквозь призму просветительской программы, то станет очевидным, что читателя в равной мере образовывают и поучают и стихи, «поющие успехи просвещения», и «естественная история» Бюффона, и описание путешественниками дорожных достопримечательностей.

Жанры критических сочинений Карамзина не обособлены и поддаются определению лишь проекцией на них позднейших жанровых образований. Монографическая рецензия, классическим образцом которой можно считать отзыв на «Кадма и Гармонию» Хераскова, имеет четко выраженную структуру. Если критик недоволен работой, он, лаконично ее описав, приводит из нее отдельные фрагменты, сопровождая их ироническими комментариями. Далее следуют рассуждения о неискусности слога и резюме, например: «Присланные в Москву экземпляры, почти все в один день были проданы. Вероятно, что всякой хотел иметь его как редкость истекающего века, и — не ошибся <...> За сим вздохнем и отложим перо». Одобрительная рецензия состоит из краткого представления, пересказа содержания с цитатами и восторгами критика, нескольких замечаний по поводу авторского слога и непременной похвалы в завершение. (Стилистический анализ произведения не является новацией Карамзина, он был распространен и в первой половине XVIII в. и в творчестве Новикова.) Жанр литературного портрета встречается у Карамзина в нескольких модификациях: краткого очерка жизни и творчества (переводы из Мейстера о Клопштоке, Геснере и Виланде в «Московском журнале»), краткого представления творчества («Леонтий Пилат» в «Пантеоне иностранной словесности», «Пантеон российских авторов») и развернутого литературно-биографического портрета («О Богдановиче и его сочинениях»). Достаточно отчетливо в творчестве критика выражены жанр аннотации, уже известный в русской литературе, а также учрежденный Карамзиным, но получивший распространение лишь в критике XX в., жанр сравнительной рецензии, предполагающий сопоставление отдельных произведений либо творческих биографий писателей. К разряду критико-библиографических композиций можно отнести жанр «пантеона», в котором составлен «Пантеон российских авторов», задуманный как продолжающееся историко-литературное издание. Это первый в России опыт словаря писателей, имеющий в качестве европейского аналога «Биографию поэтов» Сэмюэля Джонсона.

Решительный в суждениях о прошлой литературе, Белинский утверждал, что; характер карамзинского направления «состоял в сентиментальности, которая была односторонним отражением характера европейской литературы XVIII века». Критика Карамзина лишь условно и схематично описываема в категориях европейского сентиментализма. Эстетическая и критическая программа писателя отнюдь не тривиальна, она сформировалась на нескольких литературных традициях — западных и отечественных.

Говоря о Лессинге, критик подчеркивает, что именно живая натура дала ему живое чувство истины. О Шекспире он замечает: «Все великолепные картины его непосредственно натуре подражают; все оттенки картин сих в изумление приводят внимательного рассматривателя». Однако если эстетика классицизма требовала правдоподобия как согласия изображения с законами разумной логики, то Карамзин-критик настаивал на правдоподобии эмоций и страстей — «чувствований» человеческой натуры. «Все в природе стремится изъявлять внутренние свои чувства». Это и должен в первую очередь увидеть и отобразить художник, «сердценаблюдатель по профессии». «Выражение чувства (или ощущения) есть цель поэзии». Непревзойденным здесь, по мнению критика, является Шекспир, представивший «тончайшие человеческие пружины и сокровеннейшие побуждения» Цезаря и Брута. С этой точки зрения Карамзин критикует и недостаточно живое драматическое искусство актеров Московского театра Померанцева и Синявской, и неправдоподобную картину чувств, нарисованную современным прозаиком: «... не поздно ли уже зарождаться в человеке семенам самолюбия, — спрашивает Карамзин, прочитав у Хераскова о «зарождении в Кадмовом воображении семян самолюбия», — когда он родится с оными? Говоря фигурнее, можно сказать, что он родится с семенами оного».

Сентименталистская критика Карамзина обладает несколькими существенными свойствами, отличающими ее от эстетики европейских сентименталистов и составляющими лицо критика. Эстетика западного сентиментализма, предполагая имитацию естественности путем спонтанного излияния чувств, ориентирует авторов на нарочитую фрагментарность композиции литературного произведения. Критика Карамзина, выросшая на почве публицистики русской литературы, требует от автора не хаотичного нагромождения страстей, которое хотя и правдоподобно, но не действенно, а продуманного изображения чувствований. Литературное творение в силу богатства чувств и художественной палитры автора не может быть однопредметным — только умильно радостным или щемяще печальным. «Чувствительной душе не сродно ль изменяться? Она мягка как воск, как зеркало ясна, И вся Природа в ней с оттенками видна». Однако разнообразие художественного произведения должно быть разумно ограничено, имея некоторый стержень: «Поэзия избирает всегда один главный предмет, и не хочет делить своего внимания». «Сердце наше не может распространяться до бесконечности. Чувствуя слишком разнообразно, оно перестает чувствовать». Карамзин приветствует драму «Эмилия Галотти», в которой «приключения натурально связаны», завязка, кульминация и развязка действия органически соединены. В то же время он неодобрительно относится к произведениям «без порядка в действии», с непродуманной или нарочито противоречивой связью частей. Таков, по его мнению, «Кавказский пленник» Пушкина: «... слог жив, черты резкие, а сочинение плохо; как в его душе, так и в стихотворении нет порядка». В критике Карамзина мотив постигнутой рассудком гармонии переживаний с годами развивается и усиливается. Если критику «Московского журнала» вполне устраивало последовательное изображение чувств — она не принимала лишь калейдоскопического их смешения, — то Карамзин — создатель «Пантеона российских авторов» (1802) — считает литературной нормой «представление характеров», а не «описания чувств».

Однако гипертрофированная гармония чувств и характеров сродни пустой упорядоченности классицизма — «регулярному саду» с прекрасными аллеями и холодной душой. Карамзин предупреждает молодых сочинителей о вреде проявления излишней тщательности в построении гармонии — последняя в этом случае бывает утомительна для внимания и отвлекает читателя от самого предмета.

Другая существенная сторона сентименталистской критики Карамзина — устойчивая просветительская позиция. Если в западноевропейском сентиментализме идея наставничества литературы со временем приносится в жертву эстетической стороне словесности, то у Карамзина мысль о просвещении и воспитании русских — стабильная и наиглавнейшая. Она владела молодым Карамзиным — учеником Новикова и критиком «Московского журнала»; она «водила пером» многоопытного автора, открывавшего русским русскую историю. Литература — «святая поэзия» — должна быть наставницей человечества: одолевать чудовище эгоизма, разъяснять понятия о вещах, давать нравоучения политические наставления. При этом высокая литература пользуется не убеждением, как в классицизме, а несравнимо более живым средством — нравственно-психологическим потрясением читателя. Корнель в «Сиде», в отличие от бесстрастного историка, живостью страстей вызывает в публике способность к сопереживанию, а парижская опера воспитывает нравы сентиментальной коллизией, обличающей тиранов и злодеев, превозносящей добрых государей и добродетельных мужей. Назидания и поучения действенны лишь тогда — и это особенно ценит критик, — когда художник, подобно Шекспиру, видит человеческую натуру иначе, чем другие, — глубже или неожиданнее. В художественном произведении Карамзин особенно осуждает прямолинейность и «сухость моральной диссертации»: поэт — не философ. Идея просвещения тем действеннее, чем более она оживлена, чем изящнее завуалирована. «Поэт сопровождает мораль свою пленительнейшими образами, живет ее в лицах и производит более действия, — комментирует Карамзин «Кадма и Гармонию». — Таким образом, сочинитель Кадма хотел в привлекательной мифологической одежде <...> учить нас, так сказать, неприметно, питая наше любопытство приятным повествованием вещей чудесных — одним словом, он хотел написать нам второго Телемака».

Европейская сентиментальная литература прошла путь от морализма, воспитующего искусства, к эстетизму — самоценному наслаждению изящно изображенными чувствительностями.

Чувственная неумеренность им решительно осуждается. «В изображении страстей всегда почти заходят они, — говорит автор «Писем русского путешественника» о «новейших английских трагиках», — за предел истины и натуры, может быть оттого, что обыкновенное, то есть истинное, мало трогает сонные и флегматичные сердца британцев: им надобны ужасы и громы, резанье и погребения, исступление и бешенство. Нежная черта души не была бы здесь примечена; тихие звуки сердца без всякого действия исчезли бы в Лондонском партере <...> Здесь Талия не смеется, а хохочет». В программной, во многом итоговой, речи в Российской Императорской академии (1818) Карамзин в категорической форме утвердил единство изящного искусства-удовольствия и литературы — служительницы нравственности: «Будучи источником душевных удовольствий для человека, словесность возвышает и нравственное достоинство государств».

Карамзинской критике свойствен исторический подход к художественному произведению. Хотя отношение Карамзина к воссозданию исторических сюжетов в оцениваемых им сочинениях по сути не отличается от положений классицистической литературы, новация критика состоит в осмысленном определении этих идей. Нравоучительная миссия литературы, по его мнению, несравненно более значима, нежели копирующая историчность. Писатель может «только некоторым образом подделаться под древний колорит», главное — воздействовать прошлым на нравы настоящего. «Рецензент, читая Кадма, — пишет Карамзин, — при многих местах думал: «Это слишком отзывается новизною; это противно духу тех времен, из которых взята басня». Однако <...> согласился он сам с собою не почитать сих знаков новизны за несовершенство сочинения, имеющего цель моральную. Кто не знает Телемака Гомерова и Телемака Фенелонова?».

Стихи Лермонтова и проза Карамзина

Одно из парижских «писем русского путешественника» в знаменитом сочинении Карамзина начинается следующим примечательным рассуждением:

Отчего сердце мое страдает иногда без всякой известной мне причины? Отчего свет помрачается в глазах моих тогда, как лучезарное солнце сияет на небе? Как изъяснить сии жестокие меланхолические припадки, в которых вся душа моя сжимается и хладеет?… Неужели сия тоска есть предчувствие отдаленных бедствий? Неужели она есть не что иное, как задаток тех горестей, которыми Судьба намерена посетить меня в будущем?..

Два, а то и три десятилетия «Письма…» Карамзина были для русских читателей школой чувств, а для писателей — образцом психологической прозы. Эту их роль мы сейчас не можем представить себе в полной мере: ее предстоит еще исследовать. Они входили в читательское сознание путями, иной раз неожиданными, — формулой, наблюдением, эпизодом, рассуждением, отпечатлевшимся в памяти и всплывающим через много лет в произведении на иную тему и вышедшим из-под пера писателя, зачастую весьма далекого от Карамзина. Так, семнадцатилетний Лермонтов едва ли не повторяет брошенное попутно замечание в «Письмах…», когда сравнивает «Вертера» Гете и «Новую Элоизу» Руссо: «Вертер лучше, — там человек — более человек» (VI, 388). «Основание романа то же, — писал Карамзин, — и многие положения (situations) в Вертере взяты из Элоизы; но в нем более натуры» . Это совпадение могло быть, конечно, случайным: «Новая Элоиза» и «Вертер» естественно соединялись в сознании читателей, воспитанных на сентиментальной литературе, — но предпочтение «Вертера» как психологически более достоверного вовсе не было обычным в русской литературе, — а Лермонтов, без сомнения, читал «Письма русского путешественника».

У нас есть основания думать, что он обратил внимание и на ту «элегию в прозе», с которой мы начали этот рассказ.

В 1830 году Лермонтов читал «Письма и дневники лорда Байрона», изданные Томасом Муром, — и впечатления этого чтения отразились в одном из лучших его юношеских стихотворений — «К ***»:

Не думай, чтоб я был достоин сожаленья,
Хотя теперь слова мои печальны, — нет!
Нет! все мои жестокие мученья —
Одно предчувствие гораздо больших бед.
Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел <…>.

Это стихи о себе и о Байроне, о близости поэтических натур и устремлений — и одновременно попытка заглянуть в собственное неизвестное будущее. Последующие строфы стихотворения прямо навеяны биографией Байрона и его стихами, приведенными в книге Томаса Мура .

Первые же, процитированные четыре строки, нам уже знакомы: они повторяют мысль Карамзина.

Опыт интроспекции, самоанализа, где особая роль принадлежит интуиции, угадывающей неисповедимые пути Провидения, был уже накоплен русской сентиментальной прозой. Им и воспользовался юноша Лермонтов.

Но какова вероятность того, что поэт остановил свое внимание именно на этом, небольшом фрагменте обширного текста? Может быть, и здесь естественнее объяснить сходство совпадением или общностью источника?

Такую возможность исключить, конечно, нельзя. Но вот письмо, написанное вне всякой зависимости от Лермонтова, за пять лет до его стихотворения и притом не в Москве, где в ту пору жил поэт, а в Петербурге.

Софья Михайловна Салтыкова, будущая жена А. А. Дельвига, пишет своей подруге А. Н. Карелиной в феврале 1825 года:

Чтобы рассеять себя, я перечитываю теперь то, что читала уже сто раз, — «Собрание образцовых сочинений». Сегодня утром я открыла наугад один том с прозой, и вот, что я прочла (нет ничего более соответствующего тому, что теперь происходит во мне)…

И далее Салтыкова приводит известный уже нам отрывок из «Писем русского путешественника».

И я теперь чувствую то же, что чувствовал Карамзин, — продолжала она, — у нас время очень хорошо, весна приближается, часто появляется солнце, — но меня теперь и солнце не радует .

Софья Михайловна была не литератором, а обычной петербургской барышней с пансионским воспитанием, хотя и любившей словесность, книга же, которую она читала, по ее признанию, «сто раз» — «Собрание образцовых сочинений», — была своего рода рекомендательной хрестоматией текстов, входившей в широкий по тогдашним меркам читательский обиход.

Ей не нужно было пересматривать «Письма русского путешественника», чтобы остановить свое внимание на отрывке, который занимает нас сейчас, — это уже сделали за нее составители книги.

Парижское письмо «русского путешественника» вело самостоятельную жизнь, воздействуя на сердца и умы читателей.

Это обстоятельство и дает нам право поставить тему, обозначенную в названии заметки.

"Саконтала" Карамзина

В 1792 г. в майском и июньском номерах "Московского журнала", издаваемого Н. М. Карамзиным, появился его перевод первого и четвертого действий знаменитой санскритской пьесы Калидасы "Узнанная (по кольцу) Шакунтала". Перевод этот, озаглавленный "Сцены из " Саконталы", индийской драмы" *, нередко упоминается в разного рода книгах, статьях, биобиблиографических справочниках, но никогда не был подвергнут сколько-нибудь внимательному рассмотрению. Между тем он заслуживает такового, по крайней мере, по нескольким основаниям.

Во-первых, он устанавливает принципиально новую веху в развитии русско-индийских литературных связей. Во-вторых, он в высокой мере показателен для творческой биографии Карамзина, отражая круг его интересов, литературных предпочтений и вкусов и придавая им дополнительное освещение. В-третьих, он занял свое - пусть и скромное - место в процессе формирования жанрового пространства русской классической литературы и становления нового литературного языка - процессе, непосредственно связанном с именем Карамзина. Этих особенностей карамзинского перевода мы и намерены коснуться в нашей статье.

Значение "Сцен из Саконталы" яснее вырисовывается на историческом и культурном фоне их появления. Вплоть до XVII в., а в известной мере и несколько позже, в русской культуре, как, впрочем, в средневековой Европе в целом, господствовало представление об Индии как стране "чудес" и "праведных мудрецов". Именно это представление получило воплощение в "Хронике" Георгия Амартола, несторианской "Повести временных лет", рассказе Палладия "О рахманах", "Романе об Александре", "Деяниях апостола Фомы", "Сказании об Индейском царстве", "Христианской топографии" Косьмы Индикоплова и некоторых других - главным образом переводных - сочинениях Х1-Х1У вв. (РИ, с. 29-34; Шохин, 1988, с. 175--195; и др.). Поддерживали его и два памятника, которые, хотя и опосредованно, восходили в конечном счете к древнеиндийским источникам: "Повесть о Варлааме и Иоасафе", опирающаяся на сюжет легенды о Будде, и "Стефанит и Ихнилат", принадлежащий к кругу историй "Панчатантры".

Пока оставалась полностью незнакомой реальная Индия, о корректировке такого представления говорить не приходилось. И хотя уже в XV в. состоялось трехлетнее путешествие по Индии Афанасия Никитина, его "Хождение за три моря" не было известно на родине до начала XIX в., и, кстати говоря, честь его популяризации принадлежала как раз Карамзину, сообщившему о нем в шестом томе "Истории государства Российского", вышедшем в 1817 году. Более или менее регулярные торгово-экономические (и отчасти дипломатические) связи Индии и России устанавливаются с XVII в. [см. с подробной библиографией: (РИ, с. 45-64; Топоров, 1989, с. 70-71)]. В это же время с латинского, польского, новогреческого и других языков переводятся на русский несколько "Путешествий" в Индию и, в том числе, во второй половине XVII в. с немецкого - книга "Индия восточная... плавания два содержащая. Первое... от Георгия Спильбергия. Второе... от Каспара Бальби Бисерного" (РИ, с. 47; Топоров, 1989, с. 73). Спустя сто лет, приблизительно в те годы, когда Карамзин печатает свою "Саконталу", Индию начинают посещать русские путешественники: Ф. С. Ефремов, чья книга "Странствования надворного советника Ефремова в Бухарин, Хиве, Персии и Индии и возвращение оттуда через Англию в Россию" вышла первым изданием в Петербурге в 1786 г.; Рафаил Данибегов, издавший в Москве в переводе на русский язык отчет о своем путешествии в 1815 г.; братья Атанасовы; и прежде всего Герасим Лебедев, проживший в Индии около 10 лет (1789-1799) и напечатавший в 1805 г. свой главный о ней труд: "Беспристрастное созерцание систем Восточной Индии брагменов, священных обрядов их и народных обычаев".

В 20-х - 30-х гг. X V III в. в России (отметим, что даже с некоторым опережением в сравнении с Западной Европой) создаются первые научные труды, имеющие дело с санскритом и санскритской литературой и принадлежащие академику Т. З. Байеру

(Elementa literaturae brahmanicae., 1738). Несколько позже появляются "Сравнительные словари" (1787-1789), в которых наряду с новоиндийскими языками отчасти представлен и санскрит. Тогда же, в 1789 г., некий аноним переводит с французского языка две главы из популярной книги А. Доу "История Индостана", а братья Егор и Павел Цициановы - с английского книгу Р. Додели "Экономия жизни человеческой, или Сокращение индийского нравоучения, сочиненное некоторым древним брамином" (М., 1791). Растущий научный интерес к Индии и ее культурному наследию в конце концов нашел выражение в проекте С. С. Уварова об учреждении в России Азиатской Академии (1810), в котором большое внимание уделялось бы изучению санскрита и индийской литературы, "наиболее древней, наиболее интересной и наименее изученной" (Люстерник, 1966, с. 110-111).

Тема Индии, как древней, так и современной, получает все большее отражение в российских журналах второй половины XVIII в.: "Санкт-Петербургских ведомостях", "Московских ведомостях", "Прибавлении к "Московским новостям"", "Новых ежемесячных чтениях", "Чтении для вкуса, разума и чувствований" и др. (Западов, 1956, с. 112). Среди этих журналов было и "Детское чтение", издававшееся в 1785-1789 гг. Н. И. Новиковым и редактировавшееся А. А. Петровым, а затем и Н. М. Карамзиным. В нем, в частности, публикуются статьи "Трогательный пример набожности одного молодого индейца", "Путешествие Васко да-Гама в Ост-Индию", "Описание Ост-Индии", "Малабарские празднества" (Западов, 1956, с. 115). Ещё более показательны для характеристики вкуса русской читающей публики того времени были регулярно публикуемые и в журналах, и отдельными изданиями экзотические "индийские повести", принадлежащие жанру так называемой "восточной повести" и имевшие, как правило, авантюрно-любовную тематику. В библиографии русского романа и повести XVIII в., составленной В. В. Сиповским (Сиповский, 1903), перечислено несколько десятков таких повестей, в том числе "Индейская повесть" (1769), "Предание об индейском брамине" (1772), "Зели, или трудность быть счастливым. Индейский роман" (1780), "Ангола, индейская повесть" (1785), "История о несчастном короле Сангском Заморе и супруге его королеве Клементине" (1789), "Истинные и примечания достойные приключения Андерхана, короля Брампурского, и Падмани, его супруги" (1791), "Солиман и Алмена" (1791), "Бади, индейская повесть" (1793) и др. Повести эти, переведенные с западноевропейских языков, к подлинной Индии или индийской литературе никакого отношения не имели, но свидетельствовали о той ширившейся моде на Восток и, в частности, Индию, которая возникла в Европе в XVIII в. и пришла во второй его половине в Россию. Иной характер имели изданные в 1762 г. в Петербурге в переводе Б. Волкова с французского языка "Политические и нравоучительные басни Пильпая, философа индийского". Басни эти на самом деле принадлежали к изводам индийской "Панчатантры", однако восходили не к санскритским ее версиям, но к довольно позднему персидскому переложению арабской "Калилы и Димны".

Поэтому первым переводом оригинального древнеиндийского памятника на русский язык следует считать перевод одного из разделов санскритского эпоса "Махабхараты" - священной "Бхагавадгиты", изданный в типографии Н. Новикова в 1788 г., спустя лишь три года после ее английского перевода Ч. Уилкинса, по которому и сделал его ближайший друг Карамзина Александр Андреевич Петров.

С Петровым Карамзин познакомился, по-видимому, в 1785 г., когда переехал в Москву и стал членом масонского " Дружеского ученого общества", созданного Н. И. Новиковым. Вместе с Петровым он поселился в доме в Кривоколенном переулке, принадлежавшем Обществу, и провел в постоянном общении с ним четыре года. Своему другу Карамзин прямо или косвенно посвятил несколько своих сочинений: "Анакреонтические стихи", адресованные А. А. П. и помещенные в одном из номеров "Детского чтения"; стихи "На разлуку с Б.", сочиненные при отъезде Карамзина в путешествие по Европе и опубликованные в "Московском журнале" за апрель 1792 г. 4; элегию в прозе "Цветок на гроб моего Агатона", написанную по случаю безвременной кончины Петрова в марте 1793 г. и напечатанную в первой книге альманаха "Аглая"; повесть "Чувствительный и холодный" (1803 г.), в которой Карамзин изобразил Петрова под именем Леонида, а себя под именем Эраста.

По отзывам современников Петров был на редкость одарен и образован, хорошо владел древними и несколькими новыми языками, и Карамзин в "Цветке на гроб моего Агатона" называет его " человеком, которого душа была бы украшением самой Греции, отечества Сократов и Платонов" (Карамзин, 1884, с. 423). Там же Карамзин пишет, что именно Агатон (Петров) воспитал в нем " эстетическое чувство, нужное для любителей литературы. Верный вкус друга моего <...> был для меня светильником в искусстве и поэзии". И хотя "никогда не хотел Агатон испытывать дарований своих в собственных сочинениях <...> но разные переводы, им изданные, доказывают, что слог его был превосходен" (там же, с. 424-425). Среди этих переводов был и привлекший внимание Карамзина и, возможно, натолкнувший его на мысль перевести "Шакунталу" перевод индийской "Бхагавадгиты". Но в самом характере выбора текста для перевода, видимо, сказалась разница вкусов Петрова и Карамзина. "Агатон и я, - замечает Карамзин, - любили одно, но любили различным образом <...> огненной пылкости моей противополагал он холодную свою рассудительность; я был мечтатель, он деятельный философ" (там же, с. 4 2 5 ). И в этой связи показательно, что Петров, соответственно своим интересам, близким интересам московского масонства, обратился к философско-мистической, как ему казалось и какой она в значительной мере была на самом деле, "Бхагавадгите", а Карамзин - к литературно утонченной и поэтичной "Шакунтале" Калидасы и создал первый на русском языке художественный перевод древнеиндийской классики.

Карамзин, по свидетельству И. И. Дмитриева, полагал, " что по выбору перевода судят и о свойствах переводчика" (Дмитриев, 1986, с. 288), и перевод "Шакунталы" был органичен для его творческой биографии. Характерно, что в том же номере "Московского журнала", где была напечатана вторая из "Сцен из Саконталы", Карамзин опубликовал "Бедную Лизу ". Как справедливо замечает А. А. Вигасин, совпадение едва ли случайно, и оба произведения в первую очередь объединяет определенное сходство сюжетов (Вигасин, 1985, с. 342). Действительно, в "Бедной Лизе" рассказана трогательная история любви "знатного господина" и "бедной девушки", волею обстоятельств им оставленной и покончившей счеты с жизнью. В "Шакунтале" в конечном счете просвечивает та же сюжетная схема, хотя и осложненная специфическими индийскими этическими и эстетическими представлениями.

Так, мотив социального неравенства героев, вначале явственно звучащий в "Шакунтале" (царь Душманта видит в Шакунтале простую отшельницу, и его мучат сомнения: "Я несчастлив, если она принадлежит к святому роду своего воспитателя <...> Ужели ей невозможно быть невестою воина?" - перевод Карамзина), затем как будто снимается: Шакунтала оказывается дочерью царственного мудреца Вишвамитры (Кашьяпы) и небесной нимфы (апсары) Менаки. Но противопоставление великолепия и роскоши царского дворца и скромной обители праведных отшельников (как в "Бедной Лизе" противостояние города и деревни) сохраняется на всем протяжении санскритской пьесы, а Карамзин к тому же стремится усилить его, пусть даже вопреки немецкому тексту Г. Форстера, с которого он переводил. Например, у Карамзина приемный отец Саконталы Канна говорит ей: "Помни, что мы, пустынники, хотя и добродетельны, однако ж бедны, (курсив мой. - П. Г.), или только одним благочестием богаты" (ср. у Форстера: "Erwage, daB wir Einsiedler tugendhaft zwar, aber auch bios in unserer Andacht reich sind"). А в другом случае - опять-таки в отличие от Форстера - напоминает, что " богатство" дворца сменит для нее " нужду" обители: " Супруга Царская не будет, в нужде, разве избыток богатства может иногда привести ее в затруднение" ( у Форстера: " Wenn du Hausfrau und Gemahlin eines Konigs bist, dann freilich kannst du zuweilen in Verlegenheit kommen iiber die verwickelten Angelegenheiten, die aus dem (Jbermass des Reichthums entspringen)".

Наивность, чистота, доверчивость индийской Шакунталы, пылкость, необязательность и в то же время способность к раскаянию царя Душманты соответствуют подобным качествам Лизы и Эраста в " Бедной Лизе". Грехопадение Лизы сходно в сюжете "Шакунталы" с "браком по обряду гандхарвов". Собственно говоря, "брак по обряду гандхарвов", то есть по взаимной любви, но без согласия родителей, признавался в Индии законной (хотя и предварительной) формой брака. Но Карамзин явно трактовал его как свободный брак и соответственно немецкое " nach der Ordnung Gandharwa" переводил: "по воле Гандгарвов", добавляя в сноске: " Гандгарвы - покровители брака, добрые духи". Отметим далее, что Эраст в "Бедной Лизе" оставляет возлюбленную, уходя на войну, а Душманта - Шакунталу у Калидасы ради исполнения царского долга (позже и он "призван" богами на войну с демонами); Эраст бросает Лизу, разорившись и вынужденный жениться на богатой вдове, Душманта забывает Шакунталу по проклятию отшельника Дурвасаса, невольно оскорбленного героиней, и гнев Дурвасаса обрушивается на Шакунталу, подобно раскату грома, испугавшего у Карамзина Лизу в момент ее грехопадения. В "Бедной Лизе" героиня, оставленная Эрастом, бросается в пруд, в "Шакунтале", отвергнутая Душмантой, она молит землю раскрыться и стать ей могилой. Впоследствии, унесенная на небо, она возвращается к обретшему память Душьянте (ср. с раскаявшимся в конце повести Эрастом), и их воссоединению предшествует встреча Душьянты с родившимся в его отсутствие сыном, точно так же, как в еще одной повести Карамзина "Юлия" (1796) ее герой Арис, примиряясь со своей женой Юлией, встречается с сыном, о существовании которого он до той поры ничего не знал.

Помимо общей сюжетной канвы, " Шакунталу" и " Бедную Лизу" сближают многие частные мотивы и "обстоятельства действия" (свидания на берегу реки, в роще, в тени деревьев, у "хижины", где живет героиня; жизнь в окружении крестьян-пастухов или лесных отшельников; природа, чутко реагирующая - по сходству или контрасту - на душевные переживания героев; роль в их судьбе цветов, растений и т. д.), а также лексические соответствия, о которых нам еще придется говорить. Но перевод "Шакунталы" органичен для Карамзина и в более общем плане: не только в связи с "Бедной Лизой", но в контексте всего его художественного творчества.

В своей книге о "Бедной Лизе" В. Н. Топоров указывает на свойственный произведениям Карамзина автобиографизм, отражение во внешнем литературном контексте внутренней жизни души, что и составляет "одну из главных заслуг Карамзина перед русской литературой" (Топоров, 1995, с. 34-37). По мнению Топорова, в числе автобиографических слагаемых художественной прозы Карамзина можно говорить о так называемом "любовном комплексе" мотивов (зарождение любви, ее апогей и угасание, расставание, измена, преждевременная смерть, раскаяние и т. п.), который отличает, наряду с "Бедной Лизой", такие его сочинения, как "Евгений и Юлия", "Юлия", "Моя исповедь", "Чувствительный и холодный", "Сьерра-Морена" и др. (Топоров, 1995, с. 38-39). К этому списку можно добавить также драму "София" (1791), в которой жена, узнав об измене мужа, убивает его, а сама бросается в реку, и повесть "Остров Борнгольм" (1794) с его темой запретной любви, и неоконченный "Рыцарь нашего времени" ( 1802-1803). К этому же кругу произведений мы с полным правом можем отнести и карамзинский перевод "Шакунталы".

В еще более широком плане "Сцены из Саконталы" естественно вписываются не только в характеристику творчества Карамзина, но и целого периода развития русской литературы, который обычно связывают с понятием сентиментализма. Сторонники этого литературного направления провозгласили главенство чувства, сменившее прежнее господство разума, основным персонажем своих произведений сделали "чувствительного человека", уделяли в них основное внимание не хитросплетениям сюжета, а эмоциональной атмосфере повествования, пытались в изображении оттенков чувств и настроений героев выразить то, что казалось невыразимым в слове. В России появляются "слезные драмы" М. М. Хераскова, любовные песни Ю. А. Нелединского-Мелецкого и Н. А. Львова, лирические стихи М. Н. Муравьева, стремившегося воплотить в них "сердечны таинства", "жизнь души", "глас страстей" (ИРЛ, с. 726--788; Гуковский, 1989, с. 303310).

Главою нового направления вскоре стал Карамзин, который в программной своей статье "Что нужно автору?" (1793) писал: " Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей" (Карамзин, 1884, с. 433).

Культ чувства органично сочетался у сентименталистов с культом природы; отсюда их так называемый "руссоизм" или увлечение идиллиями С. Геснера (Гуковский, 1938, с. 250), которому отдал дань и Карамзин, переведя идиллию "Деревянная нога" (1883) - один из первых его литературных опытов. Культ природы, в свою очередь, вел писателя-сентименталиста к преимущественному изображению мирной сельской жизни, к апологии ее естественности, к противоположению "честной бедности" "развращающему богатству", которые мы находим и у Хераскова, и у Муравьева, и у А. А. Ржевского, и, конечно, у самого Карамзина. "Слияние души с природой" представляется Карамзину и близким ему писателям "как единственно возможное отношение между миром и человеком" (Эйхенбаум, 1969, с. 206). Именно в окружении природы, через природу, по убеждению сентименталистов, может полнее всего реализоваться личная свобода человека, его индивидуальность, которую писатель способен раскрыть не с помощью объективного, рационального вывода, а посредством субъективного, психологического намека-поиска.

И еще один важный аспект литературной жизни России (да и всей Европы), привнесенный новым направлением, стоит отметить в связи с задачами нашей статьи. Закончилась монополия античной литературы как единственного образца для подражания, свойственная эпохе классицизма. Наряду с пробуждением интереса к местному фольклору, усиливается, в духе идей И. Г. Гердера, интерес к самым разным культурам, в том числе к культурам Востока, как бы далеко они ни отстояли от национальной во времени и пространстве. Спустя четверть века после перевода "Шакунталы", в 1818 г., в своей "Речи в Российской Академии" Карамзин провозглашает: "Мы <...> участвуем в повсеместном, взаимном сближении народов, которое есть следствие самого их просвещения. Красоты особенный, составляющие характер Словесности народной, уступают место красотам общим: первые изменяются, вторые вечны" (Карамзин, 1848, с. 649). А в предисловии к "Истории государства Российского" он делает, хотя и в связи с русской историей, но, несомненно, применительно к любой культуре, еще одно характерное для него признание: "... в повествовании о временах отдаленных есть какая-то неизъяснимая прелесть для нашего воображения: там источники поэзии!" (Карамзин, 1818, с. XXIII).

Нетрудно предположить, что драма Калидасы казалась представителям нового литературного направления в высшей мере отвечающей их интересам и вкусам, и это подтверждает предисловие Карамзина ("От издателя") к переводу "Сцен из Саконталы": "Творческий дух обитает не в одной Европе; он есть гражданин вселенной. Человек везде человек; везде имеет он чувствительное сердце, и в зеркале воображения своего вмещает небеса и землю. Везде Натура есть его наставница и главный источник его удовольствий. Так я думал, читая Саконталу <...> Почти на каждой странице сей драмы находил я высочайшие красоты поэзии, отменную, неизъяснимую нежность, подобную тихому майскому вечеру - чистейшую, неподражаемую натуру и самое искусство <...> Калидаса для меня столь же велик, как и Гомер. Оба они получили кисть свою из рук Натуры, и оба изображали Натуру" (МЖ, с. 125-126)9.

С точки зрения эстетических установок Карамзина, показателен сам выбор его сцен для перевода. Он оставляет в стороне литературный пролог санскритской пьесы, буффонные перебранки с шутом Матхавьей во II акте, сцены на городской улице и во дворце, диалоги с богами и нимфами в V-VII актах, пренебрегает последовательностью сюжета - и переводит лишь I и IV действия.

Эти действия санскритской драмы протекают в лесной обители, на лоне природы, изобилуют ее описаниями, изображают в становлении и нарастании, в колебаниях и сомнениях, в грусти и радости все оттенки любовного чувства, завладевающего героем и героиней. Это не вся "Шакунтала", а ее лирическая квинтэссенция, по духу своему казавшаяся близкой Карамзину и его единомышленникам в литературе.

В предисловии к "Сценам из Саконталы" Карамзин сообщает, что предлагает вниманию русского читателя драму, "сочиненную на индийском языке, за 1900 лет перед сим, азиатским поэтом Калидасой, и недавно переведенную на английский Виллиамом Джонсом <...> а на немецкий профессором Георгом Форстером". Английский перевод У. Джонса, одного из первых выдающихся европейских ориенталистов, был опубликован в

Калькутте в 1789 г. Судя по предисловию Джонса, он сначала с помощью своего учителя санскрита брахмана Рамалочаны перевел "Шакунталу" на латынь, а затем "слово в слово, не добавляя и не убирая ни одного значимого предложения, но освободив ее от неловкостей (stiffness) и чуждых идиом" - на английский (Джонс, 1792, с. VII). Как было установлено позже, перевод Джонса был сделан с одной из рукописей так называемой бенгальской рецензии "Шакунталы", хотя и содержит некоторые частные разночтения, не учтенные в критическом издании этой рецензии (Пишель, 1877; Пишель, 1922). По-видимому, эти разночтения отчасти были вызваны тем, что Джонс переводил в устном общении со своим учителем. И этим обстоятельством могут быть объяснены некоторые отклонения в транскрипции санскритских имен, перешедшие затем в переводы Форстера и Карамзина. Так, Саконтала вместо Шакунтала, Сарнгарава вместо Шарнгарава, Сарадвата вместо Шарадвата, Канна вместо Канва могут быть обусловлены особенностями бенгальского произношения (в бенгальском нет звуков "ш" и "в"), Душманта вместо Душьянта - достаточно распространенное рукописное разночтение; а вот Саконтала вместо Сакунтала - менее понятно и, по мнению некоторых исследователей, вызвано желанием Джонса избежать непристойного смысла сочетания cunt в английском языке (Форстер, 1963, с. 478).

Джонс перевел "Шакунталу", написанную, как это и принято в санскритской драматургии, в стихах и прозе, только прозой. И с его перевода тоже прозаический перевод на немецкий в 1791 г. сделал Форстер. Карамзин, по всей видимости, пользовался переводом Форстера. Об этом свидетельствуют постраничные примечания Карамзина, заимствованные - хотя и в сильно сокращенном виде - именно у Форстера, и некоторые стилистические и даже орфографические (например, Карамзин передает имя одной из служанок Саконталы как Аназуя, имя одного из отшельников как Дурвазас, озвончая на немецкий манер интервокальное "s" вопреки скр. anasuya, durvasas и англ. Anasuya, Durvasas) особенности русского текста. Показательно и то, что Карамзин в заключение своих "Сцен из Саконталы" привел знаменитое четверостишие Гёте - его отклик на перевод "Саконталы" Форстером (Will ich die Blumen des friihen, die Friichte des spateren Jahres...), которое было опубликовано в журнале "Deutsche Monatsschrift" в августе 1791 г. и которое в прозаическом переложении Карамзина звучит так: "Когда одним именем могу я означить и весенние цветы, и плоды осенние, прелестное для глаз и питательное для души моей, и небо и землю: тогда именую тебя, Саконтала, - и все сказано"!

Еще до "Сцен из Саконталы" Карамзин опубликовал более десятка переводов с немецкого, французского и английского языков, и "Саконтала" как бы венчала его усилия по выработке принципов русского художественного перевода. В отличие от кружка переводчиков, объединившихся в 60-е гг. XVIII в. Вокруг типографии Сухопутного шляхетского корпуса и создававших заведомо вольные переводы, приспособляя их к русскому быту, в отличие от переводчиков "восточных повестей", достаточно свободно перелагавших их оригиналы, Карамзин стремился к точному переводу, который в то же время соответствовал бы нормам русского языка. При издании перевода "Юлия Цезаря" Карамзин писал: "Что касается до перевода моего, то я наиболее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противных нашему языку выражений" (Карамзин, 1884, с. 24). Такого же рода переводом были и "Сцены из Саконталы": достаточно точно следуя своему немецкому оригиналу, Карамзин и тогда, когда оставался ему вполне верен, и тогда, когда считал нужным от него отклониться, осуществлял собственную литературную и языковую программу.

Уже в представлении своих современников Карамзин стал преобразователем русского литературного языка, очистившим его от славянизмов и сблизившим с разговорной речью. Это представление с поправкой, что Карамзин и его последователи " ориентировались не на реальную, а, так сказать, идеальную разговорную речь, апробированную критерием вкуса" ( Успенский, 1985, с. 18), по праву остается верным и по сию пору. Великой заслугой Карамзина следует признать то, что он " создал ближайшую версию русского литературного языка, которая была ближе к языку пушкинской прозы, чем к языку ломоносовской" (Топоров, 1995, с. 15). Можно лишь добавить, что Карамзин, наряду с нормами нового литературного языка, определил во многом и новые нормы организации литературного текста, в первую очередь - малой прозы. В этом качестве оригинальное творчество Карамзина было недавно исследовано В. Н. Топоровым на примере "Бедной Лизы". "Сцены из Саконталы", какое бы место они ни занимали в литературном наследии Карамзина, тоже весьма показательны. Перевод для него, как и для многих других выдающихся писателей, был как бы лабораторией творческого поиска. И с этой точки зрения даже частности карамзинского перевода "Саконталы" в сравнении с немецким посредником (а в отдельных случаях с английским текстом и даже санскритским оригиналом) заслуживают, с нашей точки зрения, пристального внимания.

Сначала коснемся отклонений русского перевода от санскритской "Шакунталы" Калидасы. Как правило, они связаны с тем, что уже Джонс, а вслед за ним послуживший Карамзину источником Форстер не вполне поняли оригинальный текст. Так, в "Сценах из Саконталы", видя, как героиня наполняет водой канавки вокруг деревьев, ее подруга Аназуя восклицает: "Милая Саконтала! В твоем сообществе кажутся деревья отца нашего (Канны. - П. Г.) вдвое прекраснее". Именно так перевел Форстер: "О meine Sakontala! in deiner Gesellschagt scheinen mir erst die Baume unseres Vaters Kanna schon und entztickend", следуя за переводом Джонса: "О my Sacontala, it is in thy society that the trees of our father Kanna seem to me delightful". Между тем в санскритском подлиннике, который был неправильно здесь истолкован Джонсом, сказано: "Шакунтала! Мне кажется, что отцу Канве деревья в обители дороже, чем ты [раз он приказал тебе, нежной, как цветы Маллини, наполнить водой канавки около них]".

Обычно неверные толкования оригинала Калидасы у Джонса и Форстера связаны с непониманием специфически индийских реалий и терминов. Например, при появлении насельниц обители во главе со старой отшельницей Гаутами Саконтала у Форстера, приветствуя ее, говорит: "Ich werfe mich nieder vor der Gottin". На что Гаутами отвечает: "Tochter, nie kannst du zu oft das Wort Gottin ausspechen: so wirst du deinem Herrn grofies Heil erwerben" (то же у Джонса). Текст Форстера не вполне понятен, и Карамзин хотя бы отчасти пытается его прояснить: "Саконтала. Я повергаюсь перед богиней. Гаутами. Любезная дочь! Произноси имя ее - молись ей - и ты будешь счастлива". Но все дело в том, что смысл санскритского оригинала изначально был искажен. На самом деле Шакунтала говорит: "Я приветствую почтенных отшельниц (bhagavatih)". А Гаутами ей отвечает: "Дитя, прими имя царицы (devi-sabdam), которое принесет тебе счастье почета от твоего супруга". Джонс и Форстер, видимо, не знали, что слово devi (богиня, божественная) служит в Индии титулом царицы, и отсюда непонимание ими (а за ними и Карамзиным) реплики Гаутами, приветствующей Шакунталу как будущую царицу, отчего они изменяют и предшествующую реплику Шакунталы.

Пытается сгладить Карамзин и очевидную неловкость перевода Форстером слов Аназуи, провожающей Саконталу в город: "... ich sammle indes von der Stirne einer heiligen Kuh etwas Goratschana, etwas Erde von geweihter Statte, und ein wenig frisches Kussagrasses, wovon ich einen gliicklichen Teig bereiten will" (то же у Джонса), - с примечанием: "goratschana - волос со лба освященной коровы".

Карамзин несколько упрощает перевод: "Аназуя <...> я возьму немного святой земли из-под жертвенника и свежей травы Куссы, смешаю с волосами освященной телицы, и сделаю из того чудотворное тесто для Саконталы". Но подобное упрощение не слишком меняет дело, поскольку на самом деле gorocana - это желтая краска, изготовляемая из желчи животных, и санскритский текст имеет здесь иной смысл: "Я приготовлю для тебя мазь, приносящую счастье, из желчи антилопы, освященной земли и свежей травы дурвы".

Еще в одном случае отступление от санскритского оригинала в переводах Джонса, Форстера и Карамзина связано, видимо, с неточно интерпретированным устным комментарием, который получил Джонс у своего бенгальского консультанта. В "Сценах из Саконталы", рассказывая царю Душманте о происхождении Саконталы, Аназуя упоминает о неких "богах Свергских", которые послали "нимфу нижнего мира" Менаку соблазнить благочестивого мудреца Каузику (скр. Кашьяпу). На что Душманта восклицает: " Сколь ужасна святость смертного для богов нижних". В комментарии, следуя Форстеру, Карамзин разъясняет, что Сверга - это нижнее небо, жилище духов. Между тем ни "богов свергских" (от скр. svarga - просто "небо"), ни "нижних", ни "нимфы нижнего мира" в санскритском оригинале нет и, согласно мифологической норме, быть не может. Там просто сказано: "боги" - devas, "нимфа" - apsaras. Но Джонс ввел в перевод дополнительные разъяснения, исходя из некоторых общих представлений об индийской мифологии, а за ним их воспроизвели Форстер и Карамзин.

Недоразумения возникают и при передаче не слишком привычных для европейца санскритских поэтических образов. У Карамзина "стрела в нежном теле" антилопы подобна "огню в хлопчатой бумаге", у Форстера - in einem Ballen Baumwolle, у Джонса - in a ball of cotton. В санскритском же оригинале стрела - "словно огонь в траве", имплицируя общепринятую в древнеиндийской литературе формулу-сравнение: "как огонь в сухой траве". Иногда подобные образы требуют, с точки зрения европейского переводчика, дополнительного разъяснения из-за своей сжатости. У Калидасы Душьянта, узнав, что ничто не мешает Шакунтале стать его невестой, замечает: "Огонь, которого ты (сердце. - П. Г.) боялось, оказался драгоценным камнем, доступным осязанию". Форстер (вслед за Джонсом) заменяет отождествление "поясняющими" сравнениями: "... was du vorhin wie Flammen scheutest, dem darfst du jezt, wie einem unschazbaren Edelstem dich nahern". Так же, казалось бы, поступает и Карамзин: "Чего ты прежде, как пламени, боялась, к тому теперь можешь смело приблизиться: пламя превратилось в блестящий, неоцененный камень", - однако, благодаря поэтической интуиции, во второй половине фразы невольно восстанавливает форму санскритского высказывания.

Вообще отклонения в английском, немецком и русском переводах достаточно часто вызваны стремлением как-то компенсировать суггестивность санскритского текста, составляющую одну из характерных черт стиля Калидасы. Наблюдая за пчелой, вьющейся вокруг лица Шакунталы, Душьянта у Калидасы восклицает: "Я полон сомнений, а ты своей цели добился, шмель!". Карамзин же - вслед за Джонсом и Форстером - переводит: "... в самую ту минуту, как ты вкушаешь высочайшее блаженство, я стою и размышляю, от какого рода она (Саконтала. - П. Г.) происходит!". "Сцены из Саконталы" у Карамзина завершают слова Канны: "Всякий отец рано или поздно должен свою дочь отдать другому. Я отдал ее великому и благочестивому монарху. Душа моя теперь спокойна, подобно душе человека, который, хранив долгое время и с мучительным попечением вверенный ему драгоценный залог, возвращает его наконец хозяину". В санскритском тексте все это выражено гораздо лаконичней и афористичней: "Дочь, поистине, чужая собственность. Отослав ее супругу, я обрел сегодня душевную радость, как если бы возвратил давний залог".

Лаконизм санскритского оригинала вызывает особые затруднения у переводчиков, когда с ним связаны чуждые европейскому читателю представления. В "Шакунтале" Калидасы Душьянта, желая узнать истинное происхождение героини, говорит:

"Однако я непременно узнаю о ней всю правду", и индиец сразу же понимает, что за настойчивостью царя стоит опасение неравенства его и Шакунталы каст, которое оказалось бы непреодолимым препятствием для их любви. Но Форстер считает нужным пояснить, что за правду хочет выяснить Душманта, и добавляет: " ... nimmermehr kann sie' eines Bramen Tochter seyn (die ich nicht heirathen durf)". А Карамзин дополняет и это пояснение: "... она верно не дочь браминская, на которой по законам (курсив мой. - П. Г.) мне нельзя жениться".

Ради ясности и устранения "противных нашему языку выражений" Карамзин идет даже на изменения перевода Форстера.

В немецком тексте Канна, предсказывая Саконтале рождение ею сына от Душманты, говорит: "Wenn du dem frommen Monarchen lange, wie die fruchtbare Erde vermahlt gewesen bist, und ihm einen Sohn gegeben hast...". Форстер таким образом сохраняет имеющееся в оригинале индийское представление о Царе как супруге Земли. Однако Карамзин считает более привычным для русского восприятия обусловить сопоставление супруги царя с плодоносной землей рождением ею царского сына и потому перемещает сравнение в своем переводе: "Когда ты, дочь моя, несколько лет проживешь в супружестве с благочестивым монархом и, подобно земле плодородной, родишь ему сына...". Санскритскую метафору "пальцы-побеги" (pallavanguli), которыми якобы манит к себе девушек дерево, метафору, присутствующую и в переводе Форстера (winkt mit der Fingerspitzen siener Blatter), Карамзин считает, видимо, слишком "смелой" для русского текста и переводит: "дерево <...> манит нас своими листочками". Также другое стандартное санскритское сравнение оцепеневшей девушки с "нарисованной картиной" (у Форстера: starr wie ein Bild; скр. alikhiteva) он передает просто как "неподвижная".

В целом достаточно точно следуя переводу Форстера и прибегая ради толкований и разъяснений к частичному расширению санскритского оригинала, Карамзин в то же время, когда это представляется ему целесообразным, намеренно сокращает текст в сравнении со своим немецким источником. Эти сокращения особенно показательны для стиля Карамзина, потому что всякий раз им снимаются отдельные словосочетания и даже предложения, так или иначе уводящие, по его мнению, от основной линии или противоречащие основному тону повествования. Здесь сказывается важнейшая литературная установка Карамзина на соразмерность текста (Топоров, 1995, с. 46-47), на единообразие его течения "без всяких скачков и неровностей" (Поливанов, 1884, с. LIV), благодаря которой проза Карамзина оставляет ощущение легкости и краткости.

Так, реплика пустынника, приглашающего Душманту посетить лесную обитель, заканчивается у Карамзина словами: "Там увидишь собственными глазами добродетельную жизнь тех, коих богатство состоит в одном благочестии и кои забыли уже все земные попечения". Между тем в переводе Форстера эти слова составляют лишь начало сложного предложения и за ними следует: "... dann du aus ru fen: "Wi e manchen gut en Unt erthan schtizt di se r Arm, dem harte Schwi e l en schon die Bogensehne schlug!" ". Карамзин, опуская половину высказывания, во-первых, избегает не свойственного его стилю длинного периода, а во-вторых, хочет сохранить интонационное единство реплики пустынника, описывающего смиренную обитель, которое бы нарушила, как ему казалось, "бравурная" концовка.

Другой пример подобного рода: реплика подруги Саконталы Приямвады, которая у Карамзина, услышав проклятие Дурвазаса, восклицает: "Кто другой имеет власть сокрушать все то, что хотя мало оскорбляет его? Поди, Аназуя; повергнись перед ним на землю, и, если можно, уговори его возвратиться". У Форстера (как и у Джонса) эта реплика выглядит более громоздкой:

"Wie sonst hatte Macht alles, was ihn beleidigt, wie zerstorendes Feue r zu verletzen? Geh, meine Anasuya; fall'ihm zu Fiissen und wo moglich, bered'ihn, da? er zuriickkehrt. I ch gehe ind es ihm Wasser und Erfrischung zu bereiten".

Карамзин опускает сравнение и заключительные слова Приямвады, отчего ее высказывание становится, на его взгляд, динамичнее и энергичней.

Стремясь к легкости и эмоциональной целостности повествования, Карамзин убирает необязательные отступления, утяжеляющие смысл детали и повторы. Если у Форстера Аназуя пространно жалуется на свое бездействие: "Die Schatten der Nacht sind entflohn; kaum bin ich erwacht; doch hatte ich alle mei ne wachen Sinn, was vermocht ' ich jetz? Meine Hande bewegen sich nicht willig zum gewohnlichen Morgenschafte", - то Карамзин выражает ту же мысль существенно короче: " Тени ночные удалились; утро пробудило меня - но руки мои не способны к делу". В другом случае он просто убирает реплику Канны:

"Ziehe wei ter, mein Kind, seze deine Reisefort" ,-- разрывающую трогательную сцену прощания Саконталы с животными и растениями обители. А в третьем случае, создавая эффект естественности и непринужденности, объединяет, вопреки Форстеру, в одно высказывание две самостоятельные реплики Аназуи и Приямвады. У Карамзина: "Приямвада. Когда отец наш Канна возвратится и узнает, что случилось в его отсутствие...

Аназуя. То он верно обрадуется и от всего сердца одобрит сей брак". У Форстера: Priyamwada. Wenn unser Vater Kanna zuriickkommt vonseiner Wallfahrt, und hort was geschehen ist, wie wird er die Nach r i ch t empf angen? Anasuya. Fragst du mich, so will ich dir nur sagen, ich vermuthe, er wird die Heirath gut heissen".

Ради живости и краткости текста Карамзин снимает и часть ремарок, имеющихся у Форстера (и у Джонса), но кажущихся ему избыточными по смыслу. Так, после слов Душманты: "Влагаю в колчан стрелу мою", - Карамзин убирает фактически повторяющую эти слова ремарку: " er steckt ihn in der Kocher". После слов царя: " Я сокроюсь за сим деревом", - ремарку: " tritt ins Gebi isch" (в санскритском оригинале: " Так и делает"). После слов Приямвады, пытающейся удержать Саконталу от ухода со сцены, - как само собой разумеющуюся ремарку: "halt sie" и т. д. Любопытно, что в нескольких случаях, снимая лишние, как ему кажется, ремарки, Карамзин фактически исправляет неточности перевода Джонса-Форстера. Например, у Форстера слова Душманты, обращенные к возничему его колесницы: "Друг, нельзя осквернять эту почтенную обитель", - предваряет ремарка: "indem er si ch abwendet" (у Джонса: turning aside). Отказываясь от этой ремарки, Карамзин, по существу, прав, поскольку в санскритском оригинале она выглядит совсем иначе: "пройдя немного вперед" (stokamantaram gatva), означая вовсе не то, что царь от чего-то отворачивается, а лишь то, что он проходит в глубь обители. Вообще, стремясь сделать реплики героев пьесы сжатыми и динамичными, Карамзин нередко оказывается ближе к санскритскому оригиналу, чем немецкий или английский переводчики, ближе, следуя не букве, но духу текста, поскольку, как мы уже говорили, лаконизм был одной из примет также стиля Калидасы.

Так, на приказание царя Душманты ехать к обители, возничий колесницы в "Сценах из Саконталы" отвечает: "Как царю угодно". У Форстера же сказано: "Wie der Konig ( langes Leben ihm!) befiehlt", у Джонса: "As the king (maу this life be long ) commands". Добавление в скобках в английском и немецком переводах объясняется тем, что в санскритском тексте возничий именует Душьянту ayuїman, что буквально значит "долго живущий". Но, согласно санскритской норме, слово ayuїman - просто один из синонимов понятия "царь", и Карамзин, по существу, прав, игнорируя его внутреннюю форму.

У Форстера Саконтала говорит подругам, сетующим, что она утомляет себя ухаживанием за деревьями: "Nicht bios, weil unserer Vater es gebot, verrichte ich dieses Geschaft, wi ewo h l der Beweggrund hinreichend ware..." (то же у Джонса). Карамзин отказывается от морализующего "уточнения" и переводит: "Не только из повиновения к воле нашего родителя я это делаю", что вполне соответствует санскритскому оригиналу, где просто сказано: "Это не только приказание отца" (nа kelavarji tataniyoga eva). Сходным образом Карамзин проще, чем Форстер, передает вопрос Душманты к подругам Саконталы: "Так может ли сия девица быть его (Канны. - П. Г.) дочерью?" (у Форстера: " Kann nun diese Jungfrau, demung eachtet, wie die Sage geht, seine Tochter seyn")? Дополнение Форстера, вызванное желанием пояснить, откуда царь знал о предполагаемом родстве Канны и Саконталы, не соответствует санскритскому тексту, где, как и у Карамзина, говорится: "Каким же образом ваша подруга может быть его дочерью"?

В наставлении Канны Саконтале, как вести себя с другими женами царя, Карамзин меняет в переводе Форстера слово Handmagd - "служанка" ("... sei du ihnen vielmehr eine zartliche Handmagd, als einen Nebenbuhlerin") на "сестру" ("... другим женам его будь не соперницей, но нежною, ласковою сестрой"). И его выбор ближе отражает смысл санскритского словосочетания priyasakhlvrtti.

Стилистическое чутье позволяет Карамзину иногда даже точнее, чем Джонс или Форстер, передавать синтаксические особенности санскритского текста. Вместо форстеровского "Vergleichen mit deinen scharfen Geschossen, wie schwach mufi nicht das zarte Fell einer jungen Antelope seyn!" - Карамзин использует более динамичную синтаксическую конструкцию: "Коль силен лук твой, и коль слаба нежная кожа юной антилопы!". И она точнее воспроизводит санскритскую грамматическую фигуру: kva bata harinakanam jlvitam <...> kva ca saraste (букв, "где (хрупкая) жизнь юной антилопы <...> и где твои (острые) стрелы?"). Также другой, не вполне привычный для европейского читателя, санскритский оборот, восклицание Аназуи: "Любовь, ты можешь быть довольна мучениями нашей подруги!" - Карамзин, на наш взгляд, переводит ближе по смыслу, чем Форстер. У Карамзина: "О любовь, любовь! Почто мучишь ты подругу нашу?". У Форстера: "Liebe trage die Schuld, Liebe allein; denn Liebe hat unsere Freundin <...> gekrankt".

Однако, конечно, место перевода "Саконталы" в творчестве Карамзина проясняется не столько в связи с отступлениями от немецкого или санскритского текстов, сколько в стилистике перевода в целом, отражающей некоторые общие принципы языковой программы Карамзина и карамзинистов. Как и другие произведения Карамзина, язык "Сцен из Саконталы" ориентирован не на книжную норму, а на живое употребление, на простоту и легкость чтения, на "приятность слога", предполагающую отказ от высокопарных и, с другой стороны, от простонародных слов, на ритмичность фразы, естественность ее интонации (Успенский, 1985, с. 18-19, 50-54; Топоров, 1995, с. 16-17; 69-77). Требования Карамзина к оригинальному тексту и к переводу в принципе совпадали, и "Сцены из Саконталы" могут не менее, чем другие карамзинские сочинения, быть примером и свидетельством целенаправленной деятельности Карамзина по реформе русского литературного языка.

Одним из очевидных признаков нового литературного стиля была эмоциональная окрашенность слова, направленного не на уточнение смысла, а на создание субъективного фона, ассоциативного контекста. И здесь ведущая роль по праву принадлежала эмоциональным эпитетам.

"Сцены из Саконталы" изобилуют такими эпитетами, причем Карамзин регулярно добавляет их, если сравнивать его перевод с немецким посредником. Ученик Канны, описывая наступление утра, у Карамзина говорит: "На одной стороне нисходит на вечернее ложе свое прекрасный месяц, посребряющий цветы ошадди; на другой величественное солнце начинает свое течение, сидя за Аруном, его возницею. Сии великие светила сияют при восхождении и захождении <...> Утро алеет, и пурпуром своим красит блестящую росу на ветвях Вадари <...> Там юная антилопа, вскочив с орошенного луга, на котором видны следы копыт её, подымает вверх голову и любуется своею красотою".

Выделенные нами курсивом эпитеты и определения введены в текст самим Карамзиным и отсутствуют в переводе Форстера:

"Auf einer Seite versinkt nun bald in seinem abendlichen Bette der Mond, der die Bliithen der Oschaddi anziindet; auf der andern beginnt ihrem Lauf die Sonne, sizend hinter Arun, ihrem Wagenfiihrer. Beider Glanz ist sichtbar, wenn sie aufgehn und untergehn

<...> Der Morgen rothet sich; er farbt mit seinem Purpur die Thautropfen auf den Zweigen jenes Gestrauchs (Wadari) <...> dort springt plozlich die Antelope von der Opferstatte auf, die sie mit ihrem Huf bezeichnete, baumt sich hoch empor und steckt ihre niedlichen Glieder".

Укажем еще на ряд свойственных в принципе стилю Карамзина эпитетов, которые он вписывает в свой перевод вопреки тексту Форстера. Саконтала названа "черноглазой" (у Форстера: "Madchen mit den Gasellenauge"), заставляя вспомнить о "черных глазах" бедной Лизы (МЖ, 1792, с. 249). Другое частое определение Саконталы - "бледная" (у Форстера его нет), и также говорится о "бледных лучах месяца", "бледных листочках" (ср. в "Бедной Лизе": "бледное лицо", "бледная подруга" (МЖ, 1792, с. 241, 270).

Один из излюбленных эпитетов Карамзина-- "нежный", встречающийся в тексте "Саконталы" 13 раз: "нежная склонность" (у Форстера: "Neigung einer Schwester"), "нежные" сестра, тело, кожа, растения, листочки, пальцы, сердце, чувство, невеста, веки, серна, подруги (ср. в "Бедной Лизе": нежная скорбь, нежная молодость, нежная Лиза и др.). Подруги спрашивают у Саконталы, купалась ли она "в чистых струях Малини", в то время как у Форстера сказано лишь: "... war dein Bad heute angenehm?" (ср. также в "Саконтале" - "чистейшая вода", "чистая вода", в "Бедной Лизе" - "чистая кринка молока"). У Карамзина говорится о "прекрасном месяце" (у Форстера здесь просто: der Mond), и эпитет "прекрасный" встречается еще около десятка раз: "прекрасные" цветы, подруга, весенний день, девица и т. п. (ср. в "Бедной Лизе": "прекрасные" Лиза, ландыш, утро, девушка и т. п.). Вводятся Карамзиным отсутствующие у Форстера "дремучий лес" (у Форстера: abgelegene Wald), "великолепные чертоги" (у Форстера: das Innern des Pallasts и verborgene Tiefen seines Pallasts), лучезарный свет (у Форстера: jenes Licht), блестящая роса (у Форстера: Thautropfen; ср. в "Бедной Лизе": "блестящие" слезы, забавы, капли тумана), "юная антилопа" (у Форстера: die Antelope), "жестокий царь" (у Форстера: der Konig; ср. в "Бедной Лизе": "жестокий человек" (4 раза), "жестокий обморок"), "величественное солнце" (у Форстера: die Sonne), "томная антилопа" (у Форстера: die Antelopenkuh; ср. в "Бедной Лизе": "томный взор", "томная подруга"), "горящая слеза" (у Форстера: die schwellende Trane), "белая грудь" (у Форстера: der Busen) и т. д.

Среди иных подчеркнуто эмоциональных эпитетов Карамзин использует в "Сценах из Саконталы" такие, как: "непорочный", "цветущий", "мучительный", "беспокойный", "кроткий", "несравненный" и, конечно, "прелестный" (девица, время года, подруги, груди; ср. в "Бедной Лизе": "прелестная Лиза", "прелестные краски"), "приятный" (ветерок; ср. "приятные" вид, места, минута в "Бедной Лизе"), "любезный" (подруга, Приямвада, дочь, девица, Саконтала, невеста и др.; ср. "любезные" Лиза, Эраст, Анюта, пастушок и др. в "Бедной Лизе"). Особо следует отметить эпитет "милый", который, как пишет Б. А. Успенский, является своего рода "ярлыком карамзинизма как литературного направления" (Успенский, 1985, с. 51). В "Саконтале" Карамзина эпитет "милый" встречается 23 раза, всякий раз заменяя самые разные слова немецкого текста: "милая Саконтала" (о meine Sakontala), "милая подруга" (liebliche Freundin), "такой милый человек" (so einsichtvoller Mann), "милая Саконтала" (meine Geliebte), "милая дочь" (meine Tochter), "милые подруги" (meine Theursten) и так далее. Само собой разумеется, что эпитет "милый" многократно встречается и в "Бедной Лизе": "милая Лиза", "милый Эраст", "милый Иван", "милые свойства" и тому подобное.

Продолжая сравнение с "Бедной Лизой", можно отметить и определенное сходство лексического оформления однотипных эмоционально-психологических ситуаций. В "Сценах из Саконталы" согласно одной из ремарок "Саконтала молчит и, закрасневшись, потупляет глаза в землю". У Форстера "закрасневшись", конечно, нет: "Sakontala blickt, verschamt und schweigend zur Erde". Но вот в "Бедной Лизе" мы читаем: "Лиза еще более закраснелась и, потупив глаза в землю, сказала". Сходны реплика Душманты в "Саконтале": "Она <...> не может владеть собою, и глаза её беспрестанно на меня устремляются" - и слова автора в "Бедной Лизе": "Лиза пошла, но глаза её сто раз обращались на Эраста". Всего лишь один раз в переводе "Саконталы" Карамзин позволяет себе собственное, хотя и косвенное, вторжение в текст.

К ремарке: "Саконтала изъявляет движением руки свое неудовольствие" - Карамзин делает "от себя" примечание: "Прекрасная черта! Чувствуй, кто может чувствовать". Эта восторженная оценка неслучайна и заставляет вспомнить о подобного же рода "психологическом жесте" в "Бедной Лизе", где героиня выдает свое смущение при встрече с Эрастом тем, что "смотрела на левой рукав свой и щипала его правою рукою".

Для стиля "Сцен из Саконталы", как и для карамзинской художественной прозы в целом, характерны эмоциональные повторы, которых, как правило, нет в немецком переводе. Например: "Скажи, скажи поскорее, как удалось тебе хотя не много смягчить его?" (у Форстера: "Sprich, wie gelang es dir, ihn auch nur wenig umzustimmen?"); "Муж святый, мудрый! Муж праведный! Прости, прости милую мою подругу..!" (у Форстера: "Heiliger Weiser! Verzeih, ich bitte dich, das Vergehen eines holden Madchens!"); "Что она сделала? В чем провинилась? Кто непорочнее Саконталы" (у Форстера: "Wer nennt einen Fehltritt, die sie begangen hatte?"); "Отец, наставник мой! прими изъявления любви и почтения моего" (у Форстера: "Mein Vater! in Demuth bezeuge ich dir meine Verehrung"); "Могу ли утешиться, могу ли не сетовать..?" (у Форстера: "Wie konnte er (der Kummer. - П. Г.) aufhoren..?") и тому подобное.

Наконец, с точки зрения становления нового литературного языка перевод "Саконталы" показателен тем, что изобилует своего рода "общими местами", лексическими клише, которые утвердились в литературе карамзинской эпохи и постепенно сделались общепринятыми: "благодарю небо!", "на крыльях желания", "не вечны в нашей жизни", "смиренные жители леса", "да благословят тебя небеса", "трепещущее сердце", "трепещущая грудь", "спокойный вечер жизни", "время течет быстро", "по воле высочайшей судьбы", "цвет юности", "время показалось единым мигом", "одобрить от всего сердца", "успокой совесть свою", "почитает тебя всей душой", "утро алеет", "неизъяснимое чувство" и так далее.

Хорошо известно, каким событием в литературной жизни Германии, во многом определившим долговременное увлечение Индией немецкими, а за ними и остальными европейскими романтиками, был перевод "Шакунталы" Форстера. Мы уже приводили эпиграмму Гёте, написанную сразу же по прочтении им этого перевода и приложенную в заключение "Сцен из Саконталы" Карамзиным.

Получив перевод Форстера, восторженно откликнулся на него и Гердер, написав в благодарственном письме Форстеру, что "трудно найти более пленительное творение человеческого духа", чем этот "истинный цветок Востока", и впоследствии, как и Гёте, посвятивший "Шакунтале" четверостишие:

"Где живет Саконтала со своим исчезнувшим сыном,
Где Душманта вновь и вновь получает ее от богов, -
О святая страна! Будь ко мне благосклонна, и ты, Наставник, звучания,
Голос сердца, чаще переноси меня туда, в ее эфир!".

Не меньшее впечатление произвела "Шакунтала" на Шиллера, который поделился им с В. Гумбольдтом в одном из писем от 1795 г., где утверждал, что "во всей греческой древности нет столь поэтического изображения прекрасной женственности и прекрасной любви, которое хотя бы отдаленно напоминало "Саконталу"". А Гёте возвращался к размышлениям о "Шакунтале" на протяжении всей своей жизни и признавался в 1830 г., что она составила для него "целую эпоху" и что он "в течение тридцати лет перечитывал ее то по-английски, то по-немецки". Гёте оставил немало тонких суждений об индийской драме Калидасы и, по мнению многих исследователей, использовал ее композиционные приемы и мотивы в собственном "Фаусте" ("Пролог в театре", "Пролог на небе"), а также в балладе "Бог и баядера", кстати говоря, пользовавшейся особой популярностью в России и уже в первой половине XIX в. переведенной А. Шишковым, П. Петровым, К. Аксаковым и А. Толстым и др. [о немецких откликах на "Шакунталу" подробно см.: (Гринцер, 1994)]. "Саконтала" Форстера переиздавалась в Германии много раз (в том числе - уже после смерти Форстера - Гердером в 1803 г.).

Вскоре после первого же ее издания появились полностью или отчасти основанные на нем голландский (1792)23, датский (1793), французский (1803)25, а несколько позже итальянский (1815) переводы (Форстер, с. 501--502). Русский перевод Карамзина, как мы видим, был одним из первых после немецкого, если не первый. И хотя по резонансу его нельзя сравнить с переводом Форстера, след, оставленный им в русской литературе, был достаточно глубок. Дело не только в том, что, как мы уже отмечали, "Сцены из Саконталы" были почти самым ранним художественным переводом из индийской литературы в русской словесности. В более широком плане во многом именно благодаря переводу Карамзина ценности этой литературы стали ассоциироваться в русском литературном сознании прежде всего с "Шакунталой" Калидасы.

В первой трети XIX в. во многих русских журналах печатались оригинальные и переводные статьи, посвященные санскритской литературе, которая стала привлекать к себе растущее внимание.

В большинстве этих статей: "О словесности индиян" в "Сыне Отечества" (1818), "О драматической поэзии у индийцев и особенно о драме "Саконтала"" в "Азиатском вестнике" (1825), "О духе поэзии восточных народов" и "Изображение санскритской литературы" Д. П. Ознобишина в "Сыне отечества" (1826), рецензиях на французские переводы "Шакунталы" и другие древнеиндийские тексты в "Сыне отечества" (1828) и "Московском телеграфе" (1832) и др. - основное место, как правило, уделяется "Шакунтале" и высоко оценивается ее перевод Карамзиным.

Особенно следует упомянуть первый систематический очерк древнеиндийской литературы в "Истории поэзии" С. П. Шевырева.

Книга Шевырева - исследование, во многом опережающее свое время. В полной мере это касается ее индийской части, более или менее подробно и достоверно рассказывающей о санскритском языке, о ведической литературе, о санскритском эпосе, пуранах, лирике, драме, повествовательной прозе - и при этом около трети своего объема отводящей разбору именно "Шакунталы" (Шевырев, 1835, с. 177-193).

Вслед за переводом Карамзина в России появились и появляются и по сию пору новые переводы драмы Калидасы. В 1838 г. в "Сыне Отечества" анонимным автором были переведены первые три акта "Шакунталы" по французскому переводу А. Шези. В 1868 г. тоже анонимно был напечатан стихотворный перевод 1-го акта "по французским и немецким переводам" ( . Сакунтала. Индейская драма в 7-ми действиях. Сочинение Калидасы. СПб., 1868 г.). В 1879 г. публикуется первый перевод драмы непосредственно с санскрита и пракритов, принадлежащий А. Путяте. В 1883 г. прозаическое переложение "Шакунталы", неоднократно затем переиздававшееся и предназначенное для учащихся гимназий, было напечатано в серии "Народная библиотека". В 1889 г. вышел из печати вольный стихотворный перевод драмы Калидасы Н. Волоцкого (Санскритские поэмы. Соч. Калидазы. Сакунтала. Рагуванча и Мегадуга. Пер. Н. Волоцкого. Вологда, 1890 г.). В 1893 г. по немецкому переводу был сделан перевод С. Эйгес ( Сакунтала. Санскритская драма в 7 действиях. Сочинение Калидасы. Перевод Софии Эйгес. СПб., 1893 г.). Наконец, в 1916 г. вышел классический перевод "Шакунталы" Калидасы К. Бальмонта (Калидаса. Драмы. Перевод К. Бальмонта. М., 1916 г. (переиздания: 1956 и 1990 гг.), а в 1973 г. - С. Липкина (стихи) и Б. Захарьина (проза) ( Калидаса. Избранное. Драмы и поэмы. Перевод с санскрита. М., 1973 г.). При всех очевидных литературных достоинствах этих переводов, рассмотренные нами "Сцены из Саконталы" Н. М. Карамзина остаются, несмотря на свою неполноту, первым переводом "Шакунталы" на русский язык не только по времени, но также по своему значению в развитии русско-индийских литературных связей и истории собственно русской литературы.
















 
Александр Иванович Кирпичников










Карамзин как литератор

"Петр Россам дал тела, Екатерина - душу". Так, известным стихом, определялось взаимное отношение двух творцов новой русской цивилизации. Приблизительно в таком же отношении находятся и два создателя новой русской литературы: Ломоносов и К. Ломоносов приготовил тот материал, из которого образуется литература, К. вдохнул в него живую душу и сделал печатное слово выразителем духовной жизни и отчасти руководителем русского общества. Белинский, которого никак нельзя заподозрить в пристрастии к К., говорит, что им "началась новая эпоха русской литературы" (см.); он доказывает, что К. создал русскую публику, которой до него не было, создал читателей - а так как без читателей литература немыслима, то смело можно сказать, что литература в современном значении этого слова началась у нас с эпохи К. и началась именно благодаря его знаниям, любви к делу, энергии, тонкому вкусу и незаурядному литературному таланту. К. не был поэтом: он лишен творческой фантазии, вкус его односторонен; идеи, которые он проводил, не отличаются большой глубиной и оригинальностью; великим своим значением он более всего обязан своей деятельной любви к литературе и так наз. гуманным наукам. Подготовка К. широка, но неправильна и лишена солидных основ; по словам Грота, он "более читал, чем учился". Серьезное развитие К. начинается под влиянием Дружеского общества (см.); здесь, под влиянием умных и восторженно преданных своему делу руководителей, слагаются все основы его мировоззрения, которые он без существенных перемен сохраняет до могилы. Глубокое религиозное чувство, унаследованное им еще от матери, филантропические стремления, горячая, но мечтательная гуманность, платоническая любовь к свободе, равенству и братству, с одной стороны, и беззаветно-смиренное подчинение властям предержащим - с другой, патриотизм и преклонение перед европейской культурой, высокое уважение к просвещению во всех его видах, а особенно к просвещению массы народной, но при этом нерасположение к галломании и реакция против скептически-холодного отношения к жизни и против насмешливого неверия, даже стремление к изучению памятников родной старины - все это или заимствовано К. от Новикова и его товарищей, или укреплено их воздействием. Пример того же Новикова показал К., что и вне государственной службы можно с огромной пользой служить своему отечеству, и начертал для него программу его собственной жизни. Новиков - натура более искренняя и прямая, более восторженная и альтруистическая и к тому же более самостоятельная; он более деятель, чем писатель. К. зато лучше подготовлен и образован и с большей осмотрительностью отмежевывает себе сферу, где его труды и стремления не могли встретить серьезных препятствий. В Москве под влиянием А. Петрова и, вероятно, немецкого поэта Ленца сложились литературные вкусы К., представлявшие крупный шаг вперед сравнительно со взглядами его старших современников. Исходя из воззрения Руссо на прелести "природного состояния" и на права сердца, К. вместе с Гердером от поэзии прежде всего требует искренности, оригинальности и живости. Гомер, Оссиан, Шекспир являются в его глазах величайшими поэтами, а так назыв. новоклассическая поэзия кажется ему холодной и не трогает его души; Вольтер в его глазах - только "знаменитый софист"; простодушные народные песни возбуждают его симпатию. В "Детском чтении" К. следует принципам той гуманной педагогики, которую ввел в обиход "Эмиль" Руссо и которая вполне совпадала со взглядами основателей Дружеского общества. В это время постепенно вырабатывается и его литературный язык, более всего способствовавший великой реформе. В предисловии к переводу Шекспировского Цезаря он еще пишет: "Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять", "великие духи" (вместо гении) и т. п. Но Петров смеялся над "долгосложно-протяжнопарящими" славянскими словами, а "Детское чтение" самой целью своей заставляло К. писать языком легким и разговорным и всячески избегать "славянщины" и латинско-немецкой конструкции. Тогда же или вскоре после отъезда за границу К. начинает испытывать свои силы в стихотворстве; ему нелегко давалась рифма, и в стихах его совсем не было так назыв. парения, но и здесь слог его ясень и прост; он умел находить новые для русской литературы темы и заимствовать у немцев оригинальные и красивые размры (его "древняя гишпанская историческая песня" "Граф Гваринос", написанная в 1789 г., - первообраз баллад Жуковского, а его "Осень" в свое время поражала необыкновенной простотой и изяществом). Путешествие К. за границу и явившиеся его результатом "Письма русского путешественника" - факт огромной важности в истории русского просвещения: в первый раз из России поехал в Европу по собственной инициативе молодой, но уже образованный дворянин, не развлекаться, а доучиваться, и не с утилитарной специальной целью, а с общечеловеческой. О "Письмах" Буслаев говорит: "многочисленные читатели их нечувствительно воспитывались в идеях европейской цивилизации, как бы созревали вместе с созреванием молодого русского путешественника, учась чувствовать его благородными чувствами, мечтать его прекрасными мечтами". По исчислению Галахова, в письмах из Германии и Швейцарии известия научно-литературного характера занимают четвертую часть; если из парижских писем исключить науку, искусство и театр, останется значительно менее половины. К. говорит, что письма писаны "как случалось, дорогою, на лоскутках карандашом"; а между тем оказалось, что в них немало литературных заимствований (см. напр. Тихонравов: "Гр. Ф. В. Растопчин", "Отечественные записки", 1854, т. 95) - стало быть, они написаны "в тишине кабинета". Как помирить это противоречие? Истина посредине: значительную часть материала К. действительно набирал дорогой и записывал "на лоскутках", но, имея в виду публику, он обрабатывал его "в тишине кабинета". Исходя из убеждения, что чем меньше книжности и чем больше "натуры" и живости будет в его речи, тем лучше, он оставлял многое так, как оно "вылилось из-под пера" его. Другое противоречие существеннее: каким образом пылкий друг свободы, ученик Руссо, готовый упасть на колени перед Фиеско, может так презрительно отзываться о парижских событиях и не хочет в них видеть ничего, кроме бунта, устроенного партией "хищных волков"? Конечно, воспитанник Дружеского общества не мог относиться с симпатией к открытому восстанию, но, с другой стороны, и боязливая осторожность играла здесь немалую роль: известно, как резко изменила Екатерина свое отношение к французской публицистике и к деятельности "Генеральных штатов" после 14 июля; самая тщательная обработка периодов в апрельском письме 1790 г. свидетельствует, по-видимому, о том, что тирады в восхваление старого порядка во Франции писаны напоказ. К. усердно работал за границей (между прочим, выучился по-английски); его любовь к литературе укрепилась, и немедленно по возвращении на родину он делается журналистом. Его "Московский журнал" - первый русский литературный журнал, действительно доставлявший удовольствие своим читателям; в нем, как говорит Белинский, "все соответствовало одно другому: выбор пьес - их слогу, оригинальные пьесы - переводным, современность и разнообразие интересов - уменью передать их занимательно и живо". Здесь были образцы и литературной, и театральной критики, для того времени превосходные: красиво, общепонятно и в высшей степени деликатно изложенные. Вообще К. сумел приспособить нашу словесность для лучших, т. е. более образованных, русских людей и притом обоего пола: до тех пор дамы не читали русских журналов, да и не могли читать их. К. в "Московском журнале" (как и позднее в "Вестнике Европы") не имел сотрудников в современном значении этого слова: приятели присылали ему свои стихотворения, иногда очень ценные (в 1791 г. здесь появилось "Видение Мурзы" Державина; в 1792 г. "Модная жена" Дмитриева, знаменитая песня "Стонет сизый голубочек" его же, пьесы Хераскова, Нелединского-Мелецкого и пр.), но все отделы журнала он должен был наполнять сам; это оказалось возможным только потому, что К. из-за границы привез целый портфель, наполненный переводами и подражаниями. В "Московском журнале" появляются две повести К., "Бедная Лиза" и "Наталья, боярская дочь", служащие наиболее ярким выражением его сентиментализма. Особенно большой успех имела первая: стихотворцы славили автора или сочиняли элегии к праху бедной Лизы. Явились, конечно, и эпиграммы. Сентиментализм К. исходил из его природных наклонностей и условий его развития, а также из его симпатии к литературной школе, возникшей в то время на Западе (см. Сентиментализм). В "Бедной Лизе" автор откровенно заявляет, что он "любит те предметы, которые трогают сердце и заставляют проливать слезы тяжкой скорби. Такой "предмет", до крайности несложный, кладет он в основу своей повести, действие которой приурочивает к Москве и ее окрестностям. В повести, кроме местности, нет ничего русского; но неясное стремление публики иметь поэзию, сближенную с жизнью, пока довольствовалось и этим немногим; в ней нет и характеров, но много чувства, а главное - она всем тоном рассказа трогала душу и приводила читателей в то настроение, в каком им представлялся автор; это - поэзия субъективная в противоположность объективной, или наивной. Теперь "Бедная Лиза" кажется холодной и фальшивой, но по идее это первое звено той цепи, которая через романс Пушкина "Под вечер осенью ненастной" тянется до "Униженных и оскорбленных" Достоевского; именно с "Бедной Лизы" русская литература принимает то филантропическое направление, о котором говорит Киреевский. И при К., и даже до него были люди, сильнее и яснее чувствовавшие и проповедовавшие добро и правду; но никто из них не мог приобрести себе такой громадной аудитории и не мог найти стольких продолжателей и подражателей. Эти подражатели довели слезливый тон К. до крайности, которой он вовсе не сочувствовал: уже в 1797 г. (в предисловии ко 2-ой кн. "Аонид") он советует "не говорить беспрестанно о слезах... способ трогать очень ненадежен". "Наталья, боярская дочь" важна, как первый опыт сентиментальной идеализации нашего прошлого, а в истории развития К. - как первый и робкий шаг будущего автора "Истории Г. Р. ". " Московский журнал " имел успех, по тому времени весьма значительный (уже в первый год у него было 300 "субскрибентов"; впоследствии понадобилось второе его издание); но особенно обширной известности достиг К. в 1794 г., когда он собрал из него все статьи свои и перепечатал в особом сборнике: "Мои безделки" (2-ое изд. 1797, 3-е 1801 г.). С этих пор значение его как литературного реформатора уже вполне ясно: немногочисленные любители словесности признают его лучшим прозаиком, а большая публика только его и читает с удовольствием; даже его стихотворные опыты, в которых он является только подражателем Державина, пользуются большим успехом, а некоторые, как, например, "Веселый час" и песня о Петре Вел., проникают во все слои общества. В России в то время всем мыслящим людям жилось так плохо, что, по выражению К., "великодушное остервенение против злоупотреблений власти заглушало голос личной осторожности" ("Записка о древней и нов. России"); даже К. при Павле I отчаивался в судьбах просвещения, готов был покинуть литературу и искал душевного отдыха в изучении итальянск. яз. и в чтении памятников старины. С начала нового царствования К., оставаясь по-прежнему литератором, занял беспримерно высокое положение: он стал не только "певцом Александра" в том смысле, как Державин был "певцом Екатерины", но явился влиятельным публицистом, к голосу которого прислушивалось и правительство, и общество. Его "Вестник Европы" - такое же прекрасное для своего времени литературно-художественное издание, как "Моск. журн.", но вместе с тем и орган умеренно-либеральной партии. Однако и здесь К. приходится работать почти исключительно в одиночку; чтобы его имя не пестрило в глазах читателей, он принужден изобретать массу псевдонимов. "Вестник Европы" заслужил свое название рядом статей о европейской умственной и политической жизни и массой удачно выбранных переводов (К. выписывал для редакции 12 лучших иностранных журналов). Из художественных произведений К. в "Вестнике Европы" важнее других повесть-автобиография "Рыцарь нашего времени", в которой, между прочим, заметно отражается влияние Жан-Поля Рихтера, и знаменитая историческая повесть "Марфа Посадница". В руководящих статьях журнала К. высказывает "приятные виды, надежды и желания нынешнего времени" ("В. Е.", см.), разделявшиеся лучшей частью тогдашнего общества. Оказалось, что революция, грозившая поглотить цивилизацию и свободу, принесла им огромную пользу: теперь "государи, вместо того, чтобы осуждать рассудок на безмолвие, склоняют его на свою сторону"; они "чувствуют важность союза" с лучшими умами, уважают общественное мнение и стараются приобрести любовь народную уничтожением злоупотреблений. Специально для России К. желает образования для всех сословий, но прежде всего грамотности для народа ("учреждение сельских школ несравненно полезнее всех лицеев, будучи истинным народным учреждением, истинным основанием государственного просвещения"); он мечтает о проникновении науки в высшее общество (у нас, к его сожалению, светские люди - не ученые, а ученые - не светские). Вообще для К. "просвещение есть палладиум благонравия", под которым он разумеет проявление в частной и общественной жизни всех лучших сторон человеческой природы и укрощение эгоистических инстинктов. К. пользуется и формой повести для проведения своих идей в общество: в "Моей Исповеди" он обличает нелепое светское воспитание, которое дают нашей аристократии, несправедливые милости, ей оказываемые, и стремится показать, что результатом этого бывает такое нравственное падение человека, ниже которого ничего нельзя себе представить. В "Анекдоте" он восстает против стремления огорченных жизнью молодых дворян к монашеской келье и вызывает всех к деятельности на пользу общественную и т. д. Слабую сторону публицистической деятельности К. составляет его отношение к крепостному праву; он, как говорит Н. И. Тургенев, скользит по этому вопросу (в "Письме сельского жителя" он прямо высказывается против предоставления крестьянам возможности самостоятельно вести свое хозяйство при тогдашних условиях). Отдел критики в "Вестн. Евр." почти не существует, и К. теперь далеко не такого высокого мнения о ней, как прежде: он считает ее роскошью для нашей еще бедной литературы. Вообще "Вестн. Европы" не во всем совпадает с "Русским путешественником"; он далеко не так, как прежде, благоговеет перед Западом и находит, что и человеку, и народу нехорошо вечно оставаться в положении ученика; он придает большое значение национальн. самосознанию и отвергает мысль, что "все народное - ничто перед человеческим". В это время Шишков (см.) начинает против К. и его сторонников литературную войну, которая осмыслила и окончательно закрепила реформу К. в нашем языке и отчасти в самом направлении русской словесности. К. в юности признавал своим учителем в литературном слоге Петрова, врага славянщины; в 1801 г. он высказывает убеждение, что только с его времени в русском слоге замечается "приятность, называемая французами ИlИgance"; еще позднее (1803) он так говорит о литературном слоге: "русский кандидат авторства, недовольный книгами, должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершенно узнать язык. Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски... Что же остается делать автору? Выдумывать, сочинять выражения, угадывать лучший выбор слов". Шишков согласен признать за новым слогом ;l;gance только в том случае, если перевести ее слогом чепуха, он восстает против всех нововведений (причем примеры берет и у неумелых и крайних подражателей К.), резко отделяя литературный язык с его сильным славянским элементом и тремя стилями от разговорного. К. не принял вызова, но за него вступили в борьбу Макаров, Каченовский и Дашков, которые и теснили Шишкова шаг за шагом, несмотря на поддержку Российской академии и на основание им в помощь своему делу "Беседы любителей российской словесности" (см.). Спор можно считать оконченным после основания Арзамаса (см.) и вступления К. в академию в 1818 г., причем в своей вступительной речи он высказал светлую мысль, что "слова не изобретаются академиями; они рождаются вместе с мыслями". По Пушкину (см.), "К. освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова". Этот живой элемент заключается в краткости периодов, в разговорной конструкции и в большом количестве новых слов, по возможности менее деланных, хотя и бывших когда-то варваризмами и неологизмами (таковы: моральный, эстетический, эпоха, сцена, гармония, катастрофа - будущность, влиять на кого или на что, сосредоточить, трогательный, занимательный, промышленность и пр.). Работая над историей, К. сознал хорошие стороны языка памятников и если в первом томе не совсем удачно пользовался этим прекрасным материалом и лепил выражения вроде луна спасения и пр. (см. Буслаев, "О преподавании отечественного яз.", 2-е изд., стр. 237 и след.), то потом сумел ввести в обиход много красивых и сильных выражений (архаизмов), вроде смиренное платье, судить и рядить, взять на щит и пр. При собирании материала для "Истории" К. оказал огромную услугу изучению древней русской литературы; по словам Срезневского, "о многих из древних памятников (нашей письменности) К. сказано первое слово и ни об одном но сказано слова некстати и без критики". "Слово о Полку Игореве", "Поучение Мономаха" и множество других литературных произведений Древней Руси стали известны большой публике только благодаря "Истории Госуд. Российского". В 1811 г. К. был отвлечен от своего главного труда составлением знаменитой записки "О древней и новой России, в ее политическом и гражданском отношениях" (изд. вместе с запиской о Польше в Берлине, в 1861 г.; в 1870 г. в "Русск. архиве", стр. 2225 и сл.), которую панегиристы К. считают великим гражданским подвигом, а другие "крайним проявлением его фатализма", сильно склоняющегося к обскурантизму. Еще бар. Корф ("Жизнь Сперанского", 1861) говорит, что эта записка не есть изложение индивидуальных мыслей К., но "искусная компиляция того, что он слышал вокруг себя". Нельзя не заметить явного противоречия между многими положениями записки и теми гуманными и либеральными мыслями, которые высказывал К., напр., в "Историческом похвальном слове Екатерине" (1802) и других как публицистических, так и чисто литературных своих произведениях. Противоречие это необходимо отнести на счет "духа времени", которому слишком легко подчинялся К.: и в Западной Европе именно тогда многие либералы делаются рьяными охранителями основ и горячими сторонниками национальной исключительности, и в России Силы Богатыревы и Устины Вениковы (гр. Ростопчин) выражают господствующее убеждение, что "пора духу русскому приосаниться". Записка, так же как и поданное К. в 1819 г. Александру I "Мнение русского гражданина" о Польше (напеч. в 1862 г. в книге "Неизданные сочинения"; ср. "Р. архив", 1869, стр. 303) свидетельствуют о некотором гражданском мужестве автора, так как по своему резко-откровенному тону должны были возбудить неудовольствие государя; но смелость К. не могла быть ему поставлена в серьезную вину, так как возражения его основывались на его уважении к абсолютной власти. Мнения о результатах деятельности К. сильно расходились при жизни его (его сторонники еще в 1798--1800 гг. считали его великим писателем и помещали в сборники рядом с Ломоносовым и Державиным, а враги даже в 1810 г. уверяли, что он разливает в своих сочинениях "вольнодумческий и якобинский яд" и явно проповедует безбожие и безначалие); не могут они быть приведены к единству и в настоящее время. Пушкин признавал его великим писателем, благородным патриотом, прекрасной душой, брал его себе в пример твердости по отношению к критике, возмущался нападками на его историю и холодностью статей по поводу его смерти. Гоголь говорил о нем в 1846 г.: "К. представляет явление необыкновенное. Вот о ком из наших писателей можно сказать, что он весь исполнил долг, ничего не зарыл в землю и на данные ему пять талантов истинно принес другие пять". Белинский же (см.) держится как раз противоположного мнения и доказывает, что К. сделал меньше, чем мог. Впрочем, огромное и благодетельное его влияние на развитие русского языка и литературной формы единодушно признается всеми.

Критика о повести "Бедная Лиза" Карамзина


А. Бестужев-Марлинский о "Бедной Лизе" :

"Карамзин привез из-за границы полный запас сердечности, и его «Бедная Лиза», его чувствительное путешествие, в котором он так неудачно подражал Стерну, вскружили всем головы. Все завздыхали до обморока; все кинулись (...) топиться в луже."

Отзыв из книги "Карамзин Н. М. Биография и разбор его главных произведений" :

"Повесть „Бедная Лиза" является лучшим образцом нашей сентиментальной повести. <...> Действующие лица повести довольно правдоподобны, как типы общечеловеческие, но грешат, как типы национальные. В этом отношении более всех не выдерживает критики Лиза.

Автор влагает в ее уста речи, как по содержанию, так и по способу выражения совершенно не подходящие к лицу девушки-крестьянки. Это говорить скорей образованная сентиментальная барышня. В психологическом отношении все ее поступки вполне правдоподобны: молоденькая деревенская девушка полюбила красавца-барина и в отчаянии утопилась, когда он бросил ее.

Также психологически верен Эраст — легкомысленный молодой человек, привыкший, очевидно, к любовным похождениям. Он способен сильно увлечься чувством, но способен и выпроводит из дверей простодушный предмет своей любви, лишь только начинает чувствовать пресыщение, или материальные выгоды заставляют его жениться на богатой вдове.

Тип Эраста вполне возможен и правдоподобен, как тип современный; он мог вполне существовать среди современной молодежи. Мать Лизы неправдоподобна, в том же отношении, как и сама Лиза. Она страдает неестественостью чувств, неестественностью языка.

Все произведение проникнуто сентиментальным настроением автора. <...>

Особенно характерен конец повести, представляющий блестящий образчик стиля Карамзина. Недостаки... повести, не помешали ей, однако, стать вскоре любимицей современной публики. Это нужно приписать главным образом тем глубоко-гуманным, человеческим чувствам, которыми проникуто произведение, несложности и новизне сюжета, взятого из жизни низшего сословия и обработанного так просто и задушевно.

Появление повести положило начало целому ряду подражаний ей, из которых самым удачным нужно считать „Марьину рощу" Жуковскаго. Появились элегии „К праху бедной Лизы", окрестности Симонова монастыря сделались любимым местом для сентиментальных прогулок и т. д. — одним словом „Бедная Лиза" сильно выдвинула Карамзина и сделала его любимым писателем."


Г. А. Гуковский :

"«Бедная Лиза»... произвела фурор. Московские девушки и юноши, прочитав повесть и умилившись печальной судьбой ее героини, ходили к Симонову монастырю и любовались на пруд, в котором она утопилась. <...>

Образцом... психологического эксперимента была повесть «Бедная Лиза», имевшая огромный успех, открывшая современникам целый мир эмоций.

Эта повесть построена на основе сюжета, распространенного в европейских литературах второй половины XVIII в. — о любви дворянина и простой девушки. Писатели антифеодальной настроенности видели в этом сюжете возможность показать губительные последствия сословного неравенства, возможность потрясти читателя чувством обиды за попранные человеческие права. Ничего этого нет у Карамзина. Человечность демократического сентиментализма, требовавшая свободы для всякого человека, превратилась у него в формулу «и крестьянки любить умеют» («Бедная Лиза»).

Если сентименталисты-демократы показывали сильные и глубокие переживания людей из народа для того, чтобы снять с этих людей ярмо феодального гнета, то Карамзин проповедует другое; так как все люди могут чувствовать одинаково, и крестьянам, так же как помещикам, доступны сладостные переживания любви, семейных радостей, «добродетелей», чувство природы, то незачем волноваться и стремиться к изменению участи крестьян: они и в крепостничестве могут быть счастливы.

Бедная Лиза не столько настоящая крестьянка, сколько идеальная оперная героиня, и ее печальная история должна не возмущать, а лишь создавать лирическое настроение. В этом — главное. Читатели и читательницы проливали слезы о бедной Лизе, и эти слезы были приятны для них, и повесть открывала им в их собственной душе богатства, ранее скрытые. Общий колорит эмоции, вызываемой повестью, все же был человеколюбив, воспитывал гуманность. <...>

Лирическая манера повествования Карамзина с самого начала повести настраивала читателя. Самый пейзаж в начале ее был дан не как простое описание, а как увертюра, вводящая в соответствующий круг эмоций.

И вот — переход к самому повествованию: «Но всего чаще привлекает меня к стенам Симонова монастыря воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» Перед этой лирической темой исчезают очертания самого сюжета, до крайности упрощенного; становится совсем неважно, что Лиза и Эраст люди неравных сословий; дело не в неравенстве, а в грусти, причем ведь, в сущности, неравенство сословий и не сыграло особой роли в судьбе Лизы. <...>

...«Бедная Лиза», открывала новые горизонты читателям, привыкшим к произведениям четкого и рационального «внешнего» смысла и не знавшим до Карамзина, что можно словом не сообщать факты и мысли, а внушать «невыразимое»."


В. Н. Топоров о повести "Бедная Лиза" :

"В плане карамзинского творчества «Бедная Лиза» фактически открывает десятилетие его оригинальной художественной прозы и становится некоей мерой отсчета («славное начало», — говорят о ней, если и не забывая о предыдущей прозе Карамзина, то всё-таки несколько отодвигая ее в тень).

Но «Бедная Лиза» стала точкой отсчета и в более широком плане — для всей русской прозы Нового времени, некиим прецедентом, отныне предполагающим — по мере усложнения, углубления и тем самым восхождения к новым высотам — творческое возвращение к нему, обеспечивающее продолжение традиции через открытие новых художественных пространств. «Бедная Лиза» сформулировала новую и под новым знаком объединившуюся читательскую аудиторию.

После своего появления в печати в 1792 году эта повесть была осмыслена широким по тому времени кругом читателей как событие — и не только литературное, но и отчасти выходящее за пределы литературы, меняющее нечто важное в самом восприятии литературы, в умонастроении читателя и даже в самой его жизни. <...>

...«Бедная Лиза» стоит у самых истоков новой русской прозы, следующими шагами которой, после освоения уроков карамзинской повести (и, конечно, не только ее), будут «Пиковая дама» и «Капитанская дочка», «Герой нашего времени», «Петербургские повести» и «Мертвые души», с чего, собственно, и начинается непрерывная линия большой русской прозы.

...«Бедная Лиза» — именно тот корень, из которого выросло древо русской классической прозы, чья мощная крона иногда скрывает ствол и отвлекает от размышлений над исторически столь недавними истоками самого явления русской литературы Нового времени."

Поэзия Карамзина

Есть писатели, чьи художественные создания для многих поколений остаются живыми, полными современности и обаяния. Имена этих писателей известны всем, а книги их многие века привлекают читателей. Однако культура — это не только определенное количество результатов, достижений, которыми пользуются все, а литература — не просто сумма гениальных произведений, выдержавших испытание временем. Живая культура — это движение, связывающее прошедшее с будущим, это, по выражению одного из поэтов XVIII века, радуга, которая

Половиной в древность наклонилась,
А другой в потомстве оперлась.

Великие произведения искусства — предмет наслаждения для читателей разных поколений — не появляются неожиданно. Они органически вырастают в потоке движения, в котором главную массу составляют писатели и книги, быстро забываемые потомками. Но без понимания роли и значения этих не гениальных, забытых писателей теряется живое восприятие искусства. Оно превращается в собрание шедевров, гениальных в отдельности, но не связанных между собой логикой культурного движения.

К числу литераторов, направлявших в свое время развитие культуры, но далеких от эстетических представлений современного читателя, принадлежит и Карамзин. Даже образованный человек наших дней знает Карамзина только как автора чувствительной и архаичной «Бедной Лизы», а его «Историю» помнит по нескольким пушкинским эпиграммам. Канонизированный гимназическими и школьными учебниками «мирный» образ Карамзина противоречит тому, что мы знаем об исторической судьбе его наследия. Он не объяснит нам, почему на протяжении многих лет, перейдя за грани жизни писателя, творчество его вызывало страстное поклонение и пылкое осуждение, любовь и ненависть.

Молодой Пушкин осыпает Карамзина эпиграммами, а в 1836 году пишет: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России, и ни один писатель с истинным талантом, ни один истинно ученый человек, даже из бывших ему противниками, не отказал ему дани уважения глубокого и благодарности».

Современники, боровшиеся за окончание «карамзинского периода», отчетливо видели его недостатки, так же как они видели недостатки дворянского периода литературы в целом. Но не следует забывать ни того, что дворянский период русской литературы дал ей Пушкина, Грибоедова и декабристов, ни того, что у истоков этого периода стоял Карамзин.

Но значение Карамзина шире и сравнительно узких рамок «карамзинского периода», и дворянской эпохи в литературе. Карамзину по праву принадлежит место в ряду лучших представителей русской интеллигенции XIX века. Историк европейской цивилизации не колеблясь поставит ее в ряд с такими вершинными общественными явлениями, как кружки философов XVIII века во Франции и великих гуманистов эпохи Возрождения. Писатель-профессионал, один из первых в России имевший смелость сделать литературный труд источником существования, выше всего ставивший независимость собственного мнения, видевший в этой независимости гражданское служение, Карамзин заставил окружающих, вплоть до Александра I, уважать в себе не придворного историографа и действительного статского советника, а человека пера и мысли, чье мнение и слово не покупаются ни за какую цену. Именно поэтому Пушкин называл Карамзина одним «из великих наших сограждан», а его политические оппоненты из числа декабристов — Н. Тургенев, М. Орлов и другие — питали к нему глубокое уважение.

Жизнь Николая Михайловича Карамзина (1766-1826) была небогата внешними событиями. Он родился в семье симбирского дворянина, учился грамоте у сельского дьячка, а потом был отдан в московский пансион Шадепа. Затем наступила служба в гвардии. Здесь он познакомился с уже писавшим стихи И. И. Дмитриевым. В 1784 году Карамзин вышел в отставку с незначительным чином поручика и уехал на родину. Встреча со старым знакомым их дома масоном И. П. Тургеневым резко переменила ход его жизни: Карамзин переселился в Москву, вошел в круг сотрудников Н. И. Новикова, занялся литературной деятельностью. Четыре года, проведенных им в обществе московских масонов (1785-1789), оказались важнейшим периодом его творческого развития. Влияние нравственных идей и общественных убеждений Н. И. Новикова, философии А. М. Кутузова дополнялось широким знакомством с литературой европейского предромантизма. К этому же времени относятся первые выступления Карамзина в печати, среди которых следует отметить его сотрудничество (совместно с А. Петровым) в журнале «Детское чтение».

Разрыв с масонами и отъезд в 1789 году за границу положил начало новому периоду жизни Карамзина. Путешествие молодого писателя по Германии, Швейцарии, Франции и Англии стало наиболее выдающимся событием в его жизни. Потратив год с небольшим на путешествие (в Петербург он вернулся осенью 1790 года), Карамзин снова поселился в Москве и предался чисто литературной деятельности. В 1791-1792 годах он издавал «Московский журнал», в котором печатались «Письма русского путешественника», «Бедная Лиза» и другие повести, принесшие ему литературную славу. Находясь с 1792 года на положении опального литератора, он издал, однако, в 1795 году альманах «Аглая» (кн. 1—2), а с 1796 по 1799 годы три поэтических сборника «Аониды». Стремление Карамзина к журнальной деятельности смогло реализоваться только после изменения цензурного режима, последовавшего за гибелью Павла и воцарением Александра I. В 1802—1803 годах Карамзин издавал журнал «Вестник Европы». С 1803 года до самой смерти он работал над «Историей Государства Российского».

Если «внешняя» биография Карамзина небогата событиями и отличается спокойной размеренностью, столь часто вводившей в заблуждение как современников, так и исследователей, то его внутренняя жизнь как мыслителя и творца была исполнена напряжения и драматизма.

* * *

Мировоззрение Карамзина, переживавшее на протяжении его жизни существенную эволюцию, развивалось в сложном притяжении к двум идейно-теоретическим полюсам — утопизму и скептицизму — и отталкивании от них.

Утопические учения мало привлекали внимание русских просветителей XVIII века. Это явление легко объяснимо. Русская просветительская мысль XVIII века усматривала основное общественное зло в феодальном насилии над человеком. Возвращение человеческому индивиду всей полноты его естественной свободы должно, по мнению Радищева, привести к созданию общества, гармонически сочетающего личные и общие интересы. Законы будущего общества возникнут сами из доброй природы человека. Радищев считал трудовую частную собственность незыблемой основой прав человека. Этике его был чужд аскетизм — она подразумевала гармонию полноправной личной и общественной жизни. Такое умонастроение могло питать интерес к жизни «естественных» племен, к борьбе за свободу личности и народа. Стать основой интереса к утопическим учениям оно не могло.

Русский утопизм XVIII века возникал в той среде, которая, отрицая окружающие общественные отношения и боясь революции, жаждала мирного решения социальных конфликтов и вместе с тем искала средств от зла, порождаемого частной собственностью. Эта двойственная позиция была слабой и сильной одновременно. Она была лишена и боевого демократизма просветителей, и их оптимистических иллюзий. Это была позиция, характеризовавшая то направление в русском дворянском либерализме XVIII века, к которому принадлежали Н. И. Новиков и А. М. Кутузов.

Первые шаги Карамзина как мыслителя были связаны именно с этими общественными кругами. Нравственное воздействие Новикова и Кутузова на молодого Карамзина, видимо, было очень глубоким.

Устойчивый интерес к утопическим учениям Карамзин сохранил и после разрыва с масонами. Борьбу между влечением к утопическим проектам и скептическими сомнениями можно проследить во взглядах Карамзина на протяжении многих лет. Так, в мартовской книжке «Московского журнала» за 1791 год он поместил обширную и весьма интересную рецензию на русский перевод «Утопии» Томаса Мора. Карамзин считал, что «сия книга содержит описание идеальной... республики, подобной республике Платоновой», и тут же высказывал убеждение, что принципы ее «никогда не могут быть произведены в действо».

Рецензия эта представляет для нас большой интерес. Во-первых, она свидетельствует, что для Карамзина мысль об идеальном обществе переплеталась с представлениями о республике Платона. Это было очень устойчивое представление. Позже, в 1794 году, характеризуя свое разочарование во французской революции, Карамзин писал:

Но время, опыт разрушают
Воздушный замок юных лет...
... И вижу ясно, что с Платоном
Республик нам не учредить...
(«Послание к Дмитриеву»)

В рецензии на «Путешествие младого Анахарсиса по Греции» он писал о «Платоновой республике мудрецов»: «Сия прекрасная мечта представлена в живой картине, и при конце ясно показано, что Платон сам чувствовал невозможность ее» . А когда в 1796 — начале 1797 года восшествие на престол Павла I вызвало временное возрождение карамзинского оптимизма, он писал А. И. Вяземскому: «Вы заблаговременно жалуете мне патент на право гражданства в будущей Утопии. Я без шутки занимаюсь иногда такими планами и, разгорячив свое воображение, заранее наслаждаюсь совершенством человеческого блаженства» . Сообщая в этом письме о своих творческих планах, он писал, что «будет перекладывать в стихи Кантову Метафизику с Платоновою республикою» .

Установление того, что республика для Карамзина--это «Платонова республика мудрецов», весьма существенно. В понятие идеальной республики Карамзин вкладывает платоновское понятие общественного порядка, дарующего всем блаженство ценой отказа от личной свободы. Это строй, основанный на государственной добродетели и диктаторской дисциплине. Управляющие республикой мудрецы строго регламентируют и личную жизнь граждан, и развитие искусств, самовластно отсекая все вредное государству. Такой идеал имел определенные черты общности с тем, что Карамзин мог услышать из уст масонских наставников своей молодости. Все это необходимо учитывать при осмыслении известных утверждений Карамзина, что он «республиканец в душе», или высказываний вроде: «Без высокой добродетели Республика стоять не может. Вот почему монархическое правление гораздо счастливее и надежнее: оно не требует от граждан чрезвычайностей и может возвышаться на той степени нравственности, на которой республики падают» . Республика оставалась для Карамзина на протяжении всей его жизни идеалом, недосягаемой, но пленительной мечтой. Но это не была ни вечевая республика — идеал Радищева, ни республика народного суверенитета французских демократов XVIII века, ни буржуазная парламентская республика «либералистов» начала XIX столетия. Это была республика-утопия платоновского типа, управляемая мудрецами и гарантированная от эксцессов личного бунтарства.

Вторая важная сторона социально-политических воззрений Карамзина состояла именно в соединении идей республики и утопии. Вопрос республиканского управления был для Карамзина не только политическим, но и социальным. Его идеал подразумевал устранение социальной основы для конфликтов. При этом и в данном случае отсутствие регламентации ему представлялось большим злом, чем излишняя регламентация, и крепостное право страшило его меньше, чем свобода частной собственности. Не случайно в том самом письме, в котором он обещал А. И. Вяземскому воспеть «Кантову Метафизику с Платоновою республикою», он призывал «читать Мабли». Интересно, что, как это следует из «Писем русского путешественника». Карамзин перечитывал Мабли в революционном Париже. Волновавший всю Европу в годы французской революции вопрос равенства не мог не привлечь внимание Карамзина, размышлявшего о республиканской утопии. Если до поездки за границу Карамзин склонен был оправдывать неравенство в духе экономического либерализма физиократов и Монтескье, видеть в имущественном неравенстве проявление естественной свободы человека, неравномерности его способностей, то в годы революции его все чаще начинают привлекать эгалитаристские идеалы. Однако интересна сама природа этого эгалитаризма: равенство мыслится Карамзиным как насильственное ограничение, налагаемое суровыми законами на эгоистическую экономику. В духе «платоновского» республиканизма он понимает равенство не как особый экономический порядок, а как подавление экономики нравственностью. Показательно в этом отношении описание Цюриха в «Письмах русского путешественника»: «Театр, балы, маскарады, клубы, великолепные обеды и ужины! Вы здесь неизвестны... Мудрые цирихские законодатели знали, что роскошь бывает гробом вольности и добрых нравов, и постарались заградить ей вход в свою республику. Мужчины не могут здесь носить ни шелкового, ни бархатного платья, а женщины — ни бриллиантов, ни кружев; и даже в самую холодную зиму никто не смеет надеть шубы, для того что меха здесь очень дороги» . Равенство для Карамзина — законодательное запрещение пользоваться благами богатства: в Берне «домы почти все одинакие... в три этажа, и представляют глазам образ равенства в состоянии жителей, не так, как в иных больших городах Европы, где часто низкая хижина преклоняется к земле под тенью колоссальных палат» . Влияние эгалитаризма Руссо чувствуется в песне, которую Карамзин влагает в уста цюрихского юноши. В ней роскошь и искусство осуждаются как источники неравенства: «Мы все живем в союзе братском... Не знаем роскоши, которая свободных в рабов, в тиранов превращает. Начто нам блеск искусств, когда природа здесь сияет во всей своей красе — когда мы из грудей ее пием блаженство и восторг? » В этом свете понятно, почему утопические попытки правительства Робеспьера обуздать эгоизм буржуазной экономики вызвали у Карамзина, как мы увидим в дальнейшем, сочувствие, а не осуждение.

Уяснение того, что республика для Карамзина была не только понятием политическим, но и социально-утопическим, а реальное наполнение этого утопизма было навеяно идеями Платона, многое раскрывает в позиции Карамзина. Оно объясняет отрицательное отношение писателя и к идее народоправства, и к деспотическому управлению. Напомним, что демократия и тирания, по Платону, — наиболее одиозные формы государственного управления. Идеи, близкие к этим, Карамзин мог найти и у Монтескье, и у русских дворянских либералов типа Н. И. Панина или Д. И. Фонвизина. С этой точки зрения делается понятным устойчивое отрицание Карамзиным в 1780-1790-х годах идеи деспотического управления. В 1787 году Карамзин опубликовал перевод «Юлия Цезаря» Шекспира, содержащий резкие тираноборческие тирады. Так, в одном из монологов Брут упоминает «глубокое чувство издыхающей вольности и пагубное положение времян наших» — результат «тиранства» . А в 1797 году, в разгар павловского террора, он написал стихотворение «Тацит», в котором осуждал народ, разделенный на «убийц и жертв», но не имеющий героев. Не случайно П. А. Вяземский в дни суда над декабристами вспомнил это стихотворение Карамзина и увидал в нем оправдание «бедственной необходимости цареубийства»: «Какой смысл этого стиха? На нем основываясь, заключаешь, что есть же мера долготерпению народному» .

Для правильного понимания общественно-политической позиции Карамзина нужно учитывать еще одну сторону вопроса. Мировоззрение Карамзина никогда, а в первый период в особенности, не было построено на какой-либо жестко-последовательной доктрине. В 1803 году он писал, что в политике добродетельные люди «составляют то же, что эклектики в философии» . Широко начитанный Карамзин, еще в самом начале своей литературной деятельности, соединял весьма противоречивые вкусы: он зачитывался Лессингом и Лафатером, Клопштоком и Виландом, Кантом и Руссо, Вольтером и Бонне, Стерном и Дидро, Гердером и Кондильяком, Даламбером и Геллертом. Привязанность к широким знаниям, стремление понять все точки зрения оборачивались не только терпимостью, но и эклектизмом. В частности, наряду с охарактеризованными выше взглядами, Карамзину в начальный период его литературной деятельности был свойствен широкий и политически довольно неопределенный «культурный оптимизм», вера в спасительное влияние успехов культуры на человека и общество. Карамзин уповал на прогресс наук, мирное улучшение нравов. Он верил в безболезненное осуществление идеалов братства и гуманности, пронизывавших литературу XVIII века в целом. Вступая в противоречие с привлекавшим его симпатии идеалом суровой «республики добродетелей», Карамзин готов был славить XVIII век за освобождение личности, успехи цивилизации, торговли, культуры. В письме «Меладор к Филалету» Карамзин писал: «Кто более нашего славил преимущества осьмагонадесять века: свет Философии, смягчение нравов, тонкость разума и чувства, размножение жизненных удовольствий, всеместное распространение духа общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость Правлений, и пр., и пр.?.. Конец нашего века почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельностию, что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов чистого разума, начнут исполнять их во всей точности, и под сению мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами жизни» .

Таковы были взгляды Карамзина, определившие его отношение к основным событиям 1790-х годов. К числу центральных среди них, бесспорно, принадлежала французская революция XVIII века. Отношение к ней Карамзина было значительно более сложным, чем это обычно представляется. Решение этой проблемы невозможно в пределах отвлеченных формулировок, хотя бы потому, что осведомленность Карамзина в парижских событиях была основательной. Следует подчеркнуть, что политическая жизнь Франции революционных лет отнюдь не представала перед Карамзиным как нерасчленимое целое. Следует напомнить, что наше определение слова «революция» очень далеко от того, которое употреблялось в XVIII веке. В XVIII веке слово «революция» могло восприниматься как антитеза состоянию устойчивости, консерватизма (сохранения) или реакции (попятного движения). Именно потому, что со словом «революция» еще не связывалось понятие о революционной тактике, его можно было использовать как синоним понятия «резкая перемена». Именно такое понимание термина позволило Карамзину отделить в революции идею общественных перемен от тех реальных политических сил, которые ее осуществляли. Отношение Карамзина к этой идее было устойчиво положительным.

Прежде всего необходимо отметить, что такой существенный компонент революционных идеалов, как борьба с властью церкви и фанатического духовенства, встречал со стороны Карамзина полную поддержку. Конечно, не случайно Карамзин прореферировал в «Московском журнале» такие постановки революционного парижского театра, как «Монастырские жертвы» («Les victimes cloitress») и «Монастырская жестокость» («Le rigueur du clo;tre») Бретонна. С особенной остротой эта сторона воззрений Карамзина проявилась в рецензии на один из наиболее ярких спектаклей этого театра — пьесу Шенье «Карл IX».

Карамзин воспринимал революцию как «соединение теории с практикою, умозрения с деятельностью», то есть как реализацию тех принципов равенства, братства и гуманности, которые провозгласили просветители XVIII века. Именно поэтому он счел возможным в январском номере «Московского журнала» за 1792 год рекомендовать русскому читателю как «важнейшие произведения французской литературы в прошедшем году»  такие яркие произведения революционной публицистики, как «Руины, или Размышления о революциях империй» Вольнея и «О Руссо как одном из первых писателей революции» С. Мерсье. Сочувствие к новому, возникающему во Франции обществу сквозило и в рецензии на антиаристократическую комедию Фабра д'Еглантина «Выздоравливающий от дворянства».

Однако революция не была простой инсценировкой идей просветителей XVIII века. Она с самого начала — и чем дальше, тем больше— раскрывалась перед современниками как историческая проверка и опровержение идей «философского века». Вера в господство разума, совершенствование человека и человечества, самое представление просветителей о народе подверглись испытаниям. Та окраска революции, которую придавали ей санкюлоты, городской плебс Парижа, бурность, стихийность и размах народных выступлений были для Карамзина решительно неприемлемы. Они не связывались в его сознании с идеями XVIII века. Мысль о связи идей просветителей и революционной практики масс не укладывалась в сознании Карамзина. Но внимательный наблюдатель современности, Карамзин различал во французских событиях не только тенденцию, восходящую к идеям XVIII века, и стихийную практическую деятельность масс. Он видел еще один существенный компонент событий: борьбу политических партий и группировок, деятельность революционных клубов, столкновение вождей. Отношение Карамзина к этой стороне революции также было далеко от того благонамеренного ужаса, который, уже с 1790 года, официально считался в России единственно дозволенной реакцией.

Историк, который попытался бы реконструировать отношение Карамзина к этому вопросу, исходя из распространенного взгляда на писателя как на умеренного либерала с консервативной окраской, мог бы оказаться в затруднительном положении. Он должен был бы предположить сочувствие Карамзина революционным вождям первого периода и, естественно, умозаключить об отрицательном отношении его к вождям якобинского этапа. Это тем более было бы неудивительным, что даже Радищев относился к якобинскому периоду революции отнюдь не прямолинейно. Пушкин имел веские причины сказать о Радищеве: «Увлеченный однажды львиным ревом колоссального Мирабо, он уже не хотел сделаться поклонником Робеспьера, этого сентиментального тигра» . Между тем реальный исторический материал дает иную и совершенно неожиданную картину. Явно сочувствуя революции, в такой мере, в какой ее можно было воспринять как реализацию гуманных идей литературы XVIII века, Карамзин нигде не высказал никаких симпатий каким-либо политическим деятелям той эпохи. Более того, он отказывался вообще определять отношение к тому или иному современнику, исходя из его политических воззрений. В статье, опубликованной в 1797 году на французском языке и предназначавшейся для европейского читателя, он писал: «Наш путешественник присутствовал в Национальной ассамблее во время пламенных споров, восхищался талантом Мирабо, отдавал должное красноречию его противника аббата Мори и смотрел на них, как на Ахилла и Гектора» . В соответствующем тексте «Писем русского путешественника», предназначенном для русского читателя (он смог появиться только в 1801 году), Карамзин замаскировал явно звучащую во французской статье большую симпатию Мирабо, чем его реакционному противнику (русский текст гласит: «Мирабо и Мори вечно единоборствуют, как Ахиллес и Гектор»), но сохранил подчеркнутое равнодушие к политической сущности споров («Ни якобинцы, ни аристократы... не сделали мне никакого зла; я слышал споры, и не спорил»). Это не случайно. Карамзин никогда не считал политическую борьбу выражением основных общественных споров, а политические взгляды — существенной стороной характеристики человека.

Вместе с тем совершенно неожиданным может показаться положительное отношение Карамзина к Робеспьеру. Можно было бы даже сомневаться в этом, если бы мы не располагали точными сведениями и от столь осведомленного современника, каким был многолетний собеседник Карамзина Н. И. Тургенев: «Робеспьер внушал ему благоговение. Друзья Карамзина рассказывали, что, получив известие о смерти грозного трибуна, он пролил слезы; под старость он продолжал говорить о нем с почтением, удивляясь его бескорыстию, серьезности и твердости его характера...» .

Для того чтобы понять отношение Карамзина к Робеспьеру, нужно иметь в виду, что отрицательное отношение писателя к насилию, исходящему от толпы, улицы, шире — народа, не распространялось на насилие вообще. В 1798 году набрасывая план работы о Петре I, Карамзин писал: «Оправдание некоторых жестокостей. Всегдашнее мягкосердечие несовместно с великостию духа. Les grands hommes ne voyent que le tout (великие люди видят только общее). Но иногда и чувствительность торжествовала» . Вряд ли мы ошибемся, предположив, что в правлении Робеспьера Карамзин усматривал опыт реализации социальной утопии, насильственного утверждения принудительной добродетели и равенства — того идеала платоновской республики, который и влек Карамзина, и казался ему несбыточной мечтой. Так сложилось то сочетание симпатии и скепсиса, которое определило отношение Карамзина к Робеспьеру.

Вряд ли от него укрылось и стремление правительства Робеспьера ввести народный натиск в берега якобинской политики. Между казнями, производимыми по решению правительства, — а Робеспьер был его главой, — и по требованиям революционного народа, для Карамзина пролегала глубокая грань. В первых можно было усмотреть суровую необходимость, которую осуществляет пекущийся об общем благе государства гражданин-республиканец, вторые «столковывались как проявление анархии частных, антигосударственных и антиобщественных устремлений. Робеспьер и санкюлоты не сливались в сознании Карамзина. Кроме того, внимательный наблюдатель событий, он, конечно, понимал зависимость политики террора от народных требований и, в частности, восстания 31 мая — 2 июня 1793 года и «плебейского натиска 4-5 сентября 1793 года» :

Отношение Карамзина к французским делам менялось, и в дальнейшем он охотно изображал дело так, будто именно насилие оттолкнуло его от революции:

Когда ж людей невинных кровью
Земля дымиться начала,
Мне мир казался адом зла...
Свободу я считал любовью!..
(«К Добродетели»)

Правда, в этом же стихотворении, писанном в 1802 году, Карамзин не захотел отрицать своих былых надежд на события в Париже:

Кто в век чудесный, чрезвычайный
Призраком не обманут был?

Но обращает на себя внимание то, что среди разнообразных, часто противоположных, высказываний Карамзина по этому вопросу мы не находим порицания Робеспьера. Более того, если внимательно присмотреться к тем критическим суждениям, в которых Карамзин, начиная с 1793 года, осуждал события в Париже, то можно сделать любопытные наблюдения. Так, например, Карамзин написал в 1793 году (опубликовано в 1794) стихотворение «Песнь божеству», снабдив его примечанием: «Сочиненная на тот случай, когда безумец Дюмон сказал во французском Конвенте: „Нет бога!“» Невнимательному глазу стихотворение это может показаться одним из обычных в ту пору выпадов против революции с позиций благонамеренности и религиозности. Однако следует вспомнить, что выступление Андре Дюмона — эбертиста и участника «движения дехристианизации» — в Конвенте было направлено против религиозной политики правительства Робеспьера, что ненависть Дюмона к Робеспьеру привела его через несколько месяцев (в то время, когда Карамзин печатал свое стихотворение против него) о ряды термидорианцев, среди которых он выделялся ненавистью к последователям Робеспьера. Само стихотворение — отнюдь не проповедь ортодоксального православия, а прославление философского деизма в духе Руссо (подробнее см. в примечаниях, с. 387), что в контексте полемики с врагом Робеспьера получает особый политический смысл.

В сознании Карамзина в годы революции борются две концепции.

Первая концепция заставляла Карамзина прославлять успехи промышленности, свободу торговли, видеть в игре экономических интересов залог свободы и цивилизации. Вторая-третировать экономическую свободу как анархию эгоизма и противопоставлять ей суровую нравственность общего интереса. Обе — исключали интерес к политике в узком смысле этого слова.

Первый период революции раскрыл несбыточность надежд на успехи прогресса, гуманности и мирной свободы человека, второй — завершился крахом упований на утопическую республику добродетели, завоевываемую путем диктатуры. Кратковременные упования 1796 года на то, что революция, избавившись от крайностей обоих периодов, сохранит основу своих завоеваний, сменились в годы консульства и империи пессимистическим убеждением в неспособности людей к свободе. Лучшим правителем Карамзин признал опирающегося на военную силу политика, который строит свои расчеты на пороках, а не на добродетелях людей.

Все это обусловило сложное восприятие Карамзиным французской революции. Оптимизм сменялся отчаянием и снова уступал место надеждам. Общее доброжелательное отношение, вера в быстроту в безболезненность перемен, происходящих в Париже, свойственная Карамзину в 1790-1791 годах, сменились отчаянием к лету 1793 года. Именно в эту пору им была дана та характеристика нравственных итогов XVIII столетия, про которую А. И. Герцен сказал: «Выстраданные строки, огненные и полные слез» . Не случайно эти слова Карамзина о том, что «осьмойнадесять век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в ней с обманутым, растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки!» , Герцен избрал, чтобы выразить свое трагическое разочарование в революции 1848 года. Однако в 1796-1797 годах оптимистическая вера Карамзина в прогресс возродилась. Показательна цитированная выше французская статья. Говоря о том, что «французская нация прошла через все степени цивилизации, для того чтобы достичь вершины, на которой она ныне находится», Карамзин указывал на «быстрый полет нашего народа к той же цели» («vol rapide de notre peuple vers la meme but» ). Конечно, было бы заблуждением предполагать, что Карамзин приветствовал приближение в России насильственной революции. Выступление народа он расценивал как «отклонение» от нормального развития революции, но ожидание благодетельных перемен (каких именно, Карамзин, видимо, сам представлял себе не очень ясно) отнюдь не было чуждо писателю в эти годы. И далее: «Французская революция — одно из тех событий, которые определяют судьбу людей на протяжении многих веков. Новая эпоха начинается: я ее вижу, но Руссо ее предвидел. Прочтите примечание в «Эмиле», и книга выпадет у вас из рук. . Я слышу рассуждения за и против, но я далек от того, чтобы подражать этим крикунам. Признаюсь, что мои мысли на этот счет недостаточно зрелы. События следуют одно за другим, как волны бушующего моря, а уже хотят считать революцию оконченной. Нет! Нет! Мы увидим еще много удивительных вещей; крайнее волнение умов является предзнаменованием этого. Опускаю завесу» .

* * *

В эпоху Карамзина общие политические убеждения людей тесно переплетались с их отношением к внутренним вопросам русской жизни.

Карамзин приобщился к общественной деятельности в том социально-философском, утопическом и филантропистском кружке, который сложился в 1780-е годы вокруг Н. И. Новикова и московской организации масонов. Близкая дружба с А. М. Кутузовым — человеком, которому Радищев посвятил свои основные произведения: «Житие Ф. В. Ушакова» и «Путешествие из Петербурга в Москву», — наложила глубокий отпечаток на формирующиеся взгляды писателя. Правда, и в эти годы Карамзин испытывал широкое воздействие идей просветителей XVIII века. Мистицизм, нравственный ригоризм, узкодидактический подход масонов к искусству оттолкнули Карамзина, и весной 1789 года он отправился в путешествие по Европе в поисках не только новых дорожных впечатлений, но и собственного взгляда на окружающий его мир.

Нам уже известен общий характер воззрений Карамзина в 1790-е годы. Понятно, что молодой писатель, вступивший по возвращении в Россию на журнальное поприще, оказался в весьма сложных отношениях с официальным политическим курсом. Это сказалось и в краткости аннотаций книг Вольнея и Мерсье (подробный разбор оказался цензурно невозможным), и в том, что посвященные Парижу главы «Писем русского путешественника» не попали в журнальную публикацию и увидели свет лишь при Александре I — после двукратной смены царей и правительственных курсов. Однако запрещения, наложенные правительством Екатерины II в 1790-е годы на определенные политические темы и идеи, не слишком волновали Карамзина — приступая в 1791 году к изданию «Московского журнала», он и не думал касаться политической тематики: его привлекала широкая деятельность независимого литератора, чуждающегося политики, но свободного в своих суждениях, близкого передовым явлениям европейской словесности и возглавляющего молодую литератypy у себя на родине. Однако реализация и этого — политически скромного — идеала в условиях режима, установившегося в екатерининской России 1790-х годов, оказалась невозможной. Карамзин был на дурном счету у правительства Екатерины II как выученик новиковского кружка, его пребывание в революционном Париже прибавило оснований для подозрительности, а подчеркнутая независимость суждений «Московского журнала» еще больше настораживала власти. Конфликт обострился, видимо, в результате того, что, верный своему стремлению не сливаться с официальным курсом, Карамзин опубликовал в 1792 году стихотворение «К Милости в котором завуалированно призывал к помилованию Новикова и его соратников. Для того чтобы понять, как этот акт характеризует общую позицию Карамзина, нужно помнить, что, с одной стороны, он сам был под подозрением по новиковскому делу, а с другой, его личные дружеские связи с пострадавшими в эту пору сменились взаимным охлаждением. Известно, что в ближайшем окружении Новикова литературная деятельность Карамзина после его возвращения из-за границы вызывала насмешку и неприязнь.

Пушкин позже сказал об «Истории Государства Российского», что она — «не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека» . Пушкин хорошо знал Карамзина и тонко чувствовал сущность его писательской позиции. Взгляды Карамзина претерпевали в промежутке между французской революцией и восстанием декабристов существенные изменения. Однако подход к деятельности писателя как к «подвигу честного человека» оставался неизменным. Именно ему следовал Карамзин, публикуя стихотворение «К Милости». Карамзин разделял широко распространенные в XVIII веке представления о том, что единственной целью существования власти является польза подданных, народа, о том, что свобода — нравственная и политическая — неотъемлемое и природное благо человека. Но особенность личной позиции писателя состояла в том, что заявить об этих убеждениях он решился в такой момент, когда все тактические соображения, казалось, толкали его на то, чтобы промолчать. Стихотворение «К Милости» звучало очень смело: Карамзин заявлял Екатерине, что крепость ее власти обусловлена соблюдением прав народа и каждого человека.

Спокойствие твоей державы
Ничто не может возмутить
до тех пор, пока императрица
будет соблюдать предписания
политической нравственности,
утвержденной прогрессивной
философской мыслью XVIII века:

Доколе права не забудешь,
С которым человек рожден;
Доколе гражданин довольный
Без страха может засыпать
И дети-подданные вольны
По мыслям жизнь располагать...
... Доколе всем даешь свободу
И света не темнишь в умах;
Пока доверенность к народу
Видна во всех твоих делах...

Только до этих пор «трон вовек не потрясется». Не только содержание политической доктрины, развернутой Карамзиным, но сама обусловленность взаимных обязательств народа и власти общим благом звучала в России, после процессов Радищева и Новикова, в самый разгар французской революции, неслыханно смело. Стихотворение смогло быть опубликовано лишь с изменениями автоцензурного характера. Так, например, стихи:

Доколе права не забудешь,
С которым человек рожден...
были заменены на:

Доколе пользоваться будешь
Ты правом матери одной...

А. А. Петров писал Карамзину 19 июля 1792 года: «Пожалуйста, пришли стихи «К Милости», как они сперва были написаны. Я не покажу их никому, если то нужно» .

Среди привлекательных для Карамзина идей XVIII века следует отметить мысль о братском единении людей всего мира, которая истолковывалась как союз народов против разделяющих их невежества, суеверий и деспотизма. На этой почве вырастали идеи, вроде проектов «вечного мира» (В. Пени, Б. Сен-Пьер, Ж. -Ж. Руссо, И. Бентам, В. Малиновский, А. Гудар), широко распространялись пацифистские настроения, возникали идеи общечеловеческого гражданства, пропагандировавшиеся в годы революции не только Анахарсисом Клоотцем, но и, например, Вольнеем, которого Карамзин рекомендовал русским читателям. Эта идея для многих людей, сочувствовавших революции, в Италии, Германии или России была осуждением феодальных войн и оправданием войн, которые вела французская республика. Эта сторона вопроса очень важна для Карамзина. В начале 1790-х годов он, видимо, сочувствовал внешней политике Франции. В июле 1791 года он помещает в «Московском журнале» пересказ-рецензию знаменитого тогда «Путешествия младого Анахарсиса по Греции», в которой встречаются подобного рода цитаты из романа: «Пример нации, предпочитающей смерть рабству, достоин внимания, и умолчать о нем невозможно», сопровождаемые кратким замечанием Карамзина: «Г. Бартелеми прав». Ясно, что подобные высказывания в дни, когда сколачивалась контрреволюционная коалиция, а газеты помещали только сообщения из Кобленца, не могли не звучать как сочувственный намек на борьбу революционной Франции. Одновременно Карамзин не уставал подчеркивать свой пацифизм. В июле 1790 года в Лондоне он провозгласил тост за «вечный мир». В 1792 году он опубликовал в «Московском журнале» «Разные отрывки. Из записок одного молодого Россианина», в которых идеи пацифизма выражены с наибольшей силой. В начале 1792 года Карамзин использовал заключение мира с Турцией для того, чтобы выразить эти идеи в «Песни мира», написанной под очень сильным влиянием «Песни к радости» захваченного аналогичными настроениями Шиллера . Уже первый стих карамзинской «Песни»:

Мир блаженный, чадо неба
напоминал:

Freude, sch;ner G;tterfunken
Tochter aus Elysium.

Однако особенно приближался Карамзин к Шиллеру, выражая идею братства народов:

Миллионы, веселитесь,
Миллионы, обнимитесь,
Как объемлет брата брат!
Лобызайтесь все стократ!

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Ku; der ganzen Welt!
Br;der— ;berm Sternenzelt
Mu; ein lieber Valer wohnen.

Эти стихи Карамзина стоят у истока того любопытного направления в русской гражданской лирике конца XVIII — начала XIX века, которое связано с влиянием гимна «К радости» Шиллера и включает в себя «Славу» Мерзлякова, «Певца во стане русских воинов» и ряд других стихотворений.

Политическое развитие Карамзина в 1790-е годы не было прямолинейным. Надежды на постепенное возвышение человечества к будущей гармонии то оживали, то меркли. Под влиянием событий в Европе и России скептические настроения все больше брали верх. «Утопия», «Платонова республика мудрецов» остаются прекрасной мечтой, в осуществление которой Карамзин уже не верит. Когда после убийства Павла I Карамзин наконец смог опубликовать парижскую часть «Писем русского путешественника», неверие его в быстрый прогресс общества, осуществляемый путем преобразования политической системы, оформилось окончательно. Современные ему радикалы, считал он, — «новые республиканцы с порочными сердцами» — честолюбцы и преступники или добродетельные мечтатели, не понимающие суровых законов жизни. «Утопия»  будет всегда мечтою доброго сердца, или может исполниться неприметным действием времени, посредством медленных, но верных, безопасных успехов разума, просвещения, воспитания, добрых нравов.

В политических размышлениях Карамзина все более выдвигается антитеза: политик-мечтатель, благородный, но обреченный на провал, руководимый теориями, высоко этическими побуждениями, но приводящий государство к гибели. К таким Карамзин относил многих симпатичных ему деятелей XVIII века, таким он, вероятно, видел и Александра I. Этому образу противостоял образ политика-практика, чуждого любых мечтаний, даже циника, равнодушного к этической стороне истории. Он противопоставляет прекраснодушию силу и добивается успеха . Этот образ все чаще связывается с именем консула Бонапарта.

Карамзин всё больше начинает подчеркивать глубокую стихийность исторического процесса, который не познается и не управляется человеком. Человек может вызвать событие, но не способен предугадать его последствий. Ни добродетельный мечтатель, ни политический честолюбец не достигнут своих целей: «Революция — отверзтый гроб для добродетели — и самого злодейства». Такова была общественная позиция Карамзина в годы, на которые падает его высшая активность как поэта. В конце жизни он записал сентенцию, предсказывающую исторические взгляды Л. Н. Толстого эпохи «Войны и мира»: «Мы все как муха на возу: важничаем и в своей невинности считаем себя виновниками великих происшествий! — Велик тот, кто чувствует свое ничтожество — пред богом!» .

* * *

Первый период деятельности Карамзина-поэта приходится на 1787-1788 годы, когда Карамзин находился под непосредственным воздействием идей новиковского кружка, особенно А. М. Кутузова. Если в общественной сфере масонские идеи раскрывались как утопические и филантропические, то в поэзии они характеризовались отрицательным отношением к рационалистическому искусству классицизма, вниманием к европейскому предромантическому движению. Французская литература привлекала гораздо меньшее внимание А. М. Кутузова, чем английская и немецкая, большим знатоком которых он являлся. Кутузов требовал от поэзии психологизма, интереса к внутреннему миру человека. «Не наружность жителей, — писал он А. А. Плещееву, — не кавтаны и рединготы их, не домы, в которых они живут, не язык, которым они говорят, не горы, не море, не восходящее или заходящее солнце суть предмет нашего внимания, но человек и его свойствы. Все жизненные вещи могут также быть употребляемы, но не иначе, как токмо пособствия и средствы» . Психологизм в понимании А. М. Кутузова был неотделим от дидактического морализма. Познание себя — первый шаг к исправлению. Собственно художественные цели были для А. М. Кутузова всегда подчинены этическим. Его живо интересовала английская и немецкая эпическая поэзия от Мильтона до Клопштока, творчество которых он склонен был истолковывать как религиозно-моралистические аллегории.

Идеи эти оказали большое влияние на Карамзина, однако они не исчерпывали, даже на первых порах, его творческого кругозора, который складывался под влиянием очень широкого круга чтения. Вкусы начинающего писателя явно клонились к предромантизму. В этом отношении характерно стихотворение «Поэзия», написанное Карамзиным в 1787 году. Эпиграф из Клопштока и идея божественного происхождения поэзии восходят к литературным воззрениям московских масонов. Очень интересна историко-литературная иерархия этого стихотворения, демонстрирующая и антиклассицистичность позиции Карамзина, и его глубокое недовольство состоянием современной русской поэзии. Перечисление великих поэтов начинается с библейского Давида, затем идут: Орфей, Гомер, Софокл, Эврипид, Бион, Феокрит и Мосх, Гораций, Овидий. Отсутствие в этом списке Вергилия, сочетание интереса к Гомеру и Феокриту и то, что история мировой поэзии начинается библейскими гимнами, — все это в высшей мере показательно. Но еще более интересно то, что далее Карамзин, пренебрегая общепринятой в XVIII веке шкалой литературных ценностей, демонстративно игнорирует всю французскую литературу, прямо переходя от древности к английской поэзии. «Британия есть мать поэтов величайших...» И здесь вперед выдвинуты те поэты, творчество которых возбуждало интерес европейских предромантиков: Оссиан, Шекспир, которого Карамзин ставит особенно высоко, Мильтон, Юнг, Томсон. Далее упоминаются «альпийский Теокрит» Геснер, Клопшток. Не менее показательно, что из русских поэтов Карамзин не включает в свой перечень никого. Здесь проявляется отличие его позиции от взглядов Кутузова. Карамзин исключил, исходя из представлений предромантической эстетики, всю одическую традицию ломоносовской школы, отношение к которой и у Кутузова, видимо, было сдержанным. Однако не были названы и Сумароков, и Державин, творчество которых в кружке Новикова ценилось очень высоко, а также чтимый в масонской среде и за ее пределами — признанный глава русской поэзии — Херасков. В стихах:

О Россы! век грядет, в который и у вас
Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень.
Исчезла нощи мгла — уже Авроры свет
В <Москве> блестит, и скоро все народы
На север притекут светильник возжигать...—

чувствуется не только отрицательное отношение ко всей предшествующей русской поэзии, но и убеждение в том, что новый этап начнется с его, Карамзина, творчества. Это была нота, решительно неприемлемая для масонских наставников Карамзина, которые хотели видеть в поэте сурового моралиста, умудренного годами самонаблюдения. Карамзин, по их мнению, еще не обладал нравственным правом учить людей и, следовательно, мог выполнять литературные поручения наставников, но не становиться на путь самостоятельного творчества. Естественно, что начало самостоятельной деятельности Карамзина как прозаика, поэта и журналиста, деятельности, в которой сам он был склонен видеть переломный момент в развитии русской литературы, встречено было в масонских кругах крайне неодобрительно. «О Карамзине я истинно сердечно болезную, — писал Кутузов Трубецкому 2 апреля 1791 года, — и смотрю на него не иначе как на человека, одержимого горячкою» .

Самостоятельное творчество Карамзина и как поэта, и как прозаика началось с 1789 года — с момента его разрыва с кружком Новикова и московских масонов.

Несмотря на то что пути эволюции прозы и поэзии Карамзина отличались, они имели общую внутреннюю логику и взаимодополняли друг друга в едином творческом развитии писателя. Понять Карамзина-прозаика, игнорируя Карамзина-поэта, нельзя.

Эстетическая позиция Карамзина в эти годы не отличалась монизмом. Интерес к окружающим жизненным явлениям, особенно явлениям социального мира, повышенное внимание к человеку и его столкновениям с предрассудками, вера в просвещение шли в его творчестве от принципов просветительской эстетики; от масонского субъективизма — повышенный интерес к психологии, внутреннему миру человека, стремление рассматривать этот внутренний мир вне связи его с действительностью.

«Письма русского путешественника», первое крупное произведение Карамзина-писателя, характерно для начала его художественной эволюции. Исследователи, справедливо стремясь противопоставить метод «Писем...» Карамзина и «Путешествия...» Радищева, утверждали, что Карамзин в своем первом произведении чуждался изображения действительности. С этим едва ли можно согласиться. Упрек этот трудно отнести к писателю, утверждавшему: «Драма должна быть верным представлением общежития» . Однако само понятие «общежития», которое следует изображать, и целей искусства у Карамзина было иным, чем у Радищева. В «Письмах русского путешественника» он ставил своей целью показать читателю целый мир новых идей, привлекательность европейского просвещения. Цель его просветительная, но не революционная. Карамзин уделял также большое, хотя и не исключительное, внимание изображению психологии человека. В одной из рецензий 1791 года он назвал писателя «сердценаблюдателем по профессии» . Эту роль «сердценкаблюдателя» в наибольшей степени тогда выполняла поэзия. Поэт «сердца для глаз изображает» («Дарования»). Проза и поэзия Карамзина в это время, взаимодополняя друг друга, составляли как бы два полюса — повествовательный и лирический — единой творческой позиции писателя.

Карамзин творил в годы мощного поэтического подъема в России. Его современниками были Державин, Крылов и Жуковский. Многие из поэтов второго ряда — от Капниста и Муравьева до Гнедича и Дениса Давыдова — казалось, могли бы затмить неяркую поэтическую звезду Карамзина. Особенно невыгодным для славы Карамзина-поэта было то, что на протяжении всего его творческого пути с ним шел рука об руку его друг и единомышленник, поэт par excellence И. И. Дмитриев. И все же поэзия Карамзина выдержала это соседство, и Пушкин 4 ноября 1823 года писал Вяземскому, что Дмитриев «стократ ниже стихотворца Карамзина» . Место Карамзина в истории русской поэзии находится не в первом ряду, но оно твердо ей принадлежит. И причину этого следует видеть в том, что, не будучи способен соперничать с Державиным, Карамзин тем не менее нашел и сохранил на протяжении всего творческого пути неповторимость, своеобразие, отличавшее его не только от неподражаемого Державина, но и от, казалось бы, близких к «карамзинизму» Муравьева, Нелединского-Мелецкого, Дмитриева. Оригинальность пути, избранного Карамзиным-поэтом, позволила ему не только сохранить свою самобытность, но и повлиять на таких ярких поэтов, как Жуковский, Батюшков, Вяземский, Пушкин.

Своеобразие Карамзина-поэта, в самом общем виде, можно определить как неуклонное стремление к поэтической простоте, смелую прозаизацию стиха.

Если Карамзин-прозаик настойчиво «поэтизировал» свои повести, то Карамзин-поэт не менее упорно «прозаизировал» свои стихи. И в этом он шел гораздо дальше, чем Дмитриев или Нелединский-Мелецкий, нарочитая «простота» которых уже на современников производила впечатление кокетливого жеманства.

Карамзин вступил в литературу в разгар острой полемики о рифме. Критика поэтических канонов классицизма, поиски новых средств выразительности, обращение к народной поэзии, увлечение подлинной, а не подогнанной под нормы французских поэтик античностью заставили широкий круг европейских поэтов середины и конца XVIII века заняться экспериментами в области белого стиха. В русской поэзии второй половины XVIII века критика рифмы в первую очередь воспринималась как отказ от высокой одической поэзии, стремление пересмотреть утвердившиеся после Ломоносова нормы и правила стихосложения. С разных позиций употребление рифмы осуждали Тредиаковский, Радищев, Львов, Бобров. Дань безрифменному стиху отдали почти все поэты конца XVIII —начала XIX века. Позиция Карамзина в этом вопросе отличалась известным своеобразием.

Современники Карамзина обращались к белому стиху, стремясь подчеркнуть «важность», общественную значимость содержания, убежденные, что эпическая поэзия должна быть освобождена от внешних украшений и приближена к подлинным образцам античности. Введение безрифменной поэзии в поэму-сказку воспринималось как приближение к русской народной традиции. При всех отличиях в позиции, многочисленных противников рифмы в те годы сближало одно: отбрасывая ломоносовскую систему, они стремились поставить на ее место новый, уже оформившийся и эстетически вполне определившийся канон. Система Карамзина строилась иначе: она имела чисто негативный характер. Карамзин стремился не употреблять рифму, не употреблять метафору и весь арсенал троп не только в духе «бряцающего» и «парящего» одического стиля Петрова, но и в духе державинской стилистики. Традиционным свойством поэзии считалось обращение к идеологически значимым, высоким темам (любовная лирика школы Сумарокова утверждала понятие о страсти, культуре чувства как высоких, следовательно, поэтических «материях»). Карамзин демонстративно отказывался от значительной тематики. Вопреки утвердившемуся взгляду на литературу как на долг и служение, Карамзин называл свои стихотворения «безделками», вызывая тем самым насмешки и нарекания не только эстетического, но и политического характера. Он стойко переносил упреки одних в недостаточном уважении к властям, а других — в недостаточном свободолюбии. Было бы в высшей степени ошибочным видеть в этой позиции поэта, казалось бы построенной из сплошных «отказов», в этом демонстративном сочинении «безделок» общественный индифферентизм, стремление заключить поэзию в тесные рамки салонной игры. Карамзин, как и большинство поэтов его времени, писал альбомные пустяки, но нельзя не заметить, что общественно значимые стихотворения, насыщенные социально-философской, а часто и прямо политической проблематикой, занимают в поэзии Карамзина большое место. Для того чтобы понять смысл и значение поэзии Карамзина, следует попытаться заставить себя перенестись в ту эпоху и воскресить восприятие поэзии русским читателем конца XVIII — начала XIX века. Художественная система Карамзина-поэта отличается своеобразной смелостью: Карамзин систематически употребляет средства, которые его современников поражали новизной, утраченной для читателя наших дней. Принято говорить, что Карамзин употреблял слова среднего слога. Это не совсем точно: слова высокого, среднего и низкого слога находились в поле стилевой оппозиции «высокое (поэтичное)-низкое (непоэтичное)». Писал ли поэт высоким — одическим, низким — бурлескным или средним — элегическим слогом, он перемещался по шкале ценностей внутри этой оппозиции, но не отменял ее. Сама поэтическая смелость Державина, ломавшего эту шкалу стилей и соединявшего с дерзостью гения высокое и низкое, могла восприниматься лишь читателем, в сознание которого прочно вошло противопоставление высокого и низкого как поэтического и находящегося вне поэзии. Включение в поэзию комических «антипоэтизмов» В. Майковым или макароническая поэзия И. М. Долгорукова также бессильны были поколебать эту основную антитезу стиля, которая в сознании людей XVIII века казалась неотъемлемой от поэзии. В этом смысле больше сделали не смелые по стилистическим диссонансам оды Державина, а его анакреонтика, близко соприкасавшаяся со стилем лирики Карамзина.

Карамзин не разрушал антитезу высокого и низкого в поэзии, а игнорировал ее, поэзия Карамзина вообще с нею не соотносилась. Но дело не только в этом: снимая оппозицию «высокое — низкое» как основу поэтического переживания, Карамзин добивал уже поверженного врага, находил средство ниспровергнуть в стилевой фактуре лирики то, что в области общей теории литературы было уже развенчано усилиями эстетики Просвещения и подвергалось в те годы многочисленным атакам. Однако Карамзин стремился вывести поэзию не только за пределы этой оппозиции, а поставить ее вообще вне системы заранее данных оппозиций и норм. Так, например, употребление белого стиха воспринималось читателем тех лет не только как разрушение привычных норм ломоносовского стиха. Соединяясь с каким-либо добавочным признаком, оно сигнализировало о принадлежности произведения к определенной традиции: белый стих в сочетании с гекзаметром включал произведение в эпическую традицию, в сочетании с сапфической и горацианской структурой — в ту разновидность поэзии, которая стремилась воссоздать дух античности, с четырехстопным хореем и дактилической клаузулой — в стилизацию под русскую народную поэзию. Каждая из этих систем (равно как и другие безрифменные жанры тех лет) была стилистически замкнутой, наличие одних признаков заставляло читателя ожидать появления других. Так, для белого стиха с горацианской строфической структурой были обязательными бытовые реалии из реквизита античной сельской жизни, апология простоты и безыскусственности, этика «золотой середины». Писатель получал не только определенный круг образов и стилистических средств, но и тему, определенную модель мира, в которую он включал и себя, и своего читателя. Белый стих Карамзина не вводил читателя ни в какую из готовых стиховых систем. В дальнейшем, особенно под пером учеников Карамзина, его система закостенела, выхолостившись до полной поэтической условности, и нам, наблюдающим ее сквозь призму дальнейшего поэтического движения, крайне трудно восстановить впечатление, которое производили эти стихи на читателей той поры. В этом смысле еще более интересные наблюдения можно сделать, рассматривая не безрифмие, а рифму Карамзина. Карамзин имел смелость употреблять рифму, которая в поэзии XVIII века традиционно считалась плохой, причем подчеркнуто избирал наиболее доступные, тривиальные рифмы. Белый стих в конце XVIII века уже был введен в круг поэтических средств, но банальные рифмы были решительно запрещены: их употребляли только плохие поэты, не умеющие находить лучшие рифмы. Карамзин позволил себе их употребление:

Кто для сердца всех страшнее?
Кто на свете всех милее?
Знаю: милая моя!
«Кто же милая твоя?»
(«Странность любви,
ила Бессонница»)

Кто мог любить так страстно,
Как я любил тебя?
Но я вздыхал напрасно,
Томил, крушил себя!
(«Прости»)

Рифмы типа: «моя — твоя», «милее — страшнее», «тебя — себя», «одному — никому», «нее — ее» встречаются у Карамзина подчеркнуто часто. В традиционной для XVIII века поэтической системе подобные рифмы могли лишь рассматриваться как свидетельство авторского неумения, низкого качества стиха. Однако, овладевая структурой карамзинской поэзии, читатель убеждался в преднамеренности подобной рифмовки. А это влекло за собой уничтожение всей старой системы оценок. «Небрежные» рифмы допускались в песне и романсе и поэтами, исторически предшествовавшими Карамзину (например, поэтами школы Хераскова). Но то, что там было признаком определенного («невысокого») типа поэзии, здесь становилось свойством поэзии вообще, и это коренным образом меняло дело: простота и небрежность, безыскусственность становились синонимами поэтического.

Карамзин чуждался и картинности стиля, нарочито избегая метафор. Мы у него почти не найдем оригинальных, резко индивидуализированных эпитетов, которыми так богат державинский стиль. На фоне поэзии Державина лирика Карамзина должна была производить впечатление обедненной. Но и здесь читатель легко убеждался, что эта нарочитая «бедность» входила в замысел автора, соответствовала его эстетическим требованиям. Но особенно полемически заостренным был самый предмет, который Карамзин избирал для своей поэзии, тем самым утверждая его как предмет поэтический.

Поэзия Карамзина вводит нас в новый и необычный мир. Привычные представления в нем смещены: все государственно значимое, обладающее властью, могуществом, освященное поэтической традицией, царственно красивое, безупречное — в нем лишено цены. Все обыкновенное, робкое, бледное — привлекательно и поэтично. Поэт повествует нам о своей любви. Но его возлюбленная не только не отличается умом, красотой или величавостью — она робка, невзрачна.

.. Она
Ах! Ни мало не важна,
И талантов за собою
Не имеет никаких;
Не блистает остротою...
После такой характеристики читатель должен был бы подумать, что автор подводит его к антитезе ума и красоты. Недостаток «аполлонова огня» возлюбленная поэта, ожидает читатель, искупит привлекательностью своей внешности, но автор спешит его разуверить:

Не Венера красотою —
Так худа, бледна собою...
Возлюбленная поэта не лицом и фигурой привлекает его любовь:

... без жалости не можно
Бросить взора на нее.

Читатель, убедившись в том, что возникшая в его сознании антитеза «ум — красота» представляет своеобразный «ложный ход» автора, отбрасывает ее и уверенно подставляет на ее место другую: «холодные ум и красота — глубина и живость чувства». Подобное противопоставление читатель уже встречал неоднократно в той антиклассицистической литературе, с которой Карамзин был живо связан, и тем увереннее готов был именно так истолковать авторский замысел стихотворения. На возможность подобной антитезы читателю намекали в уже прочитанном тексте такие характеристики, как: «... в невежестве своем Всю ученость презирает...» и «... так эфирна и томна». За ними он легко угадывал противопоставление блестящих, величавых учености и красоты — бедному, робкому, но чувствительному и любящему сердцу. Однако и эта догадка оказывается ложной: возлюбленная поэта

Нежной, страстной не бывала...
... В милом сердце лед, не кровь!

Все заранее приготовленные читателем противопоставления сняты. Композиция, к которой он внутренне приготовился («таковы недостатки моей возлюбленной, но это несущественно, ибо такие-то ее достоинства для меня важнее»), отброшена: достоинств у возлюбленной нет вообще, и стихотворение не строится по принципу двучленной оппозиции. Недостатки не искупаются достоинствами, а сами достоинствами являются. Поэт любит свою героиню за ее недостатки и не пытается сам рационалистически объяснить своего чувства: «Странно!.. я люблю ее!» Образ своей любви он находит в шекспировской Титании («Сон в летнюю ночь»), полюбившей ничтожного ткача Основу, наделенного вдобавок ослиной головой. Мир, в который вводит поэт читателя, с точки зрения рациональных норм, — «жалкий Бедлам». Поэт не приглашает отбросить старое объяснение для того, чтобы принять новое: он убежден в тщетности любых логических объяснений.

Не только возлюбленная поэта, но и весь окружающий его мир и он сам не умещаются в границах логических антитез. В 1792 году Карамзин опубликовал стихотворение «Кладбище», в котором продемонстрировал возможность рассказать об одном и том же с диаметрально противоположных точек зрения:

Один голос

Страшно в могиле, хладной и темной!
Ветры здесь воют, гробы трясутся,
Белые кости стучат.
Другой голос

Тихо в могиле, мягкой, покойной.
Ветры здесь веют; спящим прохладно;
Травки, цветочки растут.

Этот разноликий мир, окружающий поэта, не есть, однако, царство абсолютного релятивизма. Он повергнут своим хаотическим многообразием к миру рациональных норм. Однако сам для себя он не хаотичен. Не имея внутренней логики, он наделен гармонией. Поэтому при попытках рационального осмысления он предстает как абсурдный и неорганизованный, но, рассмотренный по своим собственным законам, он обнаруживает внутреннюю гармонию. Этот мир прежде всего находится вне теорий и теоретического мышления. Это — обычная жизнь, причем жизнь в тех ее проявлениях, которые не отмечены причастностью к истории, политике и государству. Как гармоническая, поэтически прекрасная предстает жизнь обычная, незаметная, жизнь сердца в ее обыденных, каждодневных проявлениях. Карамзин хорошо знал литературу «бури и натиска», но поэтический образ его лирики — не бурный гений. Это человек простых чувств, душевной ясности, чистосердечно признающийся в неяркости своего таланта:

Теперь брожу я в поле,
Грущу и плачу горько,
Почувствуя, как мало
Талантов я имею.
(«Анакреонтические стихи
A. A. Пeтpoву»)

Не зная, что есть слава,
Я славлю жребий свой.
(«Две песни»)

Это тем более интересно, что реальный Карамзин — начинающий литератор — совсем не походил на этот условный поэтический образ: он был весьма высокого мнения о своем литературном даровании и видел в себе человека, призванного реформировать русскую словесность. Как писал с раздражением М. И. Багрянский А. М. Кутузову в 1791 году о Карамзине: «Он себя считает первым русским писателем и хочет нас учить нашему родному языку, которого мы не знаем. Именно он раскроет нам эти скрытые сокровища» . Напомним, что сам Карамзин в стихотворении «Поэзия» связывал именно со своей деятельностью то, что в России «поэзия начнет сиять».

«Простая жизнь» воспринималась как жизнь душевных переживаний, а не материальных забот. Герой был освобожден от связей с гнетущим и противоречивым внешним миром. Это определило весь лексико-стилистический строй лирики Карамзина, которая соткана из подчеркнуто простых, обыденных слов и оборотов и одновременно чуждается предметно-вещественной лексики державинского типа. Это объяснялось глубокими причинами.

Державин уничтожил рационалистический дуализм «высокого» мира идей и «низменной» реальности, соединив понятия зримости, весомости вещественного мира с представлениями о поэзии и счастье. В сознании Карамзина мир снова разделился. Однако природа его дуализма совсем не походила на классицистическую. Поэт делил мир на внешний, вещественный, материальный, государственный — мир отрицательный, царство дисгармонии и пороков — и гармонический внутренний мир. По сравнению с радищевской позицией такая точка зрения могла казаться пассивной, но не следует забывать, что современники улавливали в ней протест против дворянской государственности, проповедь личной независимости и высокое представление о душевном достоинстве человека. На протяжении царствований Екатерины II и Павла I Карамзин слыл за подозрительного, недовольного и полуопального поэта.

Философской основой подобной позиции был сенсуализм в духе хорошо известного и одобряемого Карамзиным Кондильяка, двойственный по своей сути. С одной стороны, он соприкасался с философией Просвещения от Руссо до энциклопедистов, с другой — легко мог (за что критиковал Кондильяка Дидро) быть перетолкован в агностическом и субъективистском духе. Но сама эта двойственность была выражением не только слабости, но и силы: от метафизической прямолинейности в решении гносеологических вопросов она подводила к осознанию сложности отношений мира субъекта и объекта. В этом смысле историческая случайность, благодаря которой первый европейский визит Карамзина был нанесен Канту, приобретает символический характер.

Карамзин в конце 1780-х — начале 1790-х годов не отрицает существования внешнего мира и даже не берет под сомнение его познаваемости, однако достоинство человека для него определяется не местом в этом мире (тем более не богатством или общественным положением), а душевными качествами.

В отличие от штюрмерского или — позже — романтического идеалов, эти душевные качества ценятся не за величие, колоссальность, индивидуалистическую активность, а за человечность и простоту. Оценка личности имеет ярко выраженный этический характер. В этот период Карамзин верит в доброту человека и ценит эту доброту. Если в оценках внешнего мира подчеркивается их релятивность, то критерии душевных переживаний носят безусловный характер и ярко окрашены в этические тона. В этом смысле мир внешний, государственный, противопоставляется внутреннему, личному, не только как хаотический гармоническому, но и как безнравственный нравственному.

Из сказанного легко можно было бы сделать вывод о том, что социальная позиция Карамзина носила антиобщественный, индивидуалистический характер, что поэт проповедовал пассивность и чужд был гражданственности. Это утверждение, однако, было бы в высшей мере неточно. Оно находилось бы в прямом противоречии с простыми фактами: на всем протяжении поэтического творчества Карамзина — от «Песни мира», «К Милости» и «Ответа моему приятелю» до «Оды на случай присяги московских жителей его императорскому величеству Павлу Первому», «Тацита», «Гимна глупцам», «Песни воинов», «Освобожденной Европы» — стихотворения с откровенно общественным звучанием составляют опорную нить в лирика Карамзина. На наличие в поэтическом наследии Карамзина «гражданско-патриотических стихотворений» обратили внимание авторы вступительной статьи к недавно вышедшим избранным сочинениям писателя .

Однако общественная позиция Карамзина была своеобразна, и, не отметив этого, мы не поймем специфики и его гражданской лирики. Политика и гражданственность в сознании Карамзина разделялись. Первая воспринималась как связанная с хаотическим внешним миром, вторая касалась души человека. Путь к общественности лежит не через государственные институты, а через личную добродетель. Поэтому для Карамзина проповедь ухода от политической борьбы не означала отказа от гражданственности. Скорей наоборот: со своей точки зрения Карамзин склонен был смотреть на всякого политика как на политикана — эгоиста и честолюбца, а античные гражданские добродетели находить в частном человеке, проникнутом заботой о своем ближнем.

Поэзию Карамзин считал проповедницей не политики, а общественности. О том, насколько плоско было бы на основании этого говорить об антинародности позиции Карамзина, свидетельствует то, что в этих суждениях Карамзин опирался на Шиллера.

Исследователи не отметили любопытный факт: осуждая действия революционной толпы в Париже, Карамзин в конце 1780-х — начале 1790-х годов противопоставлял ей совсем не идеал покоя и неподвижности, не идеологов эмиграции, а героическую гражданственность поэзии Шиллера. Известие о взятии Бастилии заставило его читать не контрреволюционные памфлеты, а «Заговор Фиеско». И выводы, которые он сделал, сопоставляя французскую действительность и слова немецкого поэта, в высшей мере примечательны. Узнав о взятии Бастилии, Карамзин не пошел уже в тот день ни к кому — он отправился в библиотеку и принялся за чтение Шиллера: «Публичная библиотека в трех шагах от трактира. Вчера я брал из нее «Фиеско», Шиллерову трагедию, и читал ее с великим удовольствием от первой страницы до последней. Едва ли не всего более тронул меня монолог Фиеска, когда он, уединясь в тихий час утра, размышляет, лучше ли ему остаться простым гражданином и за услуги, оказанные им отечеству, не требовать никакой награды, кроме любви своих сограждан, или воспользоваться обстоятельствами и присвоить себе верховную власть в республике. Я готов был упасть перед ним на колени и воскликнуть: „Избери первое!“» . Позже в Париже, наблюдая события революции, Карамзин в обществе Вильгельма Вольцогена — школьного товарища Шиллера — провел много «приятных вечеров», «читая привлекательные мечты немецкого поэта. Это стремление воспринять французскую революцию «по Шиллеру», очень существенное для политической позиции Карамзина, определило и особенность стиля его гражданской поэзии: Карамзин в принципе отбрасывал противопоставление интимной и политической лирики. Обе разновидности поэзии говорят о человеке, его душе и добродетели. Следовательно, для стилистического противопоставления их нет оснований. Это приводило к принципиальному отказу от архаизмов и «высокой» лексики. Наблюдение над общественно-политической поэзией Карамзина в 1789-1793 годы позволяет сделать любопытные выводы. Карамзин решительно отказывается от традиционных форм политической лирики, от оды. Он подчеркивает, что власть не может стать предметом его поэзии и никакие личные злоключения, биографические обстоятельства не могут поколебать этого решения.

В 1793 году, когда положение Карамзина было весьма шатким и он «ходил под черной тучей», он написал «Ответ моему приятелю» (видимо, И. И. Дмитриеву. — Ю. Л.), который хотел, «чтобы я написал похвальную оду Великой Екатерине». Прикрывая свою позицию официальными комплиментами, Карамзин решительно отказывался прославлять императрицу:

Мне ли славить тихой лирой
Ту, которая порфирой
Скоро весь обнимет свет?

При этом гражданская тема не исключалась — исключалась лишь официальная ее трактовка. Следует не забывать, что незадолго до этого Карамзин создал стихотворение «К Милости». Отказываясь воспевать власть, он прославлял милосердие; отказываясь превращать музу в ходатая по своим делам, он не боялся использовать ее как заступника за других. Это было общественное выступление. Не облеченный никакими правами, кроме права поэзии, Карамзин публично возвысил свой голос, напоминая Екатерине II о человечности. Отрицая в теории любые программы, Карамзин превращал личную смелость и гражданственность в программу. Общественная позиция Карамзина питалась пафосом защиты человека от дворянского государства. Вместе с тем, однако, это делало ее не революционной, а лишь глубоко «партикулярной». Его отрицание дворянской государственности не перерастало в политический протест — оно выливалось в протест против политики. Из формулы «права человека и гражданина» значимой для Карамзина была лишь первая часть.

В эстетическом отношении гражданская поэзия и интимная лирика Карамзина стилистически были однотипны. Они изображали внутренний мир человека. Характерно, что Карамзин в эти годы отстранился не только от тематики, но и от всей стилистической и строфической структуры оды. Но если для И. И. Дмитриева, автора сатиры на одописцев «Чужой толк», отказ от оды был одновременно и отрицанием общественно-значимой поэзии, то Карамзин стоял на иной позиции. Создавая «Песнь мира», он обратился к шиллеровской форме гимна, утверждавшего единство личности поэта (корифея) и идеализированного народа (хора).

Противопоставление внешнего и внутреннего миров, сложная диалектика их отношения составляют ту идейную основу, на которую опирается гражданская лирика Карамзина этих лет.

Однако между грубым, вещественным внешним миром и нравственным миром человеческой души есть пограничная сфера — это искусство. Искусство — место соприкосновения враждебных миров субъективного и объективного, человека и вещи.

Эта двойственность искусства определяет и двойную природу поэтического стиля: чем поэт глубже погружается в субъект, в мир внутренних переживаний, тем безусловней, однозначнее его поэтический мир. Законами творчества становятся простота и правда. Сердечные переживания и добродетели вечны, понятны для всех и не допускают множественности точек зрения. Так, создавая балладу «Алина», Карамзин подчеркнул, что в ней нет никаких «украшений». Стихам, включенным в текст «Писем русского путешественника», предпослан разговор автора с дамой, сообщившей ему этот сюжет: «Дайте мне слово описать это приключение в русских стихах. — Охотно; но позвольте немного украсить. — Нимало. Скажите только, что от меня слышали. —Это слишком просто. — Истина не требует украшений». Разговор этот имеет, конечно, принципиальный характер: Карамзин считает художественную простоту, «невыдуманность» основой лирики. На этом строится и эстетика «отказов» — неупотребления привычных читателю художественных средств. На фоне читательского ожидания, очень активного, привыкшего к нормативной эстетике XVIII века, подобные «минус-приемы» (отказ от рифмы, отказ от метафор и т. п.) обладали высокой художественной значимостью. Проиллюстрируем это одним примером: в 1792 году Карамзин по просьбе «одной нежной матери» написал несколько эпитафий на могилу ее двухлетней дочери. Первая из них звучит так:

Небесная душа на небо возвратилась
К источнику всего, в объятия отца.
Пороком здесь она еще не омрачилась;
Невинностью своей пленяла все сердца.

Эпитафия написана в традиционной манере четырехстишия с перекрестными рифмами. Столь же традиционной является и композиция: эпитафия распадается на две части с переплетающейся двойной группировкой стихов — первый и второй могут быть композиционно противопоставлены третьему и четвертому, но существует и другая структурная антитеза: первый и третий — второму и четвертому. Не менее традиционна та сложная игра слов, которая устанавливает отношение между тремя понятийными центрами стихотворения: небо — умершая — земля. Устанавливается связь первого и второго, поскольку душа умершей получает эпитет «небесная». Этим первый и второй смысловые центры отождествляются, родственность их подчеркивается и тем, что «источник всего» — «отец». Следовательно, приход души в его объятия —— лишь «возвращение». С земным миром семантические связи строятся по прямо противоположному принципу: «здесь» — это царство «порока», но «небесная душа» им «не омрачилась». Композиция построена по всем правилам «остроумия» и должна производить на читателя впечатление глубокой продуманности. Когда Пушкин позже приветствовал «освобождение» поэзии «от италианских concetti и от французских Анти-theses» , он выступал именно против таких принципов стихотворного построения. Но Карамзин не остановился на этом тексте эпитафии и предложил еще несколько вариантов:

В объятиях земли покойся, милый прах!

Небесная душа, ликуй на небесах!
Этот вариант более лапидарный, упрощенный лишь в сравнении с первым: взятый сам по себе, он вполне удовлетворяет требованиям полноты, которые предъявлялись ему законами жанра. Он «достроен до конца». Двустишие для читателя, незнакомого с тем, что эпитафия первоначально представляла собой четырехстишие, было вполне завершенным и в данном случае «нормальной» формой. Завершенность подчеркивается парной рифмой. Что касается нарочитой продуманности композиции, то она даже стала более явной, поскольку антитеза первого и второго стихов приобрела обнаженный характер (земля и прах — небо и душа). Несмотря на краткость текста, он весь «построен»: отождествления «небесная душа — небо» и «прах — покойся» дополнены антитезами «покойся — ликуй», «прах — душа», «в объятиях земли — на небесах».

Однако Карамзин не прекратил экспериментов и предложил другие варианты текста:

Едва блеснула в ней небесная душа,
И к Солнцу солнцев всех поспешно возвратилась.
и:

И на земле она как ангел улыбалась:
Что ж там, на небесах?

Подчеркнутым принципом построения этих двустиший является неполнота, незаконченность. Это впечатление поддерживается отсутствием рифмы: «душа» — «возвратилась» и разным типом клаузулы — мужской и женской. Во втором двустишии Карамзин разрушает и ритмический изометризм стихов. Стих «что ж там, на небесах?» сознательно оборван. Любопытным примером нарочитого разрушения структуры является и следующее: в тексте 1792 года находим характерную игру понятиями «к Солнцу солнцев всех». Позднее Карамзин упростил текст, отказавшись от словесной игры:

И к Солнцу всех миров поспешно возвратилась...
И венцом всей этой сложной работы является последний текст:

Покойся, милый прах, до радостного утра!

Художественное восприятие этого моностиха подразумевает в читателе ясное чувство того, что перед ним в качестве законченного стихотворного произведения выступает отрывок, казалось бы лишенный всех внешних признаков поэзии, кроме ямбических стоп; основная единица поэтического текста — стих — здесь может сопоставляться с другими стихами лишь негативно. Даже заложенная в стихе сложная конструкция идей, из которой делалось бы ясно, что значат слова «утро», «покойся» в данном их употреблении, — вынесена за скобки. Она находится вне данного текста. Но поскольку в этом, лишенном почти всех признаков поэзии, тексте читатель безошибочно чувствует поэзию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его. Это отделяло лучшие лирические стихи Карамзина от салонной «простоты» поэзии Дмитриева, позволяя в нем видеть предшественника Жуковского. Идя по этому пути, Карамзин создал первые образцы русской лирической прозы и первое в русской поэзии стихотворение в прозе — посвящение ко второй книжке «Аглаи». Предшествующим опытом было создание песни цюрихского юноши, включенной в «Письма русского путешественника».

Но искусство не может отказаться и от изображения объекта, действительности, и вопрос этот неизменно волновал Карамзина. И как прозаик, и как поэт Карамзин неизменно обращался к изображению внешнего мира. Однако принципы художественного отображения действительности в его поэзии менялись.

«Письма русского путешественника», как и вся проза Карамзина этого периода, отмечены сильным влиянием эстетики Просвещения. Однако характерным для Карамзина было то, что, наряду с таким коренным вопросом, как отношение среды и человека в пределах изображаемого им мира, его всегда волновал вопрос отношения самого этого изображаемого мира к изображающему сознанию.

В течение первого периода творчества Карамзин решал антиномию объективного и субъективного следующим образом: предмет искусства во внешнем мире — то, что однотипно миру внутреннему.

Изображая другого человека, писатель интересуется не материальными условиями его существования, а страстями, душевными переживаниями. Так возникали произведения типа баллад «Раиса» и «Алина». По отношению к нормам классицизма оба эти произведения осуществляли требование «простоты» — в них речь шла не о государственных страстях, а о чувствах разъединенных любовников или покинутой женщины. Однако характер разработки темы в них различен: первая ближе к штюрмерскому варианту трактовки свободы чувства — изображаются колоссальные страсти на фоне бурного, ночного пейзажа. Описание чувств героини имеет характер нарочитого преувеличения:

С ее открытой белой груди,
Язвимой ветвями дерев,
Текут ручьи кипящей крови
На зелень влажныя земли.
(«Раиса»)

Тема безграничной свободы чувства, бросающего вызов религиозно-моральным нормам, найдет, в дальнейшем, свое развитие в романсе молодого человека из повести «Остров Борнгольм». «Законы», с которыми там сталкивается «сердце» героя, — это не политические законы и не деспотическая власть родителей, а нормы религии и морали. Но и они объявлены тираническими, поскольку ограничивают свободу, любовь и счастье человека.

В балладе «Алина» сюжет построен новеллистически, общий дух повествования приближается к «Бедной Лизе». Простота понимается здесь как бытовое правдоподобие. Одновременно нравственные нормы представляются чем-то безусловным и несомненным. Не случайно автор сообщает, что не украсил повествование ничем, кроме моральных рассуждений. Это убеждение в незыблемости морали, как основы личности человека, вообще было более свойственно Карамзину этих лет. Штюрмерская антитеза «свобода — мораль» его привлекала гораздо меньше, чем руссоистская: «нравственность человеческого сердца» — «безнравственность общественных институтов». На этой основе вырастал и своеобразный интерес к проблеме народа. Народ не противопоставлялся личности: он вместе с ней включался в мир простоты, безыскусственности и нравственности, которому противополагалась искусственность и ложность социальных институтов. А так как социальные институты воспринимались еще и как начало материальное (богатство, неравенство, жизненные блага), то «народ» воспринимался как категория антиматериальная (следовательно, не политическая, а этическая). Так создается тот идеал патриархального народа, который нарисован в «Письмах русского путешественника»: «Счастливые швейцары! Всякий ли день, всякий ли час благодарите вы небо за свое счастие, живучи в объятиях прелестной натуры, под благодетельными законами братского союза, в простоте нравов и служа одному богу?» .

Стремление воспроизвести наивность народной поэзии наложило отпечаток на перевод «Графа Гвариноса», произведения, отмеченного тем увлечением фольклором, которое было характерно для передового европейского искусства конца XVIII века.

Однако вопрос проникновения поэта в мир действительности не всегда представлялся Карамзину столь простым и легким. По мере нарастания элементов субъективизма в мировоззрении писателя проблема эта начинала ему представляться все более сложной. Однако и теперь Карамзин не отказывался от этой задачи. Он лишь начал подчеркивать тот плюрализм возможных оценок, ту относительность, которая царит в мире действительности. Если мир этики — мир человеческого сердца — безусловен и однозначен, то мир жизни разнолик и изменчив. Но искусство не может отказаться от изображения жизни. Следовательно, в отличие от этики, искусство ведет нас в страну относительного, изменчивого, многоликого, — в страну игры. Истину можно требовать от моралиста, но не от художника. В этот период поэзия Карамзина двоится: на одном полюсе по-прежнему проникнутое этическим пафосом изображение жизни сердца, на другом — артистическая игра, находящаяся вне этических оценок.

В поэзии Карамзина, рядом с лирическим образом мудреца, укрывающегося от зла, господствующего в мире, от суеты государственных дел в незыблемую крепость частной жизни, уединения, дружбы, природы, в мир безусловных этических ценностей («Послание к Дмитриеву»), появляется другой авторский идеал: художник-артист, изменчивый, как Протей, отражающий в многоликой поэзия многообразие жизни.

Ты хочешь, чтоб Поэт всегда одно лишь мыслил,
Всегда одно лишь пел: безумный человек!
Скажи, кто образы Протеевы исчислил?
Таков питомец муз, и был и будет ввек.
Чувствительной душе не сродно ль изменяться?
Она мягка как воск, как зеркало ясна,
И вся Природа в ней с оттенками видна.
Нельзя ей для тебя единою казаться
В разнообразии естественных чудес.
(«Протей, или Несогласия стихотворца»)

Сама по себе эта концепция не только не означала отказа от изображения объективного мира, а скорее подразумевала, что именно многообразие жизни составляет предмет поэзии:

... что видит, то поет
И, всем умея быть, всем быть перестает.
(Там же)

Однако бесспорно, что элементы гносеологического релятивизма наложили на эти представления свою печать. Не случайно по мере нарастания субъективизма в мировоззрении Карамзина второй половины 1790-х годов представление об искусстве — игре все более устойчиво связывалось с идеями плюрализма, относительности истины. Это привело к решительной перестройке всей художественной системы. Прежде всего изменилось отношение к сюжету. Из рассказа о подлинных событиях («Алина») или о нравах героической патриархальной старины («Граф Гваринос») он превратился в игру воображения. Мерой достоинства становится не истина, а фантазия:

Мудрец, который знал людей,
Сказал, что мир стоит обманом;
Мы все, мой друг, лжецы:
Простые люди, мудрецы;
Непроницаемым туманом
Покрыта истина для нас.
Кто может вымышлять приятно,
Стихами, прозой, — в добрый час!
Лишь только б было вероятно.
Что есть поэт? искусный лжец:
Ему и слава и венец!
(«К. бедному поэту»)

В этом же стихотворении впервые с такой прямотой прозвучало противопоставление «мечты и существенности» (Гоголь), которое позже станет одним из ведущих мотивов романтического искусства:

Мой друг! существенность бедна:
Играй в душе своей мечтами.
(Там же)

В «Илье Муромце» — «богатырской сказке», которую начал Карамзин в 1794 году, отношение к сюжету иное, чем в «Графе Гвариносе». Карамзин обращается к русскому эпосу без желания проникнуть в его объективную художественную атмосферу. Поэзия — не истина, а игра.

Ложь, Неправда, призрак истины!
будь теперь моей богинею.

Из этого вытекает антитеза: трагическая и непостижимая жизнь — утешающее, иллюзорное искусство.

Ах! не всё нам реки слезные
лить о бедствиях существенных!
На минуту позабудемся
в чародействе красных вымыслов!
(«Илья Муромец»)

Сомнения Карамзина в постижимости истины сопровождались в середине и второй половине 1790-х годов призывами к уединению, уходу от «безумия» современников в мир частной жизни, покоя и искусства. Призыв этот окрашен в тона стоицизма и глубокого разочарования:

А мы, любя дышать свободно,
Себе построим тихий кров
За мрачной сению лесов,
Куда бы злые и невежды
Вовек дороги не нашли,
И где б, без страха и надежды,
Мы в мире жить с собой могли,
Гнушаться издали пороком...
(«Послание к Дмитриеву»)

Стихи эти неоднократно истолковывались исследователями, в частности и автором этих строк, как призыв к антиобщественному индивидуализму, отказ писателя от социальной активности. В это представление следует ввести коррективы.

Перелом во взглядах Карамзина в эпоху якобинской диктатуры и последующие годы углубил отрицательное отношение писателя к политике, но не подорвал его веры в человека и его нравственное достоинство. Поэт хочет жить без «страха и надежды», уходит от «злых и невежд», но верит в добродетель и свободу и гнушается пороком. Все стихотворение пронизано этим этическим пафосом.

Герой гражданской лирики Карамзина 1793-1800 годов стоит вне государства. Власть не может принести ему счастья. Карамзина привлекла надгробная надпись, кордовского халифа Абдуррахмана:

С престола я свергал сильнейших из царей,
Полвека богом слыл, был счастлив — десять дней.
(«Эпитафия калифа Абдулрамана»)

Однако поэт не стоит вне жизни людей, и его этические воззрения носят ярко выраженный общественный характер. Лирика этих лет создает идеал добродетельного стоика, не питающего надежд на личное счастье («Опытная Соломонова мудрость»), но проникнутого гордым чувством собственного достоинства и готового героически сопротивляться тирании. Субъективизм воззрений Карамзина не приводил его к примирению с деспотизмом. В мрачном 1795 году, когда политическая реакционность Екатерины II достигла апогея, он написал «Гектора и Андромаху» — апологию героя, идущего па смертный бой, а в 1797 году ответил на деспотизм Павла I стихотворением «Тацит», о тираноборческом характере которого мы уже говорили.

Эволюция общественно-политической поэзии Карамзина на этом не закончилась. Совершенно неожиданно в творчестве уже зрелого поэта появляется ода в традиционном для этого жанра оформлении. И если на вторую половину 1790-х годов приходится лишь одно стихотворение этого типа («Ода на случай присяги московских жителей его императорскому величеству Павлу Первому»), то в начале XIX века он создает три обширные торжественные оды («Освобождение Европы») и написанную традиционным одическим десятистишием «Песнь воинов». Если прибавить, что общее количество поэтических произведений Карамзина в эти годы было очень невелико (менее двух десятков стихотворений, включая альбомные «безделки», надписи, двустишия и т. п.), то мы вынуждены будем заключить, что одическая поэзия в творчестве этих лет занимает ведущее место. Это тем более заметно, что столь характерных для него лирико-гражданственных стихотворений он в эти годы не создает. Все это выглядит довольно неожиданно и нуждается в объяснении.

Несомненной является связь между изменением жанрово-стилистической природы ведущих произведений лирики Карамзина в начале XIX века и общей эволюцией воззрений писателя.

Конец XVIII века был временем подведения итогов. Радищев с горечью писал, что «сокрушен корабль, надежды несущий». Многое передумать пришлось и Карамзину. Отличительной, бросающейся в глаза чертой позиции писателя в эти годы было изменение его отношения к политике. Из литератора, демонстративно чуждающегося государственности, борьбы партий, Карамзин превратился в политического журналиста, издателя «Вестника Европы», в котором литературные материалы подчеркнуто занимали второе место. Теперь он — теоретик государственности, приступающий к работе над «Историей Государства Российского» и пишущий для правительства «записки» по вопросам общей государственной политики. С этим были связаны глубокие внутренние перемены: вера в утопические идеалы долгое время поддерживала его надежду на близость спасительного перерождения людей и заставляла с упованием глядеть в будущее. Однако и когда эта вера начала меркнуть, Карамзин еще не полностью был захвачен пессимизмом: он все еще возлагал надежды на добрую природу человека, цивилизацию, улучшение нравов, отказываясь считать внешнее принуждение организующей силой человеческого общества. Именно в тот период, когда при Павле I государственное насилие стало открытым принципом управления, Карамзин противопоставлял ему веру во внутреннее достоинство человека вплоть до признания за отдельной личностью права на героическое сопротивление насилию.

Для людей XVIII века, с их невниманием к экономической стороне общественной жизни, французская революция закончилась совсем не свержением Робеспьера, — только единовластие Бонапарта, позже — императора Наполеона убедило современников в том, что период парижских Катонов и Брутов сменился временем Цезарей и Августов. Именно с этого момента революция начала восприниматься многими врагами старого порядка как неудачная и напрасная.

Карамзин принудил себя к трезвому отречению от всех утопий к всех надежд. Именно в это время Карамзин окончательно убеждается в злой природе человека («Моя исповедь») и, доводя эту идею до логического конца, приходит к выводу о необходимости политики — внешнего, насильственного управления людьми ради их же собственного блага. Если в начале 1790-х годов он включил в «Письма русского путешественника» стихотворное описание «чудовища, которое называется Политикою», то теперь политические вопросы живо интересуют его самого. При этом следует иметь в виду семантику слова «политика». Заимствуя для характеристики деятельности Ришелье стихи из «Генриады» Вольтера, Карамзин имел виду именно государственную политику, деятельность правителя, основанную не на морали, а на «интересах». Теперь он признает только такую государственную деятельность. Идеалом становится политик-практик, цинически включающий в свои расчеты и глупость, и злость людей, — Бонапарт, сильной рукой утихомиривающий море эгоистических страстей. Политика оправдывается не моралью, а силой и успехом. Отрицательное отношение сохраняется лишь к тому значению слова «политика», которое появилось после революции во Франции и означало политическую борьбу партий и общественных групп. В ней Карамзин видит лишь борьбу «эгоистических воль» и ухищрение личного себялюбия. Даже бескорыстные порывы благородных утопистов, вроде Марфы Посадницы, на деле способствуют лишь «интересам» «бояр корыстолюбивых».

Это определило и отрицательное отношение Карамзина к либеральным планам правительства Александра I, и его паническую боязнь столкновения России с Наполеоном, которая сквозит в «Записке о древней и новой России». Карамзин прозорливо предчувствовал неизбежность войны с Францией и, невысоко ставя государственные качества Александра I, очень этого боялся. Обаяние Наполеона означало для Карамзина поворот от XVIII века — века систем и утопий — к эпохе политической реальности, освобожденной от иллюзий и фраз. В этом, как и в отношении к Наполеону, Карамзин был близок к настроениям Гете в ту же эпоху.

Поворот к действительности приводил Карамзина к своеобразному «реализму» в политике, пониманию роли «интересов» в поступках людей.

«Аристократы, Демократы, Либералисты, Сервилисты! Кто из вас может похвалиться искренностию? Вы все Авгуры, и боитесь заглянуть в глаза друг другу, чтобы не умереть со смеху. Аристократы, Сервилисты хотят старого порядка, ибо он для них выгоден. Демократы, Либералисты хотят нового беспорядка, ибо надеются им воспользоваться для своих личных выгод... Речи и книги аристократов убеждают Аристократов; а другие, смотря на их великолепие, скрежещут зубами, но молчат или не действуют, пока обузданы законом или силою: вот неоспоримое доказательство в пользу Аристократии: палица, а не книга! — Итак, сила выше всего? Да, всего, кроме бога, дающего силу!» .

Эта позиция подразумевала и неприятие либерализма, как правительственного, так и антиправительственного, и отрицание реакционного утопизма тех, кто хотел вернуть Европу к предреволюционному порядку. В этой позиции были зерна историзма, и не случайно она привела Карамзина к труду историка.

В этих условиях Карамзин и обратился к политической лирике.

Это была уже не поэзия гражданских добродетелей, воспевающая благородство внутреннего мира человека. Карамзина привлекает внешняя по отношению к человеческой личности сила — государственная власть. Именно ее он, разочаровавшись в человеке, воспевает и поэтизирует. Это приводит к тому, что гражданское лирическое стихотворение свободной формы заменяется традиционной одой.

Обращение Карамзина к миру политики, внешнему по отношению к душе человека, изменило всю художественную систему. Рядом с торжественной одой появился другой, не менее чуждый для предшествующего творчества Карамзина жанр — сатирическая басня («Филины и соловей, или Просвещение»). Однако, защищая идею сильной власти, Карамзин был далек от той мажорной веры в государственность, которая характеризовала, например, оды Ломоносова. Его политическая поэзия не свободна от скептической и пессимистической окраски. То, что представляется Карамзину прекрасным, он считает невозможным, а то, что возможно, рисуется ему отнюдь не в радужном свете.

Проповедь сильной власти была продиктована неверием в человека. Именно это скептическое отношение к добродетели — прекрасной, но зыбкой мечте — продиктовало ему стихотворение «К Добродетели». Любопытно, что по форме оно представляет собой традиционную оду. Прежде Карамзин придавал гражданственной поэзии структуру интимной лирики. Теперь он отливает лирические стихи в «государственные» формы. Но и политический порядок — антитеза внутреннему миру человека — не представляется Карамзину привлекательным. Он издает политический журнал, размышляет с трезвостью государственного деятеля и редким умением охватить в единой картине огромную сумму пестрых фактов о современной жизни Европы и России, дает советы царю, проповедует политический реализм и — не может преодолеть чувства, что политическая жизнь не касается самых коренных вопросов бытия человека. Не случайно рядом с программными политическими одами он пишет в 1802 году в форме оды «Гимн глупцам». Политический организм создан глупцами и для глупцов. Государство может лишить счастья человека с умом и сердцем, осчастливить же оно может только дурака.

Глупцы Нерону не опасны:
Нерон не страшен и для них...

Эти окрашенные горьким скепсисом стихи свидетельствуют, что Карамзин — автор политических од — отнюдь не превратился в восторженного одописца.

Карамзин скоро убедился, что идея государственной власти, цинического в своем практицизме политического расчета, не может стать для него ни общественным идеалом, ни источником поэтического вдохновения. В поисках положительного начала Карамзин обратился к иному истолкованию проблемы государственности. Государство начало привлекать его не как форма политической власти, а как вековая, стихийно сложившаяся структура национального организма. Разочаровавшись в философских системах, он обратился к исторической реальности народной жизни. Так родился замысел «Истории Государства Российского». Не анализируя подробно политической концепции этого огромного по размеру и по значению произведения, отметим, что историческая жизнь русской государственности таила в себе для Карамзина источник глубочайших поэтических эмоций. В этом смысле «История» завершила сложную борьбу поэзии и прозы в творчестве писателя. Отказавшись от лирики и не найдя удовлетворения в одической поэзии, Карамзин обнаружил для себя источник поэтического вдохновения в том, чтобы слить свое «я» с русской историей, превратить свое повествование в огромную эпическую поэму в прозе. «Историю Государства Российского» можно сопоставить с гнедичевским переводом «Илиады»: эти два колоссальных эпических труда, занявших многие годы жизни своих создателей, подводили итог литературе XVIII века, предпушкинской эпохе, впитав в себя огромное богатство дум, чувств, исторического и культурного опыта. «История Государства Российского» в одинаковой мере венчает путь Карамзина-прозаика и Карамзина-поэта. Поэзия Карамзина неизменно развивалась в проекции на его прозу. «История Государства Российского» в этом отношении новый этап. Поэзия и проза перестали быть членами парной антитезы и слились в синтетическом единстве. Вместо поэзии, стремящейся к прозе, и прозы, которая сближается с поэзией, возник единый замысел грандиозной эпической поэмы в прозе. Не случайно Карамзин обратился к тому периоду русской литературы, который еще не знал ни понятия прозы, ни понятия поэзии в их современном значении, избрав древнерусское летописание не только как источник исторических материалов, но и в качестве образца для литературного подражания. Пушкин, называя Карамзина последним русским летописцем, имел в виду особую, очень характерную черту во взглядах и художественной позиции автора «Истории Государства Российского». Усвоив отрицательное отношение к историко-политическому мышлению XVIII века с его подходом к истории как к иллюстрации общественно-экономических, государственных и моральных доктрин, Карамзин нашел в летописи образец совершенно иной исторической прозы. Его идеалом стал летописец, созерцающий, но не философствующий, который произносит моральный суд над действиями людей, но не над историей, общий смысл которой остается недоступным человеку и оценке не подлежит. Карамзин увидел общее между отношением историка (и его образца — летописца) к своему материалу и эпического певца к исполняемым им произведениям. Художник такого типа не является творцом в новейшем понимании. Он растворяет свою личность в воссоздаваемом им огромном полотне. Даже когда его субъективность проступает, она не похожа на лиризм поэта-романтика. Оценки — одобрение или гневное порицание — историк-летописец или эпический поэт выносят не от своего имени, а от лица традиции, обычая, веры, народа. Поэт отдает свой голос чему-то бесконечно более значительному, чем он сам.

Эта поэзия эпической стихийности захватила Карамзина, и он решил, что наиболее полное ее выражение он сможет осуществить в эпически-образном полотне, написанном как поэма в прозе. Сколь ни глубоко различие между воззрениями Карамзина и Гнедича, которые были скорей антагонистами, чем единомышленниками, в век легкой поэзии их замыслы получали определенное типологическое сходство. На них вырастала та традиция русской эпической прозы — поэзии, которая усвоила поэзию патриархальности и представление об истории как стихийном потоке, не имеющем понятных человеку целей, и позже была представлена «Тарасом Бульбой» Гоголя и «Войной и миром» Толстого.

Без «Истории Государства Российского» нельзя понять смысл общего движения поэтического творчества Карамзина.

В последние годы жизни Карамзин уже не воспринимался современниками как поэт в привычном значении этого слова.

Поэтическая деятельность его затухала. Он писал стихи лишь «к случаю», для домашнего употребления. Русская поэзия 1800— 1810-х годов, многими корнями уходившая в творчество Карамзина 1790-х годов, развивалась теперь без него.

Карамзин не создал поэтических произведений, художественное значение которых пережило бы его время. Более литератор, чем поэт, он весь был в своей эпохе. Поэзия его мало что говорит чувству современного читателя, но без нее нельзя понять ни поэзии Жуковского и Батюшкова, ни лирики молодого Пушкина.

Не создав выдающихся по художественной ценности стихотворений, Карамзин «очинил перья» последующим поэтам: именно в его творчестве были намечены те принципы лиризма, которые разрабатывались в дальнейшем Жуковским, те представления о высоком значении культуры языка для национальной культуры и об определяющем влиянии «легкой поэзии» на язык, которые свойственны были Батюшкову и «арзамасцам». Наконец, именно Карамзин поставил вопрос о соотношении лирического и эпического начал в поэзии, о создании баллады, и бытовой и народно-поэтической, подготовив тем и баллады Жуковского, и, в конечном итоге, думы Рылеева, фактическое — конечно, не идейное — содержание которых черпалось также из творчества Карамзина, но уже не поэта, а историка.

Однако, понимая значение Карамзина как одного из родоначальников, стоящих у истоков русской поэзии начала XIX века (подчеркивать эту сторону вопроса приходится потому, что значение Карамзина долгое время многими исследователями, в том числе и пишущим эти строки, преуменьшалось), не следует забывать, что само продолжение традиций Карамзина чаще всего протекало как их преодоление, борьба. И то, что борьба эта была напряженной, растянулась на многие годы и затронула самый широкий круг литераторов, — лучшее доказательство значительности наследия Карамзина в истории русской поэзии.

Кроме вопроса собственно художественного достоинства при оценке лирики Карамзина необходимо иметь в виду и другое — роль его как стихотворца в истории русской образованности, воспитании читательской аудитории. Культурное значение поэзии Карамзина, в частности роль ее в истории русского языка, трудно переоценить.

Это значение Карамзина как цивилизатора живо ощущалось современниками, еще помнившими разницу между массовым дворянским читателем 1780-х и 1810-х годов.

Стихи Карамзина имели для современников еще одну грань, нами уже не воспринимаемую, — они связывались с личностью поэта, его гражданской позицией. Карамзин был поэтом не только потому, что он писал стихи. Поэтический дар его, может быть, даже с большей силой проявлялся в прозе, в умении находить поэтическое, превращать в поэзию сюжеты, которые до него никто не решался рассматривать с этой стороны — от любви крестьянской девушки Лизы до истории русской государственности. Именно то, что Карамзин в своей прозе был поэтом, и то, что он был в первую очередь прозаиком, позволило ему сделать такой вклад в историю русской поэзии.

Культ «безделок», салонные интонации, жеманство, старающееся прослыть простотой, романсная чувствительность сближает поэзию Карамзина с творчеством других поэтов его школы и его эпохи. Но смелый выход Карамзина за рамки литературных норм, поэтизация прозы и прозаизм поэзии предваряют литературные искания пушкинской эпохи.

Ю. Лотман





 
Пётр Иванович Макаров






Критика на книгу под названием: Рассуждение о старом и новом слоге российского языка 

... Язык следует всегда за науками, за художествами, за просвещением, за нравами, за обычаями. Придет время, когда и нынешний язык будет стар: цветы слога вянут подобно всем другим цветам. В утешение писателю остается, что ум и чувствования не теряют своих приятностей и достигают до самого отдаленного потомства. Красавицы двадцать третьего века не станут, может быть, искать могилы бедной Лизы; но и в двадцать третьем веке друг словесности, любопытный знать того, кто за 400 лет прежде очистил, украсил наш язык и оставил после себя имя любезное отечественным благодарным Музам, друг словесности, читая сочинения Карамзина, всегда скажет: "... он имел душу, он имел сердце!"

Г. Карамзин сделал эпоху в истории русского языка. Так мы думаем, и, сколько нам известно, так думает публика. Сочинитель рассуждения о слоге  думает иначе: но, противореча мнению всеобщему, надлежало, кажется, говорить не столь утвердительно; надлежало вспомнить, что один человек может ошибиться; а тысячи, когда судят по вещам очевидным, редко ошибаются. Г. Карамзин сделался известным всему ученому свету; его сочинения переведены на разные языки и приняты везде с величайшею похвалою: как патриоты мы должны бы радоваться славе, которую соотечественник наш приобретает у народов чужестранных, а не стараться затмить ее!

О повести "Бедная Лиза"

Публикация Карамзиным своих повестей явилась крупным событием литературной жизни последнего десятилетия XVIII века. Писатель создал жанр остропсихологической повести. Глубоко лирические по стилю, они открывали поэзию душевной жизни обыкновенных людей, запечатлев переживания героев, всю сложность и противоречивость их чувств.

Действие в повестях развивается стремительно, но не сюжет увлекает читателя, а психологический драматизм рассказа, обнажение "тайного тайных" душевного мира личности, "жизнь сердца" героев и самого автора, который доверительно беседовал с читателем, делясь с ним своими думами, не скрывая своих чувств и своего отношения к героям. Все в повестях было ново для читателей, но это новое, неожиданное не оттолкнуло его, потому что было высказано вовремя. Читатель уже знал – в оригинале или в переводах – многие произведения европейского сентиментализма. Стерн и Руссо, Гете и Ричардсон и многие другие английские, французские и немецкие писатели сосредоточили свое внимание на психологическом анализе личности: раскрывая духовное богатство человека, они учили ценить его за сложность чувств, реабилитировали его страсти. Романы этих писателей были известны в России до Карамзина, а сам Карамзин был их восторженным почитателем. Теперь читатель обрел в Карамзине – авторе "Писем русского путешественника" и повестей – русского писателя, который писал о русской жизни, о русских людях, писал современным языком, наделенным способностью передавать "невыразимое" состояние души, глубоко эмоциональный пафос жизни человека. Оттого читатель горячо, с небывалым энтузиазмом принял повести молодого писателя. Такого успеха, такой популярности не получало еще ни одно произведение русской литературы.

Славу писателю принесла повесть "Бедная Лиза" (1792). Повести Карамзина пользовались успехом и в первом десятилетии XIX века – молодые писатели-сентименталисты следовали за своим учителем. Больше всего привлекал сюжет "Бедной Лизы". Оценивая в этой связи достижения Карамзина в развитии русской прозы, Белинский писал: "Карамзин первый на Руси начал писать повести, которые заинтересовали общество... повести, в которых действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта". Справедливо указал критик и на их слабость: в них не было "творческого воспроизведения действительности", но изображался лишь нравственный мир его современников, "как в зеркале верно отражается жизнь сердца, как она существовала для людей того времени". Итоговая оценка критика звучала суровым приговором – повести Карамзина сохранили только "интерес исторический".

Время и обстоятельства литературной борьбы за реалистическое искусство определили такой приговор критика. Повести Карамзина принадлежат к лучшим художественным достижениям русского сентиментализма. Они сыграли значительную роль в развитии русской литературы своего времени. Интерес исторический они действительно сохранили надолго. Но только ли исторический? Канули в вечность увлечения, вкусы, представления дворянского читателя конца XVIII века, любившего повести Карамзина. Давно забыты литературные споры, которые они вызывали, "преданьем старины глубокой" звучат мемуарные свидетельства о шумном успехе "Бедной Лизы".

Современный читатель свободен от прежних традиций. Что же откроется ему в наивном и старомодном, подчеркнуто эмоциональном рассказе о нравственной жизни русских людей прошлого, что скажут повести его уму и сердцу, что привлечет его внимание и, главное, привлечет ли, когда он будет сегодня читать повести Карамзина?

Чувствительность – так на языке конца XVIII века определяли главное достоинство повестей Карамзина. Писатель учил сострадать людям, обнаруживая в "изгибах сердца" "нежнейшие чувствия", погружал читателя в напряженную эмоциональную атмосферу "нежных страстей". "Чувствительным", "нежным" называли Карамзина.

Трагизм жизни человека того времени – вот что прежде всего обнаружит современный читатель в повестях Карамзина, вот что привлечет его внимание. "Бедная Лиза" открывается лирическим вступлением, которое психологически подготавливает читателя к мрачному рассказу с его неизбежным трагическим финалом. Перед умственным взором писателя возникают картины "истории отечества", "печальная история тех времен", когда россияне находились под игом татарским. Но бедственной оказывается и жизнь современников, свидетелем чего служит судьба бедной Лизы. Не властная над своими чувствами, она полюбила, ее натура жаждет счастья, но оно невозможно в этом мире. Смутно, с первых встреч с Эрастом, Лиза предчувствует беду, и она приходит: Эраст обманывает ее, и бедная девушка бросается в пруд.

Общая характеристика литературной критики 18 века

Критика эпохи русского литературного классицизма - это начало русской литературной критики, которое можно датировать 1739 г., когда Антиох Кантемир впервые на Руси употребил (в примечаниях к своей сатире "О воспитании") понятие "критик" в его французском написании и в значении "острый судья", "всяк, кто рассуждает наши дела", высказав сожаление, что в отличие от французского "наш язык" этого понятия пока лишен. Спустя одиннадцать лет В. К. Тредиаковский в свою очередь сетовал, что у нас еще "критики нигде не бывало на сочинения худых писателей". Действительно, русская литературная критика к середине XVIII века едва вычленялась из теории литературы, поэтики и риторики и в количественном отношении была еще незначительной. Её основы были сформулированы в целом ряде статей, отзывов и комментариев, посвященных как зарубежным, так и отечественным авторам и принадлежащих В. К. Тредиаковскому, М. В. Ломоносову, А. П. Сумарокову, которые были и первыми русскими литературными критиками. Критическое наследие каждого из этих русских писателей-классицистов отмечено индивидуальными особенностями, определенными своеобразием социально-политической позиции, а также отличиями в понимании общественно-государственной роли и назначения литературы. Понятие "разум" - одно из основополагающих в системе классицистских категорий, само восприятие действительности у писателя-классициста отмечено рационалистичностью понимания мира и человека. Жанр для писателя-классициста - структура строго нормативная, жанровые нормы не выведены из конкретного материала того или иного произведения, но заданы писателю как совокупность соответствующих "правил"(знаменитые три единства (места, времени и действия) классицистической драмы). Правила в поэтике классицизма - это своего рода несущие конструкции, которые охватывают не только формальные, но и собственно содержательные аспекты: каждый жанр "знает" своего героя, форму (стихи или проза), размер, слог и стиль. Грамматико-языковая ориентация - общая и при этом характернейшая черта классицистской критики. В известной степени это можно объяснить особой актуальностью проблемы русского литературного языка, переживающего в эту пору период своего становления. Существует непосредственная связь, которую в глазах классициста имеет стиль, верное или неверное словоупотребление в том или ином произведении с его жанровой состоятельностью и, следовательно, содержанием. От оценки языка (стиля) первые русские критики прямо переходят к заключениям о более значимых сторонах произведения — степени его "разумности", истинности и т. п. Критика первых русских писателей-классицистов была по своей форме грамматико-языковой. Но эта ее особенность закономерно вытекала из своеобразия литературного классицизма, тем более на первом этапе его развития, и отвечала требованиям его поэтики. Тредиаковский основное внимание сосредоточивает на грамматике и языке произведения. Направление критики Тредиаковского грамматико-стилистическое (языковое)(по определению П. Н. Беркова). Сумароков, младший современник Тредиаковского, в своем критическом выступлении "Критика на оду" тоже прежде всего рассматривает язык (словоупотребление) и грамматику анализируемого литературного произведения. И в свою очередь возмущается сочетанием слов из разных языковых пластов. Ломоносов (письмо поэта к И. И. Шувалову (около 16 октября 1753 г.), содержащее разбор панегирического стихотворения И. П. Елагина в честь сумароковской трагедии "Семира"(1751)) сосредотачивает внимание на ошибках Елагина в словоупотреблении и выступает против тех современных русских писателей, "которые нескладным плетением (слов) хотят прослыть искусными".

Одной из первых критических работ явилось написанное Тредиаковским «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол» (1750). Сумароков отразил эти нападки в своём «Ответе на критику», прибегая к тем же способам аргументации, что и его оппонент, — кпоискам стилистических просчетов в художественной практике самого Тредиаковского.

Одно из самых ярких явлений в русской литературной критике последней трети XVIII в — зарождение и расцвет сентименталистской критики. Возникновение европейского и русского сентиментализма было связано с кризисом рационалистического миропонимания и активной переоценкой этических и эстетических ценностей, сложившихся в условиях абсолютистской государственности. Пересматривая представление о подчиненности индивидуальной сферы жизни государственному бытию, свойственное эпохе классицизма, сентименталисты отстаивали приоритет жизни частной, подчеркивали внесословную ценность личности (нельзя не вспомнить карамзинское: «И крестьянки любить умеют»). Культ героев, во имя долга жертвующих своими стремлениями, сменяется изображением обыкновенного «чувствительного» человека и его внутренней жизни. В произведениях русских писателей-сентименталистов (Н М Карамзина, П. Ю. Львова. В. В Измайлова, П. И. Шаликова, И П. Милонова и др.) целомудренная природа противопоставлялась цивилизации, представители демократических низов — обитателям дворцов, уединенная жизнь в кругу друзей — светской суете и исканию почестей. Гуманистический пафос сентиментализма находил свое воплощение главным образом в жанрах прозы — в повести, романе, в жанре путешествия. Зарождение принципов сентименталистской критики современные исследователи усматривают в литературно-критических заметках, письмах и дневниковых записях Михаила Никитича Муравьева(1757—1807). Здесь впервые прозвучала мысль о том, что произведения воспринимаются и оцениваются «особливым внутренним чувством, которое называется вкусом». Выдвижение на первый план категории вкуса, подчеркивание его эмоциональной природы вело к отказу от рационалистического подхода к искусству и его нормативной оценки. Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентиментализма был основатель этого литературного направления в России Николаи Михайлович Карамзин (1766—1826). Многогранная деятельность Карамзина — писателя, историка, публициста, критика, журналиста — оказала мощное воздействие на духовную жизнь общества конца XVIII—первой трети XIXв. Недаром Пушкин позже напишет: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России», а Белинский назовет его именем целый период в истории русской литературы — от 1790-я до 1820-х годов. Уже в первых выступлениях Карамзин, в противоположность критикам-классицистам, выстраивал свой ряд образцовых писателей, выдвигая на первое место английских и немецких поэтов нового времени. Так, в стихотворении «Поэзия» (1787) высочайшую оценку получают Шекспир («натуры друг»), Мильтон («высокий дух»), Юнг («несчастных утешитель»), Томсон («Ты выучил меня природой наслаждаться»), а также Геснер («сладчайший песнопевец») и Клоп-шток («Он Богом вдохновлен..). В статьях Карамзина этот ряд дополняется именами крупнейших писателей-сентименталистов — «искусного живописца» человеческой души Ричардсона, «несравненного» Стерна, умеющего потрясать «тончайшие фибры сердец наших»,и «великого», «незабвенного» Руссо, «парадоксы» которого Карамзин, впрочем, не принимает. В оценках творчества этих авторов подчеркивается «чувствительность», «страстное человеколюбие» и глубокое знание «тайн сердца». Карамзин прочно связал критику с эстетикой как «наукой вкуса», которая «учит наслаждаться прекрасным». Оценка произведения, считал он, должна быть основана не на выяснении его соответствия жанровому канону, но на вкусе, внутреннем чувстве изящного. Вкус в писателе и критике «есть дарование», которое не приобретается учением. При этом Карамзин осознавал относительность критериев прекрасного: «Вкус подвержен был многим переменам». В критических выступлениях Карамзина одно из центральных мест заняла проблема индивидуальной характерности явлений, обусловившая повышенное внимание к личности писателя, к новаторским поискам в сфере литературных жанров, к индивидуальным особенностям характеров персонажей, психологизму и т. д. Карамзин начал переоценку места и роли чувства как во внутренней жизни человека, так и в его общественном бытии, возвел «чувствительность» в ранг основополагающих мировоззренческих принципов. В статье «Что нужно автору?» (1793) он писал: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей; если хочет, чтобы дарования его сняли светом немерцающим; если хочет писать для вечности и собирать благословения народов»3. Карамзин вплотную подошел к проблеме творческой индивидуальности писателя, которая накладывает неповторимый отпечаток на его произведения: «Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей». В программной статье переосмысливалось понятие о «пользе» словесности: полезным оказывается все то, что находит отклик в душе и сердце читателя, что пробуждает добрые чувства. Не будет «бесполезным писателем» тот, кто может «возвыситься до страсти к добру» и питает в себе святое «желание всеобщего блага».

Карамзин не ограничивался чисто субъективной и эмоциональной оценкой произведений. Он пытался осознавать свои оценки теоретически, рассматривая критику и эстетику, по возможности, как строгую науку: «эстетика есть наука вкуса». Карамзин дальше Ломоносова и Тредиаковского продвинулся в разработке представлений о принципиальной связи между искусством и жизненным фактом. Искусство должно опираться на реальные впечатления. В то же время Карамзин считал, что изображение в искусстве имеет свои законы и не сводится к рабской верности факту. В статье «Что нужно автору?» Карамзин говорил о том, что позднее получило название пафоса творчества: «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством…». Талант сочетается с «тонким вкусом», «знанием света», владением «духом языка своего», терпением, упорством в преодолении трудностей, во многом «работа есть условие искусства». Талант – дар природы, но от обстоятельств зависит, разовьются или погибнут его задатки. Талант – вещь естественная, не нечто божественное, он нуждается в поощрении и выучке. Как бы ни был противоречив Карамзин и как бы ни декларировал он, что художник всегда пишет лишь «портрет души и сердца своего», во всем искал для творчества опору в реальности и требовал подлинной художественности изображений. Так, в романе Ричардсона «Кларисса Гарлоу», разбору которой критик посвятил специальную статью 1791 г., он ценил прежде всего «верность натуре». Эта статья стала зерном целой теории характеров. Термин «характер» обозначает здесь не просто душевный строй человека, а особенность сложной души, сотканной из противоречий. Он чувствовал, что проблема характера – центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности. Он полно исследовал соотношение понятий «темперамент» и «характер». В «Письмах русского путешественника» писатель говорил, что «темперамент» - есть основание нравственного нашего существа, а характер – случайная его форма. Мы рождаемся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Карамзин стремился постичь характеры в их связи с историческими обстоятельствами. Также его мысль углублялась в двух направлениях: он искал национальную определенность характеров и средства индивидуализации языка. Глубоко подходил он и к проблеме языка, связывая ее с проблемой характеров. Он строил свою стилистику, исходя из совсем других задач, нежели Ломоносов с его теорией «трех штилей». Для его эстетических задач, для языковой характеристики персонажей нужны были все стили русского литературного языка. Главным в их соотношении оказывалась передача полноты и сложности психологических переживаний, исторического и национального колорита. Карамзиным были провозглашены и подтверждены собственной литературной практикой принципы так называемого «нового слога». Суть его сводилась к упрощению письменной речи, освобождению её от «славянщизны», тяжеловесной книжности, схоластической высокопарности, свойственных произведениям классицизма. Карамзин стремился сблизить письменный язык с живой разговорной речью образованного общества. Но требуя «писать как говорят», Карамзин отмечал, что русский разговорный, в том числе «общественно- бытовой», язык еще надлежит создать. Развитие русского литературного языка Карамзин разделял на эпохи: 1. Эпоха Кантемира. 2. Эпоха Ломоносова. 3. Эпоха сумароковско-елагинской школы. 4. Карамзинская современность, когда «образуется приятность слога». Так К. положил начало периодизации русской литературы. Значение Карамзина для русской культуры исключительно. В своих произведениях он соединил простоту с лиризмом, создал жанр психологической повести, проложил дорогу Жуковскому, Батюшкову и Пушкину в поэзии. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества — со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого. Несмотря на то, что К. -критик был вдохновителем сентименталистского направления, он выдвигал и такие эстетические идеи, которые были шире его писательской практики, опережали свое время и служили будущему развитию русской литературы. Он сам осознавал, что его собственная деятельность является звеном в исторической цепи преемственных явлений.

В 1770— 1790-е годы русская критика постепенно становится действенным фактором литературного процесса. Либеральные начинания Екатерины II, вызвавшие активизацию общественной и литературной жизни, приход в литературу нового поколения писателей (В. И. Лукии, М. М. Херасков, Д. И. Фонвизин, ПЛ. Плавильщиков, И. А. Крылов, Н. М. Карамзин, A. H. Радищев и др.), оживление журнальной и книгоиздательской деятельности во многом изменили характер и проблематику литературно-критических споров: от обсуждения вопросов версификации, выдержанности жанрового канона, стилевых и грамматических норм критики обращаются к постановке более широкого круга проблем: подражательности и самобытности литературы, природы писательского таланта, роли отдельных жанров в современном литературном процессе, назначения сатиры, исторического пути развития отечественной словесности и др. Литературная критика, тесно соединяясь с журналистикой, начинает занимать важное место в периодических изданиях. Благодаря перемещению критических споров на страницы периодики она становится важна и интересна не только самим участникам литературного процесса, но и достаточно широкому кругу читателей. В ходе литературной полемики все большую значимость обретают проблемы идеологического характера. Развитию литературной критики способствовал бурный всплеск журнальных изданий, который пришелся на конец 1760—начало 1770-х годов. Большинство этих изданий («Всякая всячина» (1769), общее направление которой фактически определялось Екатериной II; «Трутень» (1769), «Пустомеля» (1770) и «Живописец» (1772) —издания И. И. Новикова, «Адская почтам (1769) Ф. А. Эмина и др.) вмело сатирическую окраску, благоприятную для утверждения в них различных форм литературной критики. В ходе полемики между «Всякой всячиной» и новиковским «Трутнем» на первый план выдвинулись вопросы сатиры. Речь шла о том, что должно быть объектом сатиры и в какой мере допустима она в периодических изданиях. Стремясь укрепить в русской литературе охранительные начала, «Всякая всячина» отстаивала сатиру «в улыбательном духе», не затрагивающую отдельные лица. Журналистам рекомендовалось писать о человеческих «слабостях», не касаясь при этом вопросов общественной жизни. Вступив в смелую полемику с Екатериной II, Новиков утверждал необходимость острой социальной сатиры, в том числе сатиры на лица. Характерно, что в его статьях ярко проступало не только публицистическое, но и литературно-критическое начало: за примерами Новиков обращался прежде всего к сатирическим жанрам, в частности, к комедиям Мольера и Сумарокова. Так, в комедии Сумарокова «Лихоимец» Новиков находил подтверждение своей мысли о том, что «критика на лицо» более действенна, чем критика на «общий порок». Издатели «Всякой всячины» стремились навязать публике свои представления о ценностной иерархии в современной литературе. Так, одним из главных объектов нападок журнала стал Тредиаковский, а его «Тилсмахида» рекомендовалась читателям в качестве эффективного средства от бессонницы. Перемещение критических споров на журнальные страницы потребовало обновления форм литературной критики. Ученые «рассуждения», назидательные «эпистолы», несколько схоластичные «критики», пояснительные «письма» постепенно вытесняются жанрами рецензии, литературного фельетона, критической заметки, обозрения, которые лишь к концу XVIII в., главным образом под пером Н. М. Карамзина, обретут легкость и изящество формы.

(Автор неизвестен)

 «Бедная Лиза» Карамзина и сентиментально-повествовательная литература конца XVIII – начала XIX в.

По давней традиции Радищева сравнивают с Карамзиным. Чаще и охотнее это делают исследователи творчества Радищева. Карамзин и его произведения кажутся им удобным фоном для показа демократичности и революционности автора «Путешествия из Петербурга в Москву».

Трудно сказать, насколько выигрывает от такого сравнения Радищев, но Карамзин, бесспорно, страдает от этой методологии.

Увлекаясь демократизмом и революционностью Радищева, исследователи теряют чувство меры и начинают говорить о Карамзине тоном безоговорочного осуждения. Само исследование строится по принципу жестких контрастов: если Радищев — революционный писатель, враг самодержавия и крепостничества, то Карамзин, согласно выработанному методу, может быть только реакционером, яростным защитником самодержавия и крепостного права.

Так, указанная выше антитеза находит себе место в известной книге В. Н. Орлова «Радищев и русская литература» (1952). «Карамзин и Радищев, — пишет исследователь, — стоят в начале раздельных путей, по которым русская литература пошла впоследствии — в пушкинское время и позже. Консервативно-реакционный сентиментализм Карамзина и его последователей уводил в сторону от жизни — в область грустных воспоминаний об утраченных «идеалах» феодальной эпохи... к оправданию устоев и правопорядка самодержавно-крепостнического строя. Активное, революционное искусство Радищева вело к жизни, к народности, к глубокому раскрытию противоречий социально-исторической действительности, к борьбе с самодержавием и крепостничеством и открывало в русской литературе путь к художественному реализму».

Все это рассуждение подчинено неумолимому принципу «или — или», и на долю Карамзина остаются «консервативно-реакционный сентиментализм», да оправдание самодержавно-крепостнического строя.

В. Н. Орлов считает, что в «пушкинское время» плодотворным оказалось только радищевское «революционное искусство» и не в коей мере не карамзинское. Но как же тогда быть с «Арзамасом», защищавшим языковые преобразования Карамзина, или, скажем, с «историей Государства Российского» и историческими произведениями Рылеева, Пушкина?

В книге Г. П. Макогоненко «Радищев и его время» (1956) встречаем все тот же прием резкого противопоставления: «Радищев раскрыл свободолюбие русского народа, предсказав народу светлое будущее, когда он революционно преобразит Россию. Карамзин, клевеща на русский народ, утверждал, что крестьянин любит рабство, что вне принуждения доброго помещика он не умеет трудиться, ибо «ленив от природы».

Консервативность, антиреволюционность и антидемократизм убеждений Карамзина несомненны».

Взгляды В. Н. Орлова и Г. П. Макогоненко разделяет и Л. Б. Светлов в книге «Александр Николаевич Радищев» (1958). «Непроходимая пропасть, — пишет он, — отделяет Радищева от современных ему писателей-сентименталистов, Карамзина и его эпигонов».

«Революционный писатель, — продолжает свою мысль Л. Б. Светлов, — Радищев не боится показать всю неприглядность крепостнической действительности. Карамзин, усердный защитник самодержавия и крепостничества, идиллическим славословием стремится приукрасить жизнь... крепостной деревни».

Если у названных выше авторов антитеза «Радищев — Карамзин» выполняла вспомогательную, служебную роль, то в статье Н. К. Пиксанова «„Бедная Анюта" Радищева и „Бедная Лиза“ Карамзина» она становится основной, центральной темой исследования. Что касается выводов, то они остаются прежними и Карамзин охарактеризован как «идеолог крепостнической монархии». «Радищев и Карамзин, — утверждает Н. К. Пиксанов, — не союзники, ... а враги. Один из них реалист, другой — убежденный сентименталист». Сам термин «сентименталист» приобретает в данном контексте особое, почти ругательное значение.

В этой же статье находим и знакомую нам общественно-политическую антитезу: «Органично для обоих авторов то, что возникает из социального положения, занимаемого тем или другим — из дворянского консерватизма у Карамзина, из демократизма и революционности у Радищева».

Число подобных сравнений Радищева с Карамзиным можно бы намного увеличить. И, казалось, за Карамзиным следовало закрепить репутацию закоренелого мракобеса и рутинера, если бы не мешали тому некоторые очень веские обстоятельства и среди них мнение о Карамзине Пушкина. В случайно сохранившемся отрывке из автобиографических записок Пушкина содержится характеристика Карамзина, который выглядит в этом описании кем угодно, но только не реакционером. Заметим попутно, что записки велись Пушкиным в михайловский период, когда взгляды поэта отличались резко выраженным радикализмом.

Прежде всего Пушкин далек от мысли видеть в Карамзине прямолинейного апологета самодержавия. «Молодые якобинцы негодовали, — вспоминает он о том, как была встречена частью молодежи «История Государства Российского», — несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий, казались им верхом варварства и унижения. Они забывали, что Карамзин печатал «Историю» свою в России, что государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности некоторым образом налагал на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности. Он рассказывал со всею верностью историка, он везде ссылался на источники — чего же более требовать от него? Повторяю, что «История Государства Российского» есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека».

Воспоминания Пушкина написаны с явной целью восстановить доброе имя Карамзина, защитить его от прямолинейных, грубых и чаще всего явно несправедливых нареканий. Пушкину понятны сложность и противоречивость общественных взглядов этого выдающегося для своего времени человека и на этих противоречиях он стремится задержать внимание читателя. «Кстати, замечательная черта, — вспоминает Пушкин. — Однажды начал он при мне излагать свои любимые парадоксы. Оспаривая его, я сказал: «Итак, Вы рабство предпочитаете свободе». Карамзин вспыхнул и назвал меня своим клеветником. Я замолчал, уважая самый гнев прекрасной души... Однажды, отправляясь в Павловск и надевая свою ленту, он посмотрел на меня наискось и не мог удержаться от смеха. Я прыснул, и мы оба расхохотались».

Корни этого неистребимого в Карамзине либерализма — в том хорошем смысле, в котором это слово понималось в первые десятилетия XIX в., — уводят к самому началу литературной деятельности писателя.

Не будем забывать о том, что в 1785—1789 гг. Карамзин был близок к Н. И. Новикову и принимал участие в его бурной издательской деятельности. Более того, свидетелями идейной близости к Новикову выступают ранние литературные произведения Карамзина и прежде всего его переводы.

Действительно, в выборе книг, переведенных им на русский язык, наблюдается четко выраженная последовательность: Карамзина интересуют произведения с тираноборческим, вольнолюбивым пафосом.

Первое переводное произведение Карамзина — «Швейцарская идиллия» Соломона Геснера под названием «Деревянная нога» (1783) — резко выделяется из массы наивных, простодушных пасторалей этого писателя. Сюжет ее связан с битвой при Нефельсе в кантоне Гларусе в 1388 г. В этом сражении швейцарцы разбили наголову австрийских рыцарей и тем самым отстояли свою свободу. О торжестве вольности над рабством в идиллии Геснера вдохновенно рассказывает молодому пастуху старый инвалид, потерявший в битве при Нефельсе ногу: «Радость и удовольствие, — восклицает он, — царствуют теперь во всей долине... Вольность, сия дрожайшая вольность делает счастливой всю сию страну. Что мы видим, гора и долина принадлежит нам; с радостию созидаем мы нашу собственность и... беспрепятственно оной пользуемся».

Мысль старика горячо поддерживает и его молодой собеседник.

«Тот недостоин, — говорит он, — быть вольным человеком, который позабудет, что наши отцы, проливая кровь свою, оную нам доставили».

Тема вольности швейцарцев будет восхищать Карамзина и позже в «Письмах русского путешественника». Будучи в Цюрихе, он не забудет сообщить читателям о хранящейся в местном арсенале стреле Вильгельма Телля, которую он видел своими глазами, а заодно напомнить об убийстве Гейслера и о «бунте», последовавшем за смертью наместника (см. запись от 11 августа 1789 г.).

В конце 80-х годов Карамзин решил познакомить русских читателей с Шекспиром. Из обширной массы произведений английского драматурга он выбирает пьесу с острым тираноборческим сюжетом — «Юлий Цезарь». О Бруте в предисловии к переводу сказано: «Характер Брутов есть наилучший... Антоний сказал о Бруте: вот муж».

В предисловии Карамзин умышленно акцентирует заключительные слова реплики Антония, которую полностью он не решается привести, но к которой отсылает читателя. Приведем этот монолог целиком: «Брут, — провозглашает Антоний, — был наивеличайший из всех римлян!' Все заговорщики, его одного исключая, поступали по единой ненависти к великому Цезарю; токмо он один был по ревности к общему благу и любви к отечеству в числе их. Жизнь его была толь изящна, и свойства духа его были толь благородны, что натура могла бы выступить и сказать всему миру: вот был муж».

Итак, в монологе, к которому Карамзин отсылает читателя, прославляется убийца Цезаря и развивается мысль о благородных побуждениях, заставивших его решиться на этот шаг. Трудно определить степень сочувствия переводчика реплике Антония, но сама публикация трагедии, безусловно, — гражданский подвиг Карамзина.

Правда, Н. И. Мордовченко пробовал объяснить интерес Карамзина к Шекспиру чисто эстетическими причинами. По его словам, Мерсье и Ленц, лично знакомый Карамзину, отрицая «классические» правила, «особо выделяли «Юлия Цезаря», что и заставило Карамзина обратиться к переводу именно этой пьесы».

Допустим, что это так. Но в 1788 г. Карамзин опубликовал перевод еще одной пьесы, знаменитой «Эмилии Галотти» Лессинга, исполненной все тем же духом возмущения против тиранической власти. Следовательно, одной «эстетикой» такие совпадения объяснить невозможно.

О свободомыслии Карамзина в начале 90-х годов XVIII столетия вполне определенно говорят авторы предисловия к двухтомному собранию его сочинений — П. Н. Берков и Г. П. Макогоненко. «Карамзин, — читаем мы там, — в 1791 году... называет имя... Радищева, осужденного Екатериной. В 1792 году пишет и печатает оду «К милости», призывая Екатерину амнистировать Новикова. В 1793 году, после казни Людовика XVI, Карамзин пишет хвалу великим просветителям, помогавшим человечеству двигаться к истине. Все это — не только факты личного благородства, но и свидетельство убеждений человека, далекого от лагеря реакции».

Против упрощенного, одностороннего противопоставления Радищева Карамзину в плане их политических взглядов с последующим перенесением этой оценки на все творчество и даже на значение и роль этих писателей в истории русской литературы энергично и убедительно возражают В. И. Кулешов в большой статье «Итоги и перспективы изучения Белинского» (см. сб. «Белинский и современность». М., «Наука» 1964, стр. 240-242) и К. Н. Григорьян в книге «Лермонтов и романтизм» (М. -Л., «Наука», 1964, стр. 38-39).

В свете новых суждений о Карамзине по-новому следует подойти и к изучению его оригинальных художественных произведений, которые давно уже ждут более объективного суда, и на одном из первых мест должна оказаться все та же многострадальная «Бедная Лиза» которую Н. К. Пиксанов столь невыгодно для нее сравнил с главой «Едрово» в «Путешествии из Петербурга в Москву».

Возражать приходится не против самого принципа сравнения Карамзина с Радищевым, а против сопоставления его только с Радищевым. Карамзина необходимо сравнивать не только с теми, кто стоял слева от него, но и с теми, кто в политическом отношении оказался гораздо ограниченнее и осторожнее. Лишь при этом условии будет найдено истинное место Карамзина в общественной мысли и в литературной борьбе конца XVIII — начала XIX в.

При внимательном изучении русской сентиментальной прозы конца XVIII — начала XIX в. вырисовывается интересная закономерность: большая часть писателей обходит сюжеты, в которых счастью влюбленных мешала бы их принадлежность к разным сословиям.

Чрезвычайно показателен в этом отношении роман Ф. А. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры» (1766). В качестве образца для своей книги Эмин взял знаменитую «Новую Элоизу» и вместе с тем резко разошелся с Руссо в интересующем нас вопросе.

Пафос романа Руссо — в гневном осуждении сословных предрассудков, разрушающих счастье влюбленных. Его Сен-Пре — разночинец, плебей, представитель третьего сословия, а родители Юлии — аристократы. И несмотря на то что Юлия отдается своему возлюбленному, брак их все-таки невозможен. Так вырисовывается основная коллизия книги: столкновение «естественного права» с жестокими, неразумными принципами сословно-абсолютистского общества.

У Федора Эмина эта коллизия по существу исчезает. Эрнест и Доравра принадлежат к одному и тому же дворянскому сословию, и счастью их фактически мешает лишь утаенный от Доравры брак Эрнеста с другой женщиной. Такого рода сюжетная мотивировка несчастной любви героев резко снижает общественное звучание романа Ф. А. Эмина.

Сын Федора Эмина, Николай Эмин выступил в конце 80-х годов XVIII в. с двумя сентиментальными романами: «Роза» (изд. в 1788 г.) и «Игра судьбы» (изд. в 1789 г.).

Сюжет каждого из них раскрывает все ту же характерную для сентиментальной литературы тему несчастливой любви, но герой и героиня в обоих романах принадлежат к «благородному» сословию. Что касается причины страданий влюбленных, то она кроется в сфере чисто случайных, бытовых, но не общественных явлений.

В первом романе молодой дворянин Милон пламенно влюблен в девушку-дворянку Розу, и, в свою очередь, любим ею. Несмотря на это, родители Розы выдают ее замуж за некоего Ветрогона, сумевшего завоевать их расположение. На самом же деле Ветрогон — циничный развращенный негодяй. Милон и после замужества Розы ищет встреч с любимой. Тогда Ветрогон вызывает Милона на дуэль и тяжело ранит его. Роза думает, что ее возлюбленный погиб и умирает от тоски по нем. Выздоравливающий после дуэли Милон, узнав о смерти Розы, срывает со своих ран повязки и погибает.

Таковы причины страданий и малоправдоподобной гибели героев,

В романе «Игра судьбы» — близкая по своему характеру сюжетная ситуация: героиня, не любя мужа, отдает свое сердце другому. Некоторое разнообразие вносит лишь то обстоятельство, что муж героини, с выразительным именем Слабосил, изображен добрым и даже благородным человеком. Вследствие этого преградой к счастью влюбленных становится чувство супружеского долга, который она не в силах нарушить. Принадлежность же героини и ее возлюбленного к дворянскому сословию по-прежнему остается неизменной.

Некоторым, правда, весьма еще робким шагом вперед в плане интересующей нас проблемы, был роман Павла Львова «Российская Памела, или история Марии добродетельной поселянки», вышедший в свет в знаменательный для Европы 1789 г.

Герой романа Львова — добрый, но ветреный дворянин Виктор в известной степени уже предвосхищает черты карамзинского Эраста. Приехав в деревню, он встречается с добродетельным однодворцем Филиппом и влюбляется в его не менее добродетельную дочь Марию. Так в русский сентиментальный роман входит тема социального неравенства влюбленных.

Тема эта накладывает свой отпечаток и на развитие сюжета. Виктор первоначально не думает о браке с Марией. Находясь под сильным влиянием развращенного друга Плуталова, он пытается обольстить Марию, но все его усилия разбиваются о ее стойкую добродетель.

Это обстоятельство толкает Виктора на отчаянный шаг: он женится на Марии. И снова тема социального неравенства супругов оставляет свой след в развитии сюжета. Надвигается семейная катастрофа. Мать Виктора — Гордона возмущена браком своего сына с девушкой-крестьянкой. Под ее воздействием бесхарактерный Виктор бросает беременную жену. Отец Марии — Филипп с горя умирает. У Марии родится сын, живая копия отца. Она впадает в отчаяние. Здесь можно было и закончить роман, если бы автор хотел остаться на почве реальных социальных отношений XVIII в. Но Львову явно не хватило смелости в разрешении выдвинутого им социального конфликта. Закончить роман гибелью героини — значило признать неблагополучие социальных порядков Российской империи. Это оказалось автору «Российской Памелы» не под силу, и в книгу вторгается искусственная, идиллическая развязка. Виктор раскаялся в своем жестоком поступке, вернулся к Марии и супруги снова счастливы, теперь уже навсегда.

Два года спустя после романа Львова, когда революционные события во Франции приближались к своему кульминационному пункту, а в России перепуганное правительство уже расправилось с Радищевым и Новиковым, Карамзин напечатал в «Московском журнале» повесть «Бедная Лиза». В отличие от Эминых, Карамзин написал повесть о любви дворянина и крестьянки; в отличие от Павла Львова, он не унизился до фальшивой идиллической концовки.

В своей повести Карамзин рассказал о том, как молодой богатый дворянин был сначала любовником бедной девушки-крестьянки, а затем, когда она ему надоела, оставил ее и тайно женился на богатой дворянке. При последней же встрече со своей возлюбленной он пытался деньгами загладить свой проступок, после чего крестьянка утопилась. Таковы скупые, но вместе с тем неумолимые факты, определяющие сюжет повести.
























 
Михаил Петрович Погодин. Портрет работы Василия Перова






Историческое похвальное слово Карамзину

Историческое похвальное слово Карамзину, произнесенное при открытии ему памятника в Симбирске, августа 23, 1845 года, в собрании симбирского дворянства академиком М. Погодиным

Вызванный вами, Милостивые Государи, принесть должную дань хвалы трудам и заслугам знаменитого согражданина вашего, историографа Российской империи Николая Михайловича Карамзина при открытии ему памятника, первым долгом почитаю засвидетельствовать вам глубочайшую мою благодарность за предоставление мне высокой чести быть вашим органом в этот торжественный для всего отечества день.

Счастливым себя почту, если успею сколько-нибудь оправдать вашу столь лестную для меня доверенность, исполнить хоть отчасти долг, лежащий уже давно на всех служителях русского слова, и представить в ясном, по возможности, свете пред взорами соотечественников высокое значение тех мирных подвигов, за которые ныне скромный писатель удостоивается высочайшей гражданской почести.

Отечество не видало Карамзина на поле брани, исторгающего венок победы из рук неприятеля; имя его не читалось в заглавии трактатов, принесших в дар государству новые области; ему не принадлежит никаких уставов, коими назначается образ действия для целых поколений; он не возбуждал и не укрощал народных движений на площади; его речей не слыхать было в собраниях царской думы; казна государственная не получила от него никаких приращений; он не произносил приговоров о жизни, смерти и благосостоянии граждан; он не служил...

Сорок лет провел он тихо, с пером в руке, за письменным столом, в четырех стенах тесной комнаты, среди книг, рукописей и ветхих хартий древности, вдали от людей, вдали от поприща действий, между типографией и книжной лавкой...

Что же он сделал такое? Почему воздвигается ему памятник? Какие права имеет он на эту награду? За что должен кланяться ему народ?

Да, - Карамзин не решал судьбы сражений, но решил мудреные задачи нашего государственного бытия, кои важнее всех возможных побед в мире.

Да, - Карамзин не распространял пределов Империи, но распространил пределы русского языка, в коем хранятся опоры могущества, самые твердые, залоги славы, самой блистательной.

Он не открывал новых источников доходов, но открыл новые источники наслаждений в сердце, чистых, прекрасных, человеческих, которых нельзя заменить, нельзя купить никакими сокровищами древнего и нового света.

Он не сочинял законов, но внушал к ним уважение и учил жить так, чтобы никаких законов людям не было нужно.

Он... но я удержусь исчислять вперед его действия и скажу только, что десять раз линии границ политических скруглятся или выпрямятся; сто побед одержится новых и тысяча прежних обветшает и предастся забвению; многие иные племена и народы войдут в емкий состав Русского Царства; самые законы изменятся в своем духе, вместе с характером подчиненных им народов, но живые семена добра, любви и науки, рассыпанные щедрою рукою даровитого писателя, по всему неизмеримому пространству России, от западных пределов Польши до Северной Америки, и от полярных снегов Финляндии до высот Ноева Арарата , эти семена будут беспрерывно расти, будут беспрерывно цвести и приносить сторицею благие плоды, кои в свою очередь сделаются семенами, не переставая питать тысячи и тысячи людей благородною пищею. Много переворотов, бурных ли мирных, как то угодно Богу, испытает наш народный быт, но потоки сладкой речи, из златых уст излиявшиеся, будут течь безостановочно чрез все народы и эпохи, всегда утоляя жажду, всегда освежая животворной влагой усталых делателей, каково бы ни было у них различие в образе мыслей, взглядах и целях. Творения ума переживут победы, завоевания, революции, кодексы, хартии, доставляя одинакие наслаждения людям всех званий, возрастов, состояний и мнений, равно любезные и дорогие, во дворце и хижине, вельможе и отшельнику, юноше и старцу, деве и матери семейства, безусловным верноподданным веков прежних и свободным мыслителям нового времени.

Честь веку, который начинает различать существенное от преходящего, отдавать должное достоинствам, хоть еще и по смерти, ценить вернее деяния по мере их пользы для истинного человеческого счастия, который после минутных победителей, часовых завоевателей, воздвигает великолепные монументы настоящим благодетелям человечества, труженикам мысли и слова, этим нищим гениям, этим презренным недавно еще обитателям чердаков и подвалов, Гуттенбергу  и Шиллеру, Франклину и Гете, Моцарту и Руссо. Честь веку, который вслед за Цицероном в последние годы республики Римской, по покорении всего известного мира, восклицает торжественно: "cedant arma togae!" {"пусть оружие уступит место тоге!" (лат.).}

Честь веку и слава Государству, в коем, при настоящем случае, все сословия приняли с одинаким жаром благой вызов, раздавшийся первоначально на родине великого гражданина; слава Государству, в коем самодержавный Государь и крепостной крестьянин с одинаковой любовию принесли усердные дары в вековое свидетельство их общей признательности.

А этот новый образ мыслей, этот новый взгляд на вещи, незнакомый нашим отцам (скажу при всем почтении к их памяти) - ему положил основание также Карамзин, возвысивший сан писателя своими трудами, успехами, отношениями, своею жизнию, смертию, памятью, славою!

Но я отступлю от правил своего искусства, Милостивые Государи! Мне хочется вдруг передать Вам свои чувствования: слова вырываются у меня, вопреки сделанному предначертанию. Судите сами: могу ли я в таком состоянии соображаться с условными требованиями школы?

Вы ожидаете от меня панегирика? Нет, Милостивые Государи, я вижу теперь, что я не в силах исполнить свое обещание. Осмеливаюсь сказать еще более: Карамзину не нужно никакого панегирика. Простое, верное изображение его действий в различных сферах есть самое лучшее ему похвальное слово. Зачем прибегать к пособию Риторики, с ее общими местами, преувеличениями и украшениями, если истины слишком много, если правда может даже показаться лестью. Позвольте мне лучше пройти перед Вами исторически, по порядку времени, из году в год, все поприще деятельности Карамзина, представить в совокупности все труды его и их благодетельные следствия, напомнить Вам о Ваших собственных чувствах, привести на память собственное ваше воспитание, умственное и нравственное, жизнь Вашего сердца, Вашей души; и я уверен, что ни для Вас, ни для кого из наших соотечественников, после этого воспоминания не нужно будет более никакого рассуждения, никакого объяснения, никакого Похвального Слова.

-----

Заслуги Карамзина относятся к Языку, Словесности и Истории.

В каком состоянии находился русский язык до Карамзина?

Русский язык испытал в царствование императора Петра такую же революцию, как и прочие части государственной машины: оковы церковнославянского языка были свержены; введено в употребление наречие собственное, разговорное; принято, вместе с вещами и понятиями, множество слов иностранных, латинских, голландских, немецких и французских; эти три разнородные элемента: церковный, разговорный и иностранный, вступили между собою как бы в борьбу и произвели в языке совершенный хаос. Послушаем лучшего грамотея этого времени, министра Шафирова , в его сочинении о войне Карла XII:

"Все письма большая часть на немецком языке штилизованы, и потом на иные языки в Европе употребляемые, нарочно для внушения всем перевожены и дивулгованы, дабы тем Его царское Величество, яко начинателя против короны шведския войны пред всем честным советом, в тот концепт, или мнение, привесть" {Дедикация, или и проч., с. 33.} и проч.

Кто бы мог поверить, что из этих нестройных, диких сочетаний могла когда-либо произойти настоящая наша славянская речь!

Переворот Петров был, однако ж, необходим и спасителен тем, что открыл собственному языку свободное поприще для развития. А злу, как оно ни было велико, могло помочь время, - и таланты, в которых, на потребу, Россия никогда не имела недостатка.

Там, на берегу Белого моря, в стране снегов и метелей, в бедной рыбачьей хижине, близ Холмогор, начинает учиться грамоте взрослый крестьянин {Ломоносов родился в 1711 году. При Петре I ему уже было 14 лет.}, на которого русским Богом возложено было преобразовать наше слово, - и чрез пятнадцать лет после кончины Петра вот какие гармонические звуки извлечены Ломоносовым из Петрова смешения языков:

Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл,
В долине тишина глубокой {*}.

{* Первая строфа из первой оды Ломоносова 1739 г. См. во всех изданиях его сочинений.}

В прозаической речи Ломоносова отзывалось однако ж гораздо более чуждого элемента: воспитанный на церковных книгах, плененный красотами славянского языка, в изумлении пред знаменитыми памятниками древности, он подчинился невольно их могущественному действию и представил в образец речь слишком искусственную. Прочтем его вступление к Похвальному Слову Елисавете:

"Если бы в сей пресветлый праздник, слушатели! В который под благословенною державой Всемилостивейшия Государыни нашея покоящиеся многочисленные народы торжествуют и веселятся о преславном Ея на Всероссийский Престол восшествии, возможно было нам радостию восхищенным вознестись до высоты толикой, в которой и проч.".

Потребно было новое усилие, чтобы освободиться наконец и от классического влияния, но преемники Ломоносова, при всех своих достоинствах, увлеченные его примером, силою и славою, подражали только его круглым периодам и не осмеливались выступать из его заповедного круга. Всякий чувствовал, что в этой текучей, плавной, благозвучной речи есть что-то мертвенное, что от нее пашет каким-то холодом, что в ней слышится что-то чуждое, лишнее, и чего-то недостает; но чего именно - не постигал никто. Это было тайной гения!...

И вот 1766 года, декабря 1-го, Симбирской губернии, Симбирского уезда, в селе Богородицком, родился Карамзин, - через год после кончины Ломоносова {Ломоносов скончался в 1765 году.}, как бы предназначенный тем же русским Богом продолжать ломоносовское делание.

Семнадцати лет, окончив слегка учение, вдохновенный своим гением, убежденный другом, которого судьба послала ему при первом вступлении в свет {Иван Иванович Дмитриев.}, он начал писать, - и вот речение из первого его перевода:

"Потеряние некоторых из вас своих отцев, коих память должна пребыть незабвенна в ваших сердцах, сделало, что вы вместо, чтоб ходили повеся голову..." {Деревянная нога, идиллия Геснера, пер. с нем. 1782 г. Петербург.}

Не слышите вы здесь, Мм. Гг., каких-нибудь новых звуков, которые заставляют вас представлять будущего преобразователя?

Нет, это птенец, едва еще оперенный, едва начинающий двигать слабыми крыльями.

Последуем за ним в его первых опытах. Это ведь моменты в истории русского языка, это ведь моменты в истории России. Прочтем отрывок из Аркадского памятника, переведенного им на 20-м году в Детском чтении:

"Я люблю утро: когда вдруг все поля, покрытые мраком, в чистейшем свете представятся глазам нашим, когда дремавшая природа пробудится и снова придет в движение, и все, на что ни взглянешь, оживет и возрадуется"... {Детское чтение, в части 18.}

Здесь слышится что-то новое, приятное; сердце чувствует близкую перемену.

Да! Орел расправляет крылья, он уже хочет лететь, и мы не поспеем за его быстрыми успехами: вот описание Рейнского водопада прислал через два года Карамзин из Швейцарии:

"Представьте себе большую реку, которая, преодолевая в течение своем все препоны, полагаемые ей огромными камнями, мчится с ужасною яростию, и наконец, достигнув до высочайшей гранитной преграды и не находя себе пути под сею твердою стеною, с неописанным шумом и ревом свергается вниз и в падении своем превращается в белую кипящую пену..." {См. Письма русского путешественника в полном собрании сочинений Карамзина, ч. IV.}

Припомните отрывок, вышеприведенный из Ломоносова, и сравните его с описанием Карамзина - какое различие! Мертвое оживилось, холодное согрелось, чужое отсечено, недостающее найдено, искусственность заменилась природой.

Кто же показал неученому молодому человеку этот новый путь? Как мог он вдруг постигнуть тайну, укрывавшуюся столько времени? Где нашел он образец этому неслыханному складу?

Где? В своем слухе, в своем сердце, в своей душе. Он сам, может быть, не знал сначала, что пишет иначе и что идет по другому пути; он не видал, куда придет и приведет нас с собою, послушный единственно своему внутреннему голосу, увлекавшему его в неизвестную даль!

Успокоившись, рассмотрим, в чем состояло, собственно, преобразование Карамзина.

Русский ум любит ясность; у него недостанет терпения с немцем дожидаться до конца речи, сразу он хочет понять, в чем дело, и ему тотчас после имени нужен глагол. Карамзин и подал ему глагол, следуя вообще в порядке слов за естественным развитием мыслей. Что может быть легче этого? Так все загадки представляются легкими, когда отгаданы: но отгадывают их только Ломоносовы и Карамзины.

Возвратясь из путешествия, Карамзин посвятил себя совершенно словесности; в продолжение пятнадцати лет он трудился неутомимо, писал, вырабатывал свой язык более и более, - и передал его наконец соотечественникам, которые до сих пор им пишут.

Передать свой язык на многие лета народу... и какому народу?.. Милостивые Государи! Вы согласитесь, что мудрено приобресть честь блистательнее, оказать услугу важнее этой?

Но она тем не ограничивалась: Карамзин занимался языком не отвлеченно, не в особливых речениях, не без связи с содержанием. Язык не был для него единственною целию, а только средством для сообщения его мыслей.

Возделывая язык, он творил, обогащал словесность и вместе действовал на образование народа, на распространение просвещения, заключая [союз] словесности с жизнию, прежде почти неизвестный.

До Карамзина предметы словесности заимствовались по большей части из какого-то мира идеального, в котором читатель принимал участие, как будто во сне, переселяясь туда на время чтения и возвращаясь немедленно к действительной жизни с одними бесплодными воспоминаниями о разных несбыточных происшествиях, искусственных положениях и преувеличенных чувствованиях, кои приложить было некуда.

Первым делом молодого писателя было издание журнала.

Карамзин окинул проницательным взором состояние современного общества, увидел тотчас, на какой степени оно стояло; решил, что ему на первый случай было необходимо, в каком виде это нужное представить ему должно, и составил себе план.

Повести, стихотворения, известия о зрелищах, русских и иностранных, с замечаниями об игре актеров, разборы занимательных книг, письма Русского Путешественника - вот в чем состояло содержание "Московского журнала". Ни малейшего педантизма и учености, ни одной статьи сухой и тяжелой, язык общевразумительный и слог обработанный, тонкий вкус, соблюдение всех приличий - одним словом, это было легкое и приятное чтение, умное и нескучное, какого никогда на русском языке еще не бывало.

Важнейшей частью, лучшим украшением "Московского журнала" были "Письма Русского Путешественника", коими Карамзин положил основание своей славе. Русскому обществу открылся как будто новый мир. Европейские государства были посещаемы и прежде, но только лицами высшего сословия, которые не умели передать своих ощущений соотечественникам, или лучше не имели их сами, довольствуясь сообщением друг другу водевильных куплетов и новомодных покроев, и большая часть России оставалась в неведении, что есть и делается за границею. Карамзин первый описал живыми красками Германию, Швейцарию, Францию, Англию, состояние земли, образованность жителей, успехи наук и искусств, изобразил великих писателей, им посещенных, заставил полюбить их, познакомил с их сочинениями, возбудил внимание к главным вопросам, занимавшим тогда первые умы.

Присоедините к этому пламенную любовь к человечеству, твердое убеждение в его совершенствовании, благоговение перед просвещением и его достойными жрецами, сочувствие ко всему возвышенному и прекрасному, простое младенческое сердце, слышное во всякой странице; и наконец, для разнообразия, живописные картины природы, множество любопытных анекдотов, неожиданных встреч, занимательных разговоров, все это рассказано увлекательным слогом со следами горячих впечатлений, - и вы поймете успех Карамзина в русской публике 90-х годов.

Только политики не касался он, потому ли, что не чувствовал еще расположения к ее бурным вопросам, или потому, что опасался произвесть какое-нибудь неприятное впечатление о себе в правительстве.

Одним из полезных плодов этого сочинения было возбуждение любви к иностранным литературам в молодом поколении, - в том поколении, которое вскоре дало отечеству: Жуковского, Тургеневых, Кайсаровых, Блудова, Дашкова, Батюшкова.

Вместе с письмами Карамзин выдавал в "Московском журнале" свои повести, из которых первое место, и по времени сочинения, и по блестящему успеху, принадлежит "Бедной Лизе". Сценою выбрано любимое гуляние московских жителей - окрестности Симонова монастыря; действующими лицами были выведены живые люди, вместо прежних Миленов и Замир, обитавших в неизвестных пространствах; все это было очень ново и разительно. Простосердечие, невинность и несчастная судьба доброй девушки изображены живо, а чувствительность была модною болезнию века: полились слезы - тысячи любопытных ходили и ездили искать следов Лизиных. Несколько поколений считало своею обязанностию посмотреть на заходящее солнце с высот Симонова монастыря, подумать о Карамзине и вздохнуть о небывалой Лизе.

Пусть в этой повести, равно как и в следующих, не было строгой истины, как ее понимают ныне, но ее отсутствия не замечали в сочинениях этого рода лет пятьдесят еще после, не только у нас, но и во всей Европе.

За бедною Лизою следовала Наталья боярская дочь с воспоминаниями о старинном боярстве и дедовских обычаях, с национальными выражениями и разными увлекательными подробностями.

Слава Карамзина распространялась день ото дня. Лучшая часть публики бросилась без памяти к молодому писателю. Дамы, не бравшие русских книг в руки, начали находить удовольствие в чтении. Девицы и юноши не помнили себя от восторга. Все повторяли выражения, выученные наизусть из "Московского журнала". Первые писатели вызвались помогать ему своими трудами, и сам Державин, тогда на верху своей славы, воскликнул:

Пой, Карамзин! - И в прозе
Глас слышен соловьин.

"Московский журнал" издавал Карамзин два года: 91-й и 92-й. Публика пожелала видеть все его статьи в особой книге, которая и вышла под заглавием: Мои безделки, напечатанные вскоре вторым изданием.

В 93 и 94 годах Карамзин вместо журнала, беспокоившего его срочною работою, издавал литературный сборник "Аглаю", коего вышло две книги, составленные почти сполна из его сочинений. Здесь между прочим явились в первый раз: "Остров Борнгольм" и "Илья Муромец".

Первая повесть, облеченная тайною, оставила по себе глубокое впечатление, и в продолжение пятидесяти, может быть, лет ни один из наших путешественников не проезжал мимо этого пустынного острова, без какого-то унылого безотчетного чувства, напевая про себя любезную песню:

О Борнгольм, милый Борнгольм!

"Илья Муромец" поразил и удивил необыкновенным своим размером, после однообразных ямбов, господствовавших в нашем стихосложении. Этот изящный язык, как жемчуг нанизанный, производил совершенное очарование в читателях: молодые люди, незнакомые еще тогда с тонкостями немецкой философии, восхищались "Ильей Муромцем", и заманчивое "продолжение впредь", подписанное под сказкою, долго возбуждало любопытство нашего доброго старого времени.

Но не одними забавами воображения увлекался Карамзин: вопросы важнейшие теснились в груди его, - и он спешил поделиться с публикою плодами своего размышления. В "Аглае" поместил он рассуждение о своем времени, в форме писем Филалета и Мелодора, два отрывка о науках и авторстве и обширную картину древней жизни.

Все эти сочинения писал он для общества, не для ученых, не для философов, и до сих пор надо удивляться тому искусству, с каким он умел становиться на одну точку со своими читателями, выбирать стороны предмета, кои особенно были для них понятны и разительны, научат, без малейшего притязания на звание наставника, являясь везде толь любезным собеседником, возбуждать живое участие к своим мыслям; и легкие простые статьи его приносили пользы гораздо более многих глубокомысленных диссертаций.

Переписка Филалета и Мелодора имела особую цель: Карамзин, преданный от души просвещению, хотел рассеять тень подозрения, положенную на философию ужасами Французской революции, которая возбуждала опасение даже и в кроткой Екатерине. Он боялся, чтобы какие-нибудь строгие меры не заглушили первых ростков, возникавших на русской почве, не помешали новым цветам, коих он желал и ожидал для славы отечества. Нельзя было найти посредника искуснее: он представил разительно различие между благо- и злоупотреблением и защитил правое дело наук, коих значению и отношению к жизни посвящена была ими другая статья, с тем же горячим чувством написанная {Нечто о науках, искусствах и просвещении.}. Мечтания о счастии человечества, вследствие просвещения, изображены здесь увлекательно, и никому нельзя читать ее, не питая сердечной любви к сочинителю.

В отрывке "Что нужно автору?" Карамзин ясно описал нам, чем наделил его Бог для произведения тех благодетельных впечатлений, кои от всякой статьи его получали в таком обилии его соотечественники.

"Читай историю несчастий рода человеческого, говорит он, и если сердце твое не обольется кровию, оставь перо, - или оно изобразит нам хладную мрачность души твоей.

Но если всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему открыт путь в чувствительную грудь твою; если душа твоя может возвыситься до страсти к добру, может питать в себе святое, никакими сферами не ограниченное, желание всеобщего блага; тогда смело призывай богинь Парнасских - оне пройдут мимо великолепных чертогов и посетят твою смиренную хижину, - ты не будешь бесполезным писателем, - и никто из добрых не взглянет сухими глазами на твою могилу".

Афинская жизнь, которая начинается: "Греки! Греки! Кто вас не любит?" уносила под благословенное небо Аттики, где, переходя от наслаждения к наслаждению, люди жили в объятиях природы, наук и искусств.

Любовь к чтению распространялась более и более, и Карамзин в этом отношении сделался преемником незабвенного Новикова.

Он пользовался этим счастливым расположением и поддерживал беспрестанно внимание публики, питал ее любопытство и не давал остыть пробужденному чувству. Кроме новых изданий прежних сочинений, кои следовали одно за другим беспрестанно, он начал с 1796 года издавать стихотворные альманахи, "Аониды", при деятельной помощи Державина и Дмитриева, который в одно время с ним производил одинакую почти перемену в области русской поэзии; и своими сказками, песнями, элегиями, баснями приводил ее к той простоте и естественности, кои были главною заслугою Карамзина.

В царствование императора Павла <...> Карамзин занимался только переводами невинных повестей: Мармонтеля, Жанлис и разных других писателей и издал их тогда же вместе с "Пантеоном Иностранной Словесности", составленным из сочинений образцовых писателей, древних и новых.

Между тем он мужал, созревал, размышлял, занимаясь, по всем вероятностям, чтением исторических сочинений, к коим получил особенную склонность, и лишь только вступил на престол император Александр, как и возвратился Карамзин к публичной деятельности с новыми силами, с новым усердием к пользе общей.

Первым его трудом было "Историческое Похвальное слово Екатерине", где, прославляя императрицу, он имел намерение преподать юному венценосцу, озаренному такими светлыми надеждами при своем вступлении на престол; с этою целию он старался в своем сочинении выставить преимущественно те добродетели, коми цари снискивают себе - не лесть при жизни, - но благодарную любовь за гробом: милосердие, кротость, благотворительность. С этой целию он старался доказать, что твердейшее основание престолов заключается в преданности, любви, признательности подвластных им народов {Соч. Карамзина. 4-е изд. Т. VIII. С. 55.}.

С каким наслаждением Карамзин заключает выписки свои из Наказа императрицы Екатерины следующими ее словами: "Самодержавство разрушается, когда государи думают, что им надобно изъявлять власть свою не следованием порядку вещей, а переменою оного, и когда они собственные мечты уважают более законов {Указание отделений Наказа означено по первому изданию Слова. Москва, 1802. Т. VIII. С. 92.} (510--511). Самое вышнее искусство монарха состоит в том, чтобы знать, в каких случаях должно употребить власть свою: ибо благополучие самодержавия есть отчасти кроткое и снисходительное правление. Надобно, чтобы государь только ободрял и чтобы одни законы угрожали (513 -515). Не счастливо то государство, в котором никто не дерзает представить свои опасения в рассуждении будущего, не дерзает свободно объявить своего мнения (517). Все сие не может понравиться ласкателям, которые беспрестанно твердят земным владыкам, что народы для них существуют. Но мы думаем и за славу себе вменяем сказать, что мы живем для нашего народа...

Заключая эту выписку из Наказа императрицы Екатерины, Карамзин восклицает: {С. 94 в Собрании сочинений, т. VIII, с. 56.} "Сограждане! Сердце мое трепещет от восторга! Ваше, конечно, то же чувствует!.. Удивление и благодарность производят его; я лобызаю державную руку, которая, под Божественным вдохновением души, начертала сии священные строки. Какой монарх на троне дерзнул - так дерзнул объявить своему народу, что слава и власть венценосца должны быть подчинены благу народному; что не подданные существуют для монархов, но монархи для подданных? Мы удивляемся философу, который проповедует царям их должности, но можно ли сравнять его смелость с великодушием Екатерины, которая, утверждая престол на благодарности подданных, торжественно признает себя обязанною заслуживать власть свою?"

С каким восторгом говорит Карамзин о действиях Екатерины на пользу просвещения!

"Народные школы могут и должны быть полезнее всех академий в мире, действуя на первые элементы нации; и смиренный народный учитель, который детям бедности и трудолюбия изъясняет буквы, арифметические числа и рассказывает в простых словах любопытные случаи истории или, развертывая моральный катехизис, доказывает, сколько нужно и выгодно человеку быть добрым, - в глазах философа почтен не менее метафизика, которого глубокомыслие и тонкоумие самым ученым едва вразумительно, или мудрого натуралиста, физиолога, астронома, занимающих своею наукою только некоторую часть людей. Если в городах, в сем новом творении Екатерины, еще не представлялось глазам ни палат огромных, ни храмов великолепных, то в замену сих иногда обманчивых свидетельств народного богатства взор патриота читал на смиренных домиках любезную надпись Народное училище, и сердце его радовалось. Кто благоговел пред монархинею, среди ее пышной столицы и блестящих монументов славного царствования, тот любил и восхвалял просветительницу отечества, видя и слыша в стенах мирной хижины юного ученика градской школы, окруженного внимающим ему семейством, и с благородной гордостию толкующего своим родителям некоторые простые, но любопытные истины, сведанные им в тот день от своего учителя" {Т. VIII. С. 92.}.

Сколько назидательных уроков заключается в его словах о цензуре {Т. VIII. С 99.}, "необходимой в гражданских обществах: ибо разум может уклониться от истины, подобно как сердце от добродетели, и неограниченная свобода писать столь же безрассудна, как неограниченная свобода действовать; но как мудрый законодатель, избегая самой тени произвольного тиранства, запрещает только явное зло и многие сердечные слабости передает единому наказанию общего суда или мнения: так Монархиня запрещению цензуры подвергла только явный разврат в важнейших для гражданского благоденствия предметах, оставляя здравому разуму граждан отличать истины от заблуждения, т. е. она сделала ее не только благоразумною, но и снисходительною; и сею доверенностию к общему суду приобрела новое право на благодарность народную".

Слово разделено на три части: о победах, законах и учреждениях. Знатоки права удивляются, как мог Карамзин так ясно понять и представить в таком кратком объеме сущность многочисленных гражданских постановлений, дарованных императрицею Екатериною. Некоторые тени в ее царствовании оратор имел полное право прейти молчанием, предоставляя их истории.

С 1802 года Карамзин начал издавать другой журнал, "Вестник Европы", вследствие такого убеждения: "В России литература может быть еще полезнее, нежели в других землях; чувство в нас новее и свежее, изящное тем сильнее действует на сердце и тем более плодов приносит. Сколь благородно, сколь утешительно содействовать нравственному образованию такого великого и сильного народа, как российский; развивать идеи, указывать новые красоты жизни, питать душу моральными удовольствиями и сливать ее в сладких чувствах со благом других людей".

Чтоб судить, до какой степени распространилась охота к чтению в России и как много надежды полагала публика на любимого своего писателя, довольно сказать, что, вместо 300 подписчиков "Московского журнала", на "Вестник Европы" явилось, говорят, уже две тысячи. Для "Московского журнала" Карамзин работал всё сам, а в "Вестнике Европы" нашлись уже сотрудники, воспитанные по его сочинениям, им приготовленные, наученные его языку и слогу. "Московский журнал" передать было некому, а "Вестник Европы" имел преемников, между которыми вскоре явился Жуковский.

"Вестник Европы" Карамзина как был, так и остался навсегда образцовым русским журналом, с которым не сравнялся после ни один, хотя вследствие особых обстоятельств, кои сделались мудренее, сложнее, - новых требований, которые предъявлять можно, а исполнять нельзя. - Он прочитывался с жадностию, от первой страницы до последней, удовлетворяя вполне своих читателей, вел их далее, обогащал знаниями, возбуждал охоту приобретать новые, имел свое собственное мнение и выражал его ясно и твердо. В нем недоставало критики, которая делается камнем преткновения для новых журналистов; но в такой юной словесности, какова тогда была русская, не было и особенной в ней нужды.

С первых книжек "Вестника Европы" явно стало, что издатель возмужал, созрел, что круг его зрения распространился, и из приятного повествователя он делается опытным руководителем, что он размышлял о всех важнейших предметах состояния общественного, имеет о них собственные мысли и хочет предложить на всеобщее рассуждение, одним словом, что он имеет цели высшие.

Действительно, рассмотрите оглавление "Вестника Европы", и вы найдете там все наши основные задачи, начиная с крестьянской.

Он видел… положение крестьян… но, с другой стороны, понимал действия бессмысленной и необразованной свободы и сказал в "Письме сельского жителя": {Т. VII. С. 246.} "Время подвигает вперед разум народов, но тихо и медленно: беда законодателю облетать его! Мудрый идет шаг за шагом и смотрит вокруг себя. - Бог видит: люблю ли человечество и народ русский; имею ли предрассудки, обожаю ли гнусный идол корысти, - но для истинного благополучия земледельцев наших желаю единственно того, чтобы они имели добрых господ и средства просвещения, которое одно, одно сделает все хорошее возможным" .

Карамзин видел нелепое воспитание нашего высшего сословия, преданного с юных лет иноплеменникам другого языка, другой веры, другого образа мыслей и представил их в статье "Моя исповедь" {Т. VII. С. 172--187.} неизбежные его следствия…

"Я родился сыном богатого, знатного господина", - говорит он от лица своего героя, - и вырос шалуном! Делал всякие проказы и не был сечен! Выучился по-французски и не знал народного языка своего! Играл десяти лет на театре и в пятнадцать лет не имел понятия о должностях человека и гражданина!

Некоторые люди смотрят на меня с презрением и говорят, что я остыдил род свой; что знатная фамилия есть обязанность быть полезным человеком в государстве и добродетельным гражданином в отечестве. Но поверю ли я им, видя, с другой стороны, как многие из наших любезных соотечественников стараются подражать мне; живут без цели, женятся без любви, разводятся для забавы и разоряются для ужинов!"

Карамзин видел гибельные следствия от нашего неуважения к самим себе, презрения собственных достоинств, от недоверчивости... к русским дарованиям, которая останавливает народное развитие, убивает способности, не допускает ни до каких успехов и, приводя доказательства противного из истории, сказал в своей статье "О любви к отечеству и народной гордости":

"Я не смею думать, чтобы у нас в России было не много патриотов; но мне кажется, что мы излишно смиренны в мыслях о народном своем достоинстве, а смирение в политике вредно. Кто самого себя не уважает, того, без сомнения, и другие уважать не будут. Не говорю, чтобы любовь к отечеству долженствовала ослеплять нас и уверять, что мы всех и во всем лучше; но русский должен, по крайней мере, знать цену свою. Согласимся, что некоторые народы вообще нас просвещеннее: ибо обстоятельства были для них счастливее; но почувствуем же и все благодеяния судьбы в рассуждении народа российского, станем смело наряду с другими, скажем ясно имя свое, и повторим его с благородною гордостию" {Т. VII. С. 116.}.

Он видел, что служба, бывши прежде необходимостью государственною, делалась после помехою в исполнении прочих обязанностей и даже в успехах просвещения и объяснил это в статье "Отчего в России мало авторских талантов" {Т. VII. С. 194.}. Он видел...употребление языка французского в обществе, коим показывается неуважение к самим себе, к своему достоинству, к своему народу, к своей истории, и вооружался против него при всяком случае, где заходила о том речь.

Даже против моды он почел обязанностию, как журналист, выразить свои мысли {В статье о легкой одежде красавиц XIX столетия, т. VII.}.

Главною же мыслию, которую Карамзин носил всегда у своего сердца, которую лелеял с нужной заботою во все продолжение своей жизни и старался выразить во всякой статье своей, начиная от первых до последней, которая сроднилась с его душою и составила часть его самого, точно как теперь составляет часть его имени, неразрывно с ним соединенная, - главною его мыслию была мысль о просвещении, о просвещении общем для всего народа, а не для одного какого-либо сословия. Вот как объявляет он в "Вестнике Европы" о новом образовании народного просвещения в России: {Т. VIII. С. 221.}

24 января державная рука Александра подписала бессмертный указ о заведении новых училищ и распространении наук в России. Сей счастливый император - ибо делать добро миллионам есть главное на земле блаженство - торжественно именует народное просвещение важною частию государственной системы, любезною сердцу его... Размножая университеты и гимназии, говорит еще: да будет свет и в хижинах!.. Александр, пылая святою ревностию ко счастию вверенных ему миллионов избирает вернейшее, единственное средство для совершенного успеха в своих великодушных намерениях. Он желает просветить россиян, чтобы они могли пользоваться человеколюбивыми его уставами, без всяких злоупотреблений и в полноте их спасительного действия.

Заключу выписки из этой прекрасной статьи следующими драгоценными словами:

Русские патриоты, убежденные очевидною истиною, что человек, и в хижине, и за плугом, может не обманывать видом своим, а быть в самом деле человеком, верили тогда, что отечество наше имеет право ожидать еще новых, великих благодеяний от трона, в рассуждении государственного просвещения; они желали их, - и добродетельный Александр, следуя влечению прекрасной души своей, исполнил их желание... Предупредим глас потомства, суд историка и Европы, скажем, что сей устав народного просвещения есть сильнейшее доказательство небесной благости Монарха, который во всех своих подданных желает найти признательных, всех равно любит и всех считает людьми {Т. VIII. С. 221, 225. Слова, напечатанные курсивом, отмечены так у автора. Смотри также статьи: "О верном способе иметь в России довольно учителей" и "О публичном преподавании наук в Московском университете".}.

Одним словом, не осталось ни одного современного вопроса, или лучше, ни одного современного явления, которого бы он не обратил в вопрос и не предал на рассуждение, вместе с собственным своим мнением.

Что касается до своего мнения, он излагал, какое хотел, и цензуры как будто не существовало для него; он часто говаривал: цензура столь же мало мешает умному писателю, как рифма хорошему стихотворцу. Пример поучительный для его преемников, но многие ли могут им пользоваться!

Рассуждения Карамзина не касались еще глубины предметов, что было бы излишне и безвременно, ибо прежде надлежало рассмотреть их поверхность, в ее явлениях, чтоб после дойти до внутренности; надо было утолять голод настоящего дня, а не заботиться о пресыщении завтрашнего. Карамзин знал, что всякому вопросу есть свой черед и свое время.

Мнения его, советы, носили на себе печать умеренности, снисхождения, человеколюбия. Имея от природы кроткое сердце, которому противна была всякая, даже временная, несправедливость, всякое насилие, всякая крутая мера, он желал улучшений естественных постепенных, мирных, проистекающих от взаимного согласия, от лучшего направления; он не хотел нарушать ничьего спокойствия, не оскорблять ничьего самолюбия, не возбуждать ничьей неприязни, не приносить в жертву никаких прав.

Но таков был его характер, так настроен был его ум, так расположены были его чувства, и никто не имеет права осудить писателя за его слишком доброе и чувствительное сердце.

Из произведений изящной словесности Карамзин написал для "Вестника Европы" две повести - "Рыцарь нашего времени" и "Марфу Посадницу": первая примечательна тем, что в ней сохранил он многие черты из своей юности в обществе симбирских дворян, которое содействовало столько его первоначальному развитию и обогатило его своенародными впечатлениями, давшими в свое время множество прекрасных плодов. Заметим еще, что эта повесть, по своему предмету, составляет, может быть, переход к повестям нашего времени, от коих не требуется уже изящной природы.

"Марфа Посадница" была венцом сочинений Карамзина в этом роде: знаменитое происшествие, важные лица, торжественная речь, всё поражало читателя; и во всех училищах, где любили тогда читать русские книги, юноши долго и часто повторяли: "Раздался звон вечевого колокола, и вздрогнули сердца в Новгороде!" {Так начинается эта повесть.}

Вместо повестей Карамзин представил в "Вестнике Европы" очень много статей из отечественной истории, плоды его последних занятий: "О русской старине" - прекрасное извлечение из древних иностранных путешественников; "О московском мятеже в царствование Алексея Михайловича" - живая картина замечательного происшествия; "О предметах из русской истории для художеств" и, наконец, "Исторические замечания на пути к Троице" - самый счастливый из его опытов в этом роде. Дорога Троицкая, столько знакомая всякому русскому, оживилась воспоминаниями, описанная красноречивым пером Карамзина. Царь Алексей Михайлович с своею царицею и царевнами, с своими боярами, окольничими, предстал нашему воображению, - но первым героем этой статьи был Борис Годунов, которому Карамзин, первый, хотя ненадолго, сказал доброе слово и приобрел многих почитателей. Те искры, кои, по словам его, заранивает истина, долго мелькали в глазах не одного любознательного юноши, и кому не хотелось отыскать их в пепле?

Одною из главных особенностей "Вестника Европы" были статьи политические {Т. IX. С. 55--83.}, о которых у нас, впрочем, говорено было мало. Карамзин рассуждал о всех важнейших событиях своего времени, представлял свои мнения о действиях генерала Бонапарте и мерах Питта  и Фокса , предугадывал многие явления, хвалил и порицал решения кабинетов, с сознанием своего достоинства, с благородством и независимостью, с почтением к высоким деяниям, имея всегда в виду не маловажные какие-либо выгоды, меркантильные или мануфактурные, а истинное благо народов, высшую цель человечества. Многие писатели, не знающие России, говорят в европейских журналах, что русские не созрели для употребления разных плодов цивилизации. Им можно указать на статьи Карамзина, писанные с лишком за 40 лет до нашего времени статьи, кои можно было читать в любом парламенте, - в доказательство, что русские имеют полное право жить своим умом и судить о других, так как другие об них судят.

Вот краткое обозрение действий Карамзина в продолжение первых 15 лет: он очистил русский язык, освободил его из-под классического влияния, указал ему настоящее течение, обработал слог, обогатил словесность, представил сочинения во всех родах: письма, повести, рассуждения, похвальные слова, разговоры; возбудил участие к сочинениям знаменитых писателей, познакомил с иностранными литературами, перевел множество образцовых произведений со всех новых языков, привел в движение словесность, распространил охоту к чтению; умел возбудить любовь к занятиям, коснулся до всех современных вопросов, учил рассуждать политически, наконец, начал возбуждать участие к русской старине и познакомил с древними иностранными путешественниками.

Сколько трудов, сколько заслуг, которых достаточно было бы, чтобы прославить несколько писателей на всю жизнь, а для Карамзина это были только первоначальные опыты, это были только приготовительные занятия, - почти проба пера.

Он не доволен был теми трудами, кои мог, лишь задумал, оканчивать; его влекло в темную даль; его мучила тоска по неизвестном; ему хотелось такого дела, которому бы не видать было конца, на которое недоставало б его известных сил; он желал искать новых способностей в свой душе, - и, закрыв глаза, он ринулся стремительно в бездну русской истории...

Я говорю так без преувеличения, - всякий, имеющий понятие об историческом деле, согласится со мною, что это есть настоящее выражение для его предприятия.

В каком состоянии находилась наша история?

Библиотеки не имели каталогов; источников никто не собирал, не указывал, не приводил в порядок: летописи не были исследованы, объяснены, даже изданы ученым образом; грамоты лежали, рассыпанные по монастырям и архивам; хронографов никто не знал: ни одна часть истории не была обработана - ни история церкви, ни история права, ни история словесности, торговли, обычаев; для древней географии не было сделано никаких приготовлений; хронология перепутана; генеалогией не занимались: нумизматических собраний не существовало; археологии не было в помине; ни один город, ни одно княжество не имели порядочной истории; сношения с соседними государствами покоились в статейных списках; иностранные летописи, кроме греческих, не принимались в соображение; древние европейские путешественники в России едва были известны по слуху; с сочинениями иностранных ученых, в которых рассеяны рассуждения о древней России, никто не справлялся: ни одного вопроса из тысячей не решено окончательно, ни одного противоречия не соглашено.

Что было сделано?

Издано несколько летописей, коими нельзя было пользоваться по отсутствию всякой отчетливости.

Написано несколько Историй, удовлетворявших потребностям своего времени; но они не помогали, а увеличивали работу, приводя ученого в сомнение своими прибавлениями и заставляя отыскивать их источники.

Объяснено несколько древних памятников, но без необходимых строгих доказательств.

Положено прочное основание разрешению одного вопроса - о происхождении Руси, - и Шлецер только что указал, как надо приниматься за летописи, напечатав первую часть своих толкований из Нестора.

Вот в каком положении находились до Карамзина приготовительные труды для русской истории. Прибавьте наконец, что сам он не имел классического образования, не знал древних языков и не занимался никогда исторической критикой.

Если б Карамзин в 1803 году сказал знаменитому Шлецеру, что он намерен писать русскую историю, с каким негодованием великий критик прервал бы его смиренное объявление и изрек ему суд! С какой язвительной улыбкою изъявил бы он после пред своею братией сострадание о русском невежестве! И все ученые, пожав плечами, воскликнули б за ним в один голос, что предприятие дерзко, безрассудно невозможно и доказывает только совершенное отсутствие в русских писателях понятий о требованиях современной науки, неготовности их к ученым трудам. Как не согласиться с такими справедливыми отзывами? Карамзину надо было бы запереть все библиотеки, и... и мы не имели бы "Истории государства Российского" вследствие самых основательных причин и самых убедительных доказательств!

Правда - намерение писать русскую историю в 1803 году было дерзко и ничему не сообразно, неисполнимо, успех точно казался невероятным, - но разве вероятнее был успех Суворову, когда он понесся на измаильские стены или пошел брать Прагу? Разве Петру, после нарвского поражения, вероятнее была Полтавская победа?

Это дух всей русской истории, это дух всей русской жизни, это дух не Карамзина, не Ломоносова, не Петра, не Суворова, - это дух русского человека, тот самый дух, пред которым понижаются Альпийские горы, заравниваются кавказские пропасти, которого ничто не устрашает, которому нигде не бывает препон, тот дух, который мы, ученые, полуученые и больше всего недоученые, всеми силами погасить стараемся в латинских формах и немецких формулах, и который однако ж все еще жив, потому что живущ, а Бог милостив.

Карамзин отнесся не к Шлецеру, а к Муравьеву. Муравьев, Михаил Никитич (благословим здесь его имя: ибо он вместе с Дмитриевым, другим согражданином вашим, имел счастие содействовать Карамзину при начале его трудов), сказал два слова императору Александру - и Карамзин, без всяких справок и рассуждений, облечен в звание историографа, получил открытый лист во все книгохранилища, - и чрез 12 лет воздвигся великолепный памятник языка и Истории, которому сам Шлецер должен бы был, если б дожил, почтительно поклониться, - и дерзкое намерение оправдалось блестящим успехом!

Карамзин, разумеется, не знал сначала сам всех трудностей своего предприятия; вероятно, он хотел только написать занимательную книгу для чтения, рассказать приятно все происшествия в жизни русского народа, возродить участие публики к Олегам, Владимирам, Иоаннам, какое он возбудил к небывалым героям своих повестей, и привлечь внимание к отечественной истории, какое привлек ко многим важным, нравственным и политическим предметам.

Как бы то ни было, он оставил свет, отказался от общества и заключился в уединение; первые три года, но свидетельству его знакомых, он был погружен в свой предмет до такой степени, что не мог ни о чем говорить, и сделался несносным даже для друзей. Чем более он занимался, тем яснее, разумеется, видел ужасное свое положение: затруднения встречались на каждом шагу, препятствия, о коих не помышлял заранее, останавливали его беспрестанно; тень Шлецера, как страшное привидение, грозила ему, кажется, из-за всякой строки. Несколько раз переменял он свое намерение, сокращая и распространяя план; задавал себе новые задачи, жег и переписывал не однажды первые томы. Часто он должен был приходить в отчаяние, но эта непреклонная воля, это железное терпение, решимость поставить на своем, которые в известное время являются у русского, впрочем беспечного обыкновенно человека, побуждали его идти далее; никакие преграды его не останавливали; затруднения увеличивали только его силу: этот внутренний свет, полученный им от Бога, освещал пред ним всякую тьму, в которую он попадал на пути своем; он опознавался тотчас во всяком лабиринте и находил путеводную нить, охранявшую его от всяких заблуждений. Бодро шел он вперед, распутывая и рассекая узлы. Что другой узнавал двадцатилетним опытом, при пособиях бесконечной начитанности, с советами целых факультетов, в ученой атмосфере, то Карамзин схватывал на лету, усматривал сразу, счастливо угадывал. Между тем он беспрестанно учился, взор его становился яснее, круг зрения распространялся, и наконец он сказал в письме своем к Муравьеву, что уже не боится ферулы Шлецеровой .

В таких тяжелых трудах провел Карамзин двенадцать лет, и в 1815 году, декабря 8, представил восемь томов своей Истории императору Александру и потом всему Русскому народу {Томы 9, 10, 11 Карамзин издал в продолжение следующих десяти лет, 12 напечатан уже после его кончины.}. Государь принял ее с благоволением, повелел напечатать без цензуры и даровал автору разные гражданские награды; публика, ожидавшая с нетерпением Истории, расхватала в две недели издание, и действие было неописанное....

Тридцать лет стоит пред нами эта Египетская пирамида, исполинский труд Карамзина, и мы до сих пор не собрались с силами разобрать, оценить его по достоинству: разительное доказательство его превосходства!

Не место здесь рассматривать в подробности великое произведение, - я постараюсь указать лишь главные черты, предоставляя прочее другому времени.

-----

Всякое историческое произведение, само по себе, может быть рассматриваемо с трех сторон: 1-е критики, 2-е искусства, 3-е науки.

Критика исследует, очищает, приготовляет материалы.

Искусство воспроизводит события и представляет их воображению, как бы они теперь происходили.

Наука проникает в их внутреннюю связь и открывает их законы, или божественные идеи.

Это три раздельные сферы, очень обширные, требующие каждая для себя особливых талантов - творческого, умозрительного и критического: одно дело - приготовить краски, другое писать картину, иное показать на ней законы изящного. Все три дела мешают в некотором смысле одно другому: искусство требует живости; критике необходимо терпение и внимание; условия науки - глубокомыслие и проницательность. Творческий полет художника останавливается кропотливою работою критика, а философу опасно увлекаться воображением.

Карамзин принужден был по необходимости принять на себя все три обязанности, и мы должны показать его заслуги с этих трех сторон.

-----

В приготовлении материалов Карамзину предлежали труды, как мы видели, бесчисленные.

Он рассмотрел и исследовал все известные до него исторические источники и множество новых, им самим открытых; ни одного списка летописи не осталось не прочтенного, не пересмотренного, и на всех сияют следы его руки. Этого мало, он перечел столь же добросовестно историков, которые прежде его пользовались ими, и показал, где и как они уклонялись, часто даже - почему. Вообразите же себе это множество списков летописей, это множество грамот и различных сказаний, это множество исследований иностранных свидетельств, кои должно было обдумать и иметь в виду! Взгляните на примечания к каждому тому. Сколько труда, например, должно было употребить, чтоб согласить все противоречащие показания древних и мнения новых и написать первую главу Истории, самую неблагодарную: о народах, издревле в России обитавших. А таких глав сколько в каждом томе! Отвсюду извлекал Карамзин сущность и употреблял в дело, указывал при всяком положении на то свидетельство, которое служило ему основанием, приводя важнейшие места из древних источников, так что, если б мы имели несчастие потерять их все - наука могла бы еще идти далее и совершенствоваться из одного его сочинения. В его примечаниях заключается почти другая История, столь же драгоценная, из подлинных слов составленная!

Обратимся к самым событиям - какое разнообразие! Государственные, военные, законодательные, ученые! Сколько вопросов о всех сих областях, вопросов важных, требующих долговременного изучения, тщательного внимания. Обо всех представил Карамзин свое мнение, часто верное, всегда замечательное, плод ясного ума и прилежного размышления, мнение, которое непременно должен иметь в виду всякой будущий исследователь, хотя б он посвятил много лет на изучение того предмета, о коем Карамзину случилось рассуждать только мимоходом. Юристы, филологи, богословы, все должны начинать с него, ссылаться на него! Все получают от него пособие, и никто не покажет большого недоразумения. Карамзин останется навсегда с своим мнением и указанием.

Еще более - Карамзин о всех будущих мыслях в науке имел как будто предчувствие и выражался почти всегда так, что они не покажутся опровержением, а только дополнением и объяснением, развитием его положений. Как часто случается с исследователем обрадоваться своему открытию и придать ему великую важность, а это открытие находится у Карамзина спрятанное в углу какого-нибудь примечания! Мнение о древности славян в Европе принадлежит новейшей критике, но перечтите, что говорит о них Карамзин, и вы увидите, что начиная их историю с 6 века, вслед за прочими исследователями, он был уверен в европейском их пребывании гораздо прежде: он все предчувствовал, все указал, обо всем догадывался!

Сколько хронологических разноречий по летописям, своим и иностранным, он должен был согласить и объяснить!

Все действовавшие лица он знал, кажется, лично, и имел пред глазами жизнь их со всеми случаями; удельных Князей, например, которых было по множеству в одно время и которые ежегодно почти меняли свои города и дрались между собою, а дружились, изменяли друг другу еще чаще, Карамзин распределил каждого в свое место, в свое время, в свои отношения, и в двадцать пять лет не нашлось никаких важных противоречий в тысячах показаний этого рода. Приведу пример: два удельных князя в период междоусобных войн смешиваются по некоторым спискам: действия одного, впрочем мелкие и маловажные, приписываются иногда другому, и умный, прилежный исследователь {Лерберг в рассуждении "Владимир Мстиславич и Владимир Андреевич".}, почел нужным написать об них целую большую диссертацию, чтоб отдать каждому свое по принадлежности, а Карамзин увидел и сказал, что эти князья по харатейным спискам различаются ясно.

Двое ученых спорили целый год в журналах о банном строении - Карамзин решил их спор одною строкою в примечании {Каченовский и аноним (кажется, Мартос) в "Вестнике Европы" 1812 года.}.

Люди, не знакомые с критическим делом, не могут понять, не могут оценить таких замечаний, по-видимому, ничтожных, но спросите знатоков: чего стоит часто одна строка, одно слово, один знак препинания, при исследовании древнего свидетельства, и они объяснят вам, что значат подобные решения.

Деятельный ученый {П. М. Строев.} принял на себя обязанность составить Указатель к сочинению Карамзина, который и занял два большие тома, чуть ли не с полумиллионом предметов. Все занимающиеся историею поклонились благодетельной книге, а эта книга была только оглавлением, исчислением предметов, исследованных, описанных Карамзиным, в их последовательности и связи.

Вот сколько трудов совершил он! Скажу решительно: обыкновенным человеческим рассудком нельзя понять, как мог Карамзин в двенадцать лет сделать то, что он сделал относительно приуготовления материалов для Истории, - когда же он писал?

Мы переходим к рассмотрению Истории Карамзина со стороны искусства.

Истинно, рассматривая многочисленные, утомительные, тягостные, часто даже мучительные труды Карамзина в области критики, не понимаешь, как после них оставалось еще время писать Историю, и невольно приходит мысль, что она изливалась сама собою из глубины его души и сердца, естественным следствием его чтения и размышления, как будто кристаллизовалась, не стоя ему ни малейшего труда.

Великолепнейший литературный памятник, какой существовал где-либо, произошел сам собою! Восемь томов Истории, из которых каждый, или даже десятая доля каждого доставила б диплом на славу всякому писателю, представляется нам только окончанием его работного времени, отдохновением после трудов! Не чудо ли это? И потому не знаешь, чему более удивляться в Истории Карамзина: его труду или его дарованию.

Весь язык со всеми своими словарями, весь запас будущих словарей, рассеянный в памятниках, находился в его распоряжении, и послушные слова и обороты, на повелительный зов его, стекались из летописей, грамот, прологов, миней, житий, сказаний и совокуплялись в какую-то волшебную гармонию, которою можно наслаждаться, даже независимо от ее содержания.

Послушайте вступление в историю Иоанна III:

"Отселе История наша приемлет достоинство истинно государственной, описывая уже не бессмысленные драки княжеские, но деяния царства, приобретающего независимость и величие. Разновластие исчезает с нашим подданством; образуется держава сильная, как бы новая для Европы и Азии, которые, видя оную с удивлением, предлагают ей знаменитое место в их системе политической. Уже союзы и войны наши имеют важную цель: каждое особенное предприятие есть следствие главной мысли, устремленной ко благу отечества. Народ еще коснеет в невежестве, в грубости; но правительство уже действует по законам ума просвещенного. Устрояются лучшие воинства, призываются искусства, нужнейшие для успехов ратных и гражданских; посольства великокняжеские спешат ко всем дворам знаменитым; посольства иноземные одно за другим являются в нашей столице. Император, Папа, короли, республики, цари азиатские приветствуют монарха Российского, славного победами и завоеваниями от пределов Литвы и Новагорода до Сибири. Издыхающая Греция отказывает нам остатки своего древнего величия. Италия дает первые плоды рождающихся в ней художеств. Москва украшается великолепными зданиями. Земля открывает свои недра, и мы собственными руками извлекаем из оных металлы драгоценные. Вот содержание блестящей истории Иоанна III, который имел редкое счастие властвовать 43 года и был достоин оного, властвуя для величия и славы России..."

Неужели это не музыка? Какая стройность, полнота, благозвучие, величие! Этого языка никто не превзойдет, никто с ним не сравняется, никто его не достигнет! Только один раз, только в одних устах мог он так произвестися и повториться такое явление не может, как не может повториться храм Св. Петра, Рафаэлева Мадонна, Моцартова Симфония. В Истории государства Российского Карамзин поставил языку свои Геркулесовы столпы, которых прейти невозможно. Мы будем иметь много гениальных произведений, потому что наука, искусство, жизнь, язык бесконечны; но уже в другом роде, другого ладу, другого сочинения.

Впрочем, язык, какими б не отличался совершенствами, есть только выражение, орудие искусства. Карамзин представил многие события так, что они живут пред нами, если иногда не своею собственною, то по крайней мере тою жизнию, которую сообщил им художник в разные минуты их деятельности. Прочитав, например, внимательно 6-й том, вы видите пред собою величественную фигуру Иоанна III, вы слышите его тяжелые шаги, вы встречаетесь с его суровыми взглядами, от которых женщины падали в обморок, вы уклоняетесь от его повелительного движения - это торжество искусства.

А счастливый и злосчастный Борис, потомок татарского мурзы Чета, между родовыми князьями, среди коленопреклонений и заговоров, с его изобретательностью, осторожностью, мнительностию, поражаемый непреклонною судьбою, удар за ударом, несмотря на все благие предположения и разумные меры! А легковерный самозванец, умный, веселый, живой, пирующий накануне гибели, пляшущий по краю пропасти, между немцами и поляками, под зоркими взглядами угрюмых россиян, которые, кланяясь, выбирают на теле его место, где нанести удар смертоноснее? Все эти лица изображены так верно, так близко к природе, как только может искусство.

Точно то же должно сказать и о многих происшествиях - мы присутствуем с Карамзиным во Флорентийском соборе и слышим строгую речь Марка Эфесского , который лучше хочет подвергнуться игу турков, нежели отступить на шаг от восточного православия. Трепет объемлет ваше сердце, когда вы видите пред своими глазами виселицы, воздвигнутые на московской площади, и смотрите украдкою на Грозного Иоанна, приехавшего в толпе опричников судить и казнить своих верных подданных. Или, перенесясь в Успенский собор, внемлете торжественному слову Св. Филиппа, угрожающего злобному царю гневом небесным за его беззаконное правление.

Повествования Карамзина часто сами собою возвышаются до поэзии; грудь воздымается, дышишь тяжелее, читая описание ночного нападения татар на Ермака... "пробужденный звуками мечей и стонами издыхающих, Ермак воспрянул, увидел гибель, махом сабли еще отразил убийц, кинулся в бурный, глубокий Иртыш и не доплыл до своих лодок, утонул, отягченный железною бронею, данною ему Иоанном... Конец горький для завоевателя: ибо, лишаясь жизни, он мог думать, что лишается и славы!.. Нет!.. волны Иртыша не поглотили ее: Россия, История и Церковь гласят Ермаку вечную память!"

А избрание на престол Бориса Годунова, когда весь народ московский, под предводительством Владимирской и Казанской Божией матери, под хоругвями отечества, с Патриархом и всем освященным собором, идут в Девичий монастырь умолять знаменитого правителя возвесть на престол Мономахов? А осада Троицкого монастыря? - какие величественные картины!

Читая отношения России к Орде, Литве, Крыму, Польше, Швеции, предвидишь, как они неминуемо поклонятся двуглавому орлу. Точно так же чувствуешь, как все древние уделы - и Тверь, и Рязань, и Новгород, и Смоленск, тянет к Москве, которой судьба назначила быть верховной главою России.

Чем дальше шел Карамзин, чем более писал, тем более талант его усиливался, дар слова увеличивался; и только в первых томах, пока он не освободился от той теории, в коей был воспитан, встречаются изображения неверные, возвышенные вопреки истине, хотя и там сердце отдыхает на привлекательных образах Мономаха, Василька, Мстиславов, Даниила.

Говоря об искусстве, нельзя пропустить удивительную стройность этого огромного здания. Сколько умения требовалось для того, чтоб связать множество разнородных предметов, рассеянных на таком ужасном пространстве, представить в одной картине и государство, и церковь, и право, и торговлю, и политику. Как удобно ставит Карамзин всякий предмет на свое место! Как легко, не чувствуя никаких неудобств, никакого стеснения, переходите вы с ним из Киева в Новгород, из Новагорода в Литву, из Литвы в Крым, из Крыма в Орду! Как ясно видите вы, что происходит в одно время на Севере и Юге, Востоке и Западе.

Припомним, что со стороны искусства, равно как и науки, теперь господствуют совершенно другие требования, а Карамзин писал для своих читателей, не для наших. Ни Ливий, ни Тацит не угодят нашим современникам: припомним, что Карамзин считал еще нужным опровергать Мабли , о котором теперь мы упоминать стыдимся; в его время, сорок лет назад, также была странна природа и простота, как ныне искусственность и щегольство. Мы не любим наряжаться (может быть, и потому что не во что), а тогда писателям нельзя было явиться в публике без украшения.

-----

Рассматривая Историю Карамзина со стороны науки, мы должны прежде всего заметить, что он не успел кончить своего исполинского труда, не успел замкнуть своего высокого свода, не успел произнести своего заветного слова.

За несколько месяцев до кончины он писал к И. И. Дмитриеву: "Списываю вторую главу Шуйского: еще главы три с обозрением до нашего времени, и поклон всему миру, не холодный, с движением руки на встречу потомству, ласковому или спесивому, как ему угодно. Признаюсь, желаю довершить с некоторою полнотою духа, живостию сердца и воображения. Близко, близко, но еще можно не доплыть до берега. Жаль, если захлебнусь с пером в руке, до пункта, или перо выпадает из руки от какого-нибудь удара. Но да будет воля Божия" . Так и случилось. Карамзин после упомянутой главы написал еще две, изобразил ужасное состояние России во время междуцарствия, показывал издали прекрасную зарю освобождения от врагов, но здесь, сраженный болезнию, остановился; на роковом выражении Орешек не сдавался перо выпало из рук великого писателя, и русская история осиротела.

Всего более должно сожалеть о том, что Карамзин не написал предположенного им обозрения, где в кратких, но ясных, по особенному свойству его ума, чертах мы увидели б его понятие о русской истории, прошедшей, настоящей и будущей, его мнение о судьбе и назначении России, его завещание науке. Вот где должно было представиться органическое развитие истории, вот где должна была выразиться система! Потеря эта вознаграждается отчасти его Запискою о древней и новой России, о которой мы будем говорить в особом отделении, но эту записку писал он еще очень рано, занимаясь не более семи лет русской историей. После нее он трудился еще пятнадцать лет, пережил нашествие 1812 года, служащее великим комментарием на разные наши задачи, сблизился с императором Александром... испытал, передумал многое и достиг того возраста, что люди по преимуществу называют мудрым. Какое сокровище ума, опыта, любви к отечеству мы потеряли в этом завещании Историка!

Карамзин имел, правда, друзей, коим сообщал мысли о разных предметах, политических и человеческих, но писатель выражает свое мнение, даже понимает сам себя вполне, только тогда, как пишет.

Повествуя, Карамзин, не думал ни об какой системе; он полагал, кажется, что система должна исходить естественно из повествования, он хотел только истины, которая сама собою уже будет учить, - а всякое преднамеренное направление истории вредит ей. Он довольствовался видимою связью происшествий, как они одно за другим следовали, и эта связь, эта река русской истории, представлена им отчетливо, вразумительно. Все события, имевшие влияние на судьбу государства, указаны, оценены более или менее, и наука, если не вполне удовлетворяется его Историей в настоящем виде, то, по крайней мере, имеет в ней все данные, на коих должна основываться система, и обладает многими замечаниями, кои должны войти в состав системы.

В творении Карамзина сохраняется богатый запас сведений всех родов о русской истории, и Карамзин сделал ее известнее не только "для многих, даже и для строгих судей своих", как с смирением надеялся, но и для всех вообще соотечественников. Русские узнали и, смело сказать можно, полюбили более отечество, чем прежде, ибо то можем мы только любить, что знаем, и чем более что знаем, тем более любим; полюбили тем более, что Карамзин передавал свое знание с сердечным участием, как сам прекрасно выразился в предисловии: "Чувство - мы, наше, оживляет повествование, - и как грубое пристрастие, следствие ума слабого или души слабой, несносно в историке, так любовь к отечеству дает его кисти жар, силу, прелесть. Где нет любви, нет и души".

Что сказать о нравственном влиянии Истории Карамзина на его читателей? Согласимся с новыми учеными, что всякая наука, как истина, должна быть сама себе целию, но прибавим, что истиной наукою не может не достигаться нравственная цель, иначе она была б не достойна своего имени, заключала б ложь. Как возвышает Карамзин человеческое достоинство! Как питает все благородные чувства! Что сказать об его глубоком уважении русского народа! С какою силою гремит он против венчанного порока и с каким жаром прославляет добродетель, ловит всякую черту ее в людях!

Вот краткое обозрение Истории Карамзина и ее достоинств, ее значения и благодетельных следствий, кои продолжаются ныне и долго продолжаться будут...

-----

Мы должны теперь прославить Карамзина за его действия собственно гражданские.

Недавно (в 1836 г.) сделалась известною "Записка о древней и новой России", представленная им императору Александру, и вскоре другая записка о Польше. Это были драгоценные открытия: без них мы не имели бы полного понятия о Карамзине. Они присоединили блистательную страницу к его биографии и к биографии самого императора Александра.

Первая записка подана была Государю чрез Великую Княгиню Екатерину Павловну в 1811 году, во время, для нас страшное, когда Наполеон стоял на верху своего могущества и грозил России порабощением, а внутри скоплялся дух неудовольствия вследствие различных обстоятельств.

С чувствами верноподданнического благоговения к Государю, Карамзин, после прекрасного обозрения Древней Истории, начинает политическое рассуждение с царствования императора Петра 1-го (составляющего ключ и замок к настоящему и будущему положению России), где и является глубокомысленным политиком.

Представив в общей картине великие подвиги Петровы, он с удивительною проницательностию разбирает вредные по последствиям его деяния, коими, по его мнению, должно почесть следующие:

"Страсть к новым для нас обычаям, преступившая в нем границы благоразумия: Петр не хотел вникнуть в истину, - говорит он, - что дух народный составляет нравственное могущество государству, которое, подобно физическому, нужно для их твердости... Государь России унижал россиян в собственном их сердце. Презрение к самому себе располагает ли человека и гражданина к великим делам?.. Предписывать уставы обычаям есть насилие беззаконное и для монарха самодержавного... Чес-тию и достоинством россиян сделалось подражание".

Второе вредное действие Петрово состояло в отделении высшего сословия от низших одеждою и наружностию: "Русские земледельцы, мещане, купцы увидели немцев в русских дворянах, ко вреду братского народного единодушия государственных состояний..."

Третие - ослабление связей родственных, приобретение добродетелей человеческих на счет гражданских: "Имя русского, - спрашивает он, - имеет ли для нас ту силу неисповедимую, какую оно имело прежде?"

Наконец, блестящею ошибкою Петра Карамзин называет основание столицы в Петербурге.

Не считаю нужным распространяться о том, какой суд произнес неумытный Историк царствованиям - Екатерины I-й с Меньшиковым, Петра II с Долгорукими, Анны с Бироном, Елизаветы... Петра III-го...

Рассуждение о Екатерине II он начинает так:

"Главное дело сей незабвенной монархини состоит в том, что ею смягчилось самодержавие, не утратив своей силы. <...> Что она возвысила нравственную цену человека в своей державе..."

Наконец приступает Карамзин, пред лицом императора Александра, к изображению его собственных действий. - Эпиграф, им избранный из псалма: "Несть льсти в языце моем", исполняется во всей силе. Трепеща за отечество, он яркими, страшными красками изображает состояние России и разбирает все меры правительства относительно внешней политики, законодательства, устройства, финансов, осуждает расположение к преобразованиям, говорит об искусстве избирать людей и обходиться с ними, об общественных наградах и наказаниях...

Не мое дело разбирать здесь, в какой степени справедливы его замечания и действительны меры; не в верности мыслей и не в действительности мер заключается главное достоинство Карамзина в эту великую минуту его жизни, а в гражданском мужестве произнести, без всякого лицеприятия, мнение, которое он по долгу совести и присяги считал справедливым и полезным, какие бы от того ни произошли для него следствия. Заметим (что очень важно), Карамзин был тогда еще только литератором, не представлял еще своей Истории, не находился еще на верху своей славы, не приобретал общенародной и европейской известности, имел необходимую нужду в добром мнении и благоволении государя, даже для издания своего бессмертного труда. Это были критические минуты в его жизни, - и он не убоялся сказать прямо все, что чувствовал.

Записку свою он заключил следующими прекрасными словами: "Любя отечество, любя монарха, я говорил искренно. Возвращаюсь к безмолвию верноподданного - с сердцем чистым, моля Всевышнего: да блюдет царя и царство Русское!"

Во второй записке, о Польше, Карамзин с жаром старался защищать исторические права России на те области, кои до сих пор несведущие или даже злонамеренные люди в Европе называют Польскими, хотя они заселены русскими племенами, говорят русским языком, исповедуют русскую веру.

В этих двух записках, без коих мы не знали бы еще всей высокой души Карамзина, заключается и ответ на ту известную эпиграмму, которую другой великий человек русский, тогда еще неопытный и легкомысленный юноша, произнес на Историю государства Российского и которую считаю своим долгом теперь отстранить.

Нет, Карамзин не льстил самодержавию; но, изучив русскую историю более всех, зная ее лучше всех, посвятив ей тридцать лет своей жизни, он одобрял самодержавие по внутреннему своему убеждению, считая это правление спасительным для пользы и славы отечества.

Говорить это пред лицом поколения, воспитанного в других началах, говорить в ущерб своей славе, против общего мнения всей Европы, принять историку на себя подозрение в недобросовестности, - о, для этого Карамзин имел нужду, может быть, еще более в том гражданском мужестве, которое внушало ему правдивые речи государям. Льстить или потворствовать толпе гораздо легче и выгоднее.

"Не знаю, - говорит он в одном из последних писем, - дойдут ли люди до истинной гражданской свободы, но знаю, что путь далек и дорога весьма не гладкая" . Русская история представляет всегда Россию одним семейством, в котором государь отец, а подданные дети. Отец сохраняет над детьми полную власть, предоставляя им полную свободу. Между отцом и детьми не может быть недоверчивости, измены; судьба, счастие и спокойствие их - общие. Это обо всем государстве, но и в частях его примечается отражение того же закона: военоначальник должен быть отцом своих воинов, помещик отцом крестьян, и даже служители в доме всякого хозяина называются на древнем выразительном языке нашем домочадцами. Пока этот союз свят и нерушим, до тех пор спокойствие и счастие, - лишь только, где бы то ни было, он начинает колебаться, как и беспорядок, замешательство, тревога. Вот тайна русской истории, тайна, которой не может постигнуть ни один западный мудрец.

Считаю нужным сказать это, для объяснения мыслей Карамзина, который заслужил ими благоволение двух государей, к славе их троих: император Александр называл его своим искренним; император Николай написал в незабвенном своем рескрипте: "и за покойного Государя, и за себя самого, и за Россию изъявляю Вам признательность, которую Вы заслуживаете и своею жизнию, как гражданин, и своими трудами, как писатель" .

Карамзин говорил и думал так двадцать пять лет назад, а время живет ныне скорее прежнего, если можно так выразиться: всякой век имеет свой взгляд на вещи и свои требования. Но едва ли слова Карамзина утратили для нас много своего значения!

-----

Нам остается говорить о Карамзине как о человеке. Все свои труды, как ни были они велики, все свои заслуги, как они ни были важны, всю свою славу, как ни была она блистательна, Карамзин ставил ни во что, пред достоинством собственно человеческим. Самое высокое, самое чистое понятие об жизни выразил он в следующем письме к Тургеневу: "Жить есть не писать историю, не писать трагедии или комедии; а как можно лучше мыслить, чувствовать и действовать, любить добро, возвышаться душой к его источнику; все другое... есть шелуха, - не исключая и моих осьми или девяти томов!"

Может ли быть что-нибудь выше, назидательнее, умилительнее этих слов в устах такого знаменитого и заслуженного человека, как Карамзин, на верху почестей и славы. Золотыми буквами должны они быть написаны не только в кабинете ученого, но даже и всякого действующего на каком бы то ни было поприще, человека, - да читая их, смиряемся.

Думая с такою скромностию о великом труде, которому посвятил он свою жизнь, который завещал потомкам в драгоценное наследство, которого достоинства я старался представить вам теперь вкратце, Карамзин однакож любил его сердечно, что выразил очень трогательно в письме к Дмитриеву:  "Работа сделалась для меня опять сладка: знаешь ли, что я со слезами чувствую признательность к небу за свое историческое дело! знаю, что и как пишу, в своем тихом восторге не думаю ни о современниках, ни о потомстве: я независим и наслаждаюсь своим трудом, любовию к отечеству и человечеству. Пусть никто не будет читать моей истории: она есть, и довольно для меня. За неимением читателей, могу читать себе и рассуждать, где и что хорошо. Мне остается просить Бога единственно о здоровье милых и насущном хлебе, до тех пор,

Как лебедь на водах Меандра,
Пропев, умолкнет навсегда" .

Скромность и смирение в последние годы его жизни достигли высочайшей степени. Вот что писал он в 1819 году при известии о разных на него доносах:

"Будучи и моложе, я не хотел сражаться с нашими литературными забияками. Пусть они единоборствуют... вступаются будто бы за Иоанна Грозного. И тут ничего не предпринимаю: есть Бог и царь! Если моя так называемая слава мыльный пузырь, то Бог с нею. Желаю не сердиться и, кажется, едва ли сержусь" .

В другом месте он отвечал И. И. Дмитриеву:

"А ты, любезнейший, все еще думаешь, что мне надобно отвечать на критики. Нет, я ленив, хочу доживать век в мире. Умею быть благодарным, умею не сердиться и за брань. Не мое дело доказывать, что я, как Папа, безгрешен. Все это дрянь и пустота. Так мне часто кажется; желаю, чтоб и всегда казалось" .

Вот еще замечательные слова, кои могут занять место в нравственной психологии, показывая новую черту в движениях сердечных, которая не была замечена или выражена никем из нравоучителей.

"Я ленив, горд смирением и смирен гордостию. Суетность во мне есть, к сожалению; но я искренно презираю ее в себе и еще более, нежели в других; следовательно, она по крайней мере не сведет меня с ума!"

После скромности скажем об его умеренности: "Правило жить день за день есть верх мудрости, до которого желаю достигнуть. Я очень, очень счастлив, когда умом и сердцем нейду в даль, когда жена, дети и друзья здоровы, и пять блюд на столе готовы. Взглянуть в умную книгу, подумать, иногда поговорить не глупо: вот роскошь! к ней можно прибавить и работу, без всякого отношения к самолюбию. А на том свете то ли будет? Вот рецепт, который пишу для себя ежедневно, но который не всегда вылечивает меня от меланхолических припадков" .

Спокойствие и преданность в волю Провидения водворялись в его душу со всяким днем более и более. Привожу еще некоторые места из его писем:

"Лучший мой день, который провожу дома, и лучший час, когда всею душою предаюсь в волю Провидения" . "Чтобы чувствовать всю сладость жизни, надобно любить и смерть как сладкое успокоение в объятиях отца! В мои веселые и светлые часы я всегда бываю ласков к мысли о смерти, мало заботясь о бессмертии авторском, хотя и посвятил здесь способности ума авторству" .

Одна только мысль об отечестве его занимала и никогда не покидала. Вот что писал он к Тургеневу в 1825 году: "Для нас, русских душой, одна Россия самобытна, одна Россия истинно существует; все иное есть только отношение к ней, мысль, привидение. Мыслить, мечтать можно в Германии, Франции, Италии, а дело делать единственно в России; или нет гражданина, нет человека..."

В последнем письме к Дмитриеву он изъявил желание: "Да будет славен Николай между венценосцами-благотворителями России" .

Предложу, наконец, не опасаясь утомить ваше внимание, отрывок из письма Карамзина к одному знаменитому его другу, графу Каподистрия, переведенного Жуковским и написанного за полгода до кончины, где видна душа его в полном свете.

Сказав несколько слов о разлуке, Карамзин продолжает: "Хотя друг и далеко, но об нас помнит, а мы бессмертны. Соединение душ не прекращается с жизнию материальною: переживший сохраняет воспоминание, отшедший, быть может, более выигрывает, нежели теряет. Земные путешественники слишком рассеяны: им нет досуга заботиться о дружбе; не прежде как бросив свой посох, мы можем предаться вполне привязанностям своего сердца: тогда растерянное во времени будет отыскано в вечности...

О как я люблю еще моих товарищей путешествия! как трогает меня их бедная участь, как вся душа моя полна жалости для стольких ближних, для стольких народов! Не слишком боясь смерти, иногда смотря на нее с каким-то радушием, и любя повторять с Ж. -Ж. Руссо, что засыпающий на руках отца беззаботен о своем пробуждении, я допиваю по капле сладкое бытие земное и радуюсь им по-своему, неприметно для зависти. Подходя к концу жизни, я благодарю Бога за все, что он мне даровал в ней; может быть, ошибаюсь, но совесть моя спокойна, милое отечество ни в чем не упрекнет меня, я всегда был готов служить ему, сохраняя достоинство своего характера, за который ему же обязан ответствовать" .

В последнем письме к Дмитриеву, за месяц до кончины, Карамзин пишет: "Говорят мне, и сам чувствую, что хорошо б было мне удалиться отсюда летом, даже необходимо для совершенного выздоровления, но куда и как? наши способы! мой характер! Александра нет! Все мои отношения переменились {Карамзин недолго оставался в этой неизвестности. Царствующий ныне государь император, немедленно по вступлении на престол, успокоил царски знаменитого труженика относительно судьбы его семейства.}. Но остался Бог тот же и моя вера к нему та же. Если надобно мне зачахнуть в здешних болотах, то смиряюсь в духе и не ропщу. Не могу говорить с живостию, задыхаюсь. Брожу по комнате, читаю много, имею часто сладкие минуты в душе: в ней бывает какая-то тишина неизъяснимая и несказанно приятная" .

Эта земная тишина, Милостивые Государи, была уже предвестницею другой тишины, которая верно ожидала его в небе. Он скончался вскоре, 1826 года, мая 22 дня. Предлагаю описание кончины Карамзина словами его воспитанника Жуковского:

"С глубоким благоговением видел я умирающего Карамзина, и никогда это видение не изгладится из души моей. При мысли о кончине такого человека, о переходе такой души в тот мир, где у отца обителей много, все наши понятия о жизни, смерти и бессмертии преображаются для нас во что-то светло-очевидное. Кто знал внутреннюю жизнь Карамзина, кто знал, как всегда он был непорочен в своих побуждениях; как в нем все живые, независимые от воли движения сердца, были по какому-то естественному сродству согласны с правилами строгого разума, как твердый его разум всегда смягчен был нежнейшим чувством, какой он был (при всей высокой своей мудрости) простосердечный младенец и как верховная мысль о Боге всем владычествовала в его жизни, управляя желаниями и действиями, озаряя труды его гения, проникая житейские его радости и печали и соединяя все его бытие в одну гармонию, которая только с последним вздохом его умолкла для земли, дабы на веки продолжаться в мире ином, словом, кто имел счастие проникнуть в тайну души Карамзина, для того зрелище смерти его было освящением всего, что есть прекрасного и высокого в жизни и подтверждением всего, что Вера обещает нам за гробом. На камне, покрывающем остатки Карамзина, вырезаны слова Спасителя: "Блажени чистии сердцем, яко тии Бога узрят"" .

Я вижу слезы на глазах ваших, Милостивые Государи! Что я могу прибавить к этому красноречивому волнению сердец ваших... Лучше умолкнуть... Прерываю мое слово. Карамзин принадлежит всей России, но вам, Милостивые Государи, принадлежит он преимущественно. Здесь он родился; здесь получил начальное воспитание и обогатился впечатлениями детства и юношества, столь важными в жизни человеческой; между вами нашел он себе первого друга и советника в литературных занятиях {Иван Иванович Дмитриев.}; между вами нашел он себе первого путеводителя, который ввел его в московское ученое общество и дал направление его дальнейшему образованию и учению {Иван Петрович Тургенев.}, вы, наконец, предупредили своих соотечественников в благом намерении воздвигнуть общественный памятник знаменитому гражданину и приняли самое деятельное участие в исполнение этой мысли. На вас, разумеется, должно было подействовать самое простое и безыскусственное воспоминание о жизни и трудах Карамзина, - но я уверен, что и всякий из наших соотечественников, в котором бьется русское сердце, которому мило русское слово, которому дорога русская слава, кто любит свою святую Русь, кто предан просвещению, вспомнив благодеяния Карамзина, произнесет ему всегда внутренно свое русское, сердечное спасибо, которое лучше, выше, сильнее, дороже не только моего скудного Слова, но и всех витийственных панегириков Греции и Рима, искренняя, свободная дань хвалы, чести, признательности и любви.

Пусть памятник, теперь ему соизволением императора Николая здесь поставленный, одушевляет ваших детей, все следующие поколения, в благородном стремлении к высокой цели Карамзина! Пусть дух его носится в России! Пусть он останется навсегда идеалом русского писателя, русского гражданина, русского человека, - по крайней мере, долго, долго, если на земле нет ничего бессмертного, кроме души человеческой .

Жанровая модель новеллы в "Письмах русского путешественника" Н. М. Карамзина"

Проблема жанра «Писем русского путешественника» решается различно. Соперничают две тенденции: одна из них определяет книгу как путешествие (Т. Роболи и др.), другая исходит из первичности эпистолярия. В обеих трактовках «Письма» не выходят за рамки литературной традиции XVIII века. Этому подходу противопоставляется подход к «Письмам» как к роману, пока ещё не очень проработанный. Например, Е. Краснощекова при определении жанра книги делает сразу две оговорки: «Это своего рода прероман».

В своем исследовании мы пытаемся идти от частного к общему, т. е. выделить в «Письмах» отдельные жанровые образования, в совокупности и образующие пестрый «калейдоскоп». Здесь выделяются жанровые модели двух типов. К первому относятся вставные эпизоды повествовательного характера, ко второму – литературные портреты, эссе, рецензии и др. Вставные эпизоды, в свою очередь, либо строятся по образцу новеллы, либо близки идиллии (хотя две эти жанровые модели взаимосвязаны и взаимопроницаемы).

Безусловно, для России конца XVIII века понятие «новелла» не характерно. Современники Карамзина пользовались обозначениями анекдот, сказка, быль, повесть и пр., часто подразумевая под всем этим одно – относительно небольшое по объему повествование. Употребляемый в западноевропейской литературе термин «novella» в значении «новость, неслыханное событие» отчасти дублируется используемым и самим Карамзиным словом анекдот (от греч. anecdotos – не печатавшийся ранее, неизданный). Однако жанр анекдота в России в конце XVIII в. не обладал четкими жанровыми признаками [ , с. 121-129]. Мы будем ориентироваться на структуру новеллы как на наиболее формально организованную и послужившую автору «Писем» одной из моделей повествования. «Письма» состоят из множества случаев, нравоучительных примеров, исторических анекдотов, вводимых в текст традиционным для новеллы приемом рассказывания. Ситуация «письма к друзьям» осложняет рассказывание о событиях, известных Путешественнику от других, о прочитанном, увиденном на сцене и пр. Источник «истории» в свою очередь определяет прием ввода ее в повествование.

Иногда это прямые ссылки: «Сии анекдоты взял я из Дюлора» (с. 366) и т. п. Есть «новеллы» нелитературного происхождения, где источник рассказа четко не указан.

Таков, например, рассказ о несчастной судьбе Марии В*. Капитан корабля показывает Путешественнику каюту и постель, «сделанную как гроб», между прочим сообщая, «что одна прекрасная девица… умерла на ней горячкою» . Со свойственной ему самоиронией Путешественник восклицает: «Жребий брошен, <…> посмотрим, будет ли эта постеля и моим гробом!» (с. 596) Подразумевается, что адресат «Писем» разделяет ироничное отношение Путешественника к суевериям. Но когда ниже автор прерывает свое описание отплытия из Англии фразой: «Но у меня самого (выделено нами – М. С.) в глазах темнеет; голова кружится…» (с. 597) – читателю делается тревожно. Рассказ возобновляется после паузы восклицанием «Здравствуйте, друзья мои! Я ожил! (выделено нами – М. С.)». Графически обозначенная пауза несет здесь временную (прошлого три дня) функцию нагнетания напряжения. В момент паузы совершается, может быть, неизвестное, а потому особо волнующее читателя событие. Слово «Ожил!» указывает на характер возможного события и вместе с тем служит знаком снятия напряжения.

Далее следует описание переменчивой морской стихии. Герой слышит выстрелы – возможно, с терпящего бедствие корабля; затем ложится спать (в ту же постель, похожую на гроб). И, наконец, далее, после ещё одной паузы, следует рассказ о той умершей девушке. Таким образом, новелла может представлять собой сон или историю, воссозданную воображением героя. В любом случае во фрагменте явно повышается элемент creation, творчества, в противовес основному, псевдодокументальному, тексту и, может быть, сознательной установке автора писать «не роман, а печальную быль».

Повествование представляет собой законченный рассказ со всеми признаками новеллы. Кара постигла Марию не за какиелибо грехи (подчеркивается как раз её добродетельность), а по воле злого Рока. Читатель не узнает о том, остался ли верен героине ее возлюбленный за пять лет разлуки. Подчеркивается невозможность как совершить обратный путь через океан, так и вернуться сквозь время на пять лет назад, обратить ситуацию в исходную. Для самой же героини возвращение совершается – от болезни у нее мутится рассудок, и она, воображая себя в объятьях жениха, умирает счастливою.

Стремление к восстановлению разрушенного, воссоединению с возлюбленным приводит лишь к смерти героини: новелла «описывает мир, в котором выбор либо ничего не приносит выбирающему <…>, либо открывает герою путь в ничто…» [ , с. 7]

«Мария скончалась на руках служанки своей», - так звучит заключительная фраза вставной новеллы. Далее звучит уже возглас Путешественника, обращенный к читателю, тогда как до этого он (Путешественник) сам был как бы и воспринимающей стороной: «Вообразите, что несчастную бросили в море! Вообразите, что я сплю на ее постели!..»

Рассказ продолжается, и уже Путешественник воображает себя на месте героини (он и фактически на ее месте) и спрашивает капитана: «Так и меня бросите в море, <…> если я умру на корабле вашем?» (с. 599) После этой своеобразной кульминации «страха» напряжение идет на спад, и хотя затем следует рассказ о реальной опасности, угрожавшей кораблю, на котором плывет Путешественник, его самого, а вместе с ним и читателя, это не пугает, а скорее забавляет. Рассказывание «страшной истории» является спасением от собственного страха и, отчасти, «громоотводом» для всемогущей и слепой Судьбы. Мария погибает, Путешественник остается невредим именно по воле Судьбы. И опасность не страшна, когда Фортуна на твоей стороне! «Доверенность Провидению» - часто встречающийся в «Письмах» мотив.

Итак, новелла о Марии В*, сама по себе являясь законченным нарративом, органично вписана в рассказ о морском путешествии. Повествование включается в текст при помощи мотива сна, видения, а также при помощи параллелизма между психологическим состоянием Путешественника и героев вставной новеллы. Подобный эпизод в «Письмах» не единичен.

«Письма» опубликовались в 1791-1792 гг. в «Московском журнале». В №1 этого же журнала за 1791 год, но отдельно от них, был опубликован «анекдот» под заглавием «Самоубийца», впоследствии включенный в состав «Писем» («Февраля 2, 1790»).

Герой этой новеллы становится жертвой злой судьбы, хотя основная «перемена cитуации» (пуант новеллы) имеет для героя не внешний, а внутренний характер. Внешние же обстоятельства трактуются как зависимые от «настроения» героя. Поначалу аббат Н* «играл важную роль в женевских обществах», бывал душою дамской беседы…» (с. 325) После внезапной перемены настроения – главного поворотного пункта новеллы («В мире все подвержено перемене – и вдруг веселый, забавный аббат стал задумчив, печален, молчалив» - с. 326), общество так же переменилось к герою: «…дамы наконец его оставили» (с. 326). Сентенция об изменчивости мира несет не только композиционную нагрузку «поворота», но и представляет собой смысловой центр новеллы. Перемене подвержено как внутреннее состояние человека, так и мнение общества о нем, причем последнее гораздо более детерминировано первым, чем наоборот.

В новелле об аббате Судьба приобретает небывалые возможности. Она не только и не столько изменяет внешние обстоятельства жизни человека, но прежде всего руководит внутренним настроем, движением души героя. Этим объясняется, отчасти, редуцированность сюжета новеллы. Герой романтически разочарован в жизни (и новелла фиксирует момент разочарования), но это, пожалуй, единственно, что становится известно читателю. Вся новелла пронизана цепью недоговоренностей и умолчаний, вплоть до финала: «Причина, для чего аббат возненавидел жизнь, по сие время неизвестна» (с. 328). Причем умолчания, сюжетной эллипсис (В. Э. Вацуро) сочетаются с детальностью описания последний дней аббата. Художественный интерес оказывается смещен из плоскости событийной на область чувства героя; состояние его фиксируется вне динамики. Читатель узнает, какие виды природы занимают человека в таком психологическом состоянии; день перед самоубийствам расписан почти по часам. Но эта полнота сведений иллюзорна. Можно знать, что человек ел, пил, читал, но не знать, что на самом деле происходит в его душе. Путешественник приводит рассказ секретаря посольства, свидетеля страстной молитвы аббата в ночь перед самоубийством: «Он подошел к двери и увидел его (аббата – М. С.) стоящего на коленях перед распятием. Руки его были простерты к предмету, им обожаемому; сердечное умиление изображалось на его лице, блестящие слезы катились из глаз. Молодой секретарь посольства <…> в сию минуту почувствовал благоговение и стоял неподвижно. Через несколько минут аббат встал, сел и начал писать» (с. 326-327). Можно предположить, что секретарь посольства скорее всего вспомнил и «рассказал» этот эпизод позже, когда исчезновение аббата наделало в городе переполох, т. к. на следующий, роковой для аббата, день его собеседник вовсе не был обеспокоен поведением будущего убийцы. Да и исчезновение аббата скоро забылось. Не совсем ясно, что за предмет «обожает» аббат; о чем говорит такая странная набожность? «Обожание в данной ситуации вряд ли уместно, если предположить, что оно относится к распятию (обычному предмету католической молитвы). Сквозящий здесь мотив страсти по отношению к божеству заставляет вспомнить аналогичный мотив в пушкинском «Рыцаре бедном». Еще большую таинственность гибели героя придает мотив предсмертных записей и таинственного их исчезновения или умолчания о них впоследствии, хотя известно, что «пожитки его и кошелек с луидорами остались в его комнате» (с. 327).

Такие неясности, недоговоренности, а также известная самостоятельность этого фрагмента «Писем» сближают новеллу об аббате Н* с другим «романтическим» произведением Карамзина - «Островом Борнгольм», который также рассказа путешественником своим друзьям и оканчивается намеком на «тайну страшную», которая так и остается тайной [ , с. 191-209]. Только одна загадка – таинственное исчезновение аббата Н* - отчасти оказывается открытой, но и здесь не все ясно. Тело аббата обнаружили два чужестранца, прогуливаясь и разговаривая о жизни человеческой. «Быстро, быстро течет она!» - сказал один из них, взглянул на стремительную Рону и увидел несущееся тело…» (с. 327) Слова чужестранца в равной степени могут относиться и к течению Роны, и к течению человеческой жизни. В последнем смысле они коррелируют с сюжетообразующей сентенцией: «В мире все подвержено перемене…».

С точки зрения рассказчика, который скорее всего был одним из этих чужестранцев, самоубийство несчастного не подвергается оценке. Наоборот, отношение к самоубийству местных «поселян», говоривших про могилу аббата: «Тут лежит погибший!», вызывает у Путешественника осуждение – он называет их взгляды «страшливым суеверием». То есть, «законы осуждают…», а автор устраняется от прямой оценки.

Интерес Карамзина к тайнам человеческой души проявляется и в способе введения по сути самостоятельной новеллы в текст «Писем…» Рассказ об аббате Н* целиком занимает письмо от 2 февраля. Предыдущее письмо было посвящено беседам с философом Боннетом (Ш. Бонне); беседы шли именно о душе человеческой, о месте человека в Мире, Космосе. Таким образом, рассказ об аббате становится примером странности человеческой природы, своеобразным опытом исследования человека. Следующее за новеллой письмо начинается с сетований и упреков Путешественника своим друзьям, от которых нет писем. Путешественник рассказывает о том, как ему плохо без дружеской поддержки. Эти мысли соотносятся с единственной, быть может, вставкой прямого «авторского» слова в новелле. Аббат пропал, скоро все его забыли, и Путешественник восклицает: «У него не было друзей! Он не имел того, что я имею!» (с. 327) Так оказываются связаны образ героя новеллы и образ Путешественника, самостоятельное произведение становится частью текста «Писем». Сюжетное построение новеллы трансформируется под влиянием особой авторской установки, предполагающей прежде всего субъективно-эмоциональное восприятие жизненного материала.

Параллелью к новелле об аббате Н* становится история, рассказанная Путешественнику в Англии. Короткая новелла, переданная прямой речью, повествует о трагическом самоубийстве Лорда О*, имевшего все основания радоваться жизни, но покончившего с собой на глазах жены. Новелла продолжает начатую рассказом об аббате тему «охлаждения к жизни» и сводит на нет все возможные, предполагаемые читателем, причины такого состояния души. Лорд О* не разочаровался в жизни внезапно, как аббат Н*, он «с самого младенчества носил на лице своем печать меланхолии» (с. 519) Отвращение героя к жизни подобно страсти, романтической «влюбленности в смерть». Его самоубийство не покрыто неизвестностью, как смерть аббата Н* - он продумывает свою смерть, выбирает «подходящее» время и место, привлекает свидетеля – свою жену. Сцена самоубийства превращается здесь из потенциальной развязки в завязку. Именно после смерти Лорда читатель вправе ожидать сюжетного поворота, т. к. само самоубийство подготовлено предыдущим рассказом о Лорде О*, являющимся, по сути, экспозицией. Здесь отсутствует, на первый взгляд, новеллистическое «вдруг». Новелла развивает историю аббата Н*, доводит «изучаемую» сторону человеческой натуры до крайности; «вдруг» уже случилось за пределами новеллы, в данном случае это само появление такого «нравственного феномена».

Автор отказывается от прямых высказываний на эту тему. «Товарищи мои начали рассуждать о сем происшествии; я молчал» (с. 519). Молчание героя является свидетельством его рефлексии и отсылкой читателя к истории аббата Н*. И все же «нравственный феномен» получает на страницах «Писем» и другое объяснение – в противовес «необъяснимости» его в самом тексте: «Ростбиф, бифштекс есть их (англичан – М. С.) обыкновенная пища. Оттого густеет в них кровь, оттого делаются они флегматиками и меланхоликами, несносными для самих себя, и нередко самоубийцами» и т. д. (с. 518) Этот пассаж, предшествуя рассказу о Лорде О*, противопоставлен ему по смыслу и по тону. Хотя молчание героя в конце новеллы о самоубийстве можно отнести и к данному отрывку - молчал потому, что уже знал «объяснение» и уже высказал его читателю. Такая двойственная и «обманчивая» позиция (по словам Ю. М. Лотмона, «Карамзин может быть ироничен, говоря о том, к чему он относится серьёзно, но может с пафосом говорить об идеях, которые, вообще говоря, принадлежат не ему самому» [  с. 489]) дает автору возможность осветить как можно шире спектр мнений.

«Новеллы» об аббате Н* и Лорде О* образуют, в сущности, короткую цепочку параллельных новелл (эквивалентных в смысле попытки различного решения одной и той же «трудной задачи» [  с. 11]). Подробное явление встречается в письмах неоднократно, так что можно, на наш взгляд, говорить о характерном приеме выражения «оттенков разных чувств» - развертывание своего рода цепочки новелл, объединенных одним мотивом. Примером может служить и ряд новелл, объединенных темой «любви – смерти». Это эпизод о влюбленных друг в друга монахе и монахине («Франкфурт-на-Майне, июля 28»), рассказ о трагической гибели Жанна и Лизетты («Горная деревенька в Pays de Gez, марта 4, 1790, в полночь») и др.. При этом интересно противоречие между заявленной задачей (дать нравственной истины, закономерности) и результатом (дается пример «нравственной случайности»). Оно наблюдается во вставных эпизодах «Писем…» довольно часто, так что можно, на наш взгляд, говорить о характерной особенности повествования.

В особый ряд выделяются «случаи» с самим Путешественником. Чаще всего эти истории редуцированы и не имеют развязки как таковой, что обусловлено необходимостью продолжать повествование о путешествии.

Объединяет эти истории их неполнота, обманутые читательские ожидания. Почти всегда автор предощущает недовольство читателей «неоконченностью» истории, приводит их возможные реплики и свои «ответы». Так возникает свободный «диалог» с читателем.

Итак, важнейшая художественная функция вставных новелл в книге Карамзина – выражение оттенков разных чувств, изучение «нравственных феноменов» человека. Новелла, вообще предполагающая диалогизм, как нельзя лучше отвечала художественным задачам, стоящим перед автором «Писем». Причем тезис о противоречивости, необъяснимости человеческой природы, невозможности подобрать рациональное, единственно верное объяснение человеческим чувствам и поступкам доминирует во вставных эпизодах независимо от темы, выбора героя, стилевой окраски повествования. Необъяснимость человеческой природы коррелирует с необъяснимостью воли Провидения, Судьбы. Все это вместе порождает ощущение недосказанности, обрывочности повествования и как бы допускает возможность различных читательских трактовок событий, характерную для «Писем» в целом.
 



















 
Пётр Иванович Шаликов





О слоге господина Карамзина

Ежели - начинаю условным периодом единственно для антагонистов моего предмета - ежели, говорю, правильный слог состоит в правильном спряжении глаголов и склонении имен, то - скажу решительно - ни в одной русской книге, не исключая даже и законодательной книги о старом и новом слоге , нет такого правильного слога, какой находим в сочинениях г-на Карамзина. Введение или образование слов новых не должно смешивать с самим языком автора, который вводит или образует их, а еще менее доказывает его незнание в языке следующими странными примерами: "Поймет ли меня слуга, когда вздумается мне спросить у него, занимательна ли такая-то вещь?" Не только слуга, но и господин может не понять многого - за это никто не отвечает, это вовсе не доказательство. Новое всякому незнакомо. Надобно, если не ошибаюсь, доказать, что такое-то слово может или не может быть терпимо потому и потому - иначе говорите, что вам угодно; слушать не буду.

Самые вольности не затмят слога правильного и чистого. Выкиньте иностранные слова из языка г-на Карамзина - который дозволял себе оные в смелой молодости, в первых сочинениях, и которого не упрекнете более сим преступлением -- и слог его останется... образцовым в чистоте и правильности.

Но главный мой предмет не есть намерение доказывать различные качества в слоге Карамзина, который для этого не имеет нужды в стороннем доказательстве, а удовольствие говорить вообще о свойстве этого слога.

Что бы г. Карамзин ни писал, Грации  водят пером его; а это - скажем мимоходом - заставляет думать или только говорить многих из свиты Пановой , что он пишет не по-русски - потому что очень приятно, плавно, сладко; потому что большая часть русских книг писана слогом грубым, сухим, надутым -- логика, достойная школы своей.

Почти никто из наших писателей не умел и не умеет лучше г-на Карамзина дать приличного тону для каждой материи; почти ни в одном сочинении не находим сей трогательной, неизъяснимой, очаровательной прелести слога, называемого патетическим; прелести, которая царствует в сочинениях г-на Карамзина! - Кто похвалится таким богатством красок, таким искусством кисти?

Марфа посадница написана совсем иным образом, нежели бедная Лиза; бедная Лиза совсем иным образом, нежели Наталья, боярская дочь; Наталья, боярская дочь совсем иным образом, нежели Юлия; Юлия совсем иным образом, нежели Рыцарь нашего времени; Рыцарь нашего времени и Похвальное слово Екатерине Второй писаны, кажется, двумя человеками совсем разных талантов. - Путешествие г-на Карамзина - которое очень неосновательно уподобляют Стернову  и которое гораздо более сходствует с Морицовым  - есть драгоценное хранилище идей, чувствований, картин и описаний! А Сиерра Морена! А Остров Борнгольм?

Нет сомнения, что Российская история г-на Карамзина будет написана - как говорит Лагарп6 об истории Тита Ливия  - не выше и не ниже своего предмета.

Г. Карамзин может писать так, как хочет, и наблюдатели таланта его не будут ему противоречить. "В слоге, - говорит Бюффон, - два главные свойства, движение и порядок". Слог г-на Карамзина отличается именно этими двумя свойствами. "В хорошем сочинении, - говорит Томас, - должны все мысли изливаться из одной главной". В сочинениях г-на Карамзина видим сие правило без малейших отступлений.

Слог г-на Карамзина составил новую эпоху в русском языке, и г. Карамзин приобрел лестное имя Автора классического.

Наконец, слогу г-на Карамзина обязана литература наша своими успехами более, нежели чему-нибудь. С тех пор, как показались в свете его сочинения, умножилось число и читателей и авторов; с тех пор узнали, увидели красоты русского языка, которые известны были очень немногим.

Беспристрастное потомство будет справедливее многих современников, которые не дойдут до суда его, в то время когда г. Карамзин получит от него венок неувядаемый!















 
Николай Васильевич Шелгунов










Попытки русского сознания. Сентиментализм и Карамзин

Карамзин был по преимуществу человеком чувства и потому-то в нем виднее всего ошибки чувства и тех увлечений, в которые оно уходит, если не встречает проверки в мысли.

Первое и роковое влияние на всю жизнь имел на Карамзина новиковский кружок и масонство. Дмитриев в своих "Записках" говорит, что Карамзина ввел в новиковский кружок И. П. Тургенев, один из деятельнейших членов "Дружеского общества", и в этом кружке "он воспитался окончательно под влиянием друга своего Александра Петровича Петрова" . "Я как теперь вижу, - говорит Дмитриев, - скромное жилище молодых словесников: оно разделено было тремя перегородками; в одной стоял на столе, покрытом зеленым сукном, гипсовый бюст мистика Шварца, умершего незадолго перед моим приездом из Петербурга в Москву, а другая освещалась Иисусом на кресте, под покровом черного крепа". Хотя и неизвестно, в чем именно заключались отношения Карамзина к масонскому кружку, но тесное сближение с известным масоном Кутузовым и с Петровым не позволяет сомневаться в действительности сильного влияния масонства, мистицизм, сантиментализм и идеализм которого отразились уже в "Письмах русского путешественника". Говорят, что самое путешествие Карамзина за границу находилось в связи с его отношением к новиковскому кружку. Если это мнение даже и неверно, то все-таки не подлежит сомнению, что Карамзин, по словам Дмитриева, горел перед своей поездкой "пламенным рвением к усовершенствованию в себе человека".

В "Письмах русского путешественника" читаем: "Щастливые Швейцары! всякий ли день, всякий ли час благодарите вы Небо за свое щастие, живучи в объятиях прелестной Натуры, под благодетельными законами братского союза, в простоте нравов и служа одному Богу? Вся жизнь ваша есть конечно приятное сновидение, и самая роковая стрела должна кротко влетать в грудь вашу, не возмущаемую тиранскими страстями... Ах! Естьли бы теперь, в самую сию минуту, надлежало мне умереть, то я со слезою любви упал бы во всеобъемлющее лоно Природы, с полным уверением, что она зовет меня к новому щастию; что изменение существа моего есть возвышение красоты, перемена изящного на лучшее. И всегда, милые друзья мои, всегда когда я духом своим возвращаюсь в первоначальную простоту натуры человеческой, когда сердце мое отверзается впечатлениям красот Природы, - чувствую я то же, и не нахожу в смерти ничего страшного". Описывая, как он остановился подле одной хижины на берегу чистого ручья и попросил у пастуха напиться, Карамзин говорит: "Я взял чашку, и если бы не побоялся пролить воды, то, конечно бы, обнял добродушного пастуха, с таким чувством, с каким обнимает брат брата: столь любезен казался он мне в эту минуту! Для чего не родились мы в те времена, когда все люди были пастухами и братьями Я с радостию отказался бы от многих удобностей жизни... чтобы возвратиться в первобытное состояние человека... С сими мыслями пошел я от пастуха; несколько раз оборачивался назад и приметил, что он провожает меня взорами своими, в которых написано было желание: поди, и будь щастлив! Бог видел, что и я от всего сердца желал ему щастия, но он уже нашел его!"

Другие два произведения Карамзина, имевшие вместе с "Письмами русского путешественника" такое огромное влияние на общество, были "Бедная Лиза" и "Наталья, боярская дочь". Лиза - "прекрасная телом и душою поселянка", в которую влюбляется добрый, но слабый и ветреный дворянин Эраст. Слабый и ветреный Эраст, увидев Лизу, стал мечтать, подобно Карамзину в Швейцарии, о тех временах, когда пастухи были братьями и когда "все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни проводили". Вообразив такие, никогда не существовавшие времена, Эраст забывает о своем дворянском происхождении, отрешается от всех социальных условий и предрассудков и предлагает Лизе руку и сердце . Но одно непредвиденное обстоятельство помешало Эрасту поступить, как следовало. Обаятельный полумрак вечера, когда "никакой луч не мог осветить заблуждения", довел Лизу и Эраста до такого головокружения, что затем уже не было никакой необходимости в браке и обманутая Лиза бросилась в пруд . В "Наталье" Карамзин идеализирует старинный русский быт, когда наши бояре тоже, подобно первобытным и счастливым пастухам, жили по душе, как братья, и говорили, как думали.

Эти три произведения имели в свое время необыкновенный успех, особенно между женщинами; потому что эти произведения были верным отражением чувств своего поколения, откликом той эпохи, которая помешалась на повальном сантиментализме.

В эпоху жизни чувством, каким был екатерининский век, подготовилось немало людей, которым сантиментально-романтическое настроение Карамзина казалось единственным, способным наполнить чувство. Это был, конечно, протест против окружавшей повсюду грубости; сентиментализм, конечно, будил чувство, возбуждал в душе новые ощущения, расширял пределы внутреннего мира, но в то же время он был бессилен выработать свою собственную идею и оставлял человека игрушкою противоречий между практикой установившихся уже идей и сантиментальной теорией новых чувств. Карамзин находился всю жизнь свою в том же противоречии; когда он отдавался влечению своего нежного чувства, он мечтал о братьях-пастухах, о всеобщем равенстве; но когда ему приходилось принимать участие в действительной жизни, он становился в тупик и не мог придумать ничего лучше существующего. Чтобы придумать лучшее, у сантиментализма было одно средство - уйти воображением в прошлое, "когда русские бояре говорили, как они думают", когда все люди были пастухами и братьями и когда они беспечно гуляли по лугам, проводя свое время в счастливой праздности. Это был идеал всего недовольного действительностью, всего очнувшегося для более нежных ощущений, и всего, жившего праздной мечтательностью. Оттого-то Карамзин и был по преимуществу дамским писателем. Тупая, неразвитая женщина того времени, настолько грамотная, чтобы читать только самое легкое, и совершенно неподготовленная, чтобы думать, была способна упражняться лишь в первоначальных чувствах и считала себя совершенно счастливою, если могла наполнить свой праздный досуг мечтами о любви. В промежутках сантиментального чтения она, конечно, секла и щипала своих горничных; но почему бы их и не щипать, если они так глупы, что не умеют зашпилить платья, и так дики, что не умеют ценить всех благодеяний рабства? Воспитание шло естественным порядком - с возбуждения чувства - и против этого говорить нечего. Но почему же Карамзин не начал с воспитания гуманного чувства, почему он начал с слезливой чувствительности, с любви между Лизами и Эрастами? Только потому, что гуманность есть идея, чтобы ее понять, требуется не только развитие, но и довольно сильное развитие мысли. А этого не было ни у тогдашнего общества, ни у писателя этого общества - Карамзина.

Карамзин был весь свой век мечтателем и идеалистом; бессилие мысли и не могло в нем выработать ничего другого . Сын своей страны, питавший к ней самую нежную привязанность, Карамзин мог явиться только проповедником хороших чувств, мог писать только для грамотной толпы, - для тех, чья мысль была не в состоянии перешагнуть за пределы личного эгоизма и личных повседневных отношений. Такому обществу был даже не нужен передовой мыслитель, ибо его не только бы не поняли, но отвернулись бы от него, как от фармазона и вольтерьянца. Добродетельное общество того времени очень дорожило своими удобствами жизни и своими правами; оно было слишком суеверно и невежественно, чтобы можно было пробуждать его мысль пробуждением других чувств, более возвышенных, широких, общечеловеческих и гуманных. Понятно, что Карамзин, чтобы влиять на такое общество, не мог стоять выше этого самого общества, не мог расходиться с его коренным мировоззрением, ни с принципами, которыми оно держалось. Когда "Живописец" вздумал было выразиться порадикальнее насчет крепостного права, то все заговорили, что он оскорбляет "целый дворянский корпус", и ему пришлось оправдываться, что он говорил о дворянах, "премущество свое во зло употребляющих". Карамзина ни в чем никогда не обвиняли, - напротив, он сам обвинял других, и после "Записки о древней и новой России", по словам г. Погодина, император Александр "явно охладел к Сперанскому"...

То, что в Карамзине называют обыкновенно противоречиями, вовсе не отступничество от своего мировоззрения; это обыкновенный процесс неустановившейся мысли, колеблющейся между противоположными очевидностями. Такое же колебание происходило и в Белинском, но никто не скажет, что это было отступничеством от самого себя. Карамзин был, неоспоримо, честный человек с благородными стремлениями, человек, не способный ни на ложь, ни на лицемерие. Но Карамзин никогда не мог встать на высоту европейской идеи, он никогда не мог проникнуть в смысл совершавшихся перед ним исторических явлений, и лицо для него всегда заслоняло идею. Патриотизм Карамзина заключался не в сердце, в голове, где жил и его сантиментализм, которым руководило воображение. Карамзин совершенно искренно хотел взять все хорошее от немцев и англичан, но ему нужно было, чтобы это было действительно хорошее. Таким образом, его космополитизм становился в рамки его личного вкуса, личного произвола, личного выбора, и потому Карамзин остался совершенно верен себе, когда в беспокойной Европе не нашел той "тишины", какую считал необходимой для процветания и силы, и, наконец, возвел в целую теорию те едва зарождавшиеся мысли, которые высказал в "Письмах русского путешественника" и в "Наталье, боярской дочери". Мечты о первобытной простоте нравов, о жизни на лоне природы, о добродетелях простого человека, наконец, та естественная, страстная привязанность к предмету своего исследования, какая была в Карамзине, когда он писал "Историю", должны были привести его к предпочтению древней России новой. Еще бы, если он никогда не выходил из нее, и с 1803 года, когда стал заниматься русской стариной, жил в отвлеченном мире прошлого! Его биограф говорит, что "вся жизнь Карамзина за последние восемь лет сосредоточивалась в его труде, который он не оставлял до последней минуты, и в тихих радостях семейной жизни. Жизни общественной и государственной он в это время уже не замечал или, по крайней мере, старался не заметить: ему хотелось жить в мире со всеми и с самим собою". Таким образом, пламенное рвение к усовершенствованию в себе человека, с которым Карамзин поехал за границу, осуществилось; но зато Карамзин уже не замечал ни государственной, ни общественной жизни. Карамзин достиг того, о чем мечтал двадцати трех лет от роду: душу его не возмущали "тиранские страсти". Карамзин был защитником крепостного права. "Мудрый, - говорит Карамзин, - идет шаг за шагом и смотрит вокруг себя. Бог видит, люблю ли я человечество и народ русский, имею ли я предрассудки, обожаю ли гнусный идол корысти, но для истинного благополучия земледельцев наших желаю, чтобы они имели добрых господ и средства просвещения, которое одно сделает хорошее возможным". Помещикам Карамзин предлагает тоже просвещение и добродетель. "Сделайте что-нибудь долговременное и полезное, учредите школу, госпиталь; будьте отцами бедных и превратите в них чувство зависти в чувство любви и благодарности; одобряйте земледелие, торговлю, промышленность; способствуйте удобному сообщению людей в государстве; пусть этот новый канал, соединяющий две реки, и сей каменный мост, благодеяние для проезжих, называются вашим именем!" При посредстве просвещения и добродетели Карамзин водворяет в России полное, повсюдное довольство и счастие. Так как "цветы граций украшают всякое состояние", то Карамзину уже рисуется в воображении золотой век, когда "просвещенный земледелец, сидя после трудов и работы на мягкой зелени, с нежною своею подругою, не позавидует счастию роскошнейшего сатрапа". Успокоившись фантазией, Карамзин в "Записке" обращается к императору Александру с таким советом: "Государь! История не упрекнет тебя злом (крепостным правом), которое прежде тебя существовало, но ты будешь ответствовать Богу, совести и потомству за всякое вредное следствие твоих собственных уставов". Такое отношение к народу привело Карамзина совершенно логически к абсолютной теории, которую он развивает в своей "Записке". Карамзин доказывает, что народ в русской истории не значил ничего. Но он слишком мягок, чтобы мириться с Иванами Грозными, и потому он желает правление добродетельное, "отеческое", "патриархальное"; он желает, чтобы на все должности избирались люди достойные, умные, честные, истинно преданные интересам отечества, и уменье "искать людей" ставит первым основанием хорошего порядка и общего благополучия. Одним словом, чувствительность и моральный принцип, характеризующие поколение екатерининского века, возведены Карамзиным в целую теорию сантиментального идеализма, долженствующего вести не вперед, а назад. Заслуга Карамзина потому есть заслуга отрицательная. Своей теорией он окончательно утвердил бессилие "чувствительного" направления там, где требовались здравая критика и зрелая мысль. Русская мысль от Карамзина не приобрела ничего, и только выиграло немного чувство той грамотной толпы, которая на чисто литературных произведениях Карамзина получила охоту к чтению. <...>


Пророк

I

Год угас в одно мгновенье; оборвался на Сенатской. Пришла — вместо пространства — пустота, ранее неведомая; жестко объемлющая предметы, стиснувшая, точно в кулаке, новообретенную фигуру слова и с ней (равную слову) фигуру человека.

1826 год ознаменован этой пустотой. В сравнении двух лет он именно этим характерен: по нему точно пролит вакуум, разделивший русский атом на составляющие. Или так: тогда, на рубеже двух лет, образовался этот русский атом, «пространственная» структура, определяющая рисунок и оптику русского сознания. Она отражена в строении русского языка; одно в другом отражено — литературный русский язык и русское сознание с этого момента являют собой, по сути, единое целое. Это одно и то же русское (литературное) целое; таково же и помещение нашего сознания; оно устроено округло, «атомарно». С ядром «Пророка», вокруг него струениями энергий-смыслов и пустотой вместо пространства.

Границы литературного «атома» — границы языка и сознания — довольно жестки. Многое остается непереводимо: изнутри вовне и обратно. Вспомним, как писал князь Вяземский, один из первых русских «физиков», создателей атомарной модели слова: границы языка должны быть так же неприкосновенны, как границы государства.

Царства: так будет точнее. Московского царства — еще точнее. Так и вышло: великий опыт удался нашим «физикам»: нарисовалось царство-государство языка, имеющее своей серединою сакральное ядро, окруженное волнением бесплотных смыслов и недвижением (материковых) пустот.

* * *

Пожалуй, слово «пустота» на переломе двух лет представляет ситуацию наиболее точно. 1826 год начался с поселения вакуума в русском (ментальном) «космосе».

«Космос» звучит лучше, чем «атом»; все же Россия не атом — пусть она будет размером с космос.

* * *

Метафора стала заменой пространству — поэтому наша «космическая» пустота есть нечто сверхъестественное, взывающее к сочинению, которое могло бы связать эту бездну подходящим образом, словом.

Разум (европейский) не вмещает этого необъятного пространства. Поражение восстания декабристов было окончательным утверждением этого диагноза.

Возник разрыв безразмерной русской данности и всеразмеряющего европейского метода, — каким он был на момент исследуемого события. Метальная рецептура того времени со всем сопутствующим набором приемов и практик не могла освоить эту данность непротиворечиво. Поражение декабристов отразило эту неспособность в политическом аспекте.

На отрезке развития русской словесности от Карамзина до Пушкина сказывалась тема неспособности освоить европейским слогом русскую ментальную бездну.

Карамзин положил на это свою жизнь. В начале 1826 года он еще жив, Карамзин. Он наблюдает за событиями «бунташного» декабря в понятном раздвоении чувств. Как бы ни был он далек от декабристов, их поражение наносит ему жестокую рану. Оно надорвет его изнутри; от декабря до мая 1826 года его жизнь составит медленное угасание, без надежды на спасение. После декабря его жизнь сделалась умиранием в пустоте, в новообразованном вместо пространства русском «космосе».

Пушкин в нем выживет. Неудивительно: его масштабное промосковское действие, создание «Годунова», было, помимо прочего, учебой безвоздушного бытия. Он сумел окуклиться в затворе Михайловского, научился дышать временем. Более того, он занял место в центре русского литературного атома; прошу прощения — космоса. Его переход из 1825 года в 1826-й прошел болезненно, но без фатальных последствий. Пушкин перешагнул в пустоту будущего в бумажном «скафандре»; язык, составляющий Александру пищу для дыхания, в нем (Пушкине) и находился.

* * *

«Атомарный» сюжет 1826 года в отношении Пушкина содержит, по сути, одну главу, собственно ядро: «Пророка». Стихотворение, состоящее из материи словесного ядра; сверхплотной, имеющей силу невероятного смыслового и образного притяжения.

Если продолжить «физические» формулы, это прозвучит так: «Пророк» «весит» примерно столько же, сколько «Годунов». Равны по весу два года: переполненный 1825-й, имеющий на всем своем протяжении связный сюжет праздничной метаморфозы Пушкина, и «пустейший» 1826-й, у которого в самом центре, в июле, помещается ядро «Пророка».

II

Можно попытаться представить некий больший язык, гипотетическое строение, предположение о котором составляет сквозную линию настоящего исследования — большее «пространство слова», в котором были реализованы (сведены вместе?) спорящие потенции той эпохи. Такой, в котором были бы уравновешены силы русского сжатия и расширения, «московское» и «морское» наречия. Такое трудно себе вообразить — еще бы, если мы мыслим и пишем теперь только по-московски.

Вот почему является на ум этот невозможный вопрос. История показала, что этот московский «меньшой» язык (тип мышления) — центростремительный, сужающий поле реальных наблюдений, понемногу утомил самого Пушкина. По своей природе он был человеком центробежным, путешествующим. Его дальнейшая, постсобытийная эволюция, от 1826 года и далее, вся на это указывает: он все более определенно стремился от московского ядра . И приходил во все большее противоречие со своим же (царским) очерком пространства 1825 года.

Наверное, так сказывалась его нереализованная тяга к путешествию, в первую очередь в Европу: желание, до конца дней не утоленное. Запреты, ссылки, полицейский надзор эту тягу только усиливали.

Пушкин составил для себя миф о заморском (европейском) рае и не успел в нем разочароваться. Карамзин и Чаадаев успели: они поехали в Европу и затем оба вернулись (не они одни), хоть и по разным причинам, но в одном убеждении, что там, при всем комфорте пребывания, они никогда не станут своими, не заговорят уверенно на своем языке — до такой степени он не совпадает с любой иной, кроме российской, окрестностью. Эти свойство и чужеродность, притяжение и отторжение внешних пространств ими были испытаны, Пушкиным — нет. Ему не дали оглядеться и остыть в Европе, удержали во внутренней изоляции. Отсюда эти непреходящие грезы и вождения пальцем по карте с нарисованными далекими морями.

И все же мысль о большем русском языке не оставляет, мысль о возможности расширяющегося пушкинского текста.

* * *

Его странствия обозначали не линии, но грани, переломы измерений. Не по плоскости, но вдоль по трещине, разделяющей миры знакомый и неведомый, двигалось его слово. Всегда по краю; так написано на карте: у других «части света», у нас — «края».

Это пограничное видение себя в пространстве унаследует Лермонтов. Осознание себя на границе миров, томительное ощущение возможности взглянуть в мир больший: таково чувство, направляющее русского путешественника.

Оно превратило Пушкина в одного из лучших медиаторов русской ментальной сферы.

* * *

С переходом из 1825 года в 1826-й эта сфера сделалась пуста и гулка. Пространство сохранилось в переполненных головах русских мечтателей о путешествиях. Внешние пустоты забрали их в тиски; головы мечтателей стали тяжелы как ядра; духовные напряжения отдавали звоном и внешней немотой. Мысль сделалась отражением геологического (не географического) процесса.

Как-то раз в библиотеке я обнаружил в книжных залежах брошюру: «Месторожденiе Александра Пушкина» и не сразу понял, что это всего лишь столетней давности пропись обыкновенного места рождения. А уже фантазия нарисовала невесть что: угольные копи, черную пыль, каторжане с заступами — роют книгу. Из-под земли появляется каменный истукан, черный лицом. За сто лет пушкинское слово слежалось в уголь, железную руду. Таков оказался результат ментального катаклизма — сжатия слова пустотой 1826 года.

Месторождения породы (части поэтической машины Александра Пушкина) разбросаны повсюду — чертеж утрачен. Вместо него — пустыня.

* * *

Равновесие сил, удерживающее русский «атом» в состоянии относительного покоя, обеспечено этой как раз пустыней.

Пушкин с первых дней ссылки ищет для себя пример поэта-отшельника. Первоначально это Овидий, римский ссыльный, отбывавший срок на берегу Черного моря. Затем его сменил другой образ: Иоанна Богослова на острове Патмос, пишущего последнее откровение.

Время от времени Александром овладевает соблазн юродства, хотя бы игрового. Он сыграл в самозванца, отчего не пойти в юродивые? Эти умеют (только им и дозволено) говорить в пустыне. У них слова оправданны — не извне, а изнутри, в этом случае корень «правда» имеет прямое значение: слова отмечены правдой.

Но все же образ юродивого, хоть и явившийся в работе над «Годуновым», — Иоанн Железный Колпак, Никола Солос, Николка — как пример для подражания явится Пушкину позднее. Пока, в Михайловском, он «царь», он испытал полноту существования русского самоназванного государя, осознал ответственность и риск пророчества.

Пророчество в пустыне, противопоставление ей своего «густого» слова: таково его самоощущение на рубеже 1825 и 1826 годов. Так начинается год «Пророка»: с опустошения и крайнего напряжения рисунка обстоящих Александра пространств.

III

Михайловское; январь, февраль, март. Что-то производится по инерции, в помещении как будто обустроенном, только все, кто ни есть в этом помещении, повернулись к нему затылком. Пушкин пишет письма, в ответ тишина — как это?

* * *

Он пишет новому царю. Отчасти по инерции: просьбы все те же. Он не столько надеется на царя, сколько на силы небесные — те, что там же, сверху, но все же повыше царя.

…Жду, чтоб Некто повернул сверху кран…
Кран на небесах все не поворачивается.

Все же в обращении к Николаю появляются новые ноты. Дело не только в том, что теперь в каждой строке ему требуется писать о неучастии в заговоре, — при этом так, чтобы не отказаться от своих друзей: та еще эквилибристика. После перемены царствования состоялись некоторые перестановки наверху, открылись новые возможности для его заступников (так секретарем следственного комитета по делу декабристов был назначен его старый приятель Дмитрий Блудов), Жуковский сохранил авторитет.

Дело, однако, не в этих конкретных обстоятельствах, но в общем состоянии пустоты, отменяющей прежние «физические» законы бытия и определяющей новые. Закачались весы — подо всеми закачались, и новый царь еще как на них закачался! И неизвестно, кто и кому теперь больше окажется надобен, царь или поэт.

Может быть, поэтому меняется интонация в обращениях Пушкина наверх. У него в столе «Годунов», в котором прописано по главам (сценам), как на Москве опрокидывается царский трон. После «Годунова» Пушкин уже другой, он по собственному ощущению стал много тяжелее на тех весах, где взвешиваются судьбы. Признания этого ждать не от кого, только от того, кто взвешивает, а как у него спрашивать признания? Только ждать, терпеливо и с уверенностью, что твоя чаша, которая уже полна, когда-нибудь, да перевесит.

Расчеты Пушкина помириться с Николаем оказались в итоге верны. После качания на весах, после казни руководителей восстания новый царь через Дмитрия Блудова вызовет в столицу опального поэта, понимающего о себе, что он пророк.

* * *

Опять Александр пишет Плетневу (3 марта) о себе аки пророке, и под тем же соусом: спасайте, вывозите меня в Петербург. Не будет вам Бориса, пока не выпишете меня в Петербург — что это в самом деле? стыдное дело. Сле-Пушкину дают и кафтан, и часы, и полумедаль, а Пушкину полному — шиш.

Слепушкин, Федор Никифорович, — крестьянский поэт, которому Пушкин сочувствовал.

А зачем что-то — Пушкину полному? Он и без того полон.

IV

Не зависть к крестьянину Слепушкину, но томительное ощущение, что перемены совершаются без него: перемены в большом русском проекте — прежней России уже не будет, будет следующая, что такое эта следующая Россия? Это следует спросить у пророка. О чем там думает Блудов? Он теперь в советниках у нового царя. Разве не знает Дмитрий Блудов, кто в России пророк?

Карамзин тяжело заболел: Пушкин боится открывать газеты. Возможно, боится того, что после Карамзина ему заступать на его место. Готов ли его проект, или у него для показа обществу есть только «комедия», XVII век с царем Борисом?

* * *

Совпадение, которое никак не идет из головы. Ясно как будто, что тема иная: тут прямо о математике, о геометрии в предположении точного расчета.

23 февраля 1826 года Николай Лобачевский выступил в Казанском университете с докладом на тему «Воображаемая геометрия»: сжатое изложение начал геометрии со строгим доказательством теоремы о параллельных. Доклад был сделан на французском языке (оригинал текста утрачен). У коллег он энтузиазма не вызвал, равно и у оппонентов, коим был разослан заранее: ответов на сочинение Лобачевского не последовало. Много позже идеи, высказанные автором в «Пангеометрии», получили всемирное признание.

Pangeometria — так в оригинале. Все же это не воображаемая геометрия, но все-геометрия, попытка пересчета большего мира, для воображения которого доказательство теоремы о параллельных есть только повод, вход, порог, через который необходимо переступить, переменившись внутренне.

Мои знакомые математики расценивают предложение Лобачевского как философский проект, косвенно относящийся к строгой математической науке .

Кстати, все они относят появление теории Лобачевского к сороковым годам. Тогда, не ранее, по их ученому ощущению, могло возникнуть это видение (ударение на первый слог) Лобачевского, наблюдение следующего по знаку сложности мира.

Нет, это видение было заявлено вовремя, в начале 1826 года, в тот момент большого русского пересменка, когда прежней России — даже в теории, в воображении — более существовать не могло. Прежнее ее пространство было отменено; это могли понять только люди, в высшей степени чувствительные к переменам метафизического чертежа, к тем сбоям и смещениям внутренней картины, которые ощутились наблюдателями как приход некоей новой пустоты. Пустота была истолкована и затем не однажды перетолкована, как прямое политическое следствие провала восстания декабристов. Политическая пустота: тут спорить не о чем. Предположение таково: эта политическая пауза, ничто во времени между декабрем 1825 года и коронацией Николая I в августе 1826 года в Москве была внешним выражением паузы метафизической, метаисторической, куда более значительной по своему масштабу и последствиям. Россия исчерпала ресурс движения, заданного за сто лет до того реформатором Петром I. Она не поместилась в европейские координаты — внутренне, в ощущении верного для себя места. Оттого это в первую очередь выразилось в ее языке. В этой сфере ее общее мнение могло выразиться достаточно объективно: в авторском и читательском «естественном» отборе, сумме предпочтений, которые в несколько поколений отсеяли все лишнее и ненужное русскому человеку и оставили нечто «геометрически» узнаваемое: царство, Москву в слове. И бумажного царя, который с этого момента мог соперничать с настоящими царями.

Первым на этот трон был посажен Пушкин; не сразу, не при жизни, но задним числом, в середине XIX века, когда победа московского «бумажного» сознания уже не вызывала сомнений.

* * *

Эти метаморфозы (России как большой книги) не имели непосредственного отношения к фигуре нового императора Николая I. Переворот в истории русского слова состоялся прежде его воцарения; он только воплощал его следствия, оставаясь на поверхности, наверное, и для себя самого императором петербургским, но на деле все далее уходящим от Европы в Москву (не географически, но ментально, пан-геометрически).

Отсюда и вопрос, который все нейдет из головы: случайно ли появление проекта Лобачевского на переломе внутренних русских пространств, случайна ли его синхронность с выступлением Пушкина, с его «московским» проектом, предъявленным в «Годунове» и затем, в сжатом виде, в «Пророке»? Эти двое опередили свой век: они превзошли его в масштабе своего «пространственного» видения, приступив к описанию большего мира, каждый на своем языке.

Россия замерла на перекрестке времен, точно в темноте рождественских Святок. Празднующие взглядывали в разные стороны. Кто-то — в Средневековье. Общим мнением комиссии по делу о декабристах, которое было предъявлено новому царю для высочайшего утверждения, было: казнить до ста участников выступления на Сенатской, пятерых же руководителей его четвертовать публично.

Вердикт из времен царя Бориса.

* * *

Пушкин — Вяземскому, не позднее 24 мая 1826 года.

Представь ее (судьбу) огромной обезьяной, которой дана полная воля. Кто посадит ее на цепь? Не ты, не я, никто. Делать нечего, так и говорить нечего.

V

22 мая 1826 года умер Карамзин. Опустошение — опустынивание — эпохи достигло предела.

Возможно, его смерть была поворотным пунктом, после которого Пушкин направляется прямо к «Пророку». Некоторое время ему потребовалось, чтобы успокоиться, оценить реакцию современников на уход Карамзина, возмутиться ею, написать посвящение «Годунова» — памяти его, Карамзина. Оглянуться, собраться с духом, признать свою (персональную) ответственность за чертеж слова и — писать манифест.

Манифестом стал «Пророк».

Потрясение от смерти Карамзина по календарю приходится примерно на его, Александра, рождение. В сравнении с прошлым годом — праздничным, хоть и тяжким, проведенным на перекрестках и в сомнениях, но все же целым, — этот, 1826-й, обходится без церемоний и весь разбит на части, на дни, друг с другом особо не связанные.

Но все же свои дни, между весной и летом, и далее, на пике света, он пропустить не мог. Вновь Пушкин, теперь уже привычным образом, вознесся: вид страны, как будто обезглавленной, умолкнувшей, вмиг позабывшей самое себя, ему открылся.

* * *

13 июля на кронверке Петропавловской крепости были повешены руководители декабристов. Так начинается спуск с вершины 1826 года.

Пушкин узнает о казни 22 июля; вместо стихов в альбоме рисует виселицу в нескольких ракурсах. Один рисунок в перспективе.

Возможно, с целью проверить его реакцию на казнь и, во всяком случае, навести о поэте справки, в июле в Святые горы приезжает некто Бошняк. Источники пишут о нем уверенно: шпион. Добрейший настоятель, отец Иона, дает ему об Александре отзыв самый благоприятный.

Он ни во что не вмешивается и живет как красная девка.

* * *

«Красная девка» Пушкин едет в монастырь в конце июля. Служба за помин души усопшей тетки; в церкви, стоящей высоко, как скворечник, с несколькими пролетами лестницы, на которой предпоследняя площадка уготована для его могилы, Александр видит на столике Библию, открытую на шестом пророчестве Исайи.

…Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих …

Считается, с этого момента пошел прямой отсчет (собирания, сплочения) «Пророка».

Подсказка — шестикрылый серафим, горящий уголь, уста — слишком очевидна. Настолько, что сам эпизод в церкви кажется сочиненным по случаю. Также в качестве некоторого образца (первотолчка), не столь близкого, упоминают 38-й псалом Давида:  …воспламенилось сердце мое во мне; в мыслях моих возгорелся огонь… Еще добавляют Коран и прозрение Магомета в пустыне. Но чем больше этих первоисточников , тем становится яснее, что они могут послужить только фоном для пророчества самого Александра. Оно столь же универсально, включено в традицию, помещено в «стены» Библии и Корана, сколько является изнутри, рожденное в индивидуальном опыте самоосмысления и духовного преображения.

Есть спор по поводу прототипа: Пушкин, мол, пишет не о себе, а о — приводятся варианты: упомянутые, Исайя и Магомет, а также современники Пушкина, в том числе женские персонажи; разброс довольно велик. Наверное, и тут сказывается универсальный характер откровения, которое можно приложить (присвоить) многим из его читателей. И все же при внешних совпадениях, которые все до единого могут отозваться у Пушкина суммарным взаимоподтверждающим эхом, основным прототипом — героем, пережившим и освоившим опыт преображения, — остается сам поэт. Он сообщает то, что «видит» изнутри; внешнее пространство резонирует в такт его внутреннему сообщению.

* * *

«Пророк» составляет точку пересечения (притяжения) внутреннего и внешнего миров; к ней собираются сюжеты и «рифмы», найденные Александром за два последних года. Два года — от того момента, как Пушкин отправился от моря в северную пустыню и умалился по дороге в точку, заметную одному Господу Богу. Теперь он подводит итог своему мучительному — недвижному — скитанию в пустыне, где он сначала «тонул», погибал без веры, но затем обрел веру и с ней новое слово.

Далее — не разбор, но простое перечисление сокровенных михайловских мотивов, которые за два года собрались в своего рода оглавление книги (не от слова «глава», но от «главное»).

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился
И шестикрылый Серафим,
На перепутье мне явился;

Хорошо это «мне»; тут является еще один герой «Пророка», который встречает на перепутье посланца небес. Это — читатель, это я, это он, это всякий, кто взял в руки «Пророка». Каждый читает о себе: отсюда это «мне». Мне явился Серафим, и вот почему я принимаю это сообщение так лично: я вырос в этой стране, в космосе ее безразмерного языка, и части моей сознающей машины так сложены, что отзываются разом на трубный глас «Пророка». Двух первых строк достаточно, чтобы у меня зазвенела голова, горизонт распался и отверз пустыню, до времени — до этих первых слов — неразличимую.

На перепутье, не у храма, как у Исайи: важное пространственное уточнение: пушкинский пророк остается в движении, когда на него накладывается «чертеж» Господень.

Начинается черчение по человеку.

Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы
Как у испуганной орлицы.

Главный сюжет двух этих лет Пушкина — прозрение в мир больший, который не столько вне, сколько внутри; еще важнее прозрение во время, которое открыло Александру море много большее, нежели он оставил на юге. Он над морем: в летней позиции, после Вознесения и Троицы — в пространстве. Потому и орлица: тут все видно отчетливо.

Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье
И горних ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Тут представлен весь мир разом. Лишь частью в нем прочитывается пустыня Пскова, но прочитывается без труда: именно шум и звон словесной плоти, в Михайловском обретенный, отличает новое слово Пушкина от невесомых «южных» стихов. Эти новые — тяжки, звонки и шумны.

Обитатели финского моря — подводным ходом бродящие гады, лешие, водяные и русалки, — все тут, на дне его «псковского» моря.

И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.

Тут слышно «Годунова». Наверное, инерция «геометрического» исследования сказывается: скрытое равенство двух главных произведений михайловской ссылки, «Годунова» и «Пророка», диктует свое. Они равны потому уже, что оба сохраняются на самом дне пушкинского поэтического потока: два камня, поверх которых движется толща прочих пестрых слов.

Но есть и другое подобие: подводя итог заточению, размыкая ключом «Пророка» замок псковской ссылки, Пушкин вспоминает о перевороте (тот же отворяющий жест), который в нем самом совершил «Годунов». Комедия о царе Борисе начиналась как опасное озорство и самозванство, деяние празднословное и лукавое, продолжилась осознанием своего греха и замиранием, немотою при известии об успехе «Годунова», о настоящей смене царя на Руси. Тогда Александр в себе ощутилжало мудрыя змеи, что произвело слово, опрокинувшее русский трон.

О крови умолчим. Так или иначе, собирая «Пророка», Пушкин не мог не вспомнить «Годунова».

И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

Ответственность за сказанное слово, и прежде Александру знакомая, теперь многократно усилилась. Он более не поэт, он пророк; он фигура во времени — согласно этому в итоге михайловского «черчения» меняется весь его духовный состав.

Это русское (жертвенное) черчение: угль не касается уст, очищая оные, как у Исайи, но прямо вкладывается в сердце — вместо сердца.

Как труп в пустыне я лежал
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

Слова, от первого до последнего, сами за себя говорящие. «Утопленник» всплыл, поднялся к небу, на глаза Господа. Пустыня обратилась «густынею» (слово из монашеской молитвы:  О, прекрасная пустыня; прими мя в свою густыню), она приняла странника, духовное перепутье пройдено.

* * *

Синтез видимого и невидимого, сведенного в «Пророке» воедино, можно долго разбирать на составляющие. Важнее отметить само это магнетическое действие, собирающее к ключевой точке июля 1826 года эти многие и многие сюжеты. Здесь виден «центр сборки» языка, то именно «ядро» атома (слова), удерживающее бегущие вокруг него по ближним и дальним орбитам наши переполненные космические пустоты.

Здесь, в концовке «Пророка», среди прочего, слышно сообщение о Карамзине. После его ухода Пушкин принимает следующее свое важнейшее задание: представительствовать словом во времени, в истории: теперь время для него моря и земли, время есть пространство, в котором действует его глагол.

* * *

Пушкин и прежде различал помещение времени — в сумме поэтических интуиций. История, как прошедшая, так и едва намечаемая, понималась им как композиция (целостного) сочинения: часть его прочитана, многое еще предстоит различить, продумать и сложить в рифму. В таком случае один только замысел будущего произведения становится видом пророчества. Другой вопрос, насколько это будущее произведение соответствует общей композиции истории как большего — общего, Божьего — сочинения. Здесь сказывался уникальный поэтический слух Пушкина, с восемнадцати лет понимающего свой голос как эхо целого народа.

Сидение в многознающей псковской пустыне, «аппликация» «Годунова», праздничный цикл, темперирующий память Александра, дополнили это поэтическое созерцание-творение истории — не просто дополнили, но качественно его изменили. Теперь не одно только угадывание народного эха во времени, но знание истории, знание календаря, как квинтэссенции русской истории, становится оружием Пушкина: не поэта, но пророка.

* * *

Несомненно, опыт михайловского творчества изменил рисунок «магического кристалла», с помощью которого Пушкин пытался заглянуть в будущее; собственно, тогда этот «кристалл» и явился Пушкину: слово, как «оптический» инструмент, данный ему для различения времени, как пространства.

Эта перемена метода — от интуиций к прямому «зрению» во времени — здесь более всего интересна. Пушкин приехал в Михайловское, разочарованный в прежнем методе: его «южный» атеизм прямо противоречил поэтическому опыту, предполагающему чудо прозрения. Поэт, отказывая себе в праве на предвидение, как будто намеренно делался «слеп»; ему оставалось одно предощущение пространства, которое во второй половине 1824 года было тревожно и темно. Перед ним вовсе не было этого сокровенного пространства, оттого являлись страхи и соблазны смерти и душа сама ложилась на дно.

В таком случае тем более интересен 1825 год Пушкина, так как это был год не просто «всплытия», спасения Пушкина из темных вод уныния, но полный цикл его ментального переворота. Пушкин-скептик, убивающий время за бильярдом, отвергающий пространство русской азбуки, начинает — празднуя, пробуя время на цвет и вкус — воспринимать новые токи жизни, новые звуки и дуновения духа, чтобы в итоге вернуться к русской вере и создать «Бориса Годунова». «Пророк» в сжатом виде это подтверждает. Он выглядит, как подпись к «Годунову», свидетельство того, что драму о царе Борисе написал пророк.

Пульс времени ему открылся явно; поэтому можно говорить о сокровенном «чертеже», наложенном на человека, целиком этого человека изменившем. «Пророк» — заключительная запись, пояснительная записка к этому чертежу.

* * *

Тут, наверное, стоит вспомнить еще раз о переводе Библии на русский язык, что оказался «синхронным» началу пушкинского творчества. Этот перевод начинался непросто, судьба его была противоречива. Подав надежду на преображение страны по образу и подобию духовной революции Ренессанса в Европе, русский перевод в скором времени был отложен, отменен (дело дошло до сожжения Библий, напечатанных по-новому); не оттого ли отменен, что подал ненужную надежду? Его судьба была во многом характерна для времени правления Александра I. Закат этого правления составил и закат проекта перевода. Но вот является новый Пушкин: его михайловская метаморфоза составляет перемену в духовном царствии в России — теперь она «бумажное» царство, империя языка. Уход одного Александра означает приход другого — и проект перевода Библии как бы переверстывается. Он подхвачен Пушкиным, передиктован им в «Пророке». С этого момента духовная власть в России уже не принадлежит безраздельно православной церкви: она начинает делить ее с русскими писателями. Положение неустойчивое, обернувшееся многими потрясениями русского духа.

Все это не названо явно, но действует скрыто, и от этого тайного действия производит тем больший эффект. «Пророк» не случайно является сразу вслед за русским Евангелием. Он становится предметом веры, уже не отменяемой.

Это значение «Пророка» еще скажется на судьбе Пушкина, которая с момента написания его начинает склоняться все заметнее к жертвенному евангельскому сюжету. Смерть Пушкина завершит этот сюжет окончательным подтверждающим акцентом. Для «государства» московского слова, в которое начинает превращаться Россия, Пушкин сделается неявным подобием Христа.

От этого откровение «Пророка» приобретает тем больший вес. Он становится «евангельской» точкой во времени, точкой начала, родственной пункту Рождества Христова в мировой истории. Была в России эра до «Пророка», начинается эра после него, время, обустроенное согласно его пророчеству.

Так произошла перефокусировка во времени, выставлен центр притяжения новой русской истории. Впрочем, сознание этого события произошло много после Пушкина, когда литературная «религия» уже владела русскими умами.

* * *

Известное дописывание «Пророка» может послужить этому примером. В середине века (отсрочка показательна) является версия, что в оригинале стихотворения были еще четыре строки, которые Пушкин будто бы сохранил в тайне.

Восстань, восстань, пророк России,
В позорны ризы облекись,
Иди, и с вервием вкруг выи
<У. г.> явись.

У. г., согласно расшифровке, произведенной тогда же, спустя 25 лет после написания стихов, означало — убийце гнусному. То есть — новому царю Николаю, казнившему декабристов.

Если эти строки прямо продолжают «Пророка», то призыв идти к царю Николаю принадлежит Господу Богу: именно он обращается к пророку. Тут слышна некоторая неувязка, политическая проекция, очевидно сужающая изначальное «пространственное» сообщение «Пророка». Авторы версии доказывают, что эти строки принадлежат Пушкину, что сам он в разговорах о них упоминал. Но даже и в этом случае эти строки были дописаны задним числом: слишком явно они не попадают ни в настроение, ни в самый масштаб «Пророка». Можно предположить, что эти строки были написаны после получения известия о том, что царь вызывает Пушкина в Москву. Пока неизвестно зачем, но, так или иначе, ясно, что предстоит судьбоносное свидание.

Пушкин отреагировал на эту новость очень болезненно: в этот момент Николай вспомнился ему именно как убийца друзей. Александр содрогнулся при одной мысли о том, что должен будет подать ему руку. Именно тогда ему явился образ юродивого как пример должного поведения в этой непростой ситуации.

В таком случае можно предположить, что именно эти, политические строки, так явно не совпадающие по тону с основным текстом «Пророка», были написаны по дороге из Михайловского в Москву. Их Пушкин прятал в кармане, когда направлялся в Кремль на свидание с Николаем, за них испугался, когда они куда-то пропали (и спустя двадцать пять лет нашлись?).

Здесь важнее то, что их притянул, поместил в свое поле (и удержал на расстоянии) «Пророк», уже написанный. Тогда в первый раз сказалась его сакральная гравитация: спустя месяц после написания он был уже событием — центральным событием на карте русского языка, относительно которого начинается отсчет истории современного русского слова. В центре его — «евангельский» текст «Пророка», вокруг вращается, к нему тянется все, что много легче его, в том числе эти горячие, задним числом найденные строки.

* * *

Черчение закончено; через «Годунова» к точке «Пророка»: так пушкинский фокус нарисовался тем более отчетливо. Затем и нужен был этот чертеж: необходимо было найти эту фокусную точку, в которой положение языка фиксируется как образцовое. К нему склоняется, с ним, как с Евангелием, сравнивает себя все наше последующее сочинение: здесь выставлено «зеркало», в которое смотрит наш язык. Неудивительно, если из «зеркала» смотрит «Пророк».

Пушкин первый оглядывается на это волшебное стекло: теперь оно его «магический кристалл». Событие рефлексии языка на вершине — в июле — пушкинского 1826 года можно считать совершенным.





Оглавление
Литературная критика 4
«Запредельное странствие» Николая Карамзина 4
История создания и публикации трактата "О Древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях" 108
Карамзин 116
О Карамзине 125
Английские переводы произведений Карамзина и его современников 141
Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая 154
Письма русского путешественника 285
Наследство "Бедной Лизы" 301
О литературной критике Н. М. Карамзина 311
Стихи Лермонтова и проза Карамзина 319
"Саконтала" Карамзина 323
Карамзин как литератор 356
Критика о повести "Бедная Лиза" Карамзина 365
Поэзия Карамзина 371
Критика на книгу под названием: Рассуждение о старом и новом слоге российского языка 436
О повести "Бедная Лиза" 437
Общая характеристика литературной критики 18 века 439
«Бедная Лиза» Карамзина и сентиментально-повествовательная литература конца XVIII – начала XIX в. 448
Историческое похвальное слово Карамзину 461
Жанровая модель новеллы в "Письмах русского путешественника" Н. М. Карамзина" 514
О слоге господина Карамзина 526
Попытки русского сознания. Сентиментализм и Карамзин 530
Пророк 537