3. Государство как Театр от Нерона до наших дней

ИЛЛЮСТРАЦИЯ: Нерон Клавдий Цезарь Август Германик (37 — 68) — римский император c 54 ПО 68 годЫ, последний из династии Юлиев-Клавдиев. Реконструированное по бюстам в красках изображение Нерона волею художников напоминает поздние портреты Наполеона Бонопарта.                        

             Г О С У Д А Р С Т В О   К А К   Т Е А Т Р.  И  ТЕАТР  КАК   ГОСУДАРСТВО 
               
        ОТ РИМСКОГО  ИМПЕРАТОРА  НЕРОНА   ДО  ТИРАНОВ   В  ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.С.ПУШКИНА -   Н.В. ГОГОЛЯ  -  М.А. БУЛГАКОВА


ПРИНЦ  Г А М Л Е Т, наставляя актёров, говорит, что назначение и цель лицедейства «к а к  п р е ж д е,  т а к  и  т е п е р ь  б ы л а  и  е с т ь – держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели её же черты, спеси –  её же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток. – У. Шекспир «Гамлет» (1599—1601). Перевод М. Лозинского
                *****************************************

В «РЕВИЗОРЕ»  я  р е ш и л с я  собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем. - Н.В. ГОГОЛЬ «Авторская исповедь»(1847).
                *********************************************
               
«В Е С Ь    М И Р  –  Т Е А Т Р!» – ГОСУДАРСТВО КАК  ТЕАТР.  Как помним, печальнейший принц Гамлет с помощью странствующих актёров вносит в старую пьесу исправления, дабы его отчим король-убийца увидел на сцене отражение своих злых дел. «Властитель - самодержец» и «свободный художник слова – писатель,  драматург, поэт» - тоже определённые социальные «маски»:  самодержец - есть определённая на мировой сцене - роль.

 Маску "самодержец" принц Гамлет с коронованного зрителя как бы срывает со сцены  хлёстким напоминанием, что Клавдио стал королём ценой предательства и братоубийства. Император Всероссийский (1825-1855) Николай I (1796-1855) настолько отягощающих совесть несоответствием с буквой закона поступков не совершал. Николай I гордился, по его мнению, в им управляемом - "срежиссированном" государстве точным разделением и законопослушным исполнением чиновных ролей.

В 1836-м посмотрев премьеру гоголевского «Ревизора» Николай I якобы воскликнул что-то вроде: «Н у  и  п ь е с к а, всем досталось! А мне более всех!». Авторство государя спорно, так как фраза дошла до потомков, как говорится, - с третьих рук. Но в любом случае после премьерная внешняя лояльность государя была вынужденной: на кого было гневаться, когда он сам премьеру и разрешил, поверив "коварному" уверению В.А. Жуковского, что «в  к о м е д и и  нет ничего неблагонадёжного, что это только весёлая насмешка над плохими провинциальными чиновниками...». На деле же классический типичный и даже "избитый" сюжет популярной «комедии ошибок» в «Ревизоре» только слегка прикрывал острейший в совершенно новом ключе общественный фарс, в котором за уездным городком подразумевается вся Россия.

Государь Николай I так просто не сдался и сделал ответный анонимный вполне "хлестаковский" ход: по инициативе "свыше" императорскому театру была заказана пьеса на тот же сюжет, но с зеркально отражённым финалом: все чиновники-казнокрады наказаны, что резкую сатиру «Ревизора» с государственного уровня перевело бы на частный. Вот только более века  оставшемуся неизвестным автору заказной пьесы «Настоящий ревизор» (авторство князя Д.И. Цицианова доказано в 1985) далеко было до гения Н.В. Гоголя. И после нескольких представлений в пику Гоголю представленная контр-пьеса сама собой исчезла из репертуара.

Известный литератор, философ и религиозный мистик  Д.И. Мережковский возведёт мелкого чиновника и пустого молодого человека Хлестакова аж в пособники дьявола: мнимый Ревизор приходит за душой городничего дабы воздать нечестивцу за грехи. «Главная сила дьявола — уменье казаться не тем, что он есть...» — не стоит спорить с мистиками. Однако конкретно с психологической точки зрения и по определению самого Гоголя "без царя в голове" Хлестаков "говорит и действует без всякого соображения".

У Хлестакова нет - не наработано определённой социальной поведенческой маски, так же и сценическое амплуа  -  традиционная манера исполнения роли колеблется между проказником-затейником - шутом-эксцентриком - неизвестным незнакомцем (как граф Монте-Кристо!) и фатом. Это на то время для сцены было абсолютным новшеством. Гоголь вообще был недоволен своей комедии и исполнителями, и зрителями, и сам собою - авторским текстом, так что правил комедию до 1842 года. Такое тройное вкупе недовольство граничит со стремлением действительно мир сделать театром
... ну,хотя бы в лице зрительного зала.

Более всего Гоголь был недоволен исполнителем роли главного героя Николаем Дюром (1807-1837): «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде... целой шеренги водевильных шалунов...» - хотя весьма многоплановый с богатой сценической биографией актёр Николай Дюр до того уже успел сыграть Чацкого. Есть мемуары, что и другие актёры были в затруднении, как же следует играть персонажей «Ревизора»?.. Новизна комедии ломала вообще все принятые сценические рамки.

В о з н и к а е т  в о п р о с: понимал ли сам к себе до болезненности требовательный Гоголь, насколько он сам  н о в ы й  драматург?..

В силу изобретённой Гоголем новой подачи роли Хлестаков прямо как по гамлетовой "прописи" - зеркало, отражающее в государстве высшие чиновные "роли". Но до глупости легкомысленный  Хлестаков эти ему от страха примысливаемые чиновниками роли на лету подхватывает-отражает и проигрывает в мыслях карикатурно: как они видятся "маленькому человеку". Например, какому реальному даже всесильному и амбициозному  министру нужны двадцать тысяч курьеров?! И разве власть и тем более ум министра определяются быстротой доставления прямо из Парижа ещё горячего супа?! Стоит только чиновникам заикнуться, как ввоображении Хлестакова эта чужая мысль сяв каррикатурную картинку.

И с точки зрения таких как бы спонтанно возникающих карикатурных отражений Хлестаков творчески более живой, чем закоснелые в своём двойном понимании "роли" (соблюсти видимость беспорочной службы и себя не обидеть) и боящиеся честного ревизора чиновники города NN. Вот что в том числе делает эту комедию Гоголя вне времени бессмертно хлёсткой.

Сходную с образом Хлестакова операцию Гоголь в "Мёртвых душах" совершит с образом Павла Ивановича Чичикова. В ворота гостиницы губернского города NN  губернского города NN въехал - "господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным..." Просто без особых и вообще без всяких примет господин  Н и к т о  въезжает.

 А вот испуганные и озадаченные чиновники губернского города NN  пытаются определить что за инкогнито такое скупщик мёртвых душ Чичиков: под какое жизненное амплуа он подходит? Сначала Чичиков был любезный всем миллионщик. Приписанное мнимое намерение увезти губернаторскую дочку ещё не пугает, но превращает Чичикова в эффектного романного героя. Потом мнения склоняются не в пользу героя: он "делатель фальшивых ассигнаций, скрывающийся под разными именами", или чиновник генерал-губернаторской канцелярии: то есть новый ревизор, или фискал- шпик.

"П р о т и в  д о г а д к и, не переодетый ли разбойник, вооружились все... в разговорах его ничего не было такого, которое бы показывало человека с буйными поступками". В итоге даже предположат, что Чичиков - переодетый Наполеон Бонопарт... Но ведь это всё не о Чичикове: это всё волнующие умы чиновников "роли". И вдоволь насмеявшись, Гоголь сообщает, что достаточно уже было благородных героев, а теперь "припряжём и  п о д л е ц а": вот так «отпечаток» своего времени! Отвесил Николай Гоголь "своему времени" изрядную пощёчину!

Государи, и «век» не слишком жаждут видеть отражение своего не приукрашенного некрасивого «отпечатка», поэтому творцы постоянно ищут новые средства художественного отражения, дабы заинтересовать публику и обмануть упрямцев у власти. Представим, что в годы уже сталинского террора 1930-х годов талантливый, знающий историю  драматург – наследник высших гуманистических традиций (это условие обязательно!) русской литературы мучается вопросом: как же так получилось, что означенные гуманистические традиции русской литературы совершенно разошлись с происходящим в стране? Почему Достоевский «Бесы» создавал как предупреждение, а аукнулось как чуть ли не пародийное пророчество?!

 Едва ли настоящий - "от бога" прозаик или драматург эту проблему начнёт примитивно решать с поисков единственно во всём виноватых «врагов народа» или единственного тирана - абсолютного злодея. Для Михаила Булгакова (1991-1940), в первую очередь, гуманистические традиции русской литературы были неотделимы от имени Пушкина. А тот всегда стремился явить пером сложные многоплановые характеры.

 Пушкина восхищал характер Анджело в пьесе Шекспира «Мера за меру»: «Л и ц а,  с о з д а н н ы е  Шекспиром... существа  живые, исполненные многих страстей, многих пороков.  Обстоятельства развивают перед зрителем их  разнообразные и многосторонние  характеры. <…> Анджело лицемер, потому что его гласные  действия  противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (Пушкин, заметки 1835-1836 гг.)

 Д о б а в и м: Анджело глубок и сложен, потому что начинает властвовать с искренним желанием искоренить в государстве пороки. Но оказывается, что искоренитель не знает сам себя, и искоренение пороков оказывается вдруг чрезмерно до бесчеловечности жестоким, потому что правителя вдруг подводит проснувшаяся страсть. И вот уже граница меж добром и злом утеряна. Правитель предстаёт сластолюбивым тираном.

В  ПЬЕСЕ   ШЕКСПИРА «МЕРА  ЗА  МЕРУ» стирание грани между добром и злом случается без помощи ведьм и прочей нечистой силы. В этой пьесе по сюжету мнимо уехавший герцог передаёт полноту власти - делает своим наместником самых высоких моральных правил придворного Анджело. Которого герцог в тайне желает испытать: «К о г д а  достигнет  в л а с т и, – Как знать! Увидим, как себя явит Тот, кто безгрешным кажется на вид». Герцог определяет и меру того, когда суровый правитель всё же ещё не тиран:

Т ю р е м щ и к.  Жесток наместник наш!

Г е р ц о г.  Не то, не то...         
  ...Ели б сам он грешен
Был в том, что так преследует в других,
Тогда б он был тираном, но теперь –
Он только справедлив.
      ************
 
Власть – всегда тяжёлое испытание. Анджело, воспылав преступной страстью, с неожиданной для самого себя лёгкостью переступает грань между добром и злом. Чтобы бы заполучить понравившуюся ему добродетельную девицу, Анджело готов преступить закон и мораль - готов к обману, шантажу, убийству:

                ...Теперь я начал 
И со своих страстей узду снимаю 
                ...Клянусь я страстью,
   Во мне кипящей, я сумею стать
   Тираном! Говори всё, что захочешь,
   Но ложь моя,  – знай это наперёд, –
   Над правдою твоею верх возьмёт.  –

Шекспир «Мера за меру».  Пер. Т. Щепкиной-Куперник               
         *   *   *   *   *

И до Шекспира в глубинах истории немало найдётся исторических примеров, когда во благо начавшееся царствование завершалось неким вихрем безумных зверств. Перед какими историческими примерами в лицах меркнет зловещий ореол тирана вокруг Анджело. Так уже упомянутый здесь император Рима Нерон сокращением непосильных налогов обрёл популярность у плебса - народа. В первую половину царствования Нерон строил народные гимнасии и театры, где римлян развлекали гладиаторскими боями. отказавшись от новых завоеваний. Во внешней политике отказавшись от новых завоеваний, Нерон мудро ограничился укреплением уже имеющихся границ. Казалось бы, не император, а общая воплощённая мечта...

 Тем не менее в историю Нерон вошёл как жестокий тиран  и самодур, велевший убить свою властолюбивую мать Агриппину. Призрак убитой материя, якобы, преследовал по ночам сына - убийцу до его смерти. В 64 г.н.э. раскрыв против себя заговор бывших соратников, Нерон стал уже болезненно подозрителен, и, вместо былого мудрого управления государством более занялся поэзией, спортом, походами по борделям, пышными оргиями во дворце и требовавшими новых налогов масштабным строительством. Попутно начались процессы по оскорблению императорского величия и бесконечные казни, обставляемые с фантазией подобно театральным представлениям. И скоро былая благая популярность Нерона развеялась как дым. В целом второй и последний период правления Нерона "аукается" с годами сталинских репрессий. Являясь на мировой сцене в одежде своего времени, тираны действуют весьма схоже: ни один из них нового ничего не выдумал.

И тут возникает вопрос: воображая себя великим актёром и гениальным поэтом, которому всё позволено, напуганный заговорами Нерон первоначально не хотел ли искусством заменить опасную для него действительность?.. Ведь создавать комедию или трагедию - на то воля автора. В театре сыгравший смерть актёр может не раз  под гром рукоплесканий публики "ожить" на сцене. В жизни же умирают один раз. Образно говоря, царственный актёр - император Рима не заблудился ли между жизнью и политикой и театральной сценой?

Для Александра Пушкина личность Нерона уже по традиции была кровавого тирана нарицательным именем, удобным для аналогий с событиями текущего времени. В 1819 году является - изустно передаётся двустишие-эпиграмма на влиятельнейшего вельможу в царствование Александра I - графа Аракчеева, человека грубого, жестокого и личного друга "доброго" царя. Эпиграмма эта с большой (но не стопроцентной) долей вероятности принадлежит Пушкину и является откликом на жестокое в духе позднего Нерона Аракчеевым потоплением в крови - подавлением бунта в военном поселении в г. Чугуеве под Харьковом 18 августа 1819 года.

    В столице он — капрал, в Чугуеве — Нерон:
    Кинжала Зандова везде достоин он.*
         *    *   *
*Карл Людвиг Занд (1795-1820)— немецкий студент, кинжалом заколовший писателя и драматурга Августа фон Коцебу. Имя приговорённого к смертной казни Занда стало нарицательным для мстителя за поругание свободы, хотя Коцебу и был убит по ошибке вместо дипломата А.С. Стурдзы. Пушкин посвятит Занду стихотворение "Кинжал" ("О юный праведник, избранник роковой...")

            ****************************************************

"МЕРЗАВЕЦ"  НЕРОН   И   АНТИХРИСТ   НАПОЛЕОН.  Не обошёл Нерона вниманием и Николай Васильевич Гоголь.  А.О. Смирнова-Россет вспоминает, как она осматривала Рим в обществе Гоголя: "О д н а ж д ы, гуляя в Колизее, я ему <А.О.Смирнова - Н.В. Гоголю> сказала: «А как вы думаете, где сидел Нерон? Вы должны это знать, и как он сюда являлся: пеший, или в колеснице, или на носилках?» Гоголь рассердился и сказал.

«Д а  в ы   з а ч е м   п р и с т а ё т е   к о   м н е  с  э т и м   п о д л е ц о м?  <...>  я скажу вам, что мерзавец Нерон являлся в Колизей в свою ложу в золотом венке, в красной хламиде и золочёных сандалиях. Он был высокого роста, очень красив и талантлив, пел и аккомпанировал себе на лире. Вы видели его статую в Ватикане, она изваяна с натуры»". (А.О.Смирнова-Россет "Из воспоминаний о Гоголе"; Рим, 1842 год)

Такое впечатление, что Гоголь лукаво предлагает даме внешний портрет Нерона, каким могли представлять всесильного императора падкие на внешние эффекты граждане весьма среднего уровня - обыватели. Причём это портрет - вид из зрительного зала на сцену.

В отличие от отталкивающего жестокостью Нерона, Наполеон – обольстительный символ удачливого самоутверждения: почти нищий стал императором! Многие ли хотели бы быть на месте Нерона?.. Как-то, знаете ли, некрасиво и неуютно. А вот от карьеры подобной как у Наполеона многие ли бы с ходу отказались?! Власть – самая опасная приманка, ведущая за грань добра. Так Пушкин в «Евгении Онегине» заметит: «М ы  в с е  г л я д и м  в Наполеоны; Двуногих тварей миллионы  Для нас орудие одно...»

После изгнания из России врага Наполеона и его смерти романтизированный образ  оставался символом блестящей завидной карьеры "выходца из низов": почти нищий стал императором"! Отсюда уже близко к не различению добра и зла: «Наполеон – великий человек!» – «Но Наполеон залил кровью Европу!». Стоит переставить эти фразы местами, как мы, образно говоря, уже у означенной пресловутой моральной грани.

Кумир Евгения Онегина и из его поколения многих - «Столбик с куклою чугунной  Под шляпой с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом...» – статуэтка императора Наполеона легко может быть заменена образом другого тирана или удачливого политического лидера настоящего времени. И Николай Гоголь в "Мёртвых душах" вдруг сравнивает с Наполеоном - Павла Ивановича Чичикова. Чиновники губернского города NN в страхе и растерянности гадают, кто же на самом деле есть таинственный покупатель мёртвых душ - умерших крепостных,по ревизской сказке <отчёт помещика государству> значащихся живыми:

"И з  ч и с л а  м н о г и х... п р е д п о л о ж е н и й  наконец одно было, странно даже и сказать, что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон, что англичанин издавна завидует, что, дескать, Россия так велика и обширна, что даже несколько раз выходили и карикатуры, где русский изображен разговаривающим с англичанином.  Англичанин стоит и сзади держит на веревке собаку, и под собакой разумеется Наполеон. «Смотри, мол», говорит, «если что не так, так я на тебя сейчас выпущу эту собаку!» И вот теперь они, может быть, и выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков.

К о н е ч н о, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона... ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок..."
 
                *******************************************

Далее В "Мёртвых душах" Наполеон сравнивается с Антихристом, а значит, вместе с ним и Чичиков. И потом идёт обратное нисхождение. После в русской прозе первого вестника - Германна из Пушкинской "Пиковой дамы" Чичиков и есть как бы из первых Наполеонов нового времени наживы - олицетворением Антихриста, когда вместо  духовных ценностей когда деньги становятся мерилом всего. С другой стороны из кумира поколений Наполеон как  бы низводится до уровня чиновника - мошенника. Такой вот в гоголевской поэме в прозе явлен по внешним сравнениям вроде как по ревизской сказке театр абсурда, но совершенно логичный с точки зрения морали.

Интересно, что в наброске Фёдора Достоевского "Ростовщик" (по замыслу относился к роману "Идиот"; рабочая террадь Ф.М.Д. за 1864-1867 гг.) есть ассоцирующийся с личностью Нерона персонаж Nero (артист), который при развитии этого образа должен был бы предстать в трёх ипостасях: 1. Нерон - артист; 2. Нерон - жестокий гонитель и палач первых христиан. И из далее из второго логично вытекает: 3. Нерон - для своего времени Антихрист.

"А р т и с т" у Достоевского равно "актёрству" как грубому ремеслу: актёрские навыки Нерона несли людям только несчастья, и уже поэтому актёрство Нерона на сцене, как и на троне,  не имело отношения к настоящему искусству во имя - прекрасного, доброго, вечного. Актёрству Нерона должен был быть противопоставлен врождённый артистизм мышления князя Мышкина, который на полях рукописи охарактеризован - "князь Христос"

 Неиспользованный образ Нерона, вероятно, преобразовался в образ Великого инквизитора в "Братьях Карамазовых". А после Гоголя использовавший в своих произведениях образ Нерона Михаил Булгаков предпочтёт не мистическое толкование, но психологическую и сатирическую игру с этим образом.
 

НЕРОН   - КАК   СИМВОЛ  ЖЕСТОКОСТИ.   Вместо желанных лавров великого артиста исторический Нерон посмертно добился, что его имя на долгие века сделалось нарицательным – расхожим символом жестокой вседозволенности под маской само внушённой гениальности. Принц Гамлет в разных переводах со сходным смыслом восклицает: «Б е з  з в е р с т в а, сердце! Что бы ни случилось, Души Нерона в грудь мне не вселяй!» - «Спокойнее! Нерон мне не пример!» - «Душа Нерона в эту грудь не внидет!»

Император Рима Нерон упоминается уже в первом романе "Белая гвардия" Михаила Булгакова - во многом преемника Гоголя. До 1917 года в гимназиях подробно изучалась история Древнего Рима, что давало лучшее представление во много сейчас абстрактного смысла слова «тиран», отсюда возникали и сравнения тиранов древности с текущим временем. Так ещё в первом романе Булгакова «Белая гвардия» именно Нерона вдруг вспоминает убегающий от петлюровцев вчерашний гимназист и ныне юнкер Николка Турбин: 
 
«НИКОЛКА... выбежал на мрачный, скверный двор... и напоролся на человека в тулупе... Рыжая  борода и  маленькие глазки, из которых сочится ненависть...  Нерон.
Человек, как бы играя в весёлую игру, обхватил Николку левой рукой, а правой уцепился за его левую руку и стал выкручивать её за спину...
   – Ах ты, сволочь! – сипло закричал рыжебородый и запыхтел, –  куды? стой! – потом вдруг завопил: Держи, держи, юнкерей держи...
Держи!

   Бешенство овладело всем Николкой, с головы до ног <...> Он оскалился, как волчонок. Николка выбросил руку с кольтом из кармана...
   – Убью, гад!
 Жёлто-рыжий дворник, увидавший, что Николка вооружён, в отчаянии и ужасе пал на колени и взвыл, чудесным образом превратившись из Нерона в змею:
   – А, ваше благородие! Ваше...
   <…>
Но кольт (Николкин) не  пожелал выстрелить... Николка в отчаянии... как боевой петух, наскочил на дворника и тяжело ударил его... ручкой в зубы... Дворник же вскочил на ноги и побежал от Николки...  Николка  увидал, что половина его бороды стала красной. <...>  "Э… Этот Нерон предаст. Зубы я ему расколотил... Не простит!"»
           ***********************************************

Кроме рыжего цвета волос, какое историческое отношение какой-то из Киева дворник 1920-х годов имеет к императору Нерону? Никакого. Сравнивается как бы по ситуации в Николкином понимании моральный уровень поступков. Ударившая в младшего Турбина вспышка злобы спонтанно вызвала в  сознании вчерашнего гимназиста Николки это на социальном уровне странное сравнение. Опасность была для Николки остро реальной: в революционное годы расстреливали и  «юнкерей», и даже кадетов - десятилетних мальчиков. ир в золотых чертогах у Нерона,
Почётный пир для избранных друзей…

 Кроме имени Нерона как символа зла, римская тематика в России была известна: Историю Древнего Рима" - изучали в гимназии, и в университете. Честно говоря, Рим знал и более жестоких чем Нерон правителей. Нерон выделялся только "прославился" гонениями на первых христиан и любовью к масштабным театральным представлениям. Что и освещалось в русской поэзии.

Например, в стихотворении Льва Мея "Цветы (Посвящается графу Григорию Александровичу Кушелеву-Безбородко)" (1855) описывается роскошнейший "Пир в золотых чертогах у Нерона, Почётный пир для избранных друзей..." - которых ради шутки хозян чутьдо смерти не удушил - чуть не погрёб под сыпавшимися с потолка розами за недостаточное восхищание его новой поэмой, но - "Великодушный кесарь забывал Обиду, нанесённую поэту..."

В стихотворении Фёдора Соллогуба "Неронов пир" (1908):

Нерон сказал богам державным:
«Мы торжествуем и царим!»
И под ярмом его бесславным
Клонился долго гордый Рим...

Некто безымянныйжаждал заколоть тирана, но был схвачен: "Смолою облит, на потеху
Безумных буду я сожжён. Внимай бессмысленному смеху  И веселися, злой Нерон!"

Негласной опорой русской государственной политики было утверждение: «Москва – третий Рим, а четвёртому не бывать!» Откуда взялось такое утверждение?.. Преемницей мощи Рима считали Византию. Россия от слабеющей Византии приняла христианство. Косвенная критика на амбиции правителей "третьего Рима" звучала ещё в стихотворении Фёдора Тютчева "в Риме" (1866):

Средь Рима древнеего сооружалось зданье —
То Нерон воздвигал дворец свой золотой;
Под самою дворца гранитною пятой
Былинка с кесарем вступила в состязанье:
«Не уступлю тебе, знай это, царь земной,
И ненавистное твое я сброшу бремя».
— Как, мне не уступить? Мир гнется подо мной. —
«Весь мир тебе слугой, а мне слугою — время».
         *    *    *

Предупреждение Тютчева русские самодержцы, естественно, не услыщали и не поняли. Официально считалось, что "третьему Риму" - России предназначена мессианская роль. Самодержавно-царская и православная Русь должна хранить правую веру и доблестно бороться с её врагами: такая была государственная, с младших классов гимназии внушаемая «идея фикс». Для реального успеха которой нужен был бы очень талантливый правитель!

 И в 1911 году поэт Игорь Северянин (1887-1941) вдруг явит публике проникнутое как всегда изощрённой стильной иронией стихотворение "Н е р о н":

Поверяя пламенно золотой форминге*
Чувства потаенные и кляня свой трон,
На коне задумчивом, по лесной тропинке,
Проезжает сгорбленный, страждущий Нерон.

Он — мучитель-мученик! Он — поэт-убийца!
Он жесток неслыханно, нежен и тосклив...
Как ему, мечтателю, в свой Эдем пробиться,
Где так упоителен солнечный прилив?

Мучают бездарные люди, опозорив
Облик императора общим сходством с ним...
Чужды люди кесарю: Клавдий так лазорев,
Люди ж озабочены пошлым и земным.

Разве удивительно, что сегодня в цирке,
Подданных лорнируя и кляня свой трон,**
Вскочит с места в бешенстве, выместив в придирке
К первому патрицию злость свою, Нерон?
  <...>
Разве удивительно, что в амфитеатре
Все насторожилися и задохся стон,
Только в ложе кесаря появился, на три
Мига потрясающих, фьолевый хитон?***
       *    *    *
*Форминга  — древнегреческий струнный щипковый инструмент из греческих лирообразных. Во время игры формингу поддерживали перекинутой через плечо перевязью.
**По преданию Нерон был сильно близорук и вдаль смотрел с помощью подобия лорнета из отполированного изумруда.
***Фьолевый - фиолетовый - конкретно У Игоря Северянина. Пурпурный и фиолетовый цвета в Древнем Риме мог носить только император.
        **********************

Игорь Северянин называет стихотворение "Нерон",а тень падает на последнего русского царя. Когда к 1914 году политика мало способного самодержца Николая II уже для всех видимо привела Россию вместе с её мессианской ролью на грань государственного краха, 22-летний поэт Осип Мандельштам с горечью воскликнет:

            ...И,  к а ж е т с я,  опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить, —
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!
        *    *    *    *    *

Все произведения Михаила Булгакова созданы уже после этого печального Мандельштамом означенного итога определённого этапа нашей истории. Перед Булгаковым поэт Арсений Несмелов (наст. имя и фам. Арсе;ний Ива;нович Митропо;льский; 1889-1945) создаст небольшую поэму "Неронов сестерций" (1934), в конце которой про низложенного и уже обречённого гибели Нероне сказано:

Увенчанному смерть ; какая жалость!
От слез подушка кесаря мокра.
Такая бесподобная игра
Ужели недоиграной осталась?
 <...>
И отблеском двойным озарена
Тень кесаря. Подумайте, как странно:
Глупец, фигляр, Антихрист, Сатана,
Зловещий Зверь видений Иоанна... ;

Тем не менее Нерон был нежно любим женщиной и поэтому на Последнем суде будет оправдан. Нерон,действительно, личность противоречивая, и часть "зверств" этому кесарю с большой вероятностью была приписана древним историками Поэзия белого офицера Несмелова была известна в России уже в 1920-х, хотя сам Несмелов был уже вэмиграции. В отношении личности Нерона по взятому Несмеловым "серьёзному пути" Михаил Булгаков не пойдёт.

Михаила Булгакова не особенно интересовала сама личность Нерона. Булгакова интересовали упоминанием этой личности даваемые интересные аналогии. После олицетворения олицетворения злобы в "Белой гвардии" имя Нерона послужит сатире в "Театральном романе". и сатира эта от критики некоего одного театра будет в подтексте (как бы за кулисами действия романа!) простираться на всё государство уже сталинских лет правления.
 
   
  "Т Р У Д Н Ы Е    Л Ю Д И"  -  Т В О Р Ц Ы   И    Т Е А Т Р   С   Н*Е*Р*О*Н*О*М   


Б Е Ж А Р (актёр в театре Мольера говорит о сцене и театре вообще) О, тёмная пасть, проглатывающая меня ежевечерне в  течение  двадцати  лет, и сегодня мне не избежать тебя. <...>  О  ты, источник и отчаяния и вдохновения...  –  Михаил Булгаков - «Полоумный Журден» (1932), инсценировка по мотивам пьесы Жана Батиста Мольера «Мещанин во дворянстве» (1670).
                *******************************************
 
– Толстому подражаете, – сказал Рудольфи (прочитавший роман начинающего автора редактор).
       Я (автор Максудов) рассердился.
 – Кому именно из Толстых? – спросил я. – Их было много... Алексею ли
Константиновичу, известному писателю,  Петру ли Андреевичу, поймавшему  за границей царевича Алексея,  нумизмату ли Ивану Ивановичу или Льву Николаичу?
 – Вы где учились?

      Тут приходится открыть маленькую тайну.  Дело в том,  что я окончил в университете два факультета и скрывал это.
 – Я окончил церковно приходскую школу, – сказал я, кашлянув.
 – Вон как! – сказал Рудольфи, и улыбка тронула слегка его губы.
      Потом он спросил:
 – Сколько раз в неделю вы бреетесь?
 – Семь раз... <...> А позвольте спросить, почему всё это...

 – Бога  ради, – ответил Рудольфи, – я просто так, – и добавил: Интересно.  Человек окончил приходскую (низшую) школу, бреется каждый день и лежит на полу возле керосинки.  В ы – т р у д н ы й   ч е л о в е к!  - М. Булгаков  «Театральный роман».  После неудавшегося самоубийства драматурга Максудова явление к нему редактора Рудольфи, принятого героем за чёрта Мефистофеля из поэмы Гёте "Фауст".

          *****************************************************               

Когда вслед за Пушкиным и Гоголем «исследовать глубину характера» берётся драматург по образованию ещё и врач, интересующийся психиатрией, то ответ может случиться весьма интересен и нетрадиционен. А если этот драматург вслед за Гоголем ещё и сцену и само построение пьесы стремиться преобразовать, тогда совсем непредсказуемо.

В 1932-1935 годах Булгаков параллельно работал над пьесами: "Мёртвые души" - инсценировка романа Николая Гоголя; "Кабала святош"("Мольер"), "Последние дни" ("Пушкин"); "Полоумный Журден" - по мотивам комедии Жана Батиста Мольера "Мещанин во дворянстве" (1670).

 "Полоумный Журден" Булгакова есть вариант "пьесы в пьесе", в которой актёры труппы Мольера (реальные исторические лица), получив от драматурга новую комедию, распределяют роли, рассуждают о театре и о тяжёлой "Кабала святош"("Мольер"), "Последние дни" ("Пушкин") профессии актёра, разыгрывают пьесу и потом как бы снимают грим - предстают в своём обыденном человеческом образе."Кабала святош"("Мольер"), "Последние дни" ("Пушкин") - о неизбежном противостоянии творцов с властью. В реальной жизни такое противостояние творцы проигрывают часто вместе с жизнью, отдаваемой за бессмертие их творчества.

"Полоумного Журдена" можно назвать "репетицией" - "Театрального романа" Михаила Булгакова. В «Театральном романе (Записки покойника)» (1936; первая публикация в 1965) мир по шекспировскому определению уподоблен театру и символически «сжат» до некоего классического "Независимого театра" с группой определённых "трудных людей" - амбициозных актёров, часть из которых стремиться к обновлению театра, а часть "застряла" в прошлом веке.

 Максудов беззаветно влюблён в театр и одновременно вынужден бороться с театром, стремящимся приспособить под себя - "приручить" драматурга, как и государство стремится из творцов, и театры, и литературу заставить служить определённой идеологической цели. "Непослушные" гении для государства вроде как лишние люди, также как и для театра "непослушные" актёры, и сам "непослушный" театр лишний дя государства... Позвольте! а где же тогда разделение сцены и зрительного зала? Где жизнь, а где спектакль? "Всё смешалось в доме Облонских..."

Со школьной скамьи известно, что первыми типажами «лишних людей» людьми в русской литературе названы Онегин и Печорин, а не создатели этих типажей. Взрослея понимаешь, что не подчиняющаяся понятиям властей о культуре творческая личность для этих властей всегда «лишняя» при любом строе: и при царском строе, и при капитализме, и в СССР...   талантливых деятелей культуры и тем более гениев не останавливало  к ним отношение властей как к людям лишним и вредным. Но такая борьба происходила как бы за театральными кулисами невидимо для зрителя.

Преемственностью мотива творец - власть во всех своих пьесах Михаил Булгаков из-за кулис борьбу переносит на сцену. К разряду «лишних» теперь относятся и Мольер, и Пушкин с Гоголем, и драматург Максудов из «Театрального романа», и его автор -  Михаил Булгаков. Повествованию этого романа добавляет остроты синхронно жизни автора романа происходящее в годы сталинского террора действие в 1930-е годы  в СССР, когда сталинский террор набирал силу.

Герой - и якобы автор романа Максудов само утверждается в роли драматурга в Незавсимом театре. И талантливый автор оказываетсясразу театру и нужным, и лишним, потому как его пьеса разрушает старые традиции: «Я   н о в ы й, — кричал   я <Максудов>, — я  н о в ы й! Я неизбежный, я пришёл! <…>  Попрошу не противоречить мне, — сурово говорил я, — вы притерпелись, я же новый, мой взгляд остр и свеж!»

Творцами постоянные поиски новых средств художественного отражения добавляет мировому театру сложности. История являет, что устройство мирового театра причудливо разноярусно, как и в обычном театре: партер, бельэтаж и несколько уровней  ярусов  и балконов. Ведь чем одна личность сложнее, тем более у неё может быть уровней. Что же тут говорить про сам много личностный театр: «Б ы в а ю т  сложные машина на свете, но  т е а т р   с л о ж н е е   в с е г о...» (М. Булгаков «Театральный роман»). 

Сознание человека только кажется монолитным, но в различных обстоятельства жизни способно распадаться как бы на разные роли. Мнимая целостность сознания отдельной личности совпадает и с устройством государства, забавная картинка чего с большим юмором и дана в «Театральном романе» Михаила Булгакова. В этом романе некий Независимый Театр именно можно считать олицетворением шекспировского «в е с ь   м и р  –  т  е а т р»: олицетворением как сознания отдельной личности, так и "сознания" государств и даже суммы государств. Вот герою «Театрального романа» автору новой пьесы Максудову один из актёров впервые показывает театр: 

« – Н е  х о т и т е  л и  посмотреть  нашу галерею портретов в фойе?  – спросил вежливо Бомбардов...

     Мы вошли в громадное фойе... Простенки фойе в несколько рядов были увешаны портретами и увеличенными фотографиями в золоченых овальных рамах. Из первой рамы на нас глянула писанная маслом женщина лет тридцати, с экстатическими глазами, во взбитой крутой чёлке, декольтированная.
     – Сара Бернар (французская актриса; 1844 –1923), – объяснил Бомбардов.
     Рядом с прославленной актрисой в раме помещалось фотографическое изображение человека с усами.
     – Севастьянов Андрей  Пахомович, заведующий осветительными приборами театра, – вежливо сказал Бомбардов.

     Соседа Севастьянова я узнал сам, это был Мольер (1622-1673). За Мольером помещалась дама в крошечной, набок надетой шляпке блюдечком... и с кружевным платочком, который дама держала в руке, оттопырив мизинец.
     – Людмила Сильвестровна Пряхина, артистка нашего театра,  – сказал Бомбардов, причем какой-то огонёк сверкнул в его глазах...

    –  Виноват, а это кто же? – удивился я, глядя на жесткое лицо человека с лавровыми листьями в кудрявой голове. Человек был в тоге и в руке держал пятиструнную лиру.
    – Император Нерон, – сказал Бомбардов, и опять глаз его сверкнул и погас.
    – А  п о ч е м у?..
    – П о   п р и к а з у   Ивана Васильевича (одного из двух директоров театра), – сказал Бомбардов, сохраняя неподвижность лица. – Нерон был   п е в е ц   и   а р т и с т...

     За Нероном помещался Грибоедов, за Грибоедовым – Шекспир в отложном крахмальном  воротничке, за  ним – неизвестный, оказавшийся  Плисовым, заведующим поворотным кругом в театре в течение сорока лет. Далее шли – Живокини (Вас. Игнатьевич — московский комик XIX; 1805–1874)... Бомарше (Пьер Огюстен – франц. драматург; 1732–1799)... Щепкин (Мих. Семёнович — знаменитый актёр в эпоху становления русского театра; 1788–1863)...
 <...>   
    – Каратыгин (знаменитый русский трагик; 1802–1853),  Тальони (Мария – прославленная итальянская балерина XIX века; 1804–1884) – перечислял Бомбардов, ведя меня от портрета к портрету, – Екатерина Вторая,  Карузо (Энрико – знаменитый итальянский оперный певец; 1873–1921),  Феофан Прокопович (русский политический и духовный деятель, архиепископ; 1681–1736), Игорь Северянин (один из второстепенных поэтов Серебряного века; 1887 –1941)... Эврипид (древнегреческий драматург, умер в  406 г. н.э.), заведующая женским пошивочным цехом Бобылева...»*

Было бы логично, если бы в последнем романе Булгакова "Мастер и Маргарита" император Нерон появился на весеннем балу полнолуния или на балу ста королей, устраиваемом сатаной - Воландом для мёртвых злодеев, "объём власти которых в своё время был чрезвычайно велик". Но но Нерон не обозначен. Хотя злодеев на балу столько, что Нерон уже не выделялся бы.

* Без данных нами пояснений выше перечисление иностранного происхождения фамилий для непосвящённого может звучать как головоломка, посему такие пояснения и помещены в скобках.
 
                *******************************************

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ   ГОСУДАРСТВА. Так по методу Гоголя и с гоголевским ехидным юмором настоящим автором "Театрального романа" Михаилом Булгаковым символически явлен характер мирового театра как бы лицах. В выше приведённом перечислении деятелей мирового театра рядом с легендарными знаменитостями оказываются неизвестные, но живые работники театра и актриса бездарная - фаворитка талантливого директора, как позже выяснится. Плюс к этому портреты властителей, имевших претензию быть в искусстве законодателями мод.

В мировой истории «самый кровавый» римский император Нерон в том числе прославился страстью к показной – на широкую публику актёрской игре. Когда император выступал на сцене, в театр сгоняли насильно, и никто под страхом наказания не мог уйти, хотя представления длились до 12 часов. В прямом смысле на этих представлениях и рожали, и умирали. 

При Нероне случались и представления и другого рода: сжигая первых христиан, император якобы пировал при свете этих живых факелов. И даже если пристрастные древние историки преувеличили жестокость Нерона, то, во-первых, он к этому сам дал повод. Во-вторых, страсть этого императора к театрализации своей власти едва ли можно подвергнуть сомнению: при Нероне  в е с ь  Рим был театром – в не слишком весёлом смысле. Такая театрализация обернулась против императора - режиссёра. Когда случился уничтоживший значительную часть города грандиозный пожар, на веру были приняты слухи, что император сам велел поджечь Рим, потому как, якобы, хотел описать пожар в стихах. Хотя на самом деле император временно открыл для погорельцев часть своих дворцов и  велел оказыватьдругую помощь. На фоне таких слухов вспыхнуло для императора гибельное восстание.

Низложенный император Нерон во избежание позорной казни по римскому обычаю должен был бы совершить самоубийство, но не смог, и попросил раба заколоть его. Перед смертью Нерон будто бы произнёс: «К а к о й  великий  а р т и с т   п о г и б а е т!». Но, думается, что умирающий император ошибался: напрямую в одном лице сочетать власть с искусством – это у него не получилось.

 Образно выражаясь, так и не сумев помочь посредственно одарённого художественными талантами императора сделать гением, власть при Нероне только внешне оделась в тогу искусства. И вышло как бы взаимное уничтожение: искусство исчезло, поскольку исчезла его цель – облагораживать сердца. А искусная власть мудро действует не напоказ и без лишних эффектов. Нерон в истории не только тиран, но и одно из символических лиц, являющих, чего не должна делать власть, и каким не должно быть искусство.

 Стоит ли удивляться, что приказавший повесить портрет «певца и артиста» - актёрствующего тирана директор Независимого театра Иван Васильевич (аналогия – с Иваном Грозным) сам окажется крутым театральным диктатором?! Но, в отличие от Нерона, он ещё и гениальный актёр. И плюс к этому ярко проявляет обще человеческое свойство поступать «наоборот».  Очень сложная, неоднозначная и изменчивая в настроениях личность – Иван Васильевич! Вот в «Театральном романе» ехидный актёр Бомбардов объясняет идеалисту драматургу Максудову:

   – Е с л и  ж е  к т о-л и б о... вздумает повлиять на Ивана Васильевича (директора театра), он добьется  только того, что Иван Васильевич поступит  н а о б о р о т.
   – Но почему?!
   – Он никому не доверяет.
   – Но это же страшно!
   – У всякого большого человека есть свои фантазии, – примирительно сказал Бомбардов.
                *******************************************

Обратим внимание, что в фойе, кроме Грибоедова, нет других портретов русских гениев. Зато кабинет второго директора театра Аристарха Платоновича будет украшен фотографиями и акварелями, где господин директор будет изображён "в компании с другими лицами": с Тургеневым, Островским, Григоровичем, Лесковым, со Львом Толстым...

"Но следующая акварель поразила меня <Максудова> выше всякой меры. «Н е  м о ж е т  э т о г о  б ы т ь!» – подумал я. В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щёки... Рукопись на коленях, свеча в шандале на столе.

Молодой человек лет шестнадцати... несомненный Аристарх Платонович, в курточке, стоял, опираясь руками на стол. Я выпучил глаза на Поликсену <секретарь директора>, и та ответила сухо:
– Да, да. Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть «Мертвых душ».
Волосы шевельнулись у меня <у Максудова> на макушке... и как-то само собой у меня вырвалось, невольно:
– Сколько же лет Аристарху Платоновичу?!
<...>
– У таких людей, как Аристарх Платонович, лет не существует. Вас, по-видимому, очень удивляет, что за время деятельности Аристарха Платоновича многие имели возможность пользоваться его обществом?"
            *******************************************

Вот так Булгаковым сатирически обыграны запредельные претензии на многоликость и бессмертие театра, которого два директора, после ссоры разделив сферы влияния, не встречаются и не разговаривают уже лет тридцать. Получается  театр под управлением  двуликого Януса или олицетворение пословицы: правая рука не знает, что творит левая... И ещё выходит так, что не  театр обязан гениям, а они ему, иболее всего  - директору театра...

Аристарх Платонович, в романе лично так и не появившисЬ, останется мифическим лицом, в начальственных письмах которого видны тиранические наклонности. А в лице Ивана Васильевича в "Театральном романе" в очередной раз явлена старая истина: всякое новое на определённом этапе становится старым и начинает сдерживать дальнейшее развитие рождающегося нового нового. Между тем и старое (традиции), и новое (дальнейшее развитие) – из этого равно состоит культура. Без старого нет нового, и новое немыслимо без основы – старого. Вопрос только в том, – где между этими двумя составляющими нужный безболезненный баланс?! Герой романа драматург Максудов такой с наименьшей кровью баланс - грань равного соавторства не находит.

В «Театральном романе» забавное перечисление портретов проникнуто авторской иронией, но и заключает горькую истину: «актёры»  мировой сцены – личности весьма разнородные. И пересечение путей этих личностей и комично, и трагично, и гениально вместе. А иногда - увы! - в мировом театре немало зависит и от глупцов, бездарностей, и садистов - фашистов, воображающих себя гениями за пределами моральных норм. Талант же и гениальность, бывает, являются вместе с тяжёлыми чертами характера в быту. Здесь важно подобно императору Нерону совсем не перепутать искусство с обыденной жизнью: на сцене погибший герой встанет, а в жизни – нет. На сцене злодей произносит на публику само разоблачительный монолог, а в жизни – едва ли.

В жизненной «игре» важно не перейти некую незримую черту: «фантазии большого человека» не должны уводить за пределы – за границу человечности и морали. Нерон эту черту перешёл: поменять местами жизнь с искусством – штука и в личном, и в государственном "театре" очень опасная, ведущая именно к тиранству, к большой крови в стране, а потом к закономерной гибели – главного «актёра».

В "Театральном романе"  при попытке поставить своею пьесу "Чёрный снег" измученный внутритеатральными интригами, деспотизмом директора и капризами актёров драматург Максудов моральную черту один раз переходит во сне: "...я  п о м н ю  с о н... Громадный зал во дворце, и я будто бы иду по залу. В подсвечниках дымно горят свечи, тяжёлые, жирные, золотистые. Одет я странно, ноги обтянуты трико, словом, я не в нашем веке, а в пятнадцатом. Иду я по залу, а на поясе у меня кинжал.

В с я  п р е л е с т ь  с н а  заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шёл к дверям. Сон был прелестен до такой степени, что, проснувшись, я ещё смеялся некоторое время".

Измученный к театру любовью-ненавистью Максудов наяву никого не убьёт. Ведь подзаголовок "Театрального романа" - "Записки самоубийцы".
                ___________________________________________________
 


Сложен всякий человек и глубок, как море, особенно современный, нервный человек. – Ф.М. Достоевский – из Записной тетради

                ******************************************

ПРИМАНКА  -  ВЛАСТЬ  ИЛИ  ТИРАНАМИ   НЕ   РОЖДАЮТСЯ. Тиранами не рождаются: тиранами становятся в определённом времени при определённых обстоятельствах. Что замечательно явил Шекспир. У Шекспира в «Макбете» ведьмы колдуют: «З л о  станет правдой,  п р а в д а — злом»; «Г р а н ь  между добром и злом – с о т р и с ь!» И честолюбивая леди Макбет убеждает мужа в необходимости убийства короля, чтобы муж занял его место.

Но ведь в начале то пьесы Макбет преданно сражался за короля! Выходит, что преданный властителю как идее власти легко может перенести эту идею на самого себя как на нового её носителя. А ведьмы тут нужны в качестве сценического олицетворения тайных движений души, ну и как эффектная на сцене фантастика. У извесного автора психологических детективов Агаты Кристи есть изумительное пост шекспировское высказывание: «К о г д а  идеалист становится фанатиком, г р а н ь  между добром и злом  с т и р а е т с я», – ведьм для этого не требуется.

Л и ч н о с т ь — это конкретный человек со всеми его уникальными  особенностями  на психологическом и физиологическом уровнях. А сколько этих способностей? Интересов, влечений и социальных ролей?! Л и ч н о с т ь  явление неоднородное, как из пазлов сложенное, – мало этого! Л и ч н о с т ь  ещё и непостоянна – весьма изменчива, восприимчива к новому: к хлёсткому слову, к умелым убеждению и лозунгу. Не только годы и социально профессиональные роли меняют личность: она меняется каждый день и час, хотя мы этого за собой сиюминутно и не замечаем. а грань между добром и злом зыбка и  подвижна.

 Новые идеи могут совершенно менять поведение личности, которая самой себе будет казаться прежней и своими чувствами якобы сознательно владеющей: «И  з н а ю, что могу навек возненавидеть, как любила!» – изрекает графиня Диана в популярном фильме «Собака на сене» по одноимённой пьесе испанского драматурга Лопе де Вега (1562–1635). Тут же графиня получает ехидный ответ: «К о м у  дана такая сила, тот небывалый человек!»

По собственному сей момент желанию поменять чувства невозможно, а человек – и внушаем, и само внушаем. Пословица справедливо гласит, что что «от любви до ненависти один шаг!» Вот только предугадать этот шаг практически невозможно. Так в романе Гончарова «Обыкновенная история» молодая девушка говорит вчерашнему избраннику, что она разлюбила его "нечаянно". А ещё ведь бывают и парадоксальные варианты смешанных чувств: любви-ненависти, дружбы - вражды и т.д. Так Германн в опере П.И. Чайковского перед портретом графини в молодости - красавицы поёт:

Гляжу я на тебя и ненавижу,
А насмотреться вдоволь не могу!
Бежать хотел бы прочь,
Но нету силы...
Пытливый взор не может оторваться
От страшного и чудного лица!
    *   *   *
 Чувства переменчивы, а уж услужливое личное сознание всегда приищет логическое оправдание перемене: сознание человека – великий подтасовщик. Тут за самим собой нужен глаз да глаз!


 Более или менее устойчивое ядро целостности - определённое амплуа поведения у личности, безусловно, есть, иначе и личности бы вообще не было. Достоевский называл это «нравственный ц е н т р» или «всепоглощающая   и д е я»: устойчивое  у с т р е м л е н и е м  к определённым жизненным ценностям.  А вот Гоголь героя своего романа Чичикова охарактеризует так: "Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим? <...> Справедливее всего назвать его: хозяин, приобретатель". Получается, что у Чичикова сильный в реализации идеи, но - "безнравственный центр".

Нравственный или безнравственный  ц е н т р сознания получаемую информацию оценивает, подобно тому как режиссёр оценивает возможности актёров. Начинается как бы срежиссированный «всепоглощающей  идеей» спектакль: чтобы выпытать от старой графини тайну всегда приносящих выигрыш трёх карт, Германн притворяется влюблённым. Намереваясь заработать денег на обмане, Чичиков покупает мёртвые души. Дабы в будущем облагодетельствовать человечество Раскольников переступает через кровь, и т.д, и т.п. Чичиков назван подлецом, но Германна и Раскольникова подлецами назвать, вроде, нельзя... Что из этого следует?

Даже и вполне «нравственный ц е н т р» нуждается в постоянном потверждении. Стоит прежнему устремлению пошатнуться, как вчера ещё вроде приличный человек  в д р у г  может с д е л а т ь с я  убийцей и тираном. Тиранами не рождаются: ими становятся в определённом времени при определённых обстоятельствах. Что замечательно явил Шекспир. И что случило в "Театральном романе" - слава богу! - во сне с Максудовым. .

Гоголь в "Мёртвых душах" скажет: "Б ы с т р о  в с ё  п р е в р а щ а е т с я  в ч е л о в е к е; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое. Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, все вначале покорны человеку и потом уже становятся страшными властелинами его". Разве не определению той шекспировской переломной между добром и злом грани будет посвящено всё творчество Фёдора Достоевского?!

Достоевский тему наполеонизма уже без мистики в плане психологии последовательно разовьёт в «Преступлении и наказании». Сильная личность – от природы добрый человек Родион Раскольников становится одержим идеей, что высшему человеку – по задаткам подобному императору Наполеону человеку – можно убить, чтобы потом осчастливить всё человечество. Сколько несчастий принесла эта теория самому Раскольникову, должно бы быть памятно со школьной скамьи!

 Преступление Раскольникова тоже попадает под категорию самоутверждения личности в рамках жёстко негативного давления общества и тяжёлых для Раскольникова обстоятельств. При этом выходит, что позволив себе убить, Раскольников «убил» себя как в прошлом гуманную личность. Чтобы «воскреснуть» ему придётся пройти долгий путь осмысления.
 
И история, и Шекспир, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Булгаков и многие, многие другие достойные доверия личности указывают, что итоговый переход граница добра и зла почти всегда связан с убийством - с перешагиванием через кровь. Но не менее опасно предательство своих убеждений. Здесь начинается моральный "развал" личности и смерть таланта. И в подобной же "точке невозврата" государство становится тиранистическим - наполеоновским и управляемым нероновскими или сталинскими методами. 

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку... - Борис Пастернак  "Гамлет", 1946 г.
     *   *   *
Настоящее искусство всегда стремилось сделать моральные границы добра и зла наиболее чёткими, какие рамки всегда неудобны для власти, стремящейся искусство "приручить"- приспособить к своим нуждам. Искусство"прирученное" - прикормленное властью перестаёт быть искусством по сути. В повести современных известных фантастов братьев Стругацких "Хромая судьба" (1982) про одного из персонажей - художника - скажут: "Господин президент воображает, что купил живописца Р. Квадригу. Это ошибка. Он купил халтурщика Р. Квадригу, а живописец протек у него между пальцами и умер".

 В бурном водовороте борьбы искусство с государством с переменным успехом и пребывают постоянно. Как ни странно, борьба эта - тоже часть прогресса, ибо искусству нужно чему-то противоречить. Другое дело, когда в определённые исторические периоды борьба государства с искусством и былыми накоплениями культуры доходит до высылки "философских пароходов" и до физического уничтожения. В этом случае государство роет себе будущую могилу, чего правители в большинстве не понимают...
                ************************************

О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют! - Борис Пастернак
     *    *    *

Процитированные выше строки Пастернака могли бы повторить многие вынужденные схватиться с властью творцы.  Напрямую использовать силу искусства в целях власти, – сия мысль соблазняла немало правителей от Нерона до Сталина, никому не доверявшего как из "Театрального романа" директор театра Иван Васильевич (Иван Васильевич <Грозный>  - так приближённые за глаза называли Сталина). Однако, кроме упадка культуры, ничего хорошего эта соблазнительная мысль не приносила государству. Так же как обретение власти в роли директоров театров меняло характер и портило имедж немалого количества талантливых актёров.

Безболезненного окончательного решения этого вне времени вечного противостояния власть - искусство не существует в силу от природы многих до времени скрытых потенций личности. Как не существует и чёткой границы между властью и искусством. Ведь искусство - это власть над чужим сознанием. А власть - своего рода мастерство, использующее некоторые сценические приёмы...

Так что - "И вечный бой! Покой нам только снится..." Да будут такие военные действия благоприятными для русского искусства и культуры, что будет благоприятно и для государства, этого даже и упорно неосознающего в лице его правителей. На мировой сцене:

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба. - Борис Пастернак, 1932 г.