Радж Капур достоин большего

РАДЖ КАПУР ДОСТОИН БОЛЬШЕГО

Как-то под одним из моих постов в группе Раджа Капура и Наргис в «Контакте» одна из участниц написала следующее эмоциональное замечание: «Мне кажется что Радж Капур при жизни был недостаточно оценен, он достоин большего».

Я кратко ответила: «Конечно», ибо что еще скажешь в ответ на очевидность? Но, поразмышляв, решила написать развернутый ответ.

Вопрос поднят животрепещущий.

Я плотно занимаюсь капуроведением около пятнадцати лет. И с одной стороны, все больше и больше убеждаюсь в неординарности и гениальности индийского мастера, а, с другой стороны, все чаще сталкиваюсь с шаблонным, однобоким восприятием его самого и его творчества, которое не дает по-настоящему представить его масштаб.

Вопрос распадается на несколько вопросов и подвопросов:

1) Как был Капур оценен при жизни: а) в Индии б) в мире и России

Каждый из этих вопросов распадается на подпункты:

2) Как был Капур оценен при жизни: а) критиками и киноведами б) «культурной публикой» в) «простыми зрителями»

3) Какой оценки НА САМОМ ДЕЛЕ достоин Капур?

4) Возможна ли такая оценка сейчас?

Отвечаю попунктно:

1) С самого начала творческого пути (актер с 20 лет, режиссер с 22-23 лет) Радж Капур был оценен высоко и зрителями, и критикой. Его называли талантливым актером с первых шагов на сцене и в кино, и его режиссерские амбиции сразу были замечены. Дебют его с фильмом ‘Aag’ («Огонь», «Испепеляющая страсть») был назван триумфальным (оценка главного критика того времени (1948) Бабурао Пателя в журнале Filmindia). Как актер, он считался звездой уже со времен ‘Gopinath’ («Гопинатх»), ‘Sunehre Din’ («Золотые дни»), оба 1948, и, тем более, ‘Andaz’ («Репутация», 1949). Уже в 1948 году тот же Бабурао Патель писал в своем журнале о том, что режиссеры новой волны (а именно Радж Капур и Кишор Саху) оттесняют и скоро оттеснят старых мастеров, в т. ч. В. Шантарама. Это по следам всего одного фильма, ‘Aag’! Оглушительный коммерческий успех фильма ‘Barsaat’ («Сезон дождей») показал, что Капур имеет не только художественный, но и коммерческий, рыночный потенциал. Критика растерялась, потому что ‘Barsaat’ был как бы менее серьезным (или менее авторским) фильмом по сравнению с ‘Aag’   (что можно было расценивать как шаг назад)/ Однако сам Капур понял, что нашел золотую середину, а именно сочетание мессиджа с развлекательностью.

Как актер, он находился в первой тройке (labeled as Trimurti, Trinity) в течение пятнадцати лет с 1949 по 1964 год, причем отрыв этой тройки (Радж-Дилип-Дев) от остальных был очень велик, что отражалось  на гонорарах. Как режиссер, он был причислен к самым лучшим (наряду с Бималом Роем, Мехбубом, В.Шантарамом) уже после ‘Awaara’ («Бродяга», 1951) и, по большому счету, оставался в этом статусе до конца жизни.

1а) И критика, и публика сразу заметили, что Радж Капур - мастер на все руки, All-rounder, что он претендует на то, чтобы быть лучшим и как актер (оставаясь кинозвездой), и как режиссер (причем, режиссер-художник или auteur), и как продюсер (т. е. коммерчески). Это порождало и восхищение, и критику.

В истории кино, конечно, нередки случаи, когда режиссер ставит фильм, в котором сам играет главную роль; часто случается и то, что кинозвезда вкладывает часть своих гонораров в производство фильма. Но случаи, когда человек является одновременно кинозвездой, режиссером (тем более автором-режиссером) и продюсером-владельцем студии, очень редки. Также редкой является успешность на всех поприщах одновременно.

В индийском кино бывали случаи сочетания. Но и В. Шантарам, и Кишор Саху, и, скажем, Кидар Шарма, играя в собственных фильмах, как актеры не прославились. Кишор Саху и Кидар Шарма, к тому же, не были режиссерами первого ряда. Мехбуб, К. Асиф, Бимал Рой были режиссерами или режиссерами-продюсерами, но не снимались сами. Бенгальский гений Сатьяджит Рей тоже был чистым режиссером-автором, мастером артхауса. Актеры одного звездного ранга с Раджем, Дилип и Дев, пытались и ставить, и продюсировать кино (особенно упорно Дев), но практически всегда неудачно.

Так что, в целом, в Индии и в пятидесятых, и в шестидесятых годах понимали, что такой актер-режиссер-продюсер в одном лице есть явление очень необычное.

ОДНАКО, Радж Капур понимал, что его слава как актера, просто в силу специфики, а именно публичности актерской профессии, которая приносит «звездность», сильно затеняет его режиссерские достижения. Широкой публике он был интересен в основном как кинозвезда, и до расставания с Наргис он с этим мирился. Но начиная с середины пятидесятых годов почти во всех своих статьях и интервью он пытается делать упор на фразе: «Я - режиссер!».

Отчасти это было связано с пониманием того, что актерский век недолог (имея в виду век кинозвезды первой величины, «героя», как в Индии называют исполнителя главной роли, а в коммерческом кино практически всегда романтического главного героя). Отчасти с пониманием того, что в индийском кино господствуют клише, и хорошему актеру просто негде развернуться. Отчасти это была реакция на критику, ведь Капура обвиняли в переигрывании, кривляниях, подражании Чаплину. Но, главным образом, это было связано с амбициями и задачами. Капуру принадлежат слова: «Режиссер - все, актер - ничто». И он, вероятно, был обижен на режиссеров так называемых «внешних» картин (картин других студий и режиссеров, в которых он играл), которые плохо использовали его актерские возможности.

Если в пятидесятые годы Капур был известен в Индии, в основном, как кинозвезда, то после выхода фильма ‘Sangam’ («Сангам»,1964) за ним закрепилось звание «Шоумена». В сочетании с постоянными нападками на него как актера в связи с копированием Чаплина и эксплуатацией «образа маленького человека», прилепленный к нему термин «Шоумен» оказался очень живучим, эксплуатировался маркетинговой командой самого Капура в шестидесятые годы, подпитывался за счет негативной трактовки ‘Bobby’ («Бобби», 1973), ‘Satyam Shivam Sundaram’ («Истина, любовь и красота», 1978)  и ‘Ram Teri Ganga Maili’ («Ганг , твои воды замутились», 1985)   критикой в семидесятые-восьмидесятые годы и в настоящее время представляет собой стойкое клише. Доброжелатели, однако, добавляют к нему слова типа «великий» (The Great Showman of Hindi Cinema) или «легендарный» (The Fabulous Showman). На наше ухо термин звучит уничижительно и умаляет режиссерский масштаб Капура.

После провала фильма ‘Mera Naam Joker’ («Мое имя Клоун», 1970), в семидесятых годах Радж Капур перестал сниматься в собственных фильмах, а во внешних фильмах стал играть характерные роли; это привело к снижению его авторитета как кинозвезды. В то же время после смерти отца, последовавшей в 1972 году, он стал восприниматься как глава капуровского клана, и иногда даже как «крестный отец» бомбейской киноиндустрии. Большую роль в создании нового, «отцовского», образа Капура сыграла кинопресса, недавно появившиеся таблоиды Stardust и Star&Style, которые, в основном, писали (по сути, сплетничали и судачили) о сыновьях и братьях Капура, о его отношениях с женщинами, о его богатстве и банкротстве, о его связях с правительством и мафией и проч. Искусство как таковое, кино как искусство мало кого интересовало, провал «Клоуна» был расценен как свидетельство того, что Капур как режиссер выдохся, а его творческий метод устарел; потрясающий успех «Бобби» сопровождался рецензиями, попрекавшими Капура в легковесности. «Истина» заставила вспомнить о лейбле «Шоумена», но на этот раз с критическими коннотациями, так как теперь, по мнению критики, подхваченному значительной частью публики, «шоу» свелось к демонстрации обнаженного женского тела.

Таким образом, создалась довольно парадоксальная ситуация: с одной стороны, Капур был главой большого киношного клана, негласным «королем» или «крестным отцом» индустрии, «Чембурским Львом» и вообще очень влиятельным человеком, как внутри индустрии, так и вне ее. С другой стороны, журналисты позволяли себе удары ниже пояса в отношении Капура и не проявляли к нему почти никакого пиетета; то же можно сказать и о его детях: сын Рандхир в семидесятых годах неоднократно высказывался в том духе, что кино его отца несовременно и он, Рандхир, хочет добиться большего, чем добился в далеких пятидесятых его отец. Однако в начале восьмидесятых годов Капур добился упрочения своего авторитета «главы индустрии» (имеется в виду бомбейская киноиндустрия), перейдя в разряд патриархов или даже единственного патриарха. В конце жизни его уже называли «последним могулом» и «живой легендой», хотя «шоумен» и всплыл во время критики, обрушившейся на успешный фильм «Ганг, твои воды замутились».

Все это говорит о том, что современникам было очень сложно дать Капуру однозначную оценку. В обществе, в котором важную роль играет материальный успех, а также всевозможные награды и премии, Капур не мог не пользоваться авторитетом просто потому, что делал кассовые фильмы, был успешным бизнесменом и богатым человеком, хозяином компании, человеком со связями, обласканным наградами (одиннадцать статуэток Filmfare с 1954 по 1985 год). В традиционном обществе, каким была и остается Индия, к этому прибавлялся и авторитет главы успешного и всем известного клана:  клан работал на имя Капура так же, как имя Капура работало на клан. Деятельность Капура в Индии воспринималась почти исключительно как шоубизнес, и авторитет великого шоумена шоубизнеса определялся его коммерческими достижениями. Кинорежиссура в таких условиях считается ремеслом, а режиссеры отнюдь не являются властителями дум. Поэтому оценку Капура как «мастера-ремесленника» (Сатьяджит Рей) приходится признать достаточно высокой (все-таки мастер в своем ремесле).

Лишь после смерти Капура критики стали заниматься анализом творчества Капура как режиссера и автора, и, под западным влиянием, вышло несколько монографий на эту тему («Гармония дискурсов»и др.).

2б)Элитарная индийская публика, которая почти не смотрит коммерческое кино на хинди, относясь к нему презрительно и считая трэшем, относилась к Капуру в лучшем случае снисходительно; лишь после смерти Капура произошли кое-какие подвижки и в этом направлении. Для индийских индустриалистов Капур - предприниматель, бизнесмен, индустриалист, работавший в индустрии, то есть один из них.

2в)По-настоящему популярен, любим и обожаем в Индии Капур был только у так называемых «простых зрителей» (но это, конечно. миллионы зрителей), которые обычно принимали его экранный образ «простого человека с золотым индийским сердцем» за чистую монету, то есть считали, что Капур такой и есть: простой, добрый, наивный, чистый, совершающий проступки и ошибки, но всегда готовый исправиться, искренний и даже честный, несмотря на то, что любит порой приврать. Именно ради этого зрителя и сам Капур, и внешние режиссеры нещадно эксплуатировали найденный образ «чаплинского бродяги по-индийски» в течение двадцати лет.

То, что для элитарной публики и части критики было минусом (подражание Чаплину, многократное использование найденного приема), для простого зрителя было не просто плюсом, а единственно возможным вариантом. Публика просто не принимала другого Капура. Это связано с тем, что в индийском коммерческом кино вообще господствуют (и тем более господствовали в те годы) клише и амплуа, а журналисты старательно эти клише закрепляли. Так, Дилип Кумар был «королем трагедии», Дев Внанад - «вечным романтическим героем», Шамми Капур -  «бунтарем» и «индийским Элвисом», Амитабх Баччан - «сердитым молодым человеком», Дхармендра - «мачо» и т.п. Тут вырваться за пределы клише было очень сложно. Но именно этот образ сделал Капура любимцем масс, и он часто говорил: «Я не могу подвести своего зрителя».

Посмертная оценка Капура в Индии исходит из всех этих клише. Шоумен, мастер на все руки, мастер-ремесленник, удачливый бизнесмен, «индийский Чаплин», сделавший себе имя на подражании гению, любимец миллионов, один из трех популярных актеров пятидесятых, прославился романтическими фильмами и песнями в паре с Наргис, эксплуатировал своих героинь (актрис), не гнушался дешевыми приемами типа эротики и обнаженки, глава известного и сейчас клана, дедушка Карины и Ранбира.

1б)Поговорим теперь о популярности Капура в мире и в России.

В нашем эстетическом случае мир делится на условный Запад (Америка, Англия и некоторые другие европейские страны) и условный Восток (весь остальной мир, включая СССР и Россию (а это значит, и все советские республики и затем постсоветские государства) и Восточную Европу, Италию, Грецию и Израиль, Иран, Турцию и Арабский мир, Юго-Восточную Азию, Китай и Латинскую Америку). Да, да, в этом случае Италия, Греция и Израиль, это страны Востока. На этом самом Востоке Капур был в пятидесятых-шестидесятых годах, а кое-где (СССР, Иран, Турция, Китай) даже в семидесятых, очень популярной или самой популярной иностранной кинозвездой. Как и в Индии, он был очень популярен у широких народных масс, а критика и элитарная публика его по большей части игнорировали.

Есть свидетельства о том, что американские специалисты в области кино признавали Капура как наиболее значимого из индийских кинематографистов и в середине пятидесятых годов, и как один из лидеров индийской делегации в Голливуде в 1952 году он уже был там замечен (Наргис пишет даже о том, что «Радж устроил прием для американской стороны», т. е. оплатил банкет, а американцы не могут не ценить таких фактов), однако капуровские фильмы в Америке практически не прокатывались; массовый американский зритель, находясь под чарами голливудского стиля и, к тому же, страдая ксенофобией, увлечься им не мог.

Что же касается нашей страны, то популярность была и даже была огромна (с октября 1954 примерно по середину шестидесятых), однако настоящего признания у «серьезной» публики (кинематографисты, киноведы, кинокритики и интеллигенция, заменяющая в нашем обществе элиту) Капур не имел.

На то есть множество причин.

Во-первых, это связь Капура с индоманией, «индоманский» момент. С первого появления на советских экранах Капур стал ассоциироваться с феноменами капуромании и индомании. Эти мании рассматривались в снобистских кругах как что-то нездоровое, несерьезное и чуть ли не постыдное. Анализом этих феноменов, как и феномена популярной культуры в целом, никто толком не занимался. В снобистском сознании Радж Капур стал нести ответственность и за капуроманию, и за индоманию в целом. Капуровское кино ("Бродяга" и "Господин 420") стало отвечать за все слабые места, ляпы и штампы любого индийского фильма, попадавшего на советский экран. За все второстортные и третьесортные индийские фильмы в сознании советских критиков отвечал Капур. Достаточно почитать советские статьи о Капуре, напечатанные в шестидесятых годах, и вы увидите там странные фразы о «ходульных сюжетах», «примитивщине», якобы неуместных «песнях и плясках», «экзотике», «нелепых драках» и проч. и проч. Все явные и мнимые пороки слабых индийских фильмов автоматически приписывались Капуру, а критики действовали по принципу «не видел, но осуждаю». В интеллигентских кругах (включая КИНЕМАТОГРАФИСТОВ) признаваться в любви к Капуру и индийскому кино было не принято. Порой просто невозможно.

Во-вторых, общее невежество. Мы сейчас знаем, например, каким было состояние индийского кино на 1954 год, каким было положение Капура в индийской киноиндустрии, каковы были его достижения на тот момент. В СССР эта информация отсутствовала и восполнялась нелепостями, которые быстро превращались в клише. У нас ничего не знали о том, как работает капиталистическая индустрия кино. Мало знали у нас и об Индии в целом. Невежество было тотальным.

В-третьих, идеологический момент. Раджа Капура у нас первое время привечали как «прогрессивного кинематографиста"". В хрущевское, а затем и в брежневское время Советский Союз покровительствовал тем развивающимся странам (странам так называемого третьего мира), которые объявляли о строительстве социализма (а Индия при Неру как бы строила «индийский социализм»), и привечал демократически и коммунистически настроенных деятелей культуры из этих стран, вне зависимости от качества их литературной или иной художественной продукции. Капур попал в эту волну: его привечали и приглашали к нам год за годом, в том числе иногда в жюри фестивалей. Приглашали, потому что считали «прогрессивным», а не потому, что считали по-настоящему сильным. То, что Капур является бизнесменом, капиталистическим предпринимателем, хозяином студии, работодателем (и «эксплуататором» более 2000 рабочих) поэтому замалчивалось. «Бродяга» и «Господин 420» считались чуть ли не коммунистическим кино (тем более, что сценарии к ним были написаны писателем-коммунистом Аббасом) и потому попали в наши энциклопедии и справочники. Эта как подразумевавшаяся идеологическая «близость» тоже сослужила Капуру плохую службу. Сам того не ведая, он ассоциировался с ненавистным для антисоветской, диссидентской и ориентированной на Запад и западное искусство интеллигенции соцреализмом, причем в его худшем (слабейшем), «восточном» варианте.

В-четвертых, ориенталистский и отчасти шовинистический момент. Капур (и Индия в целом) были частью Азии и настоящего, еще недавно колониального, Востока. Для многих русских (и особенно для русской интеллигенции, ориентированной на Европу, Америку и Запад в целом) Азия оставалась отсталой частью человечества. Древнее (желательно очень древнее и экзотическое) культурное наследие азиатских стран признавалось интересным и стоящим, но все, относящееся к колониальному и постоколониальному периодам, рассматривалось как подражательное и вторичное. Всерьез рассматривать современную культурную продукцию азиатского происхождения, за редким исключением, было не принято. Тем более было не принято в элитарных кругах восторгаться ею, признаваться в любви к ней, просто любить. На Западе мода на Восток (дзен и прочую восточную мудрость, включая классическое азиатское искусство) возникла уже в шестидесятые годы и на популярное коммерческое кино не распространялась. Востоковедение, в свою очередь, было слишком увлечено древностью, средневековьем, архаичными и традиционными практиками, а современный культурный процесс в значительной степени игнорировало.

В-пятых, слабое развитие киноведения в СССР (и в современной России). Киноведение есть часть искусствоведения. Как и вся наука в СССР, и особенно гуманитарная наука, в пятидесятых-шестидесятых годах киноведение находилось под пятой идеологии и было весьма слабым. Никому из киноведов не пришло в голову по-настоящему проанализировать не то чтобы кино Капура, но и какое-либо индийское кино вообще. Все, что есть у нас на русском языке об индийском кино, представляет собой пересказы сюжетов, штампы о «песнях и плясках», высокомерные замечания о «примитивщине» Болливуда, и проч. Конечно, было написано немало положительного о Сатьяджите Рее и авторах «новой волны», но именно как о режиссерах, не относящихся к Болливуду и популярных на Западе (а все, одобренное Западом, почему-то автоматически приветствовалось отечественной критикой). «Болливуд» же, включая Капура, по-прежнему оставался и остается за пределами внимания.

Думаю, можно обозначить и другие факторы, но и перечисленного достаточно, чтобы понять, почему Радж Капур не был по-достоинству оценен ни на Западе, ни в СССР. Он разделяет, таким образом, судьбу многих непризнанных гениев, и факт его всемирной популярности (в свое историческое время) скорее работает против него. Наш мир слишком разделен, идеологически, политически, антропологически, этнически и культурно, чтобы объективные оценки с легкостью пробивали себе дорогу.

3 и 4. Какой же все-таки оценки на самом деле достоин Капур?

Я уверена, что это гений ренессансного типа, титан.

Ренессансная гениальность (высшая степень одаренности) определяется страстностью, искренностью, глубиной, многоплановостью, особым видением, новизной  и уникальностью произведений, титанической работоспособностью, а также большим числом талантов в одном человеке. В капуровском случае это разнообразные артистические и художественные таланты в сочетании с лидерскими и организационными.

Как личности и как художнику, ему присущ универсализм, то сочетание традиционности, патриархальности, консервативности и устойчивости с революционностью, новаторством, экспериментаторской смелостью и внутренним беспокойством (эмоциональностью), которое позволяет находить отклик и у более спокойно настроенных людей («оседлых»), и у тех, кто жаждет перемен («бродяг»). Традиционное в капуровском мире связывается с индийским, а революционное с западным, но они не находятся в противоречии, а довольно мирно уживаются, придавая гармоническое равновесие системе. При желании такого человека-систему, человека-вселенную можно притянуть и на ту, и на другую сторону, и мы видим, что это с легкостью делается, если раскрывается только одна или несколько граней из большого множества. Делая упор на одну из граней любой личности, мы примитивизируем эту личность. Тем более в подобном случае мы примитивизируем такого большого художника, как Капур.

Родись Капур не в двадцатом веке, когда кино стало главной музой, он все равно был бы музыкантом, поэтом или художником. Креативная личность создает что-то новое, потому что видит, носит это в себе, видит то, чего не видят (и чего не знают, о чем не догадываются) другие. Это способ мышления, вне зависимости от того, имеет человек академическое образование или нет. Миллионы человек имеют академическое образование, но не способны к созиданию, Капур же созиданию синонимичен.

Называя Капура гением, я нисколько не преувеличиваю. Чем дальше отстоит от нас его работа, тем лучше, глубже и многогранней она смотрится. Понять гения сразу, в моменте, очень трудно, потому что он мыслит на много ходов вперед по сравнению с нами. Каждый из нас, зрителей, хватается за что-то свое, близкое его опыту или его потребности в данный момент. То, что кто-то видит больше, а кто-то меньше, не означает, что тот, кто видит больше, выдумывает то, чего нет. Все, что вычитывается из текста, будь то визуального, музыкального или нарративного, там есть, там присутствует. В тексте, в том числе в тексте художественного фильма, всегда присутствует больше, чем вычитывается. Текст открыт для интерпретаций, для анализа, для работы с ним.  Текст выражает и время, и личность художника, текст рассказывает историю страны и  личную историю, говорит о мечтах и надеждах поколения и о тревогах и надеждах автора. Вот и фильмы Капура всегда историчны, автобиографичны, личны и четко соответствуют этапам его биографии. Каждый из них появился своевременно, их нельзя перетасовать произвольно (что было бы возможно в случае штамповки, ремесленной поделки). У каждого фильма есть история создания и проблематика, увязываемая как с его собственной биографией, так и с внешними факторами.

Выбирая из двух главных его ипостасей, актерской и режиссерской, я выбираю режиссерскую, потому что именно как режиссер он реализовался полнее всего. Как актер он больше пострадал от недалекости, узости мышления своего окружения. Как актера его сильно недооценили и не использовали его талант на полную мощь, даже приблизительно. Это огромное упущение.

И та гениальность, о которой я говорю, проявилась прежде всего в режиссуре, а не в актерской игре. Хотя у него есть мастерски, гениально сыгранные внешние роли (прежде всего, это Хираман в ‘Teesri Kasam’ («Третьей клятве». 1967) и безымянный герой ‘Jagte Raho’ («Бодрствуйте!», 1956), но каноническими, стопроцентными все же являются его собственные «Бродяга» и «Господин 420». Популярного в Индии ‘Anari’ («Простофилю», 1959), Рама;-Раскольникова из ‘Phir Subha Hogi’ («И настанет утро», 1958), Клоуна Раджу, летчика Сундара из «Сангама», Раджу из ‘Jis Desh men Ganga Behti Hai’ ( «Страна, где течет Ганг», 1960), отрицательных героев «Репутации» и ‘Bewafa’ («Неверный», 1952), старика Абдуллу из одноименного фильма 1980 года, героев ‘Sharda’ («Шарда», 1957) «Гопинатха», ‘Dastan’ («История») и ‘Chhalia’ («Обманчщик»), тоже можно причислить к его удачам, даже по гамбургскому счету. К сожалению, некоторые из этих ролей, не говоря о прочих, сильно пострадали из-за плохой режиссуры и общего низкого качества картин.

Поэтому Радж Капур достоин большего. Не возвеличивания, а, для начала, правильного наименования. Коробит постоянное протаскивание его по третьему разряду. Не актер, а режиссер; не шоумен, а режиссер; режиссер мирового, а не болливудского уровня; еще точнее - режиссер авторского кино. Это несколько иной разряд, согласитесь. От коммерческого кино веет попсой, а Радж Капур - не попса. Если кого-то тошнит от слова  гений, скажите хотя бы автор-режиссер, и то будет ближе к истине. Кроме того, непосредственно русскому (шире - постсоветскому) индоману (хотя бы индоману) хотелось бы объяснить, что Капур не исчерпывается шестью известными ему фильмами.

эссе 2016, ред. 11.10.2025