Странствующий Победитель

Виктор Шендерович появился на свет в следующем году от рождения спутника, в год, когда власть ещё не знала, что с этим спутником делать, но уже чувствовала, что пространство над головами больше не принадлежит ей одной. Родившийся в семье инженера-конструктора и врача, он рано усвоил, что вещи вокруг собираются не сами по себе: за каждым предметом стоит чья-то рука, а за рукой — чьё-то желание сделать мир удобным или, наоборот, неприступным. Это знание впоследствии превратилось в привычку видеть за каждым словом ещё один слой — слой замысла, подчас более важный, чем буквальный смысл. Само имя, данное при рождении, оказалось предвестником: «Шендерович» несёт в себе отголосок еврейского «шандер» — странник, странствующий торговец. И действительно, вся последующая жизнь стала странствием между жанрами, между эпохами, между языками, между возможностью говорить и необходимостью замалчивать.

Детство прошло в Риге, где морской воздух смешивался с запахом машинного масла в порту, а шум прибоя заглушал радиоголоса, доносившиеся из центра империи. В этом приграничье он впервые почувствовал, что границы проходят не только по картам, но и по словарям: слово «родина» звучало по-разному в квартире, в школе и в транслируемом спектакле. Уже тогда возникло подозрение, что подлинная принадлежность определяется не паспортом, а тем, на каком языке тебе снятся кошмары. Когда семья переехала в Москву, кошмары сменили акцент, но не суть: во дворе на Таганке соседи говорили на ладанном литературном, а дома — на жаргоне, где каждое ругательство было архивом потерянных революций. Он научился переводить один язык на другой, не прибегая к словарю, и это умение стало первым инструментом будущего сатирика: умением показывать, как в одном и том же горле уживаются пионерский гимн и матерная тирада, и как быстро первое превращается во второе, стоит только нарушить официальный ритм.

Первый публичный успех пришёл в конце восьмидесятых, когда страна ещё не знала, что скоро исчезнет, но уже подозревала, что дышит на ладан. Передача «Куклы» появилась как шутка внутри шутки: резиновые марионетки, изображающих политиков, говорили с голосами актёров, которые сами себя не узнавали в этих кукольных фразах. За кадром стоял Шендерович, придумывающий, как заставить Горбачёва жаловаться на собственную перестройку, а Ельцина — требовать ещё одной рюмки, пока не начнётся новый срок. Смех зрителей был смехом узнавания: вдруг оказалось, что власть не только страшна, но и смешна, а значит, уязвима. Однако уязвимость эта была двойной: если власть можно было высмеять, значит, и смеющийся утрачивал неприкосновенность. В этом месте рождалась будущая драма автора: он учил зрителей смеяться, но сам знал, что смех не уничтожает объект, он лишь меняет расстояние до него. Когда расстояние сокращается, смех становится риском, а риск — профессией.

Девяностые годы подарили ему новый материал: страна, которая проснулась без страны, люди, которые перестали быть «советскими», но ещё не стали «российскими», деньги, которые появлялись внезапно и исчезали так же внезапно. В этом хаосе он увидел не только рыночную стихию, но и древний сюжет: как из развалин империи выходит новый властелин, обещающий порядок в обмен на свободу. Сатира его тех лет звучит как предупреждение, но предупреждение, сказанное шуткой: в каждой шутке он прячет страх, что шутка сбудется. И она сбывается: в начале нового века страна возвращается к привычной вертикали, где сверху спускают «линию», а снизу поднимают «отчёты». Он оказывается в роли старого учителя, который объясняет, что происходит, но чей голос всё реже доходит до класса: ученики заняты тем, чтобы сдать экзамен выживания.

Отказ от телеэфира не был добровольным изгнанием; скорее, это был переход из большого театра в камерный, где зритель платит за билет собственным временем, а не рекламным интегрированным роликом. Подкасты, статьи, книги, публичные лекции — каждый новый формат требует уточнения языка, и он уточняет, словно точит карандаш: чем короче текст, тем острее должен быть кончик. В этом острие сказывается опыт прошлых лет: он знает, что нельзя говорить «фашизм» тогда, когда достаточно слова «превышение полномочий», потому что первое слово обесценивается от частоты, а второе ещё сохраняет вкус конкретики. Однако и здесь он попадает в ловушку: чем точнее слово, тем легче его обвинить в «оскорблении чувств», а чувства в новом веке оказались главным аргументом в споре о власти. Он учится писать так, чтобы обвинение звучало как цитата из обвиняемого, но даже этот приём не всегда спасает: судебные иски становятся новым жанром, в котором автор выступает одновременно и героем, и автором текста, против которого возбуждено дело.

За каждым процессом он видит не только юридическую угрозу, но и философский парадокс: чтобы доказать, что ты не «экстремист», ты должен говорить языком, который сам по себе уже принят за нарушение, потому что любое упоминание несправедливости воспринимается как призыв к свержению. Он оказывается в положении клоуна, которого обвиняют в том, что его грим пугает детей, хотя именно этот грим и делает его клоуном. Отказ от грима означает отказ от профессии, но сохранение грима — обречённость на процесс. В этом тупике рождается новая интонация: голос становится тише, фразы — длиннее, паузы — значимее. Он говорит не чтобы убедить, а чтобы зафиксировать: вот я стою на том же месте, где стоял двадцать лет назад, и говорю то же самое, потому что смысл не изменился, хотя всё остальное изменилось. Это не консерватизм, это способ сохранить ориентир в мире, где ориентиры сносят как памятники.

Биография подсказывает, что каждый поворот истории для него был не только политическим событием, но и личным потрясением: отец - инженер, участвовавший в создании космической техники, внезапно оказался ненужным в новой экономике. Мать - врач, пережившая блокаду, умерла в то время, когда её опыт мог бы пригодиться обществу, занятому переосмыслением войны. Он сам — человек, который мог бы стать инженером, как отец, или врачом, как мать, но стал «инженером слова», потому что слово оказалось единственным материалом, который нельзя конфисковать, можно только запретить. Запрет, однако, не уничтожает слово, а делает его подпольным, а подполье — это новая сцена, где зритель и актёр сливаются воедино: каждый, кто читает запрещённый текст, становится соучастником представления. В этом соучастии он находит новую публику: не массовую, но способную передавать текст из уст в уста, как в стародавние времена, когда книги переписывались от руки и хранились не в библиотеке, а в голове.

Мировоззренческий фундамент, который можно вывести из его текстов, оказывается удивительно старым: он восходит к различению «своего» и «чужого» не в этническом, но в нравственном смысле. «Своим» он считает того, кто способен поставить себя на место другого, «чужим» — того, кто отказывается от этой операции. Политика здесь вытекает из этики: государство достойно уважения не потому, что сильно, а потому, что способно сохранять в себе место для слабого. Когда это место исчезает, государство превращается в мафию, а мафия — в государство. Сатира нужна не для того, чтобы свергнуть мафию, это невозможно с помощью смеха, но для того, чтобы сохранить память о том, что мафия — не единственный способ организовать жизнь. Память эту нельзя передать в форме лозунга: она требует истории, а история требует деталей, где смех служит не разрядкой, но способом фиксации: вот конкретный человек в конкретном кабинете совершает конкретный акт насмешки над конкретным законом. Запомнить этот акт можно только через образ, а образ рождается из нарушения ожидания: министр культуры, который не знает имени Пастернака или президент, который объясняет, что «государство — это я». Смех здесь — не эмоция, а инструмент познания: он показывает, где именно лопается логика власти, и в этом разрыве становится видно, что логика эта не естественна, а хитро построена.

Философский вывод, который можно сделать из всей совокупности его высказываний, оказывается простым до банальности: свобода — это не набор разрешений, а способность говорить правду без страха. Правда, однако, не существует вне языка, а язык всегда чей-то. Поэтому свобода требует постоянного обновления словаря: вчерашнее слово «либерализм» сегодня звучит как ругательство, завтра может стать архаизмом. Реформы невозможны без иронии: именно ирония позволяет отстраниться от собственной речи и увидеть, как она выглядит со стороны. Это упражнение в отстранении — единственный способ не стать заложником собственного голоса. Он проводит его каждый день, публикуя текст, зная, что завтра сам же может его опровергнуть. Отказ от собственного авторитета — не театральный жест, а способ сохранить подвижность ума: если ты готов усомниться в себе, ты сохраняешь шанс услышать другого.

Жизнь его таким образом оказывается не личной биографией, а частью общей судьбы поколения, которое успело пожить в трёх странах — советской, российской и «построссийской», — но не успело изменить правило игры. Он не герой в классическом смысле: не победил систему, не сверг тирана, не создал новую доктрину. Его подвиг — в ином: он сохранил способность говорить, когда говорить становилось всё труднее. Это может показаться малым, но только до тех пор, пока не окажешься в ситуации, когда молчание — единственная форма безопасности. В этой ситуации продолжать говорить — уже акт гражданского неповиновения. Его сатира поэтому свидетельствует, что пока кто-то может высмеять власть, власть ещё не овладела всей реальностью. Остаётся щель, через которую просачивается возможность иного порядка. Щель эту нельзя измерить рейтингами или бюджетами, её можно только указать словом, и слово это всегда рисковано. Так выпьем же шампанского! Виктор, наливай...