Три славных дня

Луи-Эктор Берлиоз «Траурно;триумфальная симфония» (1840)
создана по заказу правительства в ознаменование десятой годовщины
Июльской революции 1830 года.

     Представьте Париж июля 1840 г. На улицах не обычная парижская суета, а напряжённая тишина перед церемонией: сегодня перенесут прах героев «Трёх славных дней» — революции 1830 г. Площадь Бастилии, Июльская колонна, толпы горожан, военные отряды, артиллерийские орудия. Всё продумано до мелочей — кроме музыки. Вернее, её роль кажется очевидной: что-то торжественное, парадное, чтобы подчеркнуть величие момента. Но тут появляется Берлиоз.

     Вместо ожидаемого марша он сочиняет нечто немыслимое — симфонию для улицы. Не для концертного зала, где слушатели замирают в ожидании первой ноты, а для города, где музыка должна пробиваться сквозь грохот барабанов, залпы пушек и шёпот толпы. Он задумывает трёхчастный «спектакль»: сначала траурный марш, сопровождающий движение кортежа, потом «Надгробная речь» соло тромбона — инструмента, способного звучать почти как человеческий голос, — и, наконец, апофеоз с фанфарами, когда над могилой возносят колонну со статуей Свободы. Название «Траурно;триумфальная» уже содержит парадокс: соединить несоединимое — скорбь и славу, печаль утраты и гордость за подвиг.

     28;июля 1840 г. наступает час премьеры. Берлиоз встаёт за пульт в костюме национального гвардейца, с саблей в руке, словно полководец перед войском. Оркестр — почти 200 духовиков — движется между отрядами гвардии, и музыка разливается по улицам. Но очень скоро становится ясно: симфония проигрывает городу. Артиллерийские залпы глушат тонкие интонации, барабанная дробь разбивает мелодию на обрывки, крики толпы растворяют соло тромбона в шуме. То, что должно было стать мощным высказыванием, превращается в фоновый звук. Люди смотрят на процессию, но не слушают музыку. Она есть — и её как будто нет. Это был провал. Но именно он стал точкой отсчёта для чего-то большего.

     В истории музыки не так много произведений, которые рождались не в тиши композиторского кабинета, а прямо на улицах города, в гуле толпы и грохоте церемониальных залпов. «Траурно-триумфальная симфония» Гектора Берлиоза — один из таких редких случаев. Она появилась не из желания создать очередной концертный шедевр, а из потребности говорить с тысячами людей одновременно, превратив музыку в общий язык памяти и надежды.

     Начало 1840-х гг. во Франции было временем подведения исторических итогов. Десятилетие Июльской революции 1830 г., вошедшей в историю как «Три Славных Дня», требовало достойного осмысления. Власти задумали торжественную церемонию: прах погибших героев предстояло перенести к подножию новой Июльской колонны на площади Бастилии. Это должно было стать не просто актом поминовения, а мощным символическим жестом, утверждающим преемственность идеалов.

     Выбор организаторов пал на Гектора Берлиоза — композитора, чьё имя уже стало синонимом новаторства. Именно ему предстояло написать музыку для церемонии. Композитор не пошёл проторённым путём — не стал писать обычный церемониальный марш. Вместо этого он задумал целую симфонию, где каждая часть становилась актом большого городского «спектакля». Название «Траурно;триумфальная» точно отражало двойственность замысла: соединить скорбь о погибших и славу их подвига, печаль утраты и гордость за совершённое.

     Первая часть симфонии — траурный марш — была призвана сопровождать медленное движение кортежа по парижским улицам. Берлиоз создал музыку, в которой слышались отголоски недавних боёв, напряжение тех трёх дней восстания и тяжесть шагов процессии. Это не была монотонная похоронная музыка — в ней жила внутренняя динамика, напоминавшая о том, что память не застывает, она движется вместе с временем.

     Когда прах опускали в могилу у подножия колонны, вступала вторая часть — «Надгробная речь». Её «говорил» соло тромбона — инструмент, способный звучать почти как человеческий голос. В тишине, наступившей после барабанного боя и артиллерийских залпов, тромбон пел тихо и проникновенно, словно произнося прощальные слова. Особенно выразительными были моменты, когда тромбон вступал в диалог с фаготами — их переплетение создавало эффект дуэта мужских голосов, ведущих тихий разговор с ушедшими. Это была музыка на грани слышимости, требующая от слушателей сосредоточенности и внутреннего молчания.

     Кульминацией становилась третья часть — «Апофеоз». В момент, когда над могилой возносилась колонна, увенчанная фигурой Свободы с распростёртыми крыльями, музыка обрушивалась на площадь волной торжества.
Оркестр взрывался: медные инструменты резали воздух фанфарными кличами, а барабаны вбивали в землю ритм нового времени. Всё начиналось с призывных звуков — резких, властных, не оставляющих места сомнению.
     Мелодия, поначалу едва узнаваемо напоминавшая интонации «Надгробной речи», возвращалась — но уже не как шёпот скорби, а как нарастающий гул пробуждающейся силы. Она вилась, крепла, набирала размах, трансформируясь на ходу: из тихой памяти — в уверенный шаг, из воспоминания — в призыв. Постепенно, неотвратимо она переплавлялась в победный гимн, который словно поднимал всех присутствующих на одну высоту.
     Это был не просто эмоциональный подъём — это был общий вдох, момент единения, когда каждый ощущал себя частью чего то большего. Гордость становилась общей, память — единой, а чувство принадлежности — осязаемым. Музыка выполняла своё предназначение: объединяла, вселяла силу и утверждала — здесь и сейчас — чувство неразрывной общности.

     Для исполнения Берлиоз выбрал необычный состав — огромный военный духовой оркестр, насчитывавший почти 200 музыкантов. Это был сознательный отказ от привычного симфонического звучания: медь и дерево должны были пробиваться сквозь уличный гул, звучать как голос самой толпы. В день премьеры, 28 июля 1840 г., композитор встал за дирижёрский пульт в костюме национального гвардейца, с саблей в руке — словно полководец, ведущий своё войско. Оркестр двигался между отрядами национальной гвардии, и музыка разливалась по улицам Парижа, становясь частью городского пространства.

     Однако на открытом воздухе слушать симфонию оказалось непросто. Артиллерийские залпы, барабанный бой, крики толпы — всё это мешало восприятию тонкой музыкальной ткани. Многие относились к музыке равнодушно, воспринимая её лишь как необходимый атрибут церемонии. В результате и траурность, и триумфальность произведения на улице оказались размыты. Симфония, задуманная как мощное высказывание, терялась в шуме торжественного действа.
     Совсем иначе произведение звучало в концертном зале. Здесь стало слышно то, что Берлиоз вложил в него изначально: не эффектность, а глубину, не внешний блеск, а внутреннее переживание. Слушатели наконец смогли ощутить и скорбь о погибших, и гордость за их подвиг, и катарсис финала. На одном из концертов эмоциональное напряжение достигло такой силы, что несколько молодых слушателей едва не начали ломать стулья — настолько мощным оказалось переживание.
Берлиоз не мог не заметить этого контраста. Через два года после премьеры он вернулся к партитуре, чтобы дать симфонии вторую жизнь. В 1842;году композитор внёс в неё важные изменения: добавил партии струнных инструментов и хора (по желанию исполнителя). Это стало поворотным моментом в судьбе произведения.
Теперь «Траурно;триумфальную симфонию» можно было исполнять в двух вариантах. Первый — в изначальной версии с духовым составом, сохранявшей память о парижских улицах и церемониальном контексте. Второй — с симфоническим оркестром, позволявшим глубже раскрыть музыкальные образы, придать звучанию большую полноту и выразительность. Именно версия с симфоническим оркестром быстро стала преобладающей в концертной практике. Она открывала новые грани произведения, делала его доступным для более тонкого музыкального восприятия.
     Так «Траурно-триумфальная симфония» обрела двойную жизнь. С одной стороны, она осталась памятником конкретной исторической церемонии, уникальным примером симфонии, написанной специально для духового оркестра. С другой — превратилась в полноценное концертное произведение, способное тронуть слушателя независимо от знания исторического контекста.
     В этом двойственном существовании кроется особая ценность симфонии. Она соединяет два мира: массовое праздничное действо и интимное музыкальное переживание, гром фанфар и тихий голос памяти, внешний ритуал и внутреннюю рефлексию. В ней слышно и боль утраты, и славу подвига, и веру в будущее.
Хотя «Траурно;триумфальная» не стала столь же знаменитой, как «Фантастическая симфония» того же Берлиоза, её место в истории музыки неоспоримо. Это один из первых опытов создания «публичной» симфонии, способной звучать на улицах города и в концертных залах, говорить с толпой и с отдельным слушателем. И сегодня, спустя почти два столетия, она продолжает жить — её исполняют, изучают, открывают в ней новые смыслы. Потому что музыка, рождённая из потребности говорить о самом важном, не стареет — она находит новые пути к человеческому сердцу.

     Через два года Берлиоз возвращается к партитуре. Он добавляет струнные, разрешает использовать хор — и симфония обретает новое дыхание. Теперь её можно исполнять не только в изначальном духовом варианте, хранящем память о парижских улицах, но и в симфонической редакции, где каждый нюанс слышен, каждая пауза значима, каждый тембр раскрывает свой смысл. И тут происходит удивительное: музыка, не услышанная на площади, наконец говорит в полную силу. Траурный марш перестаёт быть просто сопровождением шествия — в нём слышна борьба памяти с временем, её упорное нежелание застыть. «Надгробная речь» тромбона из ритуального жеста превращается в почти интимный разговор с ушедшими, особенно когда он перекликается с фаготами, создавая эффект дуэта двух голосов. А апофеоз, который на улице казался парадным финалом, в зале звучит как вопрос: что остаётся после фанфар? Где настоящая слава — в грохоте орудий или в тишине, когда музыка доходит до сердца?

     Сегодня, спустя почти два столетия, эта история кажется неожиданно современной. Мы всё время ищем «правильный формат»: короткое видео, пост, подкаст — что;то, что сразу зацепит, сразу донесёт смысл. А «Траурно;триумфальная» напоминает: иногда нужно сначала проиграть, чтобы найти свой настоящий голос. Чтобы понять — искусство сильнее тогда, когда оно не пытается перекричать мир, а находит способ сказать важное в тишине.

     И если задуматься, в этом и есть её истинный триумф: симфония, рождённая как неудача, стала тем, чем должна была стать с самого начала — музыкой, которая говорит не с толпой, а с каждым отдельно. В ней соединилось то, что казалось несовместимым: уличный гул и камерная интимность, массовый ритуал и личное переживание. Она доказала, что подлинное звучание может родиться из противоречия, а смысл — проявиться там, где его сначала не услышали.

     Берлиоз, возможно, и не предполагал, что его эксперимент с городской симфонией обернётся таким уроком. Но именно это делает «Траурно;триумфальную» не просто историческим артефактом, а живым высказыванием, которое продолжает находить отклик. Потому что в конечном счёте музыка — это не громкость фанфар и не масштаб церемонии. Это момент, когда тишина становится громче шума, а личное — всеобщим.

     Так симфония, задуманная для площади, обрела вечность в концертном зале. А произведение, созданное для тысяч, оказалось обращённым к каждому — отдельно, лично, по;настоящему. И в этом её непреходящее значение: она напоминает, что искусство живёт не в формате, не в месте исполнения и не в количестве слушателей. Оно живёт в том мгновении, когда музыка находит путь к сердцу — несмотря на все залпы, барабанный бой и уличный шум.

ВНИМАНИЕ! (См. "1840" гл. 4 п. 4.3.2.)
Слушать тут https://vk.com/duplolapki?w=wall848671448_565