Глава 13. О юморе как одной линии

Почему мы не едим один только красный перец? Как с этим связан Чехов и русские юмористические романы? Сегодня поговорим на такую тему.


Ну а начнём мы с расширения жанра. Помните наш роман ужасов? Сегодня мы туда добавим детектив. Итак, у нас есть некий ритм: Как нам сюда внедрить расследование?


Сначала мы вообще определимся с тем, а что же такое детектив? Это расследование, нечто вроде складывания пазла. Ага, как мы складываем пазл? Медленно. Как мы находим части пазла? Без разницы.


Тогда куда мы должны поместить само расследование? В бег? Конечно же, нет — это разный темп. Бег не предполагает рефлексии и рассматривания схемы. Гениальному детективу Увалову пришло в голову, что Семёнова — криминальный авторитет, когда он бежал от преследующей его мафии. Чушь же. Или нет? Да, так можно делать, но это скорее из категории установки последнего пазла, а не сбора всего пазла.


Именно поэтому пазл мы будем собирать во время пауз. Когда герои скрылись от монстра, когда они ложатся спать. Может ли скрипнуть дверь во время мозгового штурма? Может, но скорее не будет. Расследование должно некоторое время продлиться. Если монстр постоянно возникает тогда, когда улики только выставлены, то это уже не расследование — героям нет времени разобраться в природе монстра или происходящих событий.


Когда нам уместно находить улики? Когда угодно. Для пущей драматичности мы будем совмещать нахождение улики со скрипами. Дверь скрипит, указывая, что монстр силён. След куклы среди пыльных витрин. Монстр — небольшой. А помните то свечение во время второй погони? Где оно было ещё? Точно — в самом начале, в лавке ювелира. А значит, монстр связан с ней.


О, нет — кукла сидит с кольцом в руке, шевелится и держит в руках огнемёт — явно пора бежать. В ходе преследования главный герой стреляет из пистолета, задевает кольцо на кукле — и кукла на мгновение замирает. Пазл сошёлся — вся сила в этом кольце. Меткий выстрел — кольцо раскололось, монстр повержен.


Почему мы можем это сделать органически? Почему такое в принципе может получиться? Ведь мы же как бы смешиваем два жанра — чего вроде как допускать нельзя. Давайте внимательнее присмотримся к тому, как мы организуем ритм. Скрип-бег.


Если их расчленить, убрать одно от другого, то что мы получим? Отдельные жанры. Понимаете суть? Жанры как бы являются не просто обособленной единицей — это набор из неких единиц. Можно отдельно бегать, можно отдельно скрипеть — но если это объединить, мы получаем ужасы. Почему так происходит?


Потому что жанр — это не просто наполнение внутри неких границ — это сами границы. И множатся они как раз внутрь жанра. Жанр — это набор приёмов. Причём все приёмы строятся на повторе. И тут для нас есть очень интересное наблюдение. Вы же помните про первичный признак и то, что как бы постоянно обособляется сам от себя? Рука сначала это одно, потом связана с ногой и так далее — до бесконечности.


На определённом моменте, когда у нас родился некий новый первичный признак, у нас как бы остаётся призрак первичного признака, но запертый в слове. Нога и рука — это конечность; у них первичный признак сместился в «конечность». Но «опирается на землю» и «держит вилку» — это, кажется, вторичные признаки; однако это не совсем так. Это скорее призрак первичного признака — раньше «опирается на землю» и было первичным.


Таким образом, мы приходим к очень интересной картине: развивается сама система из слов, оставляя после себя призраки первичных признаков, которые как бы в условиях этой системы остаются первичными. Однако смещение уже произошло — рука и нога это конечность. Но когда мы находимся в рамках некой системы, некого жанра, нога по-прежнему остаётся ногой, а рука — рукой.


Но причём тут Антон Павлович? При том, что мы открыли очень интересный феномен. Почему нам забавна фраза — «ты что, пишешь ногой?» — но не забавна фраза — «ты что, пишешь коровой?» — из-за близости значений. Мы можем связать руку и корову — просто они находятся очень далеко друг от друга. И то, и то, например, состоит из живой материи. Но так ли это? Обязательно ли нам брать такие далёкие связи?


По вине завхоза Фёдоркина часть чертёжных карандашей пришло намокшими и разбухшими. Из-за этого краска полопалась, и эти, бракованные, карандаши перестали быть полностью чёрными, а приобрели пятнистый цвет. Сметчица Кобылова сказала, что когда она жила у бабки в деревне, точно такой же цвет имели местные коровы, которые потом массово померли от неизвестной болячки. «Господи, Игорь, ты что, чертишь коровой? Возьми нормальный карандаш на складе — Фёдоркин вроде уже простил тебя за тот кульман».


Что мы только что сделали? Протянули новую линию связи. По сути, мы немного изменили уже какой-то жанр, например, бытовое описание. Почему? Потому что жанры постоянно мутируют — с каждым применением. А в след за ними мутируют и слова как части жанров.


Но что будет, если мы таких связей протянем очень много? Мы нарушим целостность жанра — слишком резкий переход. Нечто подобное мы уже наблюдали у Канторовича, когда разбирали народ: народ остаётся единым, пока мертвые связаны с нерождёнными через живых, постепенной заменой. Именно поэтому жанры как бы вечные — из-за плавности перехода.


Однако снова вернёмся к Чехову. Что он делает в своих рассказах? Почему это смешно? Потому что он, когда шутит, делает то же самое, что и мы выше — проводит одну линию. Именно в этом суть юмора — сделать смешным что-то одно.


Если вокруг всё смешное, если мы шутим постоянно, то это подобно острому блюду, которое мы приготовили из одного лишь красного перца. И многие авторы юмористического фэнтези этим грешат постоянно — пытаясь сделать юмор, они просто переперчивают блюдо, пока не остаётся лишь один красный перец. Но почему так? Потому что юмор — это не жанр сам по себе. Это приём, способ протянуть нить комичной связи. Произрастает он, естественно, из других жанров и носит не основное значение. Юмор — это подчинённый приём, как мы наблюдали на примере гоголевской «Шинели».