Музыка Франции 1841 г

Музыка Франции 1841 г.: между традицией и поиском «своего» голоса

     Январь 1841 года. Париж, словно огромный музыкальный инструмент, настраивается на новую волну. Только что прозвучала премьера оперы Фроменталя Галеви «Le guitarrero» («Гитарист») — трёхактного произведения, уводящего слушателя в атмосферу испанской экзотики. На фоне гитарных серенад здесь разворачиваются пылкие признания и запутанные интриги, однако за внешним колоритом скрывается тонкая работа французского мастера.
     В салонах, театрах, газетных колонках разносится громкое: Галеви — «вождь молодой французской школы». Но что скрывается за этим пышным титулом? И почему даже после успеха Галеви вопрос о «французской школе» остаётся открытым, будто незакрытая партитура, где каждая нота вызывает спор?

«Le guitarrero»: испанский плащ на французском теле

     Галеви не стремится к буквальной стилизации: он переплавляет «испанское» в собственное, французское. Его мелодия льётся с изяществом хорошо воспитанного парижанина — без вычурности, но с безупречным вкусом.
     Особую атмосферу создаёт оркестровка: арфа и гитара рисуют южный колорит, деревянные духовые добавляют теплоты звучания, а струнные привносят лирическую глубину. Драматургия строится не на громогласных хорах, а на полутонах, паузах и едва уловимых взглядах — именно на той тонкости, которую во Франции ценят превыше всего.

      Публика встретила оперу тепло: в ней было всё, что любил парижский зритель — экзотика, изящество и та самая «французская лёгкость». Однако критики отнеслись к премьере неоднозначно. Они задавались вопросом, можно ли считать «испанскую» историю подлинным проявлением французского музыкального гения. Для одних опера оставалась лишь умелой стилизацией, для других — новым словом в национальной музыке.
     Примечательно, что после премьеры «Журнал и газета Парижа» назвал Галеви «вождём молодой французской школы». Хотя это утверждение отчасти носило рекламный характер — издатель журнала Морис Шлезингер одновременно выступал издателем опер Галеви, — даже беспристрастный Теофиль Готье признавал особое место композитора во французской музыкальной школе.

     Несмотря на первоначальный успех, опера не вошла в постоянный репертуар и со временем оказалась забыта. Этому способствовало несколько обстоятельств. В тот же период Галеви создал другие значительные произведения — оперы «Королева Кипра» (1841) и «Карл VI» (1843), которые также претендовали на внимание публики. Во второй половине XIX века интерес к «испанским» сюжетам постепенно угасал, уступая место новым жанрам и темам. Кроме того, сыграло роль практическое отсутствие постановок: в отличие от знаменитой «Жидовки» (La Juive), которая регулярно ставится и записывается, «Гитарист» практически не возрождался на сцене, что затруднило его изучение и популяризацию.
     Тем не менее опера оставила свой след в истории музыки. Известно, что Рихард Вагнер сделал аранжировку нескольких арий для флейты, скрипки, альта и виолончели. А в 2015 г. «Le guitarrero» была возрождена коллективом Les;Frivolit;s;Parisiennes в парижском Th;;tre;de;la;Porte;Saint;Martin, напомнив слушателям о некогда забытом шедевре.

     Именно поэтому современному российскому слушателю опера «Гитарист» практически неизвестна. Долгие десятилетия она оставалась вне сценической практики, не попадала в основные репертуарные списки и не становилась предметом широкого музыковедческого изучения. Отсутствие записей и постановок в русскоязычном культурном пространстве лишь усилило эффект забвения.

Берлиоз: бунт против правил и голос эпохи

     В то же самое время Гектор Берлиоз — ровесник Галеви, но его музыка звучит как вызов. К 1841 г. за его плечами уже «Фантастическая симфония» (1830), «Гарольд в Италии» (1834), «Ромео и Джульетта» (1839). А в 1840-м он создаёт Траурно-триумфальную симфонию — не просто сочинение, а настоящий манифест.

     Симфония написана к десятой годовщине Июльской революции 1830;г.. Её должны были исполнить на улицах Парижа во время церемонии перенесения праха погибших к колонне на площади Бастилии. Берлиоз задумал музыку, которая звучала бы как голос самой истории: не камерно, не салонно, а мощно, публично, на открытом воздухе, для тысяч людей.
     Композитор выстраивает три части — «Похоронный марш», «Надгробная речь» (соло тромбона) и «Апофеоз» — как театрализованные образы революционного искусства XVIII века: народные процессии, речи ораторов, гимны толпы. Здесь нет литературной программы, как в «Фантастической симфонии», но есть идея: напомнить о боях Трёх Славных Дней, произнести надгробное слово и вознести гимн славы.

     Берлиоз дирижировал сам — в костюме национального гвардейца, с саблей в руке, во главе огромного военного оркестра. Три часа шествия, барабанный бой, артиллерийские залпы, хор, вступающий в финале… Это было не концертное исполнение, а ритуал, где музыка становилась частью гражданской памяти.
Для Берлиоза «французское» — не в фольклорных мотивах и не в изящных цитатах. Оно — в свободе высказывания, в смелости формы, в энергии ритма. Его оркестр — не аккомпанемент, а вселенная звуков: он вводит редкие инструменты, экспериментирует с тембрами, строит огромные звуковые волны. Это не украшение — это способ передать масштаб чувств, который не вмещают ни слова, ни правила.

Спор двух миров

     1841 г. — это момент, когда Париж разрывается между двумя полюсами.

     С одной стороны — Галеви. Его путь — это элегантность и синтез. Он опирается на традицию (опера комик, итальянская бельканто), но умеет говорить о «чужом» так, чтобы это звучало по;французски. Он верит: «школа» рождается из мастерства, из умения сочетать уже известное в новом ключе. Его музыка — как изысканный ужин: всё продумано, всё гармонично, всё оставляет приятное послевкусие.

     С другой — Берлиоз. Его путь — революция и индивидуальность. Форма должна следовать чувству, а не правилам. Оркестр — главный герой, а не фон. «Французское» для него — это темперамент: пылкий, ироничный, неуспокоенный. Его музыка — как буря: она не уговаривает, она захватывает. Даже в Траурно;триумфальной симфонии, написанной для массового действа, слышна личность композитора, его взгляд на историю и на роль искусства в ней.

Почему вопрос не имел ответа?

     Потому что Франция 1840-х — страна на перекрёстке. С одной стороны — память о классицизме, о Люлли и Рамо, о строгой красоте XVIII века. С другой — влияние итальянской оперы (Россини, Беллини), немецкой симфонии (Бетховен), романтической поэзии. И ещё — рост городского слушателя: не аристократы, а буржуазия, которая хочет и зрелищности, и «души» в музыке.
     «Французская школа» не могла просто «возродиться» — её нужно было придумать заново. И Галеви с Берлиозом предлагали два разных рецепта. Галеви шёл путём изящества и синтеза: взять лучшее из Европы и сделать это своим. Берлиоз же выбрал бунт и личность: создать музыку, которой ещё не было, и назвать её французской.

Отголоски будущего

     Этот спор не затихает и в последующие годы. В 1847 г. Шарль Гуно дебютирует оперой «Сафо» — ещё один вариант «французского» стиля: лирический, мелодичный, но уже с налётом вагнеровского влияния. В 1850-е Берлиоз продолжает экспериментировать («Осуждение Фауста», 1846), доказывая, что французская музыка может быть столь же масштабной, как немецкая, но при этом оставаться лёгкой на подъём, ироничной, живой.
     Так, в 1841 г., на фоне успеха «Гитариста», Франция не нашла единый ответ на вопрос «Что есть наша музыка?». Но именно этот спор — между традицией и новаторством, между изяществом и страстью — и стал той почвой, из которой выросла великая французская музыкальная культура второй половины XIX века.
     И если прислушаться, в этой музыке до сих пор звучит эхо того времени: диалог двух голосов, двух взглядов, двух способов быть французским.

(К "1840". Гл. 4, раздел 4.3.2.)
(К «1841». Гл. 5, раздел 5.1.)