Дж. Гордон Байрон и байронизм

Дж. Гордон Байрон (1788–1824), лирик и сатирик, создатель западноевропейской лиро-эпической поэмы. В поэмах и драмах Байрона впервые соединились в равном соотношении лирическое, эпическое и драматическое (синтез лирики, эпоса, драмы).  Исследователи рассматривают Байрона как культурно-аристократическую личность, которая «отстаивает себя в обществе и реализует свое «я» благодаря особой манере преподносить и демонстрировать себя» [О. Манн].

С именем английского поэта связано рождение байронизма – особого мировоззрения бунтарски настроенного молодого человека, пресыщенного светом, устремленного к свободе даже ценой своей жизни, рвущегося к действию и одновременно отягощенного одиночеством и печалью. Эти настроения переданы в «Мафреде» (1817) и «Каине» (1821), драмах на библейские сюжеты. В переживаниях персонажей отразилась антитеза верха и­ низа: в границах метафизических констант вертикали / горизонтали измеряется человеческое бытие, блуждает человеческий разум [Потницева, с.152–155]. В драмах Байрон использует драматизм, разрабатывая тему несчастья в вертикальной плоскости: небеса безмолвны и бессмысленно «взывать к небу». «Великий грешник Каин, старший сын своих грешных родителей, высказывается и мыслит у Байрона языком просветителей» и, подобно им, отвергает все авторитеты и ищет ответ на бунтарские, но метафизические по смыслу вопросы: «Зачем во Вселенной есть зло?», «Неужели тот, кто создал Рай, намеренно искушал Адама? А после проклял все его потомство? Как верить и молиться такому Богу?» [Корнилова c. 349–341].

В лиро-эпической поэме Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812 – 1818) герой уже показан в горизонтальной плоскости: молодой англичанин, созерцает и узнает мир, совершая путешествие по странам европейского Средиземноморья. Но в последних песнях «Паломничества», писала Н. А. Соловьева, подробно рассматривая эволюцию поэмы, автор, видя неспособность Чайльд Гарольда «перейти от наблюдения к саморефлексии и анализу», «удалил» его из поэмы, чтобы самому свидетельствовать о событиях прошлого Европы и давать им оценку в сопоставлении с современностью. Н.А. Соловьева писала о Чайльд Гарольде: «Он на фоне событий, но не внутри их. Отсюда замедленное чувствование как одна из ярких особенностей английского национального характера, противопоставление культуры и цивилизации природе: они «вытесняют лирического героя и оставляют наедине с этими проблемами самого поэта» [Соловьева]. Герой не способен подняться до уровня философского осмысления эпохи, из-за чего автор отстраняет его, переходя к прямому голосу самого поэта. Происходит смещение от статичных описаний природы к осмыслению реальной цивилизации и истории Греции и Италии.

Лиро-эпическая поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» принесла Байрону долговечную славу. Поэт обновил жанр паломничества, путешествия, перенес коллизию странствий на скучающего английского аристократа, решившего развеяться, сменив обстановку, и отдохнуть от затхлой атмосферы лондонских салонов. Предметом путешествия молодого европейца традиционно являются страны Востока – Испания, Италия, Греция. В этом персонаже читатель безошибочно угадывает черты самого автора, который из туманного Альбиона отправился среднеземноморские земли Испании и Италии, которые в то время воспринимались как Восток, поскольку пережили власть мусульман Османской империи. Греция, борющаяся за свое освобождение от турецкого ярма, мыслилась романтическим поэтом как страна восходящей Свободы. Свобода восходила на Востоке. Молодой англичанин Чайльд Гарольд в благоговении стоит перед античными руинами Греции – зримыми осколками героического и культурного прошлого. Он созерцает почтенные развалины, мысленно проходит исторический урок и, разышляя о прошлом, думает о настоящем. «Паломничество Чайльд Гарольда» сохранило черты жанра воспитания: Байрон в этой своей поэмене избежал дидактизма.

Античные руины, писал В.В. Жирмунский, традиционно являются предметом для размышления [Жирмунский, с. 123]. «Поэзия развалин» ввозникла в Англии, ее создателем считают английского художника и поэта Д. Дайера (1700 – 1758), прославившегося стихотворением «Гронгар Хилл», одним из шести ранних стихотворений, представленных в сборнике 1726 г. Во время поездки в Италию, колыбель европейского искусства живописи, он, художник и поэт, восхищался предметами старины, руинами Колизея и терм Каракаллы, но в неописуемый восторг его привели величественные развалины Пантеона. Среди скульптур и рельефов Дайер  выделил Геракла, Аполлона, Венеру, группу Лаокоона, колонну Траяна, храм Паллады знаменитый Парфенон, арки Тита и Константина, вдохновившие его, как живлписца и поэта, на создание стихотворений «Руины Рима» в 1740 г. и «Руно» в 1757 г.

Стихотворения Дайера, а за ним романтический байроновский текст зафиксировали за образом руин архетипное содержание «священного места и картины мира», «мимолетной временной протяженности» и «череды вечностей», священной и профанной истории, атрибута памяти о далеких цивилизациях [Элиаде, с.  52, 69–74], а в Чайльд Гарольде, как заметила Н. А. Соловьева, такие черты, как любовь к путешествию в поисках собственной и «другой идентичности», «слиянность с природой», меланхолия и сентиментальная созерцательность, сожаление о «потерянной дикости и примитиве», о «природе, над которой человек надругался, оставив себе лишь отдельные уголки, да и то больше в собственном саду и парке» [Соловьева].

«Восточные поэмы» Байрона: «Гяур», «Корсар», «Абидосская невеста». В них, по мнению Ю. Лотмана, Байрон противопоставил «изнеженному свету энергию и героическую грубость романтика». Некоммуникабельность, одиночество Корсара – своеобразное убежище для души, скрывающейся от печальной яви и избегающей общения с современностью.
 
На 1824 г. пришелся подъем байронизма во Франции, имевший большое воздействие на французскую литературу вплоть до 1838 г. [Виту, c. 5]. Вопросы, которые мучили Каина, перешли к лирическому герою Альфонса де Ламартина в стихотворении, посвященном Байрону. Те же вопросы поднимал в своем творчестве Альфред де Виньи, начавший писать о Байроне в самом начале своего литературного пути. А. де Мюссе, как и Виньи, в большой степени испытав влияние Байрона, был также под воздействием поэтического таланта Шелли. Однако у Мюссе заметнее отход от классической традиции. Стихи и новеллы Мюссе, как заметил еще Ф. Шиллер, «слегка нарушаемы нервной взвинченностью и постоянным психологизированием» [с. 288]. Байроновский Чайльд-Гарольд стал во Франции литературным прототипом английского денди и наложил неизгладимый отпечаток на творчество Мюссе.

Романтический байронизм раннего Виньи выражался в противостоянии человека «ревнивому» божеству, несправедливой власти, равнодушному обществу, жестокой стихии. Аристократический дух проявлялся в эпатажном противопоставлении высокой поэзии и философии буржуазной морали, массовой культуре и стандартной моде. В 1824 г. Виньи опубликовал стихотворение на смерть художника Жироде, автора знаменитых «Сцен потопа», в котором изложил свой взгляд на творчество и впервые сформулировал принцип «тройной лиры» как союза трех искусств:

Где То прекрасное, о чем поэт мечтает?
Как передать его, никто из Муз не знает,
Он часто в заблуждении мечтой руководил,
Соединить желая то, что Бог разъединил.
Он живопись хотел бы звуками разбавить
И подражать Природе Муз заставить.
Тогда б слились в искусстве все бинарности,
Все формы жизни, не разрушив парности,
И центра, где Вселенная собрала все красоты,
Постигло б сердце гармоничные высоты…

Поэтическое глубокомыслие, бесспорный художественный вкус, изящество метафорического слога, эстетическое совершенство образов, единство эпического гения и проникновенного лиризма и при этом критика социальной несправедливости и безразличного отношения представителей власти к «париям» общества выделяли А. де Виньи в ряду французских писателей, как одного из наиболее страстных поклонников творчества Байрона. 

Мятежный дух «Потерянного рая» Джона Мильтона и бунтарство Дж. Г. Байрона окрасили поэму Виньи «Элоа, или Сестра ангелов», которая вышла в свет 1824 г. В «Элоа», как мистериях Байрона, в недосягаемых измерениях божественной высоты и темной глубины ада угадываются контуры библейского архетипа «потерянного рая» и трагедия бесполезных и неосуществленных желаний светлого ангела, оказавшегося, подобно бароновскому Каину, в положении между божественным раем и сатанинской преисподней. В «Элоа» французский поэт рассказал о рождении, соблазнении и падении чистой ангельской души в женском воплощении, в которой сатане удалось посеять семя зла, внушив веру в свои силы и вызвав сомнение в могуществе Бога. Люцифер покорил Элоа своей ослепительной красотой, неподдельной искренностью и откровенностью, он не пожалел сил и чувств, чтобы убедить светлого ангела в своей любви и жажде начать новую жизнь:

Когда явилась ты, как юная звезда,
Завесу тьмы прорвала томлений череда;
Явилась ты, которую я многие года
В тревоге призывал, плененный навсегда,
Как Бога, – суть счастья знает только он, –
И Королеву ждал мой одинокий трон.
И, наконец, твоим присутствием томимый,
Я понял, что могу любить и быть любимым.
 
О своей любви и преданности демон говорит проникновенно и страстно, как истинный поэт:

 … Я трижды, плача, обогнул вселенский мир;
 Искал тебя повсюду, мой кумир,
 В лучах луны, когда их нес небесный бриз,
 И в свете звезд, что освещают высь и низ,
 Но ты по-прежнему меня не замечала
 И поиски свои я начинал сначала.
 На радуге, разверзшейся под Ангелов стопами,
 На ложе ледника под белыми снегами,
 Я запах крыл твоих вдыхал, ловил твой след;
 Напрасно ждал ответа от планет,
 На оси звездных колесниц смотря в упор,
 Я закрывал лучи, чтобы привлечь твой взор,
 Решился даже, изнывая в страстной муке,
 Из струн златых извлечь небесной лиры звуки:
 Но ты по-прежнему не видела меня.

Виньи многократно подчеркивал, что к падению светлого ангела привели доверчивость и наивность. Не допуская мысли о совместимости красоты и коварства и веря в торжество любви, светлый ангел обращается к соблазнителю со словами: «Вы так прекрасны и добры, сомненья нет / И к Небесам душа проложит путь …». Искушенный и прозорливый враг побеждает в неравной битве света и мрака, сделав ставку на неопытность и чувствительность Элоа, которая отдается во власть «злому гению», не ведая о том, что совершает преступление. Одержав победу над душой, добившись успеха, Люцифер, подобно светскому денди, внезапно охладевает и теряет  интерес к той, к которой так долго и страстно стремился. Его вновь наполняют разочарование и скука. Позабыв о своей любви и пылких обещаниях, о жажде прощения и возможном возвращении в Эдем, он принимает прежний печальный облик вершителя зла, не знающего раскаяния:
 
«Куда ведешь, мой Ангел? – вопрошала Элоа.
 И Ангел падший отвечал: Иди за мной.
 – Тебя спасаю я. – Веду тебя я за собой.
 – Как голос твой печален и как мрачны слова!
 Цепь твою тяжелую поднимет Элоа?
 Как назовешь меня, Сестрою иль Богиней,
 Когда соединимся мы с тобой? – Рабыней.
 Я похищаю жертву и прячу в подземелье.
 – Казался добрым ты... Что я свершила? – Преступленье.
 – Скажи, ты счастлив наконец, доволен ли сполна?
 – Как никогда печален. – Кто  ты? – Сатана».
 
У Виньи находим байронические образы бурной волны, взлетающего орла, одинокой кручи, возвышающейся над морем, символы вольной жизни, «пылкой, мрачной, саркастичной и бурной» [Tieghem, с. 183]. Эти байронические мотивы подхватывают все мечтающие о вольности поэты. Такого рода эгоцентризм В. В. Жирмунский охарактеризовал как «разорванность» – «не от слабости душевной, а от полноты, от многообразия жизни, от зовов бесконечности, звучащих отовсюду» [Жирмунский, с. 14]. А французский историк литературы, литературовед-компаративист Филипп ван Тигем отметил, что байроновский Манфред, «презирающий мир и бросающий вызов Богу, а обществу – пламенные проклятия», стал моделью для героев «неистовой школы» во Франции, дал толчок волне вампиризма в литературе [Tieghem, с. 182–183] и рождению, с одной стороны, тех героев байронической породы, которые открыто бунтовали против сокрушительного давления и метафизический протест которых растворился во вселенной, не преодолев несправедливости. С другой стороны, байронизм породил литературный тип, который вписался в ряд отщепенцев, отвергнувших новомодную форму аристократизма в салонном стиле, проявившуюся в сплине, разъедающей душу и ум хандре, чувстве превосходства над посредственностью, «множеством», толпой, в скептицизме и смертельной скуке, переросших в «болезнь века».

*

Репутация Байрона во Франции не была однородной: английского поэта воспринимали то как романтического бунтаря, то как поэта, светского человека, денди, склонного к преувеличениям и позерству (l’outrance de la pose). В нем видели провозвестника  литературы «измененного сознания», поскольку он описал «болезнь романтической души», демонизацию (satanisme) человека, обреченного на фатальные поступки, крайности (l’ exces) и противостояние Богу [Виту c. 5]. В соответствии с концепцией Э. Эстева, на которую и сегодня ссылаются современные литературоведы, наибольшее влияние на французских писателей Ламартина, Мюссе, Ж. Санд, А. Дюма-отца и особенно на Виньи имели Чайльд Гарольд и Манфред, «наиболее мрачный» из байроновских героев, а после 1830 г. – Дон Жуан [Виту c. 5]. Байроновский недописанный «Дон Жуан» (1818–1823) представляет развернутое эпическое полотно, исполненное искрометной иронии и сатиры. Сюжет соответствует его герою, антиподу герою трагедии, хотя и этот байроновский персонаж не лишен героизма.

Критическая рецепция байроновских произведений и их героев и в дальнейшем отличалась непостоянством. Менялись времена, менялись и нравы. Если при жизни автора «Дон Жуана» упрекали в «недостойном глумлении» (l’indigne persiflage) над европейскими нравами и создании карикатуры на общество, то в первой половине ХХ в., в период возрождения в Европе дендизма, в байронической драме подчеркивали торжество разума и его союз с чувствительностью, отмечали соединение идей Вольтера и Экклезиаста (А. Моруа). Но уже во второй половине ХХ в. в байроновском «Дон-Жуане» усмотрели сатирическую и ироническую картину общества и даже комедию абсурда. В ХХ в были пересмотрены взгляды на мистерию «Каин»: ее вновь стали воспринимать как драму в романтическом ключе, как результат созидательной силы романтического воображения, «тонкую игру масок и зеркал», признав отсутствие в ней контраста между позерством и искренностью, увидев в ней глубину иронии. Пристального внимания были удостоены те байронические произведения, в которых воображение находится во власти мифа о падении без искупления [Vitoux, c. 6], особенно увлекшие в свое время французских романтиков.

Литература:

1. Английская поэзия в русских переводах (ХІV – XIX века): сборник; сост.: М.П. Алексеев, В. В. Захаров, Б. Б. Томашевский. М.: Прогресс, 1981. – На англ. и рус. яз.
2. Зарубіжна література ХІХ сторіччя. Доба романтизму; уклад. Наливайко, К. О. Шахова. Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2001.
3. Жирмунский В. В. Поэзия английского сентиментализма.
4. Корнилова Е. Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001.
5. Павличко С. Байрон. Нарис життя і творчості // Зарубіжна література: дослідження та критичні статті. К.: Основи, 2001.
6. Потницева Т. Н. Романтический миф о Каине (Мистерия Байрона «Каин») // Біблія і культура: зб. наук. ст. Чернівці: Рута, 2000. Вип. 1. С. 152–156.
7. Соловьева Н. А. Национальная идентичность в эпоху романтического национализма (культурное и природное в дискурсе о человеке). Тамбовский гос. ун-т им. Г. Р. Державина. Региональный научно-методический центр «Русский дом Диккенса». Эл. ресурс.
8. Тураев С.В. К вопросу о национальном характере в литературе романтизма // От барокко до постмодернизма: зб. наук. пр. Д.: Вид-во ДДУ, 1997. С. 13–23.
9. Элиаде  М. Священное и мирское; пер., предисл. и коммент. Н.К. Горбовского.  М.: Изд-во МГУ, 1994.
10. Vitoux P. Note sur Byron et la critique byronienne // Romantisme. 1974.