Серебренный Век, Пролеткульт, модернизм и соцреали

Эссе 6

Серебренный Век, Пролеткульт, модернизм и соцреализм, как звенья одной роковой исторической цепи.

Дух психологизма в творчестве дал символизм и закономерно перешел в своеобразное «богоискательство» в искусстве, которое Мы с Вами называем Авангард.

Авангард (от франц. avant-garde — передовой отряд) — обобщенное наименование различных художественных направлений (абстракционизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм и др.) искусства ХХ века, для которых характерен отказ от устоявшихся традиций в художественной практике и стремление к новым формам и методам выражения и воздействия на зрителя.

Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Становление авангардистских течений пришлось на 1900-1930-е гг.
В России авангардистские преобразования символизма коснулись практически всех направлений искусства — живописи (К. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Филонов, В. Татлин, Н. Кульбин и др.), музыки (М. Матюшин, А. Лурье, Н. Рославец, И. Стравинский), театра (В. Мейерхольд), литературы (В. Хлебников, А. Крученых, Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский и др.), балета (постановки М. Фокина, В. Нижинского).

Собственно что такое авангард, авангардизм в искусстве? Любое природное творчество работает Гармонией Формы и Содержания в рамках Типологического или же этнонационального природного созидательного проявления Духа Личности. В Авангардизме типология чувства имперскости или этнонаниональное начало подменяется противоположным по духу безнациональным диктатом космополитизма. Который если и может занять «место под солнцем» и занимает его, то не в состязательном плане мировозрений, а в духе разрушении прежних Форм и их Содержания, и исключительно в плане закономерной патологической перманентной Агрессии. И сами критерии Ценности Творчества здесь переносится с конкретики духа творческой личности на материалистические «искания» их коллективных творцов, так называемых «школ» и «направлений».  Это и плодит материалистическое многообразие «мироискуссников», «ослинные хвосты», «голубые розы», и разных «будетлян».

Вот например, Лучизм — направление в русской авангардной живописи, основоположником которого стал М. Ларионов. Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913).
Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов.
В лучистской манере работала также Н. Гончарова.
Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи.

Кубофутуристы  (братья Д., В. и Н. Бурлюки, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, Е. Гуро и др.), называющие себя «будущниками» или «будетлянами», «Будетляне» стремились к автономии и освобождению слова (при этом звучание и форма слова значили для них больше, чем содержание), пытались изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения различных жанров вплоть до синтезирования нескольких видов искусств (опера «Победа над солнцем» (1913), музыка М. Матюшина, текст А. Крученых, декорации К. Малевича).

Поэтическое слово мыслилось кубофутуристами универсальным «материальным» средством постижения основ бытия и переустройства реальности.

Но остановимся на одном из них знаковом: -

Я уже давал определение Супрематизма, как одного из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем.

Цель супрематизма — выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира и доступны пониманию и постижению «широкому социалистическому (демократическому) народному обществу» черни.

 Это все тот же каббалистический духовный марксизм в чистом виде. Он обязательно исходит от примитивной личности, обязательно ущербной в социальном плане. Где та кланово-коллективно свою природную ущербную несовместимость с социальным миром народов ищет в материалистических иллюзорных построениях социальных теорий «измов», и видит опору, и орудие достижения своих гибельных прожектов, исключительно в среде социальной черни народов мира. Где догматика своеволия «свободной формы» замещает творческий дух; проекция подобного идеала мира гениально отражена Замятиным в романе «Мы».

Отмечу попутно, что русский по крови талантливейший писатель-психолог Замятин был чистый либерал, потерявший природные корни Русского Наднационального Типа в культуре западнической городской среды «столиц». Но Замятин, не сжившийся с Русским природным Мiром, был глубоким честным исследователем и оставил Нам с Вами знаковые мировоззренческие шедевры - роман «Мы» и повесть-памфлет «Островитяне».

И отмечу еще один интересный момент. Замятин был чужд всем без исключения творческим силам в той советской культурной среде и вынужден был уехать в эмиграцию. Так либералам он был чужд своей исследовательской честностью, которая обнажала их гнилое космополитическое нутро. Русским этнонационалистам из «русской партии», потерявшим начисто природное имперское чувство Общности (тем важна была принадлежность именно к догмам социальной структуры - «партии», как опоры могущества их единственного ненаглядного идеала - «красной империи» Сталина, ведь только на подобном примитивизме миросозерцания и могло строится их куцее мировоззрение), или русопятам, как их метко назвал Владимир Солоухин, и тем Замятин был чужд своим либерализмом.

Метки вырождения символизм оставил на всем последущем времени до Наших с Вами дней. Вот «художник, скульптор и книжный график шемяка». Тот без устали плодит своих уродцев не только на холсте. Когда в очередной раз я посетил Петропавловскую крепость и натолкнулся там на шемякинского уродца Петра Великого, то в душе стало пусто.

Я долго смотрел на этот великий исторический ансамбль поверх творения «шемяки» и долго не мог успокоится. Все это выглядело так, как если бы картину Нестерова «Видение отрока Варфоломея», или полотна Рафаэля, или картину Рембранта «Возвращение блудного сына», вывесили в грязном туалете заплеванного футбольного стадиона, или же «вывесили» в «знаменитом» туалете «большого театра».

Меня тошнит от вида, когда «культовый художник» Шемякин, ни дня не служивший в армии, почему то щеголяет в полувоенном френче, фуражке сталинского типа и офицерских сапогах (наверно намекая, что он здесь не рядовой фрукт). Свой полувоенный «фургон» он не снимает даже на приеме у Путина, беседуя с тем, словом «свободный от условностей художник». Его популярность раздувают мифической дружбой с Владимиром Высоцким. Но там дружба зародилась по подаче их «творческих» жен. Это случилось тогда, когда буквально спасая от порока безудержного пьянства, Высоцкого свели с патологическим пьяницей и наркоманом «шемякой». Тот тогда временно, после лечения в клинике для душевнобольных, пребывал в угаре искоренения всех своих прежних пороков. Но результатом этой «дружбы» стало то, что Высоцкий приобрел еще одну докуку, которая и свела его с могилу, когда он по примеру «шемяки» приобщился к «высшим наслаждениям» наркомании. А сам «шемяка» в этой «битве» остался цел, тот «съехал» на легкую травку и до сих пор без устали «творит» своих уродцев.

Однако вернемся к супрематизму и Малевичу. Официоз: -

«Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…» (1916).

Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной».

Что можно сказать о Малевиче и той эпохе Серебренного Века Культуры? Эти тенденции символизма возникли и моментально стали культовыми, когда эйнштейновская каббалистика «теории относительности» и зловещих поисков принципов «теории единого поля» физического мира явлений, как то сразу «завоевали научный и общественный мир». Принципов «единого поля» конечно же не нашли. Здесь сама подобная постановка вопроса, абсолютно ложная и неприемлемая для Высоких Эстетических Традиций социальной жизни и науки народов мира. Но в науке и социальной жизни общества, этих самых народов, «свободные в разбойничьей деятельности либералы» это зловещее «единое социалистическо-демократическое поле» начали строить, через свои социальные теории-миражи, строить насильственными террористическими методами, уничтожая любое инакомыслие.

Никого не должно ни в чем убеждать видимое противоборство направлений Авангарда, цель там общая разрушение традиций живописного творчества, просто методы разные. Так опубликованый филоновский «Пир королей» эта первая печатная декларация аналитического искусства, где провозглашается реабилитация живописи, в противовес концепции и методу К. Малевича, «живописному анекдоту» В. Татлина — как «сделанных картин и сделанных рисунков» закономерно принимался как общие «поиски истины».

Пролеткульт и Малевич быстро, прямо в 20-е годы XX века, сошли на нет, за ненадобностью. Разрушительный революционный Авангард быстро охватил, скатившееся к примитивизму жизни и мышления, то «советское» Общество и нужды в лидерах его пропаганды не стало. Метался «ища достойного приложения сил» Татлин в потугах своего художественного эпатажа. Малевич, как трескучее и абсолютно серое и ничтожное само по себе явление культуры, канул в закономерную безвестность. А подобный тип законодателя мод «пустопорожний трибун» Маяковский не смог пережить потерю фаворитизма и наложил на себя руки. Ранее, где то под Астраханью, брошенный всеми, как бездомная собака без помощи и человеческого участия, умер с голоду Хлебников, а его духовный сродственник «создатель нового искусства» и «художник-исследователь аналитического искусства» Павел Филонов канул на задворки жизни. Все они закономерно растворились в либеральной неизвестности, исключительно живущей моментом «здесь и сейчас». И логика преступника и либерала этих «социально близких» типов правит в той среде свой разрушительный бал, как в их общественной, так и творческой безплодной либералистике.