От Серебренного Века к Пролеткульту и далее

Эссе 5

От Серебренного Века к Пролеткульту и далее

Откройте любой материал о Серебренном Веке Русской Культуры и Вы прочтете там, что угодно, но только нигде и никто не попытался показать связь возникновения социальных истоков творческого психологизма Русского Общества XIX века, бывшего предтечей и главным посылом возникновения течения символизма в русском искусстве. Так картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова» поможет Нам с Вами проследить эту связь. Великолепную литературоведческую работу о творчестве Сурикова написал Максимилиан Волошин (годы жизни - 1877 - 1932) - поэт, художник, искусствовед, литературный критик. Волошин интересен Нам, как типаж, через который будет понятны тенденции психологизма той эпохи.  О родителях Максимилиана мало что известно. Отец его, по отзывам харьковский помещик, никогда не жил с семьей и умер, когда Максимилиану было три года. Фактически Волошин был на положении незаконнорожденного, что происхождением роднило его с «алешкой» Толстым, К. Чуковским и многими иными личностями творческого мира. Мать поэта Пра, как звали все ее дома, была домохозяйкой, и никаких источников существования у нее не просматривалось. Очевидно, там помогала его родня по отцу, так как о родне матери нет никаких упоминаний. В Москве прошли детство и отрочество будущего поэта. Есть лишь скупое упоминание о том, что мать купила в 1893 году участок земли в Коктебеле и построила там дом, который и стал волошинским – Домом Поэта, где гостили многие его знакомые. В разное время в доме этом побывали Андрей Белый, Вячеслав Брюсов, Алексей Толстой, Максим Горький, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Марина Цветаева, В. Ходасевич, Е. Замятин, Вс. Иванов, К. Чуковский, М. Булгаков и многие другие писатели, артисты, художники, ученые.

Я два раза побывал в Коктебеле в начале 90-х годов XX века и посещал уже Дом-музей Поэта. Меня тянула туда нужда увидеть в живую оригиналы живописи - акварели Волошина, которые он писал в один присест на природе. Это, где то перекликалось со знаменитым методом Ван-Гога, методом передачи на холст «свежести первоначального неповторимого восприятия». Акварели Волошина выглядели в репродукциях очень значительными работами. И я даже чуть ли не мечтал купить какую-нибудь работу в мою коллекцию. Но увиденное меня несколько разочаровало, это были обычные скромные акварели, вполне возможно в них поблекли краски со временем. Характер Волошина подчеркивает и его отдельная могила на горе (там, где он и завещал себя похоронить), ведь в то время за оградой кладбища хоронили лишь самоубийц и изгоев общества.

В Русском Мiре после Великого раскола и жесточайшего преследования старообрядчества сложилась ситуация, что в городской среде русский человек чувствовал себя инородцем. Помните знаменитый ответ Наместника Кавказа Ермолова - Императору Николаю Павловичу на вопрос «чем мне тебя наградить Ермолов» - «сделай меня немцем Государь», с горькой иронией ответил Ермолов. Свободные нравы людей «свободных профессий» - интеллигенции породили в нарастающей городской среде много и внебрачных детей, и детей голой городской нужды, города уже не русского, а западного типа, которые в общественном смысле были изначально ущемлены. Все больше было «разночинцев», которые также чувствовали себя чем то обделенными. И городское Русское Общество внутренне разбрелось в разные стороны, где подобная публика лишь внешне, предметно тянулась друг к другу. Вот все это отразилось в литературном портрете В. Сурикова от М. Волошина о подборе типажей его картины «Боярыня Морозова». И так Волошин об истории написания картины: -

«О возникновении лица Морозовой я слыхал от Сурикова такой рассказ: - «Я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни начну ее лицо — толпа бьет. Очень трудно было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было — в толпе терялось.

В селе Преображенском на старообрядческом кладбище (это Преображенское кладбище Москвы, метро «Преображенская», там и сейчас Храм и московский центр старообрядцев-беспоповцев, толков «федосеевцев» и «поморцев», где я в исторических исследовательских целях бывал неоднократно В.М.) — ведь вот где ее нашел. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал в садике этюд в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила.

«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниносны... Кидаешься ты на ворогов Веры истинной, аки лев». Это протопоп Аввакум сказал про Морозову. И больше про нее ничего нет» (у меня есть давняя работа об этой великой личности Русской Веры и Общества XVII века В.М.).

Боярыне Морозовой в картине противопоставлена толпа.
Толпа как психологическое целое представляет одну из труднейших задач живописи, особенно если она берется не орнаментально и не чисто конструктивно. Еще труднее дать национальную психологию толпы в определенный патетический момент. Русская толпа самая трудная из всех.
Западная толпа, особенно толпа латинская, проще. Она охотно и дружно подчиняется опытному капельмейстеру, всегда являющемуся в нужный момент. Конфликты ее совести разрешаются гораздо проще. Этот нравственный автоматизм очень облегчает ее внутренний рисунок.

Русская толпа сложнее, невыявленнее. Ее чувства глубже и разнообразнее, смутнее и противоречивее. Это толпа немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства... Каждый остается мучительно замкнутым в лабиринте своей души.

Потому ее движения неуклюжи и страшны. Ее порывы более дики, ее проявления более бессмысленны, именно благодаря большей сложности нравственного чувства отдельных лиц.

В русской живописи единственным мастером, достойно разрешившим эту задачу, был Суриков. В «Стрельцах» еще нет толпы в точном смысле. Есть род скомпонированных человеческих групп, занятых своим личным ужасом, ряд психологических гнезд, разделенных ожиданием смерти. Поэтому у художника и явилась необходимость связать всю композицию единым символическим знаком — зажженной свечою.

В «Боярыне Морозовой» Суриков подошел к изображению толпы непосредственно, как к основной задаче. Он взял случайную, разношерстную уличную массу и проследил в ней психологические волны, рождаемые патетическим событием. Этот чертеж связан с ранее найденным «перспективным конусом удаления», по которому увозят Морозову».

Собственное социальное происхождение здесь помогло Волошину глубоко проникнуть в психологию творческих поисков Сурикова. Но сама психологичность художественного творчества XIXвека уже отодвигала на ремесленнические задворки жанровую живопись, особенно примитивизм  жанрового портрета, где нет и признаков проникновения в глубины психологию Типа и его органичного сочетания с духом Эпохи и местом в нем личности. Это наглядно проявилось в советское время, как портретные работы голого «соцреализма» - Глазунова, Шилова, того же Святослава Рериха и иных. Здесь художник часто пишет даже не масляной краской, а темперой и иными более простыми способами. Отодвигала, как оказалось не насовсем, а временно и как только уровень культуры «россиянского» общества упал до отметки пролеткульта «советской власти», то она выстрелила, примитивно-ублюдочным - «социалистическим реализмом». Но об этом подробней далее.

Серебренный Век с его богоискательством, разрушающим Дух Веры, наиболее полно выразился духом символизма во всех видах творчества. Официоз видит разные художественные направления Серебренного Века это  главные - Символизм, Супрематизм и Модернизм и другие им сопутствующие. Но это внешний взгляд на итоговые течения живописи Серебренного Века.

Символизм появился, как производная эфемерных социальных миражей «марксистской» мысли, где новая социальная (выразительная в творчестве) Форма (метод в творчестве) автоматически порождает все остальное явление в совокупности, где конкретная Личность, с ее природными качествами, ничего не значит. Он породил и Супрематизм и Модернизм. Здесь  во всех гармониках символизма примитивная догматика «демократической, свободной» мысли победила ее жизненное содержание.

Давайте посмотрим на официоз этих тенденций.

Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon — знак, символ) — художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 — начале 70-х гг. 19 в.
Эcтeтикa cимвoлизмa oбpaщaeтcя к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния» и видимых вещей истинного, реального мира. Иcкyccтвo paccмaтpивaeтcя кaк cpeдcтвo дyxoвнoгo пoзнaния и пpeoбpaжeния миpa.

Живoпиcный cимвoлизм в Poccии пpeдcтaвлeн имeнaми М. Врубеля, B.Бopиcoвa-Mycaтoвa, xyдoжникaми oбъeдинeний «Mиp иcкyccтвa» и «Гoлyбaя poзa».

Модерн (франц. moderne — новейший, современный)
Эстетико-философской основой модерна стал символизм.
Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя.
Композиционной структуре характерны обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров (то есть живопись неясных и безструктурных линий, как границ цветового пятна; психологически направлен на изнеженную оторванную от Природы Среду удовлетворения удовольствий городской личности В.М.).
Модерн охватил все виды пластических искусств — живопись, графику, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство, архитектуру.
Большое распространение получили идеи создания единой художественно оформленной предметно-бытовой среды.

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем.
Цель супрематизма — выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира (каббалистический духовный марксизм примитивной личности, где догматика формы замещает творческий дух; проекция подобного идеала мира гениально отражена Замятиным в романе «Мы» В.М.).

Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной.

Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…» (1916).
Последователи и ученики Малевича пытались распространить не только на живопись, но и на книжную графику, прикладное искусство, архитектуру.

Там символизм дал еще иные гармоники художественного творчества, но о них в следующей части.