Руская икона и ее значение

Руская икона и ее значение

Эссе 2

По итогам первой части можно предположить, что Мы с Вами скатились вместо художественных вопросов в политику, но здесь все совершенно не так просто. Тут все взаимосвязано и я далее покажу это наглядно. И о характере художественного таланта Глазунова, и об его истоках , и самом «соцреализме», о его духовной разрушительной сути, разговор Наш с Вами еще длинный и разнообразный, но до всего надо дойти не торопясь, здесь все должно идти своим чином по порядку.

Когда то давно в руки мне попалась небольшая книжица дореволюционного философа Князя Е. Трубецкого «Умозрение в красках» или «Три очерка о истории русской иконы». Тема художественного творчества, в любых его проявлениях, всегда властно тянула меня к себе. И здесь, я вместе с Трубецким, погрузился в чудный Мiръ природного духа древнерусской иконы. И здесь мне не помешали даже спорные, неоднозначные мысли Трубецкого в его «Умозрении», что Мы с Вами далее еще обсудим.

Отметим лишь, что здесь Судьба пометила своим черным крылом Трубецкого. В Феврале 1917 года Князь с красным бантом в петлице, бегал от митинга к митингу и истошно приветствовал «народные массы с наступлением новой эры человечества». Вспоминает один его знакомый:  –

«на митинге я увидел, как маленький толстый Князь, что то истошно восторженно кричал толпе в революционном самозабвении, призывая не обращать внимания на некоторые мерзости текущего момента, и обещая всем скорое всеобщее процветание «эры свободы и демократии»; и мне стало горько и больно смотреть на это безумное кликушество».


Скоро  сам Трубецкой вынужден был бежать  «от жажды возмездия рук революционного народа», спасаться от разгула наступившего «царства революционной свободы» («царства» безумств черни, этого коллективного Антихриста) и умер вскоре в Новороссийске в 5 февраля 1920 года от тифа, дожидаясь спасительного парохода для панического бегства от этой самой наступившей «эры свободы». Новороссийские краеведы говорили мне, что определили примерное место его упокоения на городском кладбище, и установили там памятное надгробие.

Трубецкой написал свое исследование по истории русской иконы под впечатлением работ реставраторов, деятельности которых активно покровительствовал сам Император Николай Александрович. Великое Открытие конца XIX-го и начала XX-го века Содержания и Духа древней Русской Природной Иконы оказало громадное мировоззренческое влияние на то общество России, глобальное действие которого на сам Русский Мiръ продолжается и сегодня, и оно еще не оценено Нами всеми даже в малой мере. И здесь сам природный Высокий  Эстетический Русский Дух религиозно-мистического творчества находится в процессе Становления и еще только в самом начале своего мировоззренческо-нравственного пути.

 Наиболее известные собрания XIX века и начала XX века иконостасы икон домовых церквей  принадлежали видным старообрядцамА.В. Морозову и И.С Остроухову. Своё собрание икон завещал переданной в дар Москве в 1892 году картинной галерее и сам коллекционер П.М. Третьяков. И.С. Остроухов (1858-1929), ставший попечителем Третьяковской галереи, одним из первых в России стал заботиться о расчистке, реставрации древнерусских икон. Темная старинная русская икона вдруг брызнула яркими жизненными красками. Это был невиданный глобальный переворот общественного культурного сознания. Типаж архаичной Руси и темного Правоверия примитивных дикарей русских людей, врожденных диких деспотов, канул в Лету. Сюда в Россию потянулся художественный мир художественного и научного творческого поиска. Так знаковая величина художественного мира Западной Европы Матисс приезжал в Россию искать истоки психологии мировой живописности в русской иконе и в типологической фресковой живописи школы русских иконописцев. И он же отсюда, с этих позиций, пытался в своей интерпритации тиражировать этот природный русский Дух по всему художественному миру. И именно в то время окончательно утвердилось устойчивое мнение о Великой Русской Типологической литературе XIX века, как неповторимом типологическом феномене. Русская имперская антропология того времени была признана ведущей в мире. Ведь Россия, как типологическая Империя, не могла проводить нужную внутреннюю межнациональную имперскую культурную политику без изучения народов своего Русского Мiра, их этнокультур, нравов и природных обычаев.

В имперской России XIX века из духа народной Имперской массы и из Русского расового Культурного поля только выпадали только потомки 5-6 миллионов поляков и иудохазар под политическим видом еврейства, попавших в Русский Мiръ в началеXIX века, в результате последнего раздела Польши европейскими странами. Именно эта публика, их потомки, внесли главный руководящий вклад в крушение Монархии 1905-1917 годов от рук «марксистов». Это и тот же Репин, культурно своим творчеством, и генералы Алексеев, Рузский, блокировавшие Государя в Феврале 1917-го  на станции Дно и спровоцировавшие или вынудившие его к отречению, это и революционный «чекист с чистыми руками», зверь в человеческом обличие «дзержинский»; и все эти «потомки заговорщиков цареубийц - ильичи, радеки, троцкие и раковские» скопом, как и иная около культурная шушера паразитических приспособленцев «одесситов», после революции звавших «своих» в «революционные столицы»: - «приезжай быстрей, здесь легко можно стать знаменитым».

 Ранее с середины XIX века эта инорасовая околокультурная тенденция проявилась в духе деятельности части деятелей культуры Русского Мiра и наглядно проявилась творчеством: - художника Репина, скульптора Антокольского, композитора Стравинского и иных, разделявших их взгляды и устремления, инорасовых деятелей культуры. Их западнические социально – демократические антимонархические веяния привлекли многих, включая даже и природного русского, сверхпопулярного общественно-литературного критика Стасова, историка Соловьева, философа всеединства и поэта В. Соловьева, которые неутомимо расшатывали своими либеральными идеями Высокие Эстетические Традиции Русского МIра.

А с космополитизмом Веры РПЦ и ее протестантским Синодоидальным управлением, к этому времени зашаталась русская Церковь безплодным богоискательством, как символизмом «внешней религиозности» от «соловьевых, федоровых, флоренских, булгаковых», как своеобразного «модернистского поиска новых форм сути личной и общественной религиозности» и самого проявления религиозного чувства. Русский Мiръ тонул в искореженной дьявольской мистике «столоверчения» и «вызывания духов умерших», в мистических доктринах Блавацкой и Гурджиева. Так Н. Рерих, под влиянием своей жены Елены, духовной подруги Блавацкой, писал свои первые исторические полотна, совершенно очевидно будучи сторонником «норманской теории» происхождения русского народа, где его ладьи, это суда варягов и русского духа в этих, вроде «русских исторических» картинах нет, от слова совсем. И не случайно Рерихи поехали искать «свою шамбалу» в Индию, просмотрев ее на Руси.

Но в противовес западничеству и господству «чувств и случайностей поисков истины в мировом Хаосе» материалистического философского Слова, в начале XX века свершилось закономерное реставрационное «открытие» древнерусской иконы, как прорицаемого вечного Символа Русского Мiра. Символа внутреннего совершенства Мiра и его Жизни по естеству законов данной Нам с Вами Природной Среды и врожденного духа групповой Социальности, от Создателя. Так древнерусская икона, которая ранее была доступна лишь для молитвенного созерцания, с этого времени получила признание и как одна из вершин мирового изобразительного искусства.

С Русским литературным  Словом западническое инорасовое направление бороться не смогло, как и с русским хоровым Словом и самой оперной Музыкой. И вот тогда центр борьбы переместился в область чувства Движения – Танца. Сам Балет, это камерное инорасовое западническое явление, но некоторые композиторы стали включать в музыкальную ткань произведений обязательный приоритет Танца и выводить его на первые роли музыкальных общественных представлений. Так никому не приходит в голову ставить рядом музыкальное творчество русского природного духа Мусоргского и чистого европейца Чайковского. И вот здесь и выстрелил критический демократический стиль музыкального критика Стасова и его последователей. Так русское общество с середины XIX века начало терять русское имперское природное наднациональное чувство, приобретая или космополитические или примитивные этнонациональные «дикарские» чувственные черты. И они выстрелили творческим «этноязычеством» «Петрушек», «половецких плясок» от Стравинского, Римского-Корсакова, Прокофьева и прочих, с апогеем в виде театральных сезонов Дягилева именно в Париже, куда их творчески «выгнали» из России вновь обретенные яркие живые краски и жизнеутверждающий стиль древнерусской иконы.   

Мир древнерусской иконы вернул Нам с Вами Русскому МIру, то мощное обаяние и Высокую Эстетику внутреннего Духа природных русских врожденных психологических Основ, как и его созидательных деятельных Начал. В начале XX века в России стали устраивать выставки древнерусских икон, благодаря которым в короткий срок русская икона была признана одним из высочайших достижений природного Великоруского созидательного Духа, образцом его Высокой художественной Эстетики, как особой уникальной части общемировой художественной культуры.

Заметим для себя, что в 60-е годы XX века для многих любителей отечественной культуры открытие древнерусской иконы совершилось благодаря писательскому таланту В.А. Солоухина (1924-1997), посвятившего иконе многие страницы своих сочинений «Письма из Русского музея» и «Чёрные доски».

Вот в такой обстановке и на таком русском фоне Е. Трубецкой написал свои «Три очерка о русской иконе» или «Умозрение в красках» и разбор существенных мыслей его очерков Мы с Вами и начнем в следующей части.